-
extracted text
-
PRZYPISY
1
Mieczysław Porębski, Jerzy Nowosielski. Malarstwo., Galeria PSP,
2РДР, Katowice 1969, (katalog wystawy).
Krystyna Zwolińska, Jedyna prawdziwa przygoda, Galeria Arsenał
gWA, Białystok 1991, (katalog wystawy).
' Mieczysław Porębski, Granice współczesności, „Przegląd Artystycz
ny", 1956, nr 2, s. 52; Bożena Kowalska, Niektóre problemy malarstwa
Jerzego Nowosielskiego, „Przegląd Artystyczny", 1961, nr I, s. 67-69;
Aleksander Wojciechowski, Jerzy Nowosielski - malarstwo, ZPAP - BWA.
Szczecin 1962, (katalog wystawy).
< M Porębski, dz. cyt., s. 40
' Aleksander Wojciechowski, Z dziejów malarstwa pejzażowego
od
renesansu do początku XX wieku. Warszawa 1965, s. 14
* Andrzej Kostołowski, Sztuka „czystego oka". Ze studiów nad malarst
wem Jerzego Nowosielskiego, Muzeum Narodowe Poznań 1993, (katalog
wystawy), s. 64
' B. Kowalska, dz. cyt., s. 69
Termin Aleksandra Wojciechowskiego, dz. cyt., s. 52
• B. Kowalska, dz. cyt., s. 68
Krystyna Janicka, De Chirico. Malarstwo metafizyczne. Warszawa
1979, strony nienumerowane.
'j.w.
Zbigniew Podgórzec, Mój Chrystus.Rozmowy z Jerzym Nowosielskim,
Białystok 1993, s. 110; K. Janicki, dz. cyt.
" K. Janicka, dz. cyt..
" Jerzy Tchorzewski, Nowosielska przestrzeń, [w:] Jerzy Nowosielski,
Muzeum Narodowe Poznań 1993, (katalog wystawy), s. 83. A. Kostołowski.
dz. cyt. s. 66
" Władysław Panas, Władysław Panas - rozmowa o Nowosielskim, [w:)
Nowosielski - malarstwo, Galeria Sztuki Plastycznej K U L , Lublin 1988,
1
I
10
II
12
(katalog wystawy).
'* Artysta nie ogranicza tego schematu do pejzaży. Istnieją też portrety
w tej konwencji. M.in. Tajemnica narzeczonych z 1962 roku. Porwanie
Europy z 1976, Monografia nieznajomej (1982, 1991). Na podobnej zasadzie
opiera się też konstrukcja obrazu Villa dei misteri z 1968 roku.
" K. Zwolińska, dz. cyt.
" Cytat z rozmowy z Jerzym Nowosielskim, odbytej przeze mnie 9 VIII
1993 w Krakowie.
" Poza nielicznymi wyjątkami wspomnianymi wyżej (patrz il. 44 i 45).
Z. Podgórzec, dz. cyt., s. 174-175
J.w., s. 174-175
W obu przykładach (il. 52 i 53) uderza podobieństwo do Malewicza
w sposobie sumarycznego ujęcia postaci. Obaj artyści przyznają się do swych
fascynacji sztuką ikon i do płynących z nich konsekwencji twórczych.
Najwyraźniej jest więc to wynik wspólnych wzorców.
Z. Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z. Jerzym Nowosielskim,
Warszawa 1985, s. 188
20
21
32
2 ł
Wszystkie fotografie wykonała Katarzyna Fortuna na wystawie artysty
w galerii Zachęta w październiku 1993 r. Dokładne dane dotyczące obrazów
znajdują się w katalogu: A. Kostołowski, W. Nowaczyk, Jerzy Nowosielski,
Muzeum Narodowe, Poznań 1993 r.
Reprodukowane dzieła stanowią własność:
Muzeum Narodowego w Warszawie: 5, 14, 26; Muzeum Narodowego
w Poznaniu: 12; Muzeum Narodowego w Krakowie: 32; Muzeum Narodo
wego we Wrocławiu: 29; Muzeum Sztuki w Łodzi: 3, 19, 24, 28, 30; Galerii
Zachęta w Warszawie: 10, 15; Artysty: 4,6,7,9,11,16-18,20,21,23.25, 27.
31; Pana Lecha Siudy: 8.
Speculum mundi - motyw lustra w twórczości
Jerzego Nowosielskiego
Katarzyna Chrudzimska
Badanie motywu lustra w malarstwie Jerzego Nowosiels
kiego najprościej rozpocząć od tych kompozycji, w których
zwierciadło pojawia się jako jeden z wielu motywów, jako,
wydaje się, niewiele znaczący element sceny rodzajowej. Taka
właśnie drugoplanowa rola przypadła okrągłemu lusterku leżą
cemu na ręczniku kąpielowym w kompozycji Plaża wielka
z 1966 roku. Głównym tematem płótna są kobiece akty. M i m o
to niewielkie lusterko, niedbale porzucone wśród innych - rów
nie mało ważnych przyborów toaletowych, przyciąga wzrok
kontrastując kształtem i kolorem z tłem białego prostokąta
ręcznika. Naprawdę ciekawe jest jednak nie samo lusterko (w
końcu wcale nie oryginalne), ale to, co się w nim odbija. Otóż na
płótnie wypełnionym szczelnie piaskiem plaży, pasem granato
wego morza i ciałami kobiet, owal lusterka zamyka jedyny na
obrazie skrawek nieba. W ten sposób, mówiąc nieco żartob
liwie, ten niepozorny przedmiot odwraca naturalny porządek
świata, sprowadza niebo na ziemię i , jakby mało t e g o - s k ł a d a je
»óg kobiety...
Wydaje się, że taka właśnie funkcja - elementu wzbogacają
c e (a z czasem, jak zobaczymy, determinującego) kompozyJC, jest podstawowym zadaniem powierzonym przez Nowosiew 8 ° motywowi odbicia zwierciadlanego. Dzięki lustrom
. У fragmenty rzeczywistości, których - jak się pozornie
У aje - artysta nie chciał nam pokazać. Bierzemy udział
*iekY^
-'
P ktykowanej w sztuce przynajmniej od
hi*, 1
' współcześnie szczególnie lubianej przez spadko' £ w surrealizmu.
'arstw
.^' '
k i zauważa, że zwierciadło pełniło w maymb r '
funkcje. Pierwsza z nich to funkcja
rcljgjj
~ przedstawienie lustra niosło ze sobą znaczenie
iustra '
" s k i e . Przyjąć jednak należy, że ten aspekt
ме| к J
aktualny w przypadku malarstwa Jerzego Nowoi. moż|^ '
P ynajmniej ustępuje pierwszeństwa drugiej
'*ierciad/' '^ * ' J ' ~ funkcji kompozycyjnej . Zadaniem
jest więc ukazywanie tego, czego nie ma w obrazie,
u
e
? л т
t e
w
ICZne
g r z e
ra
a
e
ó
o
а П
s
a
d W
e
o s t o c
z a s a C j n i c z e
l c z n a
m o r a l i z a t o l
П,е
1
e s t
5
0
a
C
rz
u n
< c
2
konsekwentne i pełne przedstawienie przestrzeni, uzupełnienie
i wzbogacenie kompozycji .
Możliwości płynące z właściwości zwierciadła odkrył dla
potrzeb malarstwa m.in. Giorgione. Chcąc dowieść wyższości
malarstwa nad rzeźbą „namalował nagiego mężczyznę zwróco
nego plecami do widza, u jego stóp zaś przeźroczystą wodę
źródlaną, w której widać było owego mężczyznę z przodu.
Z jednego boku leżała złota zbroja zdjęta z niego, w niej odbijał
się lewy bok mężczyzny, (...) z drugiej zaś strony stało lustro
i w nim odbijał się bok owej postaci" . Dzięki temu zabiegowi
w jednej kompozycji Giorgione uwzględnił kilka odrębnych
punktów widzenia, bez konieczności (jak w przypadku rzeźby)
poruszania się widza. W tym właśnie kontekście pretekst lustra
służył artystom do łamania sztywnych zasad perspektywy
i omijania konwencji realizmu bez konieczności naruszania jego
świętych granic. O atrakcyjności tego rozwiązania najlepiej
świadczy popularność motywu odbicia, nie słabnąca również
w X X wieku (J.Pankiewicz Kobieta przed lustrem, 1911, Wł.
Slewiński Czesząca się, 1897, Max Klinger Filozof,
1910,
Bonnard Lustro w zielonym pokoju, 1910, Valloton Wnętrze
1903-04). Nawet po wystąpieniu kubistów, definitywnie zrywa
jących z „przeżytkiem" klasycznej perspektywy i tradycyjnie
pojmowanej przestrzeni, świat nadal odbija się w lustrach
Matissa (Wazon irysów, 1912), Paula Delvaux (Nocny pociąg,
1947), czy Salvatora Dalego (Nieskończony
stereoskopowy
obraz, 1973-74).
1
4
W podobny sposób rozumie lustra i wykorzystuje je w swej
twórczości Jerzy Nowosielski. Przykładem ich najprostrzego
użycia jest wspomniane j u ż przez nas „ n i e b i e s k i e " lusterko
(Plaża wielka, 1966) oraz wsteczne lusterko na obrazie Wnętrze
autobusu (1969) il.54. W tych dwu przypadkach jak i w wielu
aktach i portretach, obecność zwierciadła naturalnie wynika
z charakteru sceny i przedstawionego wnętrza. Lustro ma
z reguły niewielkie rozmiary, często jest tylko rekwizytem,
jednym z przedmiotów budujących tło (Akt, 1975, Akt z rękawi-
23
czką, 1973, Toaleta, 1959, Akt z lustrem, 1975). W tej grupie
obrazów lustra wiszące w łazience czy stojące na toaletkach
sprawiają wrażenie przypadkiem sportretowanych, naturalnych
elementów wnętrza. Odbijają przede wszystkim kontemplujące
swą urodę kobiety, czasem fragment pokoju czy krajobrazu.
Z reguły obraz w lustrze jest zależny od praw optyki i perspek
tywy, choć nierzadkie są wyjątki - np. na obrazie Akt z rękawiczfal (1973) okrągłe lusterko na stole nie odbija stojącej przed nim
kobiety, ale wbrew logice pokazuje widok za oknem umiesz
czonym dokładnie z tyłu lusterka.
Już nie tak oczywista i usprawiedliwiona jest obecność
zwierciadeł stojących na podłodze, skośnie opartych o ściany
malowanych wnętrz (Portret mężczyzny z siwą brodą, 1961
il.55, Akt przed lustrem, 1961, Pierwszy śnieg - Akt z oknem,
1964). O ile nie dziwiły lustra na ścianie w toalecie, o tyle
zwierciadło stojące w kącie pokoju sprawia wrażenie aranżacji,
a więc świadomego komponowania elementów w celu szcze
gólnej ekspresji, niejednokrotnie osiągniętej kosztem realizmu.
We wnętrzach podporządkowanych w mniejszym lub więk
szym stopniu geometrii perspektywy, prostokąty luster są
widocznym ostrym wyłomem z konwencji. Przerywają proste
linie granic ścian i podłogi, są nielogiczne i prowokacyjne.
Odnosi się wrażenie, że artysta znużony monotonią realizmu
ucieka w abstrakcję', zachowując jednak pozory naturalizmu.
Lustro jest usprawiedliwieniem pozornego chaosu i braku logiki
kompozycji.
Bardziej konsekwentne zbliżenie do abstrakcji nastąpiło
w grupie aktów pochodzących, podobnie jak większość po
przednio omawianych przykładów, z lat 70. (Akt przed lustrem,
1971, Akt z lustrem, 1974, Akt z lustrem, 1978, Akt z lustrem,
1979). W obrazach tych Nowosielski postać kobiety umieszcza
w płytkiej, jcdnoplanowej przestrzeni, „ w y c i n a " jej fragment
ramą płótna, a następnie powiela. Powstaje w ten sposób
kompozycja rytmiczna i symetryczna, zarazem jednak nigdy nie
w pełni rytmiczna, o zawsze zachwianej osi symetrii. Obrazy te
mają ogromną siłę oddziaływania. Z jednej strony wynika ona
na pewno z kontrastów barwnych mocnej czerwieni i głębokiej
czerni (w większości są to tzw. czarne akty), a z drugiej
- z nietypowej, intrygującej kompozycji planu. Trudno dokonać
analizy tych obrazów. Trudno odnaleźć punkt oparcia, wokół
którego udałoby się uporządkować przedstawione elementy.
Dopiero tytuł, zdradzający istnienie lustra, pozwala odczytać
ledwo zasygnalizowany kształt ramy i daje klucz do odczytania
obrazu.
Podobnie zagubieni czujemy się przed obrazami z cyklu Villa
del Misteri. Ale w tym przypadku nawet tytuł nie jest roz
strzygający - wręcz przeciwnie, odsyłając do tajemnych prak
tyk inicjacyjnych usprawiedliwia i pogłębia jeszcze niejedno
znaczność kompozycji. Niejasność i abstrakcyjność tych przed
stawień wynika z rozbicia planu na wiele niezależnych scen,
różniących się skalą, formatem, ujęciem. Ich wspólnym moty
wem jest postać kobieca.
Przyjrzyjmy się uważniej jednemu z tych dzieł, pochodzące
mu z 1975 roku. Przedstawia ono wnętrze łazienki z centralnie
umieszczoną umywalką i wiszącym nad nią lustrem (tym razem
jednak lustro jest nieme - jego ciemnogranatowa tafla nie odbija
niczego). Architekturę łazienki odczytujemy dość jednoznacz
nie do pewnego tylko momentu. W zasadzie konkretnie okreś
lona jest tylko wspomniana ściana z umywalką w centrum
kompozycji. Natomiast już w okolicach uchylonych drzwi po
lewej i nieokreślonego szarego czworoboku po prawej stronic
obrazu, linie tracą swą logikę, a nierealne plany zaczynają
przenikać się i wzajemnie na siebie zachodzić.
Częściowo (podkreślmy - częściowo) uda się urealnić łazien
kę założywszy, że obie jej ściany boczne wykonane są z luster.
Lustra zaczynałyby się po lewej stronie przy futrynie drzwi
- w miejscu, gdzie poziom podłogi unosi się nienaturalnie
w górę, a po prawej stronie - być może przy wspomnianym
czworoboku. Jak uprzedziliśmy, przypuszczenie istnienia luster
tylko częściowo tłumaczy kompozycję obrazu. Wydaje się, że
artysta nie ograniczył się tylko do złamania realizmu efektem
zwierciadła, ale jeszcze wtórnie zlekceważył zasady optyki
rządzące odbiciem lustrzanym. W znacznym stopniu dowolnie,
6
24
Nowosielski zestawił ze sobą zwielokrotnione postaci kobiety
(przy założeniach jakie przyjęliśmy można przypuszczać, że
obecna jest jedna tylko kobieta) umieszczone symetrycznie,
przesunięte równolegle i obrócone wokół kilku różnych punk
tów i osi symetrii. Mamy więc do czynienia ze zwierciadłem
rozumianym nie jako rekwizyt, ale jako zasada kompozycji
obrazu. Każdemu z nas znany jest efekt sali lustrzanej, w której
przeciwległe ściany odbijają się nawzajem nieskończoną ilość
razy pomniejszając i zniekształcając pierwotny obraz. Właśnie
takie wrażenie - lustrzanej rzeczywistości, sprawia Villa del
Misteri.
Podsumujmy dotychczasowe rozważania. Obserwowaliśmy
wpływ motywu lustra na kompozycję obrazów Jerzego Nowo
sielskiego i zauważyliśmy dwojaki charakter malowanych
zwierciadeł. Po pierwsze: lustra traktowane jak konkretne,
realne przedmioty, umieszczone w realnych wnętrzach. Ich
zadaniem jest iluzoryczne poszerzanie przestrzeni płótna o frag
menty znajdujące się poza obszarem jego zasięgu. Tego typu
przedstawienia wpisują się w tradycję malarstwa mistrzów
niderlandzkich, a głównym zadaniem tak pojętych zwierciadeł
jest zabawa abstrakcyjnymi, prowokacyjnymi efektami w grani
cach dozwolonych perspektywą.
Drugą grupę obrazów wyodrębnia motyw lustra pojęty
w raczej niezwykły, barokowy sposób. W dążeniu do najpełniej
szej iluzji, artysta rezygnuje z wyraźnych wyróżników lustra:
ramy, łazienkowego otoczenia, zaciera granice między po
staciami rzeczywiście istniejącymi a ich odbiciem. Zwierciadło
nie jest już motywem. Nowosielskiemu nie jest już potrzebne
usprawiedliwienie abstrakcyjności przedstawienia. Tym razem
to obraz jest podporządkowany idei lustra, lustro zaś staje się
zasadą kompozycji.
Lustra występują przede wszystkim w Aktach Nowosiels
kiego. Artysta odwołuje się przy tym do malarskiej tradycji
uznającej zwierciadło za atrybut kobiecości. O tym, że od
wołanie to jest świadome, a nie przypadkowe, zdaje się
świadczyć Wenus z lustrem namalowana przez Nowosielskiego
w 1968 roku il.56. Artysta sięgnął po schemat ikononograficzny
znany z arcydzieł Tycjana i Velazqueza, wyraźnie i konsekwen
tnie parafrazując obraz hiszpańskiego mistrza. Nowosielski
powtórzył podstawowe proporcje i podziały dzieła Velazqueza,
zmieniając nieznacznie pozę i gest kobiety. Zrezygnował też
z oczywiście zbyt dosłownego amorka podtrzymującego zwier
ciadło, które u Nowosielskiego wisi po prostu na ścianie.
Usunięcie lak ważnego kompozycyjnie elementu zmusiło praw
dopodobnie artystę do odwrócenia stron kompozycji Velaz
queza. Mimo tego jednak i mimo kilku kolejnych modyfikacji
mających na celu uwspółcześnienie postaci Wenus (m.in.
czerwone szpilki na bosych stopach), obraz zachowuje wyraźne
podobieństwo do pierwowzoru.
Wagę tego dzieła podkreśla fakt, że Nowosielski bardzo
sporadycznie rcinterpretuje kompozycje starych mistrzów (o
kolejnym przypadku będzie jeszcze mowa). Dlaczego więc
wybrał ten właśnie obraz? Być może zc względu na szczególne
piękno, harmonię i intymność płótna Velazqueza. Być może też
ze względu na ikonografię, ujmującą tak trafnie istotę kobieco
ści. Idealna bogini kontemplująca własną piękność uosabia
najistotniejsze (najgroźniejsze) aspekty natury kobiecej: złudność i przcmijalność urody, próżność i skłonność do samouwiel
bienia.
Wydaje się, że tak liczne u Nowosielskiego Akty z lustr "
bardzo bliskie są kompozycyjnie i treściowo ikonografii WenM
z lustrem. Malowane kobiety są, jak zwykle u Nowosielskiegozredukowane do schematycznych sylwetek z. wyeksponowany
mi, jak u prymitywnych figurek wotywnych, piersiami, brz
chami, kolanami. Zwierciadła, zgodnie z tym co twierdzi s'
artysta - pozbawione jakichkolwiek filozoficznych i У ,
bolicznych treści, pomnażają postaci, potęgują kobiec
Odbijają fragmenty ciał - często kolana, rzadziej t ^
Trudno w tym miejscu nie zacytować I adeusza R ó ż e * * "
który m.in. właśnie w lustrach i damskich kolanach umiejsc*
szaleństwo i „złego ducha" Nowosielskiego".
.^j
Kolejnym obrazem, któremu chcielibyśmy poświęcić
słów, jest Portret podwójny (1956) 11.57. Zajmiemy si«
1
7
5
w a f
1
mimo że nie występuje w nim motyw lustra, a w zasadzie
poddamy analizie właśnie fakt braku tego elementu.
Portret podwójny jednoznacznie przywodzi na myśl Za
ślubiny Arnolftnicli. Kompozycja obrazu bardzo wyraźnie po
wtarza rozwiązanie Van Eycka. Pierwszy plan również tworzą
postaci dwojga młodych ludzi. Pomiędzy nimi na podłodze
przysiadł ten sam włochaty piesek Arnolfinich. Zamiast łoża,
w tle za kobietą Nowosielski umieścił fortepian, a w miejscu
okna po lewej stronie powiesił kolorowy kilim. Zmienił też
oczywiście kostium i gest postaci. Małżonkowie nie trzymają
się za ręce, prezentują natomiast „ a t r y b u t y " - on: skrzypce,
ona: białą chustkę czy może rękawiczkę. Kobieta lekko opiera
się o fortepian, mężczyzna trzyma smyczek w opuszczonej ręce.
Oboje sprawiają wrażenie, jakby właśnie przed chwilą skoń
czywszy koncert, zwrócili się w stronę publiczności. Publicz
ność jest domniemana, obecna poza płaszczyzną płótna (przed
ią) - analogicznie do niewidocznych świadków przysięgi
Arnolfinich. O ile jednak Van Eyck pozwolił nam dostrzec
sylwetki odbite w wypukłym zwierciadle, o tyle Nowosielski tej
szansy nas pozbawił: w centrum kompozycji zamiast lustra
umieścił dużych rozmiarów okno lub obraz z. widokiem ulicy
przemysłowego miasta.
n
Zauważmy jednak, że pejzaż w Portrecie podwójnym
pełni
podobną do zwierciadła rolę: wzbogaca konstrukcję portretu
o scenę ukrytą za ścianą pokoju (jeśli uznamy, że jest oknem),
narusza jedność czasu i miejsca (jeśli jest obrazem lub fotografią
w ramie). Tak jak lustro - zaskakuje widza, zmusza do próby
klasyfikacji poszczególnych elementów pod kątem ich auten
tyczności i realności. Skłaniając do myślenia, zaprasza do
czynnego odbioru - zaciekawia. Nowosielski często wykorzys
tuje tego typu intrygujące efekty. Tak popularne w jego
malarstwie: obrazy w obrazie, półprzymknięte drzwi, okna, tafle
luster wreszcie - mają zbliżone znaczenie w kompozycji.
W pewnym stopniu zastępują perspektywę i głębię, z których
artysta zrezygnował na rzecz jednego, płaskiego planu.
Nowosielski zdaje się eksponować związki pomiędzy pej
zażem i zwierciadłem. Tak dzieje się m.in. w przypadku luster
odbijających krajobraz górski w kompozycji Martwa natura
fantastyczna (1965) il.58, czy wspomnianego już lusterka
pokazującego dachy domów znajdujących się tuż za nim (Akt
Z rękawiczką, 1973). W kompozycjach tych (myślimy też
o Portrecie podwójnym)
rzeczywistość oraz jej odpowiedniki:
odbicie w zwierciadle i krajobraz malarski występują jedno
cześnie i wymiennie. Lustro powtarza widok za oknem w tym
samym, niczym nie usprawiedliwionym układzie; lustra powie
lają malowidło, tak jak i one potraktowane jako przedmiot
- element martwej natury; lustro w końcu zostaje zastąpione
fragmentem świata - realnego bądź namalowanego.
Sztuka - lustro - rzeczywistość. Nowosielski traktuje te trzy
elementy jak równe wartości, czy wręcz synonimy. Nadrzęd
ność rzeczywistości ogranicza wyłącznie do roli wzorca. Malar
stwo i zwierciadło będąc jej powtórzeniem, a zarazem inter
pretacją i syntezą, zachowują intensywność i autentyzm modela.
Tak pojęte relacje między pierwowzorem i jego kopiami
ustalone przez samego artystę można zastosować również do
jego własnej twórczości. W tym świetle malarstwo Nowosielsgo jawi się jako speculum mundi - odbicie świata realnego,
pecie Wszechświata jako najwyższego dzieła sztuki. Wobec
go, Nowosielskiego nazwać wypada realistą. Jak jednak
Precyzyjniej określić rodzaj języka, którym artysta się pole
e
sługuje? Z pewnością nie chodzi nam o XIX-wieczną definicję
realizmu bliską radykalnie pojętej idei mimesis. Jednak w tymże
samym - X I X wieku, zaczęto rozumieć realizm również jako
dokonywany przez artystę swobodny wybór elementów natury,
akcentowanie, interpretowanie i komentowanie świata. Inte
resująca stała się rzeczywistość impresyjna - przelotna i subiek
tywna - taka, jaką widzi odbiorca. Zdaniem prof. Władysława
Tatarkiewicza w takim podejściu można widzieć zarówno
wyłom w realizmie tradycyjnym, jak i realizm najradykalniejszy'\
W sposób „radykalnie realistyczny" właśnie patrzy na
rzeczywistość Nowosielski. Prof. Mieczysław Porębski nazywa
jego manierę realizmem eschatologicznym ". Twierdzi, że
artysta dąży do ukazania istoty przedstawianych modeli, ich
ukrytej esencji, wydobycia okruchu absolutu. Jednak przede
wszystkim artysta w otaczającym go świecie odnajduje ślady
własnej osobowości, czy może raczej swój własny świat
wewnętrzny przekłada na ogólnie zrozumiały język realizmu.
Jego obrazy to portrety duszy, najbardziej chyba intymne
autoportrety.
1
Zatrzymajmy się jeszcze na moment przy grupie obrazów,
które łączy motyw tajemniczego przedmiotu - barwnego
prostokąta m.in. Pejzaż (Znak w górach), (1955), Pejzaż, (1959),
Pejzaż syntetyczny, (1961), Znak w górach, (1965)). Znak ten
interpretowany bywał jako lufcik, okno, obraz". Wielość
i dowolność skojarzeń wynika z nieokreśloności tego motywu,
w którym jednoznacznie można odczytać jedynie otaczającą
prostokąt kolorową ramę.
Znak ten pojawia się przede wszystkim w pejzażu górskim
i sugeruje nadzwyczajność, wyjątkowość, czy nadprzyrodzoność miejsca. Odnajdujemy go również w obrazie Próba
narzeczeństwa
(1963) - gdzie spoczywa w ręku elegancko
ubranego młodzieńca. Młodzieniec ten zbliża się do kobiety.
Nie mamy wątpliwości, że to ona właśnie - bosa i niemal naga
(jedyną osłoną jest opaska na biodrach), jest poddawana
zapowiedzianej w tytule próbie. Wydaje się, że Narzeczona
niczego nie ma już do ukrycia i oddania. Próba dobiega końca,
a jej ostatni etap łączy się z czerwonym prostokątem w złotej
ramie, który podaje jej mężczyzna. Kobieta lekko zwraca głowę
w stronę narzeczonego, patrzy na podawany jej przedmiot,
spogląda weń...
Dorzućmy do cytowanych już interpretacji kolejną. Mężczyz
na trzyma konkretny przedmiot - jednolitą, prostokątną taflę
w złotej ramie, z podstawką lub rączką ukrytą w dłoni. Może
więc skłania swą narzeczoną by przejrzała się w lustrze...?
Rozwiązanie takie byłoby prawdopodobne o tyle, że zwierciad
ło łączy się z kobiecością - demaskuje jej słabości: próżność
i bierność, jest też. blisko związane z miłością i erotyką - gładka
tafla lustra oznaczać ma dziewictwo, zwierciadło jest też
atrybutem Wenery. Sama zaś czynność trzymania lub podawa
nia komuś lustra, jest zajęciem kochanka lub niewolnika.
Powróćmy teraz do znaków-luster obecnych w pejzażu. Lustra
na niebie, w jeziorze, lustra na zboczach gór przywodzą na myśl
Naturę rozumianą jako zwierciadło, w którym odbija się
Prawda, Stwórcę kontemplującego swój umysł w stworzeniu jak
w zwierciadle.
Lustro jest źródłem wiedzy, a szczególnie samopoznania.
Może więc podziwiając płótna Nowosielskiego, przeglądając
się w jego zwierciadłach uda nam się odnaleźć na własnej
twarzy ulotny odblask absolutu...
PISY
i , „.
PRZ
hmhi °stocki. Człowiek i zwierciadło w malarstwie XV i XVI wieku, [w:]
" Tadeusz Różewicz, Notatki do Nowosielskiego. ..Odra", 1983. nr 1 1, s. 59-62
7 J « « i obrazy, Warszawa 1982, s.92-93.
* Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1988, s. 333
, J.w.
"' Mieczysław Porębski, Realizm eschatologiczny Jerzego Nowosielskiego,
[w:]
Andrzej Kostołowski, Władysław Nowaczyk, jerzy Nowosielski, Muzeum
*ladv'| ' -''" znaczenie lustra w twórczości J.Nowosielskiego zwraca uwagę
Narodowe w Poznaniu 1993 (katalog wystawy), s. 13-52
•ТуевН L'
w s k i (W.Stróżewski, Być prawdziwie] niż w rzeczywistości,
" Jerzy Tchorzewski, Nowosielska przestrzeń, [w:] j.w., s. 83. Andrzej
ą g " * Powszechny''. 1473. nr 11. s.1.6). por tez słowa samego artysty
1985 s I T ! "gorzeć, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, WarszawaKostołowski, Sztuka ..czystego oka". Ze studiów nad malarstwem Jerzego
Nowosielskiego, [w:] j.w., s. 66, Władysław Panas, Rozmowa o Nowosielskim, [w:]
< Q. '/•8).
przetl J * ^asari. Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Nowosielski - malarstwo. Galeria Sztuki Plastycznej KUL, Lublin 1988. (katalog
wystawy).
' i. N
h e r , Warszawa - Kraków 1985, 1.4, s.37.
Por. Mieczysław Wallis, Dzieje zwierciadło i jego rola w różnych dziedzi
Ро*щ
'eIski wiele razy wspomina o tym, że prawdziwa, dobra sztuka
nach kultury. Warszawa 1973, s.79. Herder, Słownik symboli, oprać. Marianne
<b.cvt о Д Ус
sobie pierwiastki realizmu i abstrakcji (por. Z.Podgórzec.
i.' -t.t.)
Oesterreicher - Mollwo, przet. Jerzy Prokopiuk. Warszawa 1992, s. 187. Ad de
Vries. Dictionary of Symbols and imagery. London 1974, s. 323
i ł * - s . 162
- s . 177-8
Blał
la C rJ0
Ie
S , r ó ż e
1 0
Es,reic
Wos
па
сг
w
15
l w
25
