-
extracted text
-
prawdopodobniej w wysokości kosztów, które się
z tym wiązały. Gdy z początkiem obecnego stulecia
w związku z mechanizacją większych przemysłowych
ośrodków tekstylnych wycofywane z nich krosna ża
kardowa zaczęły przenikać do małych rzemieślni
czych pracowni tkackich, przedostawały się wraz
z nimi i gotowe zestawy kart żakardowych, które
przypuszczalnie wykonywane były przez odpowied
nich specjalistów od razu w kilku egzemplarzach,
skoro identyczne wzory spotykamy w różnych pra
cowniach tkackich. Przykładem tego są pracownie
Płońskiego i Łazowskiego, które tkają z takich sa
mych kart żakardowych, pracownia Wiktora Pacelta
w Toczyskach Podbornych, posługująca się kartami
do tkania wzoru „w róże", czy pracownia Bronisława
Kowalskiego w Kosowie (obydwie miejscowości leżą
w powiecie sokołowskim), gdzie używano kart do
łkania d y w a n ó w „w gwiazdy" ".
Trudno jest udowodnić, że stosowane w Brańsku
wzory żakardowe były bezpośrednio
przeniesione
z tkactwa przemysłowego, gdyż produkcja przemysło
wa zmieniała się i rozchodziła bez jakiejkolwiek do
kumentacji. Niemniej wyraźne w niektórych moty
wach w p ł y w y secesji (Tabl. I I . 1, 17), czy tendencja
do naturalistycznego traktowania niektórych wzorów
(Tabl. I I . 2, 3) wyraźnie wskazują, że mamy tu do
czynienia z działalnością zawodowych projektantów,
którzy z początkiem bieżącego stulecia zasilali swymi
pracami fabryczny przemysł tekstylny.
Nie wiadomo, jak wiejscy odbiorcy przyjęli ową bądź
co bądź rewolucyjną zmianę we wzornictwie dywa
nów, którą przyniosła ze sobą technika żakardowa.
Są pewne dane wskazujące na to, że w pierwszych
latach po zainstalowaniu żakardu wyrabiano w Brań
sku nadal dywany ręczne o starych wzorach. Wskazy
wałoby to, że spółka musiała liczyć się z wymaga
niami bardziej konserwatywnych klientów, którzy nie
godzili się na wzory tkane techniką żakardową. Niższa
cena za wykonanie dywanu sposobem mechanicznym
i urok nowości płynącej z „szerokiego świata" zrobiły
jednak z czasem swoje.
Dywany żakardowe nie tylko przyjęły się po
wsiach w szerokim promieniu od Brańska (głównie na
terenie powiatu bielskiego i siemiatyckiego), ale są
obecnie przez wiejskie tkaczki odrabiane na ręcz
nych warsztatach. Mamy wiele przykładów tego ro
dzaju kopii wykonanych w ostatnim dziesięcioleciu.
Najczęściej wśród kopiowanych wzorów występują
dywany „w róże", „kwadraty", czasem „liście i róże".
1
Foto
7, DOŚWIADCZEŃ NAD S T O S O W A N I E M
W DOKUMENTACJI ETNOGRAFICZNEJ
Poziom techniczny i artystyczny owych kopii bywa
różny i zależny od biegłości tkaczki. Jedne potrafią
„odrobić" żakardowy dywan z niewolniczą dokład
nością, inne wprowadzają pewne zmiany idące w kie
runku uproszczeń.
Losy brańskiego ośrodka tkackiego stanowią inte
resujący przykład ilustrujący proces
wzajemnego
przenikania e l e m e n t ó w dawniej już w kulturę l u
dową wrośniętych z nowymi, które przedostają się
na wieś w wyniku oddziaływania przemysłu fabrycz
nego. Na naszym odcinku proces ten w i ą ż e się ściśle
z ogólnymi przemianami, zachodzącymi w systemie
produkcji kapitalistycznej na przełomie X I X i X X w.
Ułatwiły
one
unowocześnienie
techniki tkackiej
w drobnych rzemieślniczych warsztatach, ale r ó w n o
cześnie uczyniły z nich ośrodki transmitujące na w i e ś
nowe wzory czerpane z wzornictwa przemysłowego,
które z kolei wnikają do wytwórczości ludowego r ę
kodzieła i przyjmują się w kulturze ludowej obok
form bardziej tradycyjnych.
1 R. Reinfuss: Sztuka ludowa Podlasia zachodnie
go, Polska Sztuka Ludowa 1952, s. 279, 280.
2 Praca niniejsza oparta jest w całości na mate
riałach zgromadzonych w Archiwum Sekcji Badania
Plastyki Ludowej P I S w Krakowie.
3 R. Reinfuss j . w .
4 Leonard Namietkiewicz zmarł w r. 1920 w B r a ń
sku, Od dłuższego czasu nie zajmował się on tkac
twem, skoro w księdze zgonów określono go jako
rolnika.
5 Wiadomości o sposobie wyrobu d y w a n ó w dwuosnowowych podaje Z . Staronkowa w pracy pt.:
Technika tkania d y w a n ó w dwuosnowowych, Pol. Szt.
Lud. 1955, s. 206—216.
6 Z. Cieśla-Reinfussowa: Dywany dwuosnowowe
braci Składanowskich z Wyszkowa, Pol. Szt. L u d .
1954, s. 44, ryc. 15.
7 Konrad Hahm: Ostpreusische Bauernteppiche,
Jena — Berlin 1937.
8 R. Reinfuss: Pokonkursowa wystawa sztuki l u
dowej w Augustowie i Kolnie, Pol. Szt. L u d . 1951,
s. 187, ryc. 3.
9 K . Hahm: Ostpreusische... s. 78, tabl. X X X I V .
10 R, Reinfuss: Sztuka lud. Podlasia zachodniego,
s. 281, ryc. 15,
grajował: Jan
Swiderski.
FILMU
Roman Reinfuss
Precyzyjna dokumentacja badanego zjawiska jest
w każdej pracy naukowej czynnością podstawową.
Szczególnie jednak ważna staje się ona w dziedzinie
etnografia której przedmiot badań — kultura ludo
wa, ulega tak silnym przemianom w czasie, a ostat
nio g w a ł t o w n i e zanika pod w p ł y w e m wzmagającej się
z roku na rok fali urbanizacji. Etnograf pracujący
w terenie zdaje sobie z tego sprawę, że przeprowa
dzona przez niego dokumentacja jest często jedynym,
niepowtarzalnym już utrwaleniem dla celów nauko
wych ginącego zjawiska. W tej sytuacji każda nowa
metoda, która może przyczynić się do usprawnienia
prac dokumentacyjnych, musiała spotkać się ze stro-
ny etnografów z należytym zainteresowaniem. Dotyczy
to i oczywiście filmu, który jest jedyną i najdosko
nalszą formą utrwalania wszystkiego, czego istotą
jest ruch. Opis słowny, rysunek czy fotografia nigdy
nie da pełnego obrazu zjawisk takich, jak taniec,
ot rzędy i zwyczaje, zabawy i gry młodzieży, wyko
nywanie pewnych czynności etc. We wszystkich tych
wypadkach niezastąpioną formą dokumentacji jest
oczywiście taśma filmowa, rejestrująca w sposób
ścisły przebieg obserwowanego zjawiska.
W Polsce z pierwszymi próbami zastosowania fil
mu dla celów etnograficznych spotykamy się już
w okresie międzywojennym, kiedy znany fotografik
127
warszawski
Stanisław Jankowski przy
fachowej
współpracy prof. Eugeniusza Frankowskiego nakręcał
film o zwyczajach ludowych w Łowickiem. Po woj
nie zainteresowania etnografów filmem w z m o g ł y się
znacznie. Pisano o konieczności zastosowania filmu
w badaniach ludowego t a ń c a i innych dziedzin l u
dowej k u l t u r y . Podejmowano również w tym kie
runku konkretne próby. Szły one bądź drogą ama
torskiej produkcji filmów etnograficznych, bądź dro
gą współpracy etnografów z Filmem Polskim. P r z y
kładem prób amatorskich w dziedzinie utrwalania na
taśmie filmowej zjawisk etnograficznych b y ł a akcja
prowadzona w latach 1946—1948 przez Muzeum Etno
graficzne w Krakowie, które w roku 1946 nabyło
bardzo dobrze wyposażony aparat w ą s k o t a ś m o w y
(16 mm) marki Movicon i rozpoczęło przy jego użyciu
pierwsze zdjęcia w terenie. Przedmiotem zdjęć były
głównie prace rolne oraz zwyczaje doroczne w K r a
kowskiem. Rezultat dwuletnich prób stanowią trzy
dłuższe filmy
Prace rolne w T v ń c u " (ok 120 m)
„Zwyczaje wielkanocne w Krakowskiem" (ok. 150 m)
i „Zwyczaje Bożego Narodzenia w Krakowskiem"
(ok. 200 m), ponadto nakręcono kilka większych frag
m e n t ó w ilustruiacvch niecenie koszyków (30 m) w y
rób czapek-magierek (20 m) produkcie garnków gli¬
nianych (30 m), odpust w K a l w a r i i (60 m), tańce
Góralskie (9Q m l ' i oare innych Filmy nakręcone h v ł v
sposobem ściśle amatorskim W charakterze ODeratora pracowałem ia (DO krótkim kursie oneratorskim
w krakowskim Instytucie Filmowym) filmy czy noszczególne sceny reżyserowaliśmy na zmianę z dyrek
torem muzeum orof Tadeuszem Sewerynem Taśmę
inwersyina w y w o ł y w a ł bardzo D r v m i t y w n v m snosobem nieżyiacy iuż dziś A Hamzaczek z zawodu
technik teatralny Wyniki tvch nrób b v ł v n a o s ó ł
zadowalaiac= a nawet dobre Sceny nakręcane w Ple
nerze rządzili w świetle r e f l e k t o ^
wychodziły ostro i czysto Z t a i
H a n S m S
zdarzyła sie taka* a w a r i a
0 ^ ™ ™ ^ ™ ™
zycia obrazów była na oeół niezła^ nattrńi" t t Z r i i
w nełni wydobyty ł z w y e z a i i n h r o r i l l
^^lność
dzięki częstemu s t n s o ^ ^
n o n 4
rana
duża f t X ' techniki
™ 1
aktor -ka o r a w i e ? r e s u h h « 7sw,?tu J v i «Sl ńnru
szaiacvch s i T ™ « f n h i P k t ™ ^ * « r l » l f w ™ ™ «
dzti tvlko Łdn?Jr\
ŻPhv
rtZ™»lT
IZ rZ,
wv~
k m ™ Z h
T n Z C
nil
uwaCi na kamprl <£«nv n ™ ^ i a » i a ? » r *
WBlednfe
hvłv ^ £ " , W n r p l l w r n w a n p ^ r t ^ I a
1
2
s
y
fl
bem raporTerTwm
r
o
D
l
o
n
°
"»
a
gorąco
, sposo-
Ujemną stroną pracy, która niewątpliwie musiała
zaważyć na ostatecznych wynikach naszych poczynań
filmowych, była konieczność oszczędzania
taśmy,
która prawie wykluczała zarówno powtarzanie scen,
jak i wszelkie nakręcanie „na wyrost". Zwykle około
90»/(i nakręconej taśmy zostawało w ostatecznym mon
tażu wykorzystywane, co w „prawdziwym" filmie
nigdy nie bywa praktykowane. Dobrze zapowiadające
się próby stosowania filmu w dokumentacji etnogra
ficznej zostały w krakowskim Muzeum Etnograficz
nym przerwane w roku 1949. Przyczyną był brak
taśmy filmowej, trudności z jej obróbką, a po części
może i to, że przestałem w Muzeum Etnograficznym
pracować. Gdy po przejściu do P I S - u próbowałem
kontynuować moje prace filmowe w dziedzinie do
ku-nentacji plastyki ludowej, w y n i k ó w nie było już
żadnych. Dostałem do ręki rozklekotaną „16-tkę"
Zeissa z jednym obiektywem, a taśm oddanych do wy
wołania nigdy nie oglądałem.
Inaczej sprawę dokumentacji filmowej rozwiązało
w tym samym mniej w i ę c e j czasie Muzeum Etnogra
ficzne w Łodzi. Nie przejmowało ono całej produkcji
filmowej na siebie, ograniczało się jedynie do nau
kowego opracowania scenariusza i zorganizowania
zdjęć w terenie, które wykonywali na taśmie 16 mm
118
studenci łódzkiej szkoły filmowej. Znam jeden z tych
filmów o garncarstwie w Medyni G ł o g o w s k i e j , na
kręcony w e d ł u g scenariusza i pod kierunkiem dr J a
niny Krajewskiej. Film był pod w z g l ę d e m dokumen
talnym bez zarzutu, a jego poziom techniczny był
również zupełnie zadowalający.
Prócz wspomnianych w y ż e j prób organizowania
dokumentacji filmowej przez placówki etnograficzne
zanotować też należy wypadki współpracy z Filmem
Polskim, a ściślej z placówką łódzką, produkującą
filmy o ś w i a t o w e . Inicjatywa w y s z ł a z kół filmowych,
które zwróciły się w roku 1946 do niektórych etno
grafów z propozycją opracowania scenariuszy do fil
m ó w przedstawiających ludowe zwyczaje doroczne.
Zostały w ó w c z a s zrealizowane trzy filmy krótkometrazowe: „Wielkanoc w Łowickiem" (wg scenariu
sza M. Świątkowskiej), „Zwyczaje górali śląskich" (wg
scenariusza M. Gładysza) oraz „Zwyczaje doroczne
w Krakowskiem" (wg scenariusza R. Reinfussa). Filmy
te wykonane dobrze pod w z g l ę d e m technicznym (For¬
bert) skutkiem dużej niefrasobliwości ze strony re
żysera, nie dbającego ani o scenariusz, ani o zacho
wanie dokumentalnego charakteru filmów, w y p a d ł y
bardzo słabo. Na ekrany weszła jedynie „Wielkanoc
w Łowickiem" i (na krótko) „Zwyczaje górali śląskich".
„Zwyczaje doroczne w Krakowskiem", które zostały
wykonane najgorzej, nie w y s z ł y poza' sale przezna
czone do w y ś w i e t l a n i a filmów dla ciasnego grona
specjalistów. Na tych nieudanych próbach urwała się
współpraca etnografów z filmowcami. Czasem jednak
do tematyki etnoeraficznei wracali sami filmowcy
nakręcając filmy krajoznawcze (np
Wielki redyk")
czy reportaże dla kroniki lub też studenci szkoły fil
mowej, szukający w dziedzinie etnografii tematu dla
s w v c h ' szkolnych wvr>racowań
Przvkładem
filmu
szkolnego może b y ć krótkometrażówka o earncarzach
iłżeckicn (głównie o Kitowskim) nakręcona przed
paru laty przez A. Wajdę.
Reportaże z zakresu sztuki ludowej, które w y
świetlane są w ramach kroniki filmowej, b y w a j ą i n
teresujące jeśli chodzi o zdjęcia czy montaż, ale ich
wartość dokumentalna jest zazwyczaj niewielka. C e
lem reportażu jest przecież stworzenie
efektownej
migawki, nie zaś dokumentu naukowego, stąd i przy
padkowość w wyborze tematu, brak etnograficznej
ścisłości itp. Zresztą jakże można od kinoreporterów
w y m a g a ć innych rezultatów, skoro w dziedzinie etno
grafii przystępują oni do pracy jako laicy pozbawieni
jakiegokolwiek przygotowania.
Reasumując dotychczasowe doświadczenia nad za
stosowaniem filmu do c e l ó w etnograficznych trzeba
na wstępie stwierdzić jeszcze raz to, co już wielo
krotnie m ó w i o n o : że film w dokumentacji etnogra
ficznej jest istotnie narzędziem niezbędnym i naj
w y ż s z e j klasy. Chodzi jedynie o to, ażeby go umieć
należycie wykorzystać i wiedzieć, kto ma się tym za
jąć. Próby prowadzone drogą amatorską nie mają
w tej chwili szans powodzenia ze w z g l ę d u na znacz
ne trudności zdobycia precyzyjnych kamer i taśmy
filmowej, trudności w organizowaniu
oświetlenia
w czasie zdjęć, w y w o ł y w a n i a i kopiowania.
Współpraca z Filmem Polskim też nie rokuje n a j
lepszych nadziei. F i l m nie jest zainteresowany w z d j ę
ciach takich, jakie są potrzebne etnografom do ce
lów naukowych; te zaś, które film robiłby ze swego
punktu widzenia, nie posiadają w i ę k s z e j wartości dla
etnografów. Gdyby zaś film w y k o n y w a ł dokumentacje
etnograficzne na zlecenie etnografów, to po pierwsze:
dokumentacja ta byłaby zbyt kosztowna, po wtóre:
praca i tak napotykałaby w praktyce na duże trud
ności. Wykonanie poprawnego filmu dokumentalnego
wymaga nie tylko znajomości przedmiotu, którą wnosi
etnograf, i umiejętności technicznych, które repre
zentuje operator, ale i w ł a ś c i w e j reżyserii, na którą
składa się spory zasób wiedzy i talentu. Gdyby osobę
reżysera ze współpracy wyeliminowano, dobry etno-
graf i dobry operator kręciliby prawdopodobnie liche,
a może i nieużyteczne filmy; jeżeli zaś przyjęto by
współpracę zawodowego reżysera, ale nie znającego
się na zagadnieniach kultury ludowej, nie będzie on
umiał wczuć się należycie w s w ą pracę i nie zachowa
tej proporcji, w jakiej dopuszczalna jest w filmie do
kumentalnym ingerencja sztuki reżyserskiej. Wszelkie
zaś nadużycie reżyserskiej swobody musi nieodwo
łalnie pociągnąć za sobą obniżenie poziomu nauko
wego filmu, a zatem uderzy w podstawowy sens całej
pracy.
Jakież jest w i ę c wyjście z sytuacji? Wydaje ml się
tylko jedno. Należy stworzyć warunki, w których
mogliby wyrastać etnografowie-filmowcy, a w i ę c l u
dzie, którzy łączyliby w i e d z ę etnograficzną ze znajo
mością kinooperatorstwa i reżyserii filmowej. Że na
tej drodze mogą w y r o s n ą ć prawdziwe talenty, mamy
przykład na Włodzimierzu Puchalskim, który prze
cież nie stworzyłby swoich znakomitych filmów z ż y
cia zwierząt, gdyby był tylko znakomitym fotografi
kiem i filmowcem, a nie przyrodnikiem.
Kształtowanie się tego rodzaju pracowników nau
kowych w dzisiejszej sytuacji gospodarczej, gdy fil
ZBIGNIEW
mowy ruch amatorski nie rozwija się z braku sprzętd
i pieniędzy, jest trudne. Sprzyjające temu warunki
powinny stworzyć instytuty naukowe, dając do rąk
zatrudnionym przez siebie etnografom
odpowiedni
sprzęt do wykonywania zdjęć kinowych, rozszerzając
pracownie fotograficzne w sposób umożliwiający p e ł
ne opracowanie negatywowej i pozytywowej t a ś m y fil
mowej. Konieczne byłoby też systematyczne dokształ
canie interesujących się techniką filmową etnografów
przez umożliwienie im korzystania z kursów kinooperatorskich i reżyserskich oraz odbywania praktyki
w instytucjach zajmujących się produkcją filmów
naukowych.
Rss.
1 T . Zygler: Polskie tańce ludowe i ich badanie,
Pol, Szt. L u d . 1948, nr 1, s. 10.
2 R . Reinfuss: Etnografia w produkcji F i l m u P o l
skiego, L u d 1947, s. 340—348.
3 R . Reinfuss; Uwaga! Kręcimy film! (Reportaż ze
zdjęć w terenie), Orli Lot 1947, s. 50—53.
GAWRAK
O FILMOWE ARCHIWUM POLSKIEJ
TWÓRCZOŚCI L U D O W E J
Nasi etnografowie i badacze, dokumentujący dla ce
lów naukowych i archiwalnych plastykę ludową i folk
lor, posługują się w swej działalności dość ubogim
asortymentem środków; fotografią, rysunkiem, zapisem
słownym, a z metod bardziej nowoczesnych — t a ś
mą magnetofonową. Nie dostrzegają oni na ogół
czynnika, który w całym świecie wybija się w do
kumentacji naukowej na pierwszy plan — kamery
filmowej.
Wybór metod i środków dokumentacji musi odpo
wiadać specyficznym potrzebom każdej dziedziny nau
ki i sztuki. Jeżeli chodzi o plastykę ludową (malar
stwo, rzeźbę, architekturę, zdobnictwo) — operującą
elementami statycznymi, sprawę rozwiązuje w pew
nym stopniu fotografia lub rysunek, choć rozwiązuje
ją w sposób niedoskonały, pokazując dzieło w oder
waniu od środowiska, twórcy i procesu twórczego.
Gorzej z dokumentacją muzyki i pieśni ludowej. T u
taśma magnetofonowa notując dźwięk oderwany od
tła wizualnego, zwłaszcza od wykonawcy, daje efekt
połowiczny. Całkowicie ułomny efekt z punktu w i
dzenia naukowej dokumentacji dają dotychczasowe
metody tam, gdzie na zjawisko artystyczne, poza ob
razem i dźwiękiem, składa się element ruchu. K l a
sycznym przykładem jest taniec ludowy, gdzie ruch
i gest jest czynnikiem dominującym. Jakiż efekt nau
kowy i artystyczny może tu dać fotografia? Jest rze
czą oczywistą, że jedyną pełnowartościową i uniwer
salną metodą, zespalającą jednocześnie elementy ob
razu, ruchu, słowa, dźwięku i barwy jest nowoczesna
taśma filmowa. Niestety, ta właśnie metoda, w nau
kowym dokumentowaniu plastyki ludowej, folkloru
i tańca najmniejszą dotychczas odgrywa rolę.
Wartość dokumentacyjna taśmy filmowej polega nie
tylko na mechanicznym sumowaniu walorów fotogra
fii, tekstu i magnetofonu. Barwna i dźwiękowa taśma
daje najpełniejszą i najbardziej zbliżoną do rzeczy
wistości reprodukcję zjawiska artystycznego. Posiada
ona nadto dla badacza tę wyższość nad obserwacją
z natury, że pozwala dla celów naukowej analizy
dowolnie zatrzymać bieg obrazu i dźwięku na stole
montażowym.
Drugim istotnym walorem taśmy filmowej jest jej
swobodna przenośność i łatwość powielania. Stwarza
to nowe możliwości nie tylko dla dydaktyki, ale i dla
popularyzacji tematu w salach kinowych. J e d n o c z e ś
nie może rozwiązać w dużym stopniu problem nau
kowej wymiany międzynarodowej i popularyzacji na
szej twórczości ludowej za granicą (bądź zastępując
kosztowne wystawy zagraniczne, bądź stanowiąc w a ż
ne uzupełnienie wystaw).
Trzecią zaletą filmu jako środka dokumentacji jest
trwałość. Należycie konserwowana taśma fII-nowa
trwa dziesiątki lat i może b y ć przekopiowywana
w nieskończoność. T a zaleta powinna b y ć poważnie
brana pod uwagę m. in. przy rozpatrywaniu zagad
nień związanych z przyszłym muzeum polskiej t w ó r
czości ludowej.
+
*
*
Jest rzeczą znamienną, że idea filmowego rejestro
wania niektórych przejawów folkloru narodziła się
w Polsce już przed 60 laty, niemal jednocześnie
z powstaniem kinematografii, a pierwszym jej szer
mierzem był pionier naszej kinematografii, znany
w świecie propagator idei archiwów filmowych —
Bolesław Matuszewski. O działalności tego warszaw
skiego fotografa, producenta pierwszych naszych fil
m ó w dokumentalnych i kronik, pisze w 1898 r. T y -
119
