b9b290831f0d1050267d629f5b608413.pdf
Media
Part of Czterech widzów / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
- extracted text
-
Czterech widzów
Eugenio Barba
Maturalne granice
Natura teatru jest efemeryczna. Jakie można wyciągnąć
konsekwencje z tego prawdziwego, chociaż banalnego stwier
dzenia?
Można poddać się tej efemeryczności. Można też, odwrot
nie przeciwstawić się transcendentalnej naturze teatru. Ta
opozycja odkrywa istotę teatru, stanowi próbę poszerzenia
granic teatru, odrzucając jego z dawna ustaloną rolę w kul
turze. A zatem: kwestionować teatr - tworząc go. Trzeba
zdawać sobie sprawę z tego, jak to czynić w procesie pracy,
która musi być, poza wszystkim innym,,.dobrze wykonana".
'Znaczenie rewolty można ukazać, nie nazywając jej tak, po
prostu przy pomocy profesjonalnych technik i działań.
„Efemeryczny" znaczy „trwający tylko jeden dzień". Ale
także „zmieniający się z dnia na dzień". Pierwsze znaczenie
ewokuje obraz śmierci; drugie zaś wiecznie zmieniający się
nurt wody, charakteryzujący bycie-w-życiu.
Przedstawienie jest efemeryczne, a nie teatr. Teatr bowiem
budowany jest z tradycji, konwencji, instytucji, zwyczajów,
z tego wszystkiego, co wytrzymało próbę czasu. Znaczenie tej
próby czasu jest tak duże, że nieraz hamuje pojawienie się życia
i zastępuje je rutyną. Rutyna jest jeszcze jedną z naturalnych
granic teatru. Jednak walka z efemeryczną naturą teatru nie
może być sprowadzana do ochrony tradycji. Nie polega też na
wysiłkach, by zakonserwować kształt przedstawień. Zarówno
film - „elektryczne cienie", jak go nazwali Chińczycy, ani
„elektroniczne cienie" nie zagrażają teatrowi. Ale stwarzają
groźną pokusę. Film bowiem i elektronika urzeczywistniają to.
co było nie do pomyślenia aż do tego wieku: możność
zachowania, w istocie bez zmian, przedstawienia. W ten
sposób zaciemniają świadomość tego, iż istota teatralnego
przedstawienia opiera się czasowi nie przez zamrożenie w zapi
sie, ale przez proces transformacji. Ostateczną granicą tej
transformacji jest indywidualna pamięć poszczególnych wi
dzów.
Ta nasza część, k t ó r a żyje na wygnaniu
Co to znaczy pracować, mając na uwadze widzów a nie
publiczność? Publiczność warunkuje sukces lub porażkę,
możemy to ująć w wymiarze szerokości. Natomiast widzowie,
w swym indywidualnym przeżyciu determinują wymiar głębi
- ich odbiór przedstawienia ma korzenie w pamięci in
dywidualnej. Jest to ta część naszej egzystencji, która żyje na
wygnaniu, której ani my sami nie chcemy zaakceptować, ani
też inni (inni w nas); której stanowczo nie doceniamy. Niektóre
przedstawienia zaczynają drążyć w tym racjonalnie, moralnie
czy emocjonalnie istniejącym obszarze wygnania, mimo tego,
iż widz ich nie przyjmuje. Często dlatego, że ich nie rozumie,
bądź nie wie jak się do nich ustosunkować. Pozostaje jednak
w dialogu z pamięcią, którą owe przedstawienia zasiały w jego
duszy. Mówię o tym niejako reżyser, ale na podstawie swych
doświadczeń widza.
Konieczność rozróżnienia pomiędzy publicznością a widza
mi wynika ze zrozumienia nieuniknionego faktu: nawet gdyby
kilka czy wiele reakcji mogło być takich samych, powszech
nych (reakcji „publiczności"), prawdziwa wspólnota percepcji
jest niemożliwa. Można mówić o bliskości postaw, ale wynika
jących z różnych pozycji. To zróżnicowanie jest nie tylko
źródłem trudności, ale może też stanowić drogocenne źródło
teatralnej energii. Zamiast próbować konstruować przed
stawienie jako organizm przemawiający do wszystkich wi
dzów tym samym głosem, można je tak pomyśleć, by się
komponowało z wielu głosów mówiących razem, bez potrzeby
tego, by każdy głos mówił do wszystkich widzów.
Przez kilkanaście lat przedstawienia Odin Teatret zawierały
fragmenty (czasami całe sekwencje) kierowane do tych, okreś
li. 1. Mister Peanut v. Anabasis. Peru 1978
lonych widzów, którzy - czuliśmy to - są nam bliscy i do
których się bezpośrednio odwoływaliśmy. Nie oznacza to, że
sekwencje te czy fragmenty mogą nie docierać do innych
widzów. Mamy do czynienia z tworzeniem splotu wydarzeń,
które są spójne na poziomie preekspresyjnym, precyzyjne
w rytmie dramatycznym i „węzłach" obrazów, mogących
wpłynąć na wzrost uwagi każdego widza. Działanie czy
sekwencje „żywe" i nienudne dla większości widzów, choć
niezrozumiałe w swej intencji, muszą zawierać jasną i zasad
niczą wartość przynajmniej dla jednego widza.
Słowo „widz" nie odnosi się tylko do tych, którzy zgroma
dzili się na przedstawieniu. Aktorzy i reżyser są poniekąd także
widzami: są oni czynni w tworzeniu przedstawienia, jednakże
nie są panami jego znaczeń.
Powoływałem się na przypadek ekstremalny. Mamy rozleg
łą gamę możliwości pomiędzy tym przypadkiem, a jego
biegunem przeciwnym, gdzie wszystko musi być równie zro
zumiałe dla maksymalnej liczby ludzi. Kiedy się staje na
pozycji badacza tej rozległej skali, przekroczyć trzeba bariery
języka, podziałów społecznych i kulturowych; poziomów
wykształcenia, i to nie dlatego, że przedstawienie jest uniwer
salne i stwierdza coś, co mogą przyjąć wszyscy, ale dlatego, że
w pewnych chwilach przemawia do każdego, w innych nato
miast przemawia różnie do każdego z osobna. Przedstawienie
..tańczy" nie tylko na poziomie energetycznym, ale także
semantycznym. To tańczą jego z n a c z e n i a , czasami otwar
cie, innym razem sekretnie i w ukryciu, otwarte na wolne
skojarzenia nielicznych widzów, podczas gdy dla innych jest to
dwuznaczne i nierozpoznawalne.
Prawdziwa trudność nie zawiera się w zagwarantowaniu
obecności wielorakich głosów, ale w ochronie organicznej
integralności przedstawienia. Musimy dysponować techniką,
chroniącą przed fragmentaryzacją lub degradacją przedsta
wienia do roli przekazu zakodowanego, obojętnego i mart
wego dla widzów nie posiadających klucza.
Umożliwienie widzowi rozszyfrowania opowiadanej historii
nie znaczy jeszcze, iż jest on zdolny do odkrycia „prawdziwego
znaczenia", stwarza jednak warunki pozwalające na zadanie
pytań o to znaczenie. Mamy tu do czynienia z odkrywaniem
„węzłów" historii, tych punktów, w których zawierają się
skrajności.
Są widzowie, dla których teatr jest niezbędny, właśnie
dlatego, że przedstawia im nie rozwiązania, ale „węzły".
Spektakl jest początkiem dłuższego doświadczenia. Jest uką
szeniem skorpiona, które powoduje, że się tańczy.
Taniec nie ustaje, kiedy opuszcza się teatr. Estetyczna
wartość i kulturowa oryginalność przedstawienia czynią żądło
ostrym. Ale jego drogocenna trucizna pochodzi z innego
miejsca.
nie intelektualnej zróżnicować publiczność. Podobnie lojal.
ność w stosunku do aktorów nie oznacza dbałości o ich sukc
zainteresowania krytyków, jednomyślność środowiska
ralnego.
Reżyser nie jest ..opiekunem". Wielu uważa go za ek:
ta-koordynatora. Inni traktują go jako rzeczywistego autor;
przedstawienia. Dla mnie, jest to raczej osoba znająca
drobniejsze realia teatru, eksperymentująca nad sposoba
zmiany oczywistych połączeń pomiędzy działaniem i jeg
znaczeniem, akcją i reakcją, przyczyną i skutkiem, międ
aktorem i widzem. Moją pracę kojarzę z Rabelais'owsk
obrazem umierającego z głodu psa, który upiera się. żeby gr
kość w nadziei przegryzienia jej i odkrycia wewnątrz, w j
wnętrzu „istoty bycia psem" - „une substantifique mouelle"'
Ta „istota bycia psem" zakłada głód, upór i technikę.
Porozmawiajmy o technice. Można powiedzieć: „reż
jest pierwszym widzem". Albo „jego zadaniem jest sterowa
uwagą widza poprzez działania aktorskie". Lecz o jakim wid
mówimy? Technika istnieje tylko wtedy, kiedy reżyser
pracować nad de-komponowaniem możliwych zachov
widza w podstawowych sytuacjach.
Bez wstępnej de-kompozycji nie można podążać w
znaczonym kierunku. Nie ma elementów, które by mogły i
siebie wzajemnie oddziaływać. Nie jest się w stanie postępów
metodą prób i błędów: żadna kompozycja nie jest mozliv
Jest to oczywiste, kiedy dochodzi do pytania o pracę
„tworzywem" przedstawienia. Proces prowadzący do osti
cznej jedności - w którym nie można już rozróżnić pomięd
rozmaitymi poziomami i oddzielnymi fragmentami - zacz
się właściwie od dekompozycji poszczególnych element
(scen, sekwencji, minisekwencji) i od różnicowania pozion
(działań aktora, wzajemnych relacji, działań fizycznych i j
sowych, czasu i przestrzeni spektaklu, montażu wizualnej
i głosowego). Nie mniej oczywistą wydaje się koniecz
solidnego podejścia do spraw relacji między teatrem a wid
zapewniając wielkość głosów, które mogą do niego prz
wiać.
Kiedy reżyser zapewnia, że jest „pierwszym widzem" pr
stawienia, nie powinien utożsamiać się, w swej prywat!
tożsamości, z tym obrazem („pierwszego widza"), lecz tri
tować go w pracy jako pomocne narzędzie. Inaczej narażaj
na niebezpieczeństwo arbitralnych rozstrzygnięć. Bywa, |
świadom tego ryzyka, wybiera reżyser drugą skrajność. Ko:
struuje intelektualnie domniemany model widza, oparte
obrazie publiczności, którą lubi lub której się najbard
Technika reżysera jako widza
Ciągle „robię teatr", ponieważ mogę zwracać się do widzów
szukających konfrontacji z czymś, co zostawia widoczny ślad
w tej ich części, która żyje na wygnaniu.
Te słowa są tylko i wyłącznie słowami, jeśli nie zostają
skonkretyzowane w precyzyjnych wskazówkach dla prak
tyków teatru.
Podczas pracy nad przedstawieniem musi być moment,
w którym reżyser przechodzi na drugą stronę i staje się
przedstawicielem widza. Musi być wobec niego tak samo
lojalny, jak i wobec aktorów. Lojalność wobec aktorów polega
w zasadzie na stworzeniu warunków pozwalających im wy
kreować postać w przedstawieniu bez całkowitego poddania
się żądaniom widzów. Lojalność zaś wobec widza polega na
tym, że nie traktuje się go protekcjonalnie, jako jednego
z wielu, jako „część publiczności", ale konstruuje przed
stawienie tak, jak gdyby było ono zrobione t y l k o d l a
n i e g o , żeby szepnęło mu coś osobiście.
Dla reżysera lojalność wobec widzów nie oznacza troski
o ich zainteresowanie, podniecanie, zabawianie czy rozrusza
nie. Oznacza stosowanie właściwych technik, by w płaszczyź-
8
к
w
II. 2, 3. Fragmenty z wystawianej ponad 350 razy „Księgi
Fot. Tony d'Urso
p
obawia. Taki zabieg nie pozwala mu dostrzec w widzu
konkretnego partnera, którego mógłby poważnie traktować.
Technika, w której reżyser utożsamia się z widzem polega na
alienacji i utożsamieniu. Wyobcowuje się bowiem nie tylko
w stosunku do publiczności, ale i do siebie samego. Kiedy
jednak następuje utożsamienie różnorodnych i konkretnych
doświadczeń widza z tym, co mu w swej różnorodności
i konkretności daje przedstawienie, dochodzi do sytuacji
bycia-w-życiu.
Jest to technika indywidualna, chociaż jej zasady mogą być
przekazywane i podzielane przez innych.
Niezbędne jest by przyjąć za punkt wyjścia reakcje co
najmniej trzech widzów i zdawać sobie sprawę z tego, jak może
wyglądać reakcja czwartego. Tych czterech „podstawowych
widzów" to:
- dziecko, postrzegające działania dosłownie;
- widz, który sądzi, że nie rozumie, ale wciąga się w „taniec",
wbrew sobie;
- alter ego reżysera;
- widz czwarty, przenikający sens przedstawienia tak. jakby
nie należało ono do świata efemerycznego i fikcyjnego.
W każdej chwili przedstawienie musi mieć sens w oczach
każdego z tych czterech widzów. Na tym właśnie polega
technika reżyserska w tym podstawowym zakresie pracy, by
wiedzieć jak utożsamić się najpierw z pierwszym, a później
i kolejnymi widzami, by umieć przewidzieć ich reakcje,
wyobrażać sobie śmiech czwartego widza. Zadaniem reżysera
jest też takie zharmonizowanie tych czterech widzów, by to, co
jednym wywołuje reakcję, nie blokowało kinestatycznych
czy umysłowych reakcji pozostałych.
W ten sposób reżyser ustala skalę, w ramach której przed
stawienie może zapuszczać korzenie w pamięci rozmaitych
'dzów. Każdy konkretny widz może być pomyślany jako
osobowość, w której cechy czterech podstawowych widzów
*ymieszane są w różnych proporcjach.
••Dziecko postrzegające działania dosłownie" nie może być
"wiedzione przez metafory, aluzje, wyobrażenia symboliczne,
cytaty, abstrakcje, sugestywne teksty. Obserwuje to. co jest
Prezentowane, a nie to. co jest reprezentowane. Jeśli Hamlet
być albo nie być, „dosłowne dziecko" widzi samotnego
^ ? ' którv mówi długo, nie czvniac przy tvm niczego
mteresującego.
Drugi widz nie myśli o zrozumieniu sensu przedstawienia.
akt
° k ' y°brazić. że nie zna on języka, którym mówią
SDr ^' ' '
Р
. ] fabuły. A jednak i on zdaje sobie
Piec ^ ^ ° ' P
J
--dobrze wykonana", szczegóły
z ied - ' ' ° P
- jak w dziele mistrza-rzemieślnika
mieri
' У kultur, w których nie istniało rozróżnienie
' sztuką a rzemiosłem. Przede wszystkim pozwala sobie
•^УС się na preekspresyjny poziom przedstawienia, aktor
w
w
z
zn
Zemy S
fZ
e w
а П
Z
n
C
z
o t w
e
t e
Г 0 7
0 2 П а
z
r a c a
e
e
r
с п
a
c
o
w
е
a
e s t
n
e
ski taniec energii, rytm, który kształtuje przestrzeń i czas akcji.
Poddaje się przedstawieniu kinestetycznie. Jest pobudzony,
ponieważ przedstawienie spowodowało, że „tańczy" w swoim
krześle.
Widz. będący „alter ego reżysera", jest szczegółowo poin
formowany o zawartości przedstawienia, tekście i wydarze
niach, do których się odnosi, wyborach dramaturgicznych,
historiach życia postaci. Przedstawienie jest dla niego ob
szarem, na którym śledzi bliską i odległą przeszłość, ożywia
nowe konteksty i niespodziewane wzajemne zależności. Jego
sposób widzenia penetruje tę żywą archeologię, przechodząc
od warstw zewnętrznych do najgłębszych. Musi być w stanie
rozpoznać każdy fragment, każdy szczegół, każdą mikroakcję,
w ograniczonej sumie własnej wiedzy, nasyconej informacją,
lecz obdarzonej nową energią, pobudzającą niezwykłe skoja
rzenia umysłowe. Wszystko to, co dzieje się tu i teraz na scenie,
musi wywołać rezonans, który jest natychmiast przekształcany
w dźwięk po raz pierwszy usłyszany.
Tylko w taki sposób trzeci widz może ustosunkować się do
tego. co niesie przedstawienie, przechodząc od rozpoznania do
wiedzy, od informacji o doświadczeniu do doświadczenia
tegoż doświadczenia. Musi być zdolny każdego wieczoru do
świeżej percepcji przedstawienia, bez uczucia nudy, jakby
wędrował w obszarze „rozszerzonego umysłu", który za
każdym razem wyłania na powierzchnię nowe pytania i który
go konfrontuje z zagadką, która go niepokoi.
Tacy widzowie nie są czystą abstrakcją, lecz personifikac
jami, które reżyser musi obdarzyć konkretnymi twarzami
i nazwiskami. Nawet jeśli nie są oni rzeczywistymi postaciami,
reżyser musi mieć zdolność utożsamienia się z nimi. Są to
personae (maski. role), które przybiera on w swej psychice, aby
wyjść poza swą tożsamość i swoje indywidualne, prywatne
refleksje widza.
Reżyser koncentruje się najpierw na jednym, później na
innym z tych naszych „podstawowych widzów", splata i do
straja ich reakcje w taki sam sposób, w jaki splatał i stroił
działania aktorów.
Czwarty widz jest prawie niemy (...). Widzi to. czego żaden
widz nie może naprawdę zobaczyć: haft wyszyty na koszuli
postaci, niekonieczny, ponieważ skryty pod marynarką, lecz
wyhaftowany z tą samą troską, co haft wykonany po to, by go
wszyscy widzieli, ale ważny dla aktora i reżysera. Widzi, co
aktor czyni ze swoją lewą ręką. kiedy prawą pokazuje publicz
ności. Dostrzega „dobrze wykonaną" pracę nawet wtedy, gdy
jest skrywana i rozpoznaje, kiedy aktor wykonuje ją powodo
wany koniecznością przeniknięcia poza obszar oczekiwań
jakiegokolwiek widza.
Czwarty widz jest współpracownikiem, pomagającym nam
zanegować teatr przez „robienie go".
Tłumaczenie z angielskiej wersji programu Tcilaboi, Odin
Teatret (1989)