b2079fd3bb68b3526ece6eae934c6347.pdf
Media
Part of Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
- extracted text
-
Małgorzata Czapiga
Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ
Graffiti.
Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
SCENA 1 : D a c h j e d n e g o z w i e ż o w c ó w . R a c z k u j ą c y c h ł o p i e c zbliża się d o krawędzi
płaskiego d a c h u , c i ą g n ą c za s o b ą na s z n u r k u s a m o c h o d z i k - c i ę ż a r ó w k ę .
SCENA 2: M e t a l o w e , szare, odrapane d r z w i t y l n e g o wyjścia b u d y n k u o n i e w i a d o m y m
p r z e z n a c z e n i u z w i e ń c z ą c ą je p o d m u r ó w k ą . N a p o r o ś n i ę t y m kłączami b e t o n o w y m
s z e ś c i a n i e p r o f i l d z i e w c z y n k i , s i e d z ą c e j na skraju s t o p n i a , p a t r z ą c e j p r z e d siebie.
SCENA 3: Pusta, cicha k l a t k a s c h o d o w a . R o z c h o d z ą c e się o d starości d r e w n i a n e f r a m u
g i w białej ścianie z płatami o d c h o d z ą c e j f a r b y D z i e w c z y n k a z w a r k o c z y k a m i związa
n y m i wstążkami w s p i n a się na palcach, b y s i ę g n ą ć p a l c e m w s k a z u j ą c y m d o włącznika
w i n d y O b o k niej o t w a r t e d r z w i o b n a ż a j ą c e z i e j ą c e szarością d w a p u s t e s z y b y w i n d y
Czarne zastygłe plamy postaci, unieruchomione w swoich pozach.
Opisane sytuacje nie są, jak można by przypuszczać, scenopisem sztuki teatralnej,
lecz stanowią próbę opisania zjawiska, obok którego trudno przejść obojętnie.
Wszystkie trzy postaci t o graffiti powstałe na murach Czarnobyla opuszczonego po
katastrofie w w y n i k u awarii reaktora w 1986 r. Czarne sylwetki dzieci i dorosłych,
przypominające cienie zostawiane przez ludzkie postaci na ścianach budynków,
a w przestrzeni 30-kilometrowej strzeżonej Strefy, która d o niedawna była 50-tysięcznym miastem, pełnym ludzi żyjących w sąsiedztwie elektrowni atomowej, tak¬
że na domu kultury, placach zabaw, ścianach kin, przedszkoli, bibliotek, hali sporto¬
wej, basenu, w parkach i wesołym miasteczku, zyskują zupełnie nowe, nieoczeki¬
wane znaczenia. W wyludnionym mieście-widmie graffiti postaci odgrywających swój
niemy teatr zmuszają d o refleksji. Strefa jawi się jako coś nienaturalnego i wbrew
zdrowemu rozsądkowi. Czarnobyl, powołany d o istnienia z założeniem gromadze¬
nia ludzi i stanowienia przestrzeni wspólnoty, przypomina teraz miasto z koszmaru
- pustynny senny labirynt, w którym nie można odnaleźć drogi. Niepokojąca jest
wszechogarniająca cisza, nieobecność, pustka, która
b y w a na o g ó ł u t o ż s a m i a n a ze ś m i e r c i ą a l b o z n i e i s t n i e n i e m . W t e n s p o s ó b p r z y p i s u ¬
je się jej rolę d r u g i e j strony, z a p r z e c z e n i a życia, a n a w e t jego j e d y n e j sensownej f o r m y
- ż y c i a s p o ł e c z n e g o . Pustka sama w s o b i e n i e istnieje, m o ż e b y ć z d e f i n i o w a n a j e d y n i e
366
Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
negatywnie, jako p r z e c i w i e ń s t w o tego, c z y m nie jest. Przez swoją n i e o k r e ś l o n o ś ć i n i e o p i s y w a l n o ś ć z y s k u j e a s p e k t y nadnaturalne, n i c z y m Bóg, k t ó r e g o w e d ł u g n i e k t ó r y c h
o p i s a ć m o ż n a c o n a j w y ż e j słowami t a k i m i , jak p r z e p a ś ć , s a m o t n o ś ć , cisza, n i e o b e c
n o ś ć , k t ó r e t o określenia kojarzą się p r z e d e w s z y s t k i m z pustką ( K o c i a t k i e w i c z , K o
stera 1997, s. 8 1 ) .
Strefa zyskuje konotacje śmiertelnej krainy z jednej strony przez nieobecność
i pustkę, a z drugiej przez historię miejsca, w którym czas nie płynie — wszystko zo
stało zatrzymane: buciki dzieci w przedszkolu stoją, jak stały, poukładane równiutko
w rzędach małych szafek, pociągi wstrzymane w środku trasy, porzucone barki, bu
dynki przystrojone propagandowymi symbolami wciąż czekające na majowe świę
to, które już nigdy nie nadejdzie. Jedynym przejawem egzystencji wydaje się teatr
cieni — szablonowe graffiti wprowadzone na ściany bloków, mieszkań, magazynów,
życie toczące się mimo wszystko, w przestrzeni śmierci i zatrzymanym czasie.
Przykład graffiti z Czarnobyla i Prypeci — miast, które otoczono drutem kolczastym
i odcięto od reszty świata — nie byłby może tak w y m o w n y i szokujący, gdyby nie
szczególna przestrzeń, w której można je oglądać. Właściwie przecież rysunki te
nie są przeznaczone do oglądania, bo do Strefy, oficjalnie nadal uznawanej za teren
silnie skażony promieniowaniem, wchodzą tylko mężczyźni pracujący przy roz-
367
Małgorzata Czapiga
biórce starego reaktora oraz, nielegalnie, amatorzy - poszukiwacze przygód. T y m
większa jest ekspresja obrazów, które w pustce nie mogą znaleźć swoich od¬
biorców, są autoteliczne i nieme, jak miasta po katastrofie.
Być może lekcja tych graffiti jest tak dramatyczna również dlatego, że w dzisiej
szym urbanistycznym krajobrazie przechodzień często przesuwa wzrokiem po mi¬
janych obiektach, coraz rzadziej naprawdę je dostrzega. Dlatego też graffiti wtopi¬
ło się w codzienność kolejnych dni i przestało być zauważalne, a w każdym razie:
czytane.
A j e d n a k w i d z e n i e jest n a j b a r d z i e j ludzką, aktywną i o t w a r t ą r e a k c j ą na u n a o c z n i a j ą c ą
się p r z e s t r z e ń miasta. [ . . . ] R z e c z z a t e m raczej w t y m , że w i d z e n i e w y p i e r a n e b y w a
c z ę s t o w m o d e r n i s t y c z n e j p r z e s t r z e n i m i e j s k i e j p r z e z p a t r z e n i e i spoglądanie. Pa
t r z e n i e t o c z y n n o ś ć a u t o m a t y c z n a , nie w y m a g a j ą c a s z c z e g ó l n e j a k t y w n o ś c i i s k u p i e
nia u w a g i . S p o g l ą d a n i e jest nieuważne i o m y l n e . J e d n o i d r u g i e p o z b a w i o n e t r o s k i
o p o c h ł a n i a j ą c ą je p r z e s t r z e ń . T e n b r a k o d p o w i e d z i a l n o ś c i m o ż e m y o d c z y t a ć jako
swoistą o b r o n ę p r z e d n a d m i a r e m w i z u a l n y c h w r a ż e ń (Rewers 1997, s. 46)
Graffiti w znanej do dziś postaci pojawiło się na murach polskich miast w latach
90. X X w., nie było jednak czymś radykalnie nowym, lecz wyrastało ze zjawisk
wcześniejszych. Napisy, inskrypcje, rysunki, szablony naścienne to przecież jedna
z form małego sabotażu podczas I I wojny światowej. W marcu 1942 r. ogłoszono
konkurs na znak patriotyczny, który mógłby być rozpowszechniany, aby podtrzy¬
mać na duchu społeczeństwo i przeciwdziałać propagandzie hitlerowskiej. Konkurs
wygrała studentka tajnego Uniwersytetu Warszawskiego, a jej projekt to znana d o
dziś i rozpoznawana „kotwica" - znak Polski Walczącej. Kotwicę malowano na mu¬
rach, słupach ogłoszeniowych i elektrycznych, na przystankach tramwajów i zna¬
nych pomnikach. Początkowo używano trudnej do usunięcia farby smołowej i pędz¬
la, ostatecznie stworzono szablon i pieczątkę, ułatwiające pracę harcerzom, którzy
zostali wyznaczeni do prowadzenia akcji (zob. Welker 2000).
Czasem, w którym przeprowadzano podobne akcje, choć może bez tak bardzo
charakterystycznych i rozpoznawanych do dzisiaj znaków, był oczywiście okres
PRL-u, kiedy walka z władzą ludową przejawiała się również w podobnej formie ak¬
tywności: wypisywaniu na murach haseł „konkurencyjnych", polemicznych i pamfletowych wobec plakatów i sloganów propagandowych. Znaczące były nie tylko
same napisy czy szablony, ale mówiące były także ślady pozostałe po ich zniszcze¬
niu przez opresyjne władze.
K i e d y p o l i c j a zamalowywała g r a f f i t i Solidarności, zostawiała b e z k s z t a ł t n e p l a m y na m u
rach. Po d o m a l o w a n i u k i l k u d o d a t k o w y c h p l a m y te p r z y p o m i n a ł y k r a s n o l u d k i - jak
g d y b y z g o d n i e z myślą H e g l a teza i a n t y t e z a prowadziły d o s y n t e z y [ . . . ] F r y d r y c h
nazwał t o m a l a r s t w e m t a k t y c z n y m . C h c i a ł z a c h ę c i ć s p o ł e c z e ń s t w o d o s a m o d z i e l n e
g o t w o r z e n i a napisów i z m i e n i ć p o p r z e z t o s z a t ę g r a f i c z n ą miasta. M i a ł o t o w efekcie
p r o w a d z i ć d o „totalnej surrealistycznej r e w o l u c j i s p o ł e c z n e j " (Paczoska 2 0 0 8 , s. 8 1 ) .
368
Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
O analogicznej sytuacji znaczenia „nieobecnego" wspomina Richard Shusterman, przytaczając opowiadanie berlińskiego pisarza Kurta Tucholsky'ego Plamy.
O p i s u j e o n p l a m y n i e o b e c n e g o k o l o r u na b r ą z o w y m g r a n i t o w y m murze b y ł e j akade¬
m i i w o j s k o w e j na D o r o t h e n s t r a s s e w d z i e l n i c y M i t t e . Te „ n i e k o ń c z ą c e s i ę " l i s t y ofiar
W i e l k i e j W o j n y , listy, k t ó r e o b r ó c i ł y się w p r o c h i stały się n i e o b e c n e , t a k samo jak
w y m i e n i a n e p r z e z nie ofiary, lecz p o z o s t a ł y u p i o r n i e w i d o c z n e dzięki białym pla¬
m o m , s y m b o l e m c z a r n y c h w s p o m n i e ń o g o r z k i e j p o r a ż c e ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 149).
Zamalowywane przez policję napisy zostawiane przez członków Pomarańczo¬
wej Alternatywy czy Solidarności być może nie mają w sobie aż tyle dramatyzmu,
co te z Mitte, ale w obu przypadkach są wyraźniej obecne przez swoją nieobecność
właśnie. Ślad pozostaje zapisem pamięci - ekspresywnie nacechowanym anarchicz¬
nym gestem.
Polskie graffiti, wykorzystując kontestatorski potencjał nielegalnego malowania
ścian, rodziło się zatem w czasie zniewolenia, stanowiło głos buntu i dawało pod¬
stawy do tworzenia wspólnoty, z którą można by się utożsamiać. Sprzyjały temu
okresy przełomów, przewartościowań, budzenia się świadomości. Jednocześnie wią¬
zało się z zachowaniami nieformalnych grup młodych ludzi ze szkół, osiedli, którzy
stanowili zróżnicowaną, lecz p o d wieloma względami w miarę spójną subkulturę.
Zjawisko w Polsce miało zatem inne przyczyny niż w Stanach Zjednoczonych,
gdzie wypracowano te formy ekspresji, które przyjąć się miały także w Polsce.
W Stanach Zjednoczonych zaistnienie graffiti było nierozerwalnie związane
z muzyką hiphopową. Połączył je topos walki z opresorami i poczucie alienacji wo¬
bec zewnętrznej, oficjalnej władzy Oba zjawiska powstawały od lat 70. X X w. , naj
pierw na przedmieściach Nowego Jorku, żeby potem objąć całe Stany przenieść się
do Europy, a ostatecznie w najdalsze zakątki świata . Najpodatniejszym gruntem
dla amerykańskiego graffiti były getta mniejszości etnicznych Bronksu i Brooklynu.
1
2
T e r m i n „ g e t t o " z o s t a ł u ż y t y p o raz p i e r w s z y w 1516 r. w W e n e c j i na o z n a c z e n i e spec
jalnej d z i e l n i c y w k t ó r e j Ż y d z i z o s t a l i p r z y m u s o w o o d s e p a r o w a n i i g d z i e k a z a n o i m
m i e s z k a ć . O f i c j a l n e z a m y k a n i e Ż y d ó w w s p e c j a l n y c h d z i e l n i c a c h stało się p o w s z e c h
ną praktyką w t y c h miastach c h r z e ś c i j a ń s k i e j E u r o p y k t ó r e p o s i a d a ł y z n a c z n ą p o p u
lację ż y d o w s k ą , zaś t e r m i n „ g e t t o " przyjął się jako o g ó l n a nazwa t a k i c h miejsc ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 4 6 ) .
1
W t y m czasie na r y n k u amerykańskim pojawiły się pisaki w o d o o d p o r n e , które pozwalały na
t w o r z e n i e najpierw tagów - podpisów grafficiarzy a p o t e m bardziej skomplikowanych rysunków.
Technika szybko się rozwijała, powstawały coraz t o nowe style w g r a f f i t i - bubble style czy wide style.
O s t a t e c z n i e z a c z ę t o rysować całe o b r a z y - przyczyniło się d o tego z pewnością pojawienie się spra
y ó w z k o l o r o w y m i farbami i różnorodnymi końcówkami, dających nieograniczone możliwości.
2
Dziś graffiti t w o r z y się także w najodleglejszych rejonach A m e r y k i Południowej, A z j i i A f r y k i .
D o r o b e k najsłynniejszych writerów zebrany został w albumie Świat graffiti. Sztuka ulicy z pięciu kontynen
tów (Gane 2008).
369
Małgorzata Czapiga
Znaczenie terminu szybko się rozszerzyło i stało się właściwie synonimem prze
strzeni alienowanej, odseparowanej, naznaczonej piętnem obcości, izolacji i stra
chu. Gettami zaczęto nazywać przedmieścia wielkich metropolii, zamieszkiwanych
przez przedstawicieli mniejszości rasowych bądź etnicznych. T u właśnie swoje
korzenie ma graffiti. W języku hiphopowców i writerów — twórców graffiti, częściej
pojawia się jednak określenie hood — dzielnica. Identyfikacja z własną dzielnicą jest
silniejsza niż rasowa czy narodowa, choć często się one pokrywały Społeczność nie
organizuje się tu wokół tradycyjnego domu — wydającego się jedynym w przestrzeni
miejskiej miejscem uporządkowanym i skupiającym wartości (a więc miejscem jako
takim), nad którym mieszkańcy mają władzę i jednocześnie wokół którego, jako
punktu centralnego, organizują swe życie. W nowej sytuacji teren wspólnoty obej¬
muje dzielnicę i ulicę, na której toczy się życie.
U l i c a , a nie d o m , jest m i e j s c e m , g d z i e nawiązuje się n a j w i ę c e j k o n t a k t ó w . W y n i k a t o
p r z e d e w s z y s t k i m z tego, ż e c z ę s t o w i e l o d z i e t n e r o d z i n y ż y j ą c e w g e t t a c h miały d o
d y s p o z y c j i małe mieszkania: n a t u r a l n y m ś r o d o w i s k i e m dla d o r a s t a j ą c y c h d z i e c i b y ł y
t e r e n y p o z a d o m e m . T a k w i ę c ulica odgrywała rolę p i e r w s z e g o d o m u , p o d c z a s g d y
z n a c z e n i e w ł a ś c i w e g o d o m u r o d z i n n e g o jest m a r g i n a l i z o w a n e ( P i e k a r s k a - D u r a j
2 0 0 8 , s. 179).
Jedyną wartością zachowaną z pola semantycznego domu pozostaje instytucja
i autorytet matki. Getta kierują się własną polityką i zasadami, odrzucają znaczenie
domu jako podstawowego waloru, świętością pozostaje jednak matka jako uosobie¬
nie wartości i poczucia ładu w znaczeniu przestrzennym, ale także i czasowym — jako
organizator losu jednostki. N i e przeszkadza to oczywiście zaistnieniu zjawisk z ka
tegorii Black English, czyli rytualnych obelg w angielszczyźnie Murzynów amery¬
kańskich i generalnie brutalizacji języka. Nastoletni czarni chłopcy uprawiają pew¬
ną formę „mowy ulicznej", związanej z rodzajem b i t w y słownej — tzw. dozens. Są to
zbiorowe, męskie zajęcia podejmowane dla zabawy, które angażują publiczność
i polegają na mówieniu obraźliwych rzeczy o słuchającym, ale bez rzeczywistego
zamiaru obrażenia go (Wierzbicka 1997). W bitwach tych często pojawiają się obel¬
gi dotyczące matek, ale mogą one wystąpić tylko w takim kontekście.
Przeludnione, małe mieszkanka w obskurnych dzielnicach, gdzie powszedniość
wyznacza bieda, zwalczające się gangi i narkotyki powszechniejsze niż woda, to
obraz, który niedługo potem mogliśmy spotkać już w większych miastach Europy
Zachodniej. Przykładem niech będzie Francja, w której problem różnorodności
etnicznej i wielokulturowości szybko stał się udziałem przedmieść nazwanych
przez prezydenta Francois Mitteranda „dzielnicami bez duszy":
Jakie n a d z i e j e m o ż e m i e ć m ł o d y człowiek, k t ó r y p r z y c h o d z i na świat w d z i e l n i c y b e z
d u s z y dorasta w o h y d n y m b l o k u , o t o c z o n y s z a r y m i m u r a m i w s z a r y m p e j z a ż u na c a ł e
szare ż y c i e ? C o ma myśleć o społeczeństwie, k t ó r e w o l i o d w r a c a ć o d niego w z r o k , a i n
terweniuje, g d y w y p a d a się na coś o b u r z y ć albo czegoś zabronić? (za: K r a c o ń 2008, s. 6 ) .
370
Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
Młodzi ludzie, mimo pesymistycznej perspektywy „szarego życia", nie poddają
się ostatecznie tej wizji przegranych i wykluczonych; grupa ta odnalazła w swojej
izolacji poczucie dumy i szacunku - paradoksalnie czerpie je z tych samych źródeł,
które uznano za godne pogardy.
Z ową dialektyką d u m y i w s t y d u powiązana jest d i a l e k t y k a w z a j e m n e g o w y k l u c z e n i a ,
p o l e g a j ą c a na t y m , ż e w y k l u c z o n a , p r z e ś l a d o w a n a m n i e j s z o ś ć u m a c n i a się dzięki te¬
mu, ż e c h l u b i się s w o i m w y k l u c z e n i e m o r a z c z y s t o ś c i ą e t n i c z n ą , jaką t o w y k l u c z e n i e
g w a r a n t u j e , i w z a j e m n i e w y k l u c z a d o m i n u j ą c ą w i ę k s z o ś ć jako w p e w n y m sensie g o r
szą, n i e b e z p i e c z n ą i n i e g o d n ą przyjęcia, tak samo jak w i ę k s z o ś ć wykluczyła ją - i z p o
d o b n y c h p o w o d ó w ( S h u s t e r m a n 2 0 0 7 , s. 4 7 ) .
Duma owa znalazła skuteczne narzędzia ekspresji w postaci graffiti i hip-hopu,
jako środków ekspresji umożliwiających wykrzyczenie własnych problemów, ci꿬
kiej sytuacji, ale też swojej wyższości nad pogardzaną „resztą" - w przypadku Sta
nów Zjednoczonych: rasistowską klasą białych. W Polsce przeważa raczej postawa
antysystemowa - szczególnie widoczna w czasach PRL-u, ale także później, w latach
90. X X w. Grupami dominującymi, przeciw którym zwracają się kontestatorzy
reprezentujący różne systemy wartości, są „oni": w hasłach graffiti były to przede
wszystkim władze państwowe („Dosyć burdelu PRL-u", „Komuno wróć. D o Mosk¬
w y " - Gregorewicz, Waloch 1991), szkolne (jeśli graffiti pojawiało się na terenie
szkoły albo w jej pobliżu), wojsko („Fuck the army!") i duchowieństwo („Księża na
Księżyc"), a więc to, co mieści się w kulturze oficjalnej, w swobodnie definiowanym
establishmencie. Niechęć wyrażana w graffiti dotyczyła też przedstawicieli innych
subkultur - nie oszczędzano przede wszystkim skinów („Zabij skina, zgwałć mu
żonę, miejsce w niebie zapewnione", „Jeszcze Polska nie skinęła, Punki my żyjemy").
Podobnie jednak graffiti lat 90. i późniejsze skupiło się przede wszystkim na przed¬
mieściach i na dużych osiedlach - blokowiskach, gdzie poczucie odizolowania
i anonimowości dawało się odczuć ze szczególną intensywnością. T u narodziło się
analogiczne poczucie dumy, np. przejawiające się podkreślaniem, że wychowało się
„na (Nowej) H u c i e " - nie w Krakowie, i tęsknota za wspólnotą, przełamującą ano¬
nimowość wyznaczoną przez socjalistyczny t y p przestrzeni wielkomiejskiej.
Poczucie, d o ś w i a d c z e n i e , r ó w n i e ż p o t o c z n e myślenie, w s z y s t k o p o d p o w i a d a , ż e po¬
t r z e b u j e m y c z e g o ś , co nie p o z w o l i nam się r o z t o p i ć w a n o n i m o w e j masie. Potrze¬
b u j e m y p o c z u c i a o d r ę b n o ś c i w g r a n i c a c h miasta, w k t ó r y m mieszkamy. Przestrzeń,
w k t ó r e j się w y c h o w u j e m y jest p r z e c i e ż z n a c z n i e mniejsza. M i j a k i l k a a l b o n a w e t
kilkanaście lat naszego życia, z a n i m z a c z n i e m y p o z n a w a ć m i a s t o jako c a ł o ś ć . T o
d z i e l n i c e i osiedla są naszą pierwszą małą o j c z y z n ą . P o s z c z e g ó l n e d z i e l n i c e nie są dla
nas a n o n i m o w e , o b o j ę t n e . I c h n a z w y c o ś z n a c z ą . N a w e t jeśli i c h nie z n a m y m a m y na
i c h t e m a t p e w n e w y o b r a ż e n i a . Jedne są s y n o n i m e m n i e s p o t y k a n y c h luksusów, inne
krainą zamieszkałą p r z e z s m o k i i l u d o ż e r c ó w - i te przekonania w jakimś s t o p n i u
p r z e n o s z ą się na i c h m i e s z k a ń c ó w . M i e s z a n k a s t e r e o t y p ó w i w s p o m n i e ń
nasze p r y w a t n e narracje o m i e ś c i e ( P a r a f i a n o w i c z 2 0 0 8 , s. 4 1 ) .
371
tworzy
Małgorzata Czapiga
Potrzeba porządkowania przestrzeni i naznaczania jej przez własne w niej
uczestnictwo, a równocześnie uporczywe poszukiwanie wspólnoty podobnych d o
siebie - niekoniecznie równych p o d względem fizycznym, psychicznym czy inte
lektualnym - jest doświadczeniem pożądanym: o t o co dawało się odczytać z dzia
łań odbieranych jako chuligańskie niszczenie wspólnej własności, tzn. budynków czy
małej architektury miejskiej.
Wobec pustki anonimowej przestrzeni dramatyczne musi być poszukiwanie p o
czucia wspólnotowości, w wersji najpełniejszej objęte przez Turnera określeniem
communitas (Turner 1974). Jest ono chyba stale obecne w początkach tworzenia graf
fiti. Człowiek żyjący w strukturze układów prawnych, politycznych, społecznych,
w których odgrywa coraz t o nowe role, tęskni w gruncie rzeczy za communitas - od¬
najdując ją w pielgrzymkach do miejsc świętych, w festiwalach, w meczach piłkar¬
skich. Wspólnota graffiti (grafficiarzy tych, którzy potrafią czytać inskrypcje czy
tagi) byłaby analogicznym konstruktem, w którym dojść do głosu mogła krytyka nie
sprawiedliwości, poniżenia, a równocześnie tęsknota za wyjściem z samotności.
Piotr Kowalski, analizując pojawiające się pod koniec lat 80. ubiegłego wieku i n
skrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, pisze o tworzeniu się takich wspól
not wśród dzieci zostawiających swoje napisy na ławkach szkolnych, w toaletach, na
murach.
W r a d o s n y m akcie kreślenia na ścianach, c h o d n i k a c h , ławkach z n a j d u j e ona [działal
n o ś ć d z i e c i - M . C . ] u r o d ę t w ó r c z e g o i n s t y n k t u , s p o n t a n i c z n o ś c i , lekkość i b e z t r o s k ę
w a d z e n i a się z o p o r e m t w o r z y w a [ . . . ] . W t y m p o c z y n a n i u t k w i j e d n a k t a k ż e i egzys
tencjalna p o t r z e b a - d z i e c i o w y m g e s t e m „zawłaszczają" p r z e s t r z e ń . [ . . . ] G e s t „ma
l o w a n i a " jest w i ę c b l i s k i o p a n o w a n i a świata, jakie d o k o n u j e się w r a m a c h t z w . s y n k r e t y z m u magicznego. [ . . . ] M a j ą one r ó w n i e ż w a l o r i n t e g r a t y w n y : p o r z ą d k o w a n i e prze¬
s t r z e n i jest w y k ł a d n i k i e m k o n s t y t u o w a n i a się g r u p y ( w s p ó ł t w ó r c y z n a j ą c y k o d y ) ,
ustalania i c h h i e r a r c h i i , jak t e ż i c h w e w n ę t r z n y c h l i n i i d e m a r k a c y j n y c h (gesty p r z y j ę
cia i w y k l u c z e n i a ) ( K o w a l s k i 1993, s. 8 5 - 8 6 ) .
Graffiti, choćby z racji swojego anarchicznego charakteru, było związane z łama¬
niem tabu, dlatego często posługiwano się wewnątrz grupy tworzącej dane napisy
czy rysunki zakazanymi formami. Język tajemny zapewniał szansę na budowanie
jedności grupy Jeśli napisy dotyczyły wyznań miłosnych - tylko zorientowani wie
dzieli, k t o komu wyznaje miłość, jeśli inskrypcja obrażała nauczyciela - dzieci uży
wały raczej „ksywek" nadawanych belfrom, jeśli obrażano władzę - często odwoły¬
wano się d o pseudonimów, znaków charakterystycznych, rzadko stosowano całe
nazwiska czy nazwy partii. Łamanie tabu łączyło się czasem z podkreśleniem eks¬
presji przez użycie wulgaryzmu czy słów powszechnie uważanych za niestosowne,
ale służyło to stwarzaniu pewnej emocjonalnej aury - wulgaryzmy nie oznaczają w ta¬
kich przypadkach swoich leksykalnych desygnatów, lecz są często elementem ko¬
munikacyjnej gry inkluzji i ekskluzji. Dziwić zatem muszą radykalne opinie t y p u :
372
Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
„Graffitierzy mają skłonności nacjonalistyczne i są ksenofobami". I dalej: „Wyrazem
bezsilności, rozgoryczenia są wyrażenia obsceniczne i wulgaryzmy oraz licznie zgro
madzone seksualizmy" (Stępień, Żakowska 2005, s. 186 i 190).
Zaskakujący jest już sam termin używany przez autorki - „graffitierzy" - który
brzmi nieswojo i chyba zbyt poważnie, żeby nie powiedzieć „majestatycznie"; ob¬
serwacje poczynione później są jednak równie zagadkowe i zbyt jednoznacznie, ar¬
bitralnie klasyfikujące. Być może wynika to z pytania, które często zadawane jest
w dyskursie publicznym - czy graffiti to sztuka czy wandalizm - na które w prze¬
ważającej części odpowiada się jednak: wandalizm. Jak pisze Halina Zgółkowa:
Z j a w i s k o g r a f f i t i jest b a r d z o c z ę s t o p r z e d m i o t e m refleksji p u b l i c y s t y c z n e j , z reguły na
cechowanej e m o c j a m i , t a k i m i jak n i e c h ę ć , sprzeciw, oburzenie, w najlepszym w y p a d k u
zaś p o t r a k t o w a n i e t y c h napisów jako c z e g o ś e g z o t y c z n e g o ( Z g ó ł k o w a 2 0 0 5 , s. 2 4 4 ) .
C h o ć środki wyrazu writerów bywają niekiedy nieporadne, innym razem wulgarne
czy po prostu szokujące, graffiti jest dziś jednak nadal przejawem oswajania prze¬
strzeni i szukania wspólnoty w świecie, w którym już tak naprawdę wszystko wolno,
każdy może być t y m , k i m chce. Warunki, w których można było zyskać wolność,
przynosiły nie wyzwolenie, lecz raczej konieczność dokonywania wyborów w świe¬
cie naznaczonym kryzysem wartości, w trudnych warunkach ekonomicznych i t d .
Wolność w połączeniu z zasadami political correctness może jedynie prowadzić do p o
głębiania poczucia samotności (Baudrillard 1998, s. 126).
N a j g ł ę b s z ą i n a j m n i e j u l e c z a l n ą z d o l e g l i w o ś c i t e g o życia, jak p o w i a d a A l f H a r n b o r g ,
jest „ s z a m o t a n i e się m i ę d z y t ę s k n o t ą za communitas, żądzą b y c i a c z ę ś c i ą c z e g o ś po¬
t ę ż n i e j s z e g o o d ułomnej jaźni, a strachem p r z e d utratą jestestwa" - szamotanie się b e z
skuteczne, k o ń c z ą c e się z reguły o d k r y c i e m , ż e w o l n o ś ć b e z w s p ó l n o t y równa się
szaleństwu, a w s p ó l n o t a b e z w o l n o ś c i jest niewolą ( B a u m a n 1997, s. 147).
Pytanie o to, czy graffiti jest wandalizmem czy sztuką, jest źle postawione, bo
ono może być i jednym, i drugim. Graffiti przez to, że cechuje je anonimowość, a co
za t y m idzie - bezkarność tekstu, który jest oderwany od nadawcy w poczuciu wol¬
ności ekspresji posługuje się często wulgaryzmami, ale ma też pokazać i wzmocnić
negację ładu społecznego, kulturowego czy politycznego i bunt wobec niego, ale pra¬
wie nigdy nie wiąże się z nihilizmem, a stanowi raczę próbę rozwiązania problemu.
*
Nowoczesne graffiti ma już blisko pół wieku i jak każda forma kontestacyjnej eks¬
presji, pewna postać komunikacji i tworzenia, zaczyna stopniowo stawać się klasy¬
ką: choć wciąż bywa częścią działań wynikających z młodzieńczego buntu i anar¬
chicznych gestów, to jednocześnie niektóre prace są akceptowane i poszukiwane,
wolne od destrukcyjnych intencji i wpisują się w panoramę współczesnej sztuki. Z a 373
Małgorzata Czapiga
legalizowane i pożądane jako towar, coraz częściej bywa oceniane w kategoriach arcydzielności i stanowi przedmiot zabiegów marszandów. Wkomponowuje się w d z i
siejszą przestrzeń miejską i nie razi już swoją obecnością zarówno w N o w y m Jorku,
jak i N o w e j Hucie. Okazuje się, że
j e d n o s t k a w s p o ł e c z e ń s t w i e m a s o w y m musi w c o r a z w i ę k s z y m s t o p n i u p o l e g a ć na
samej sobie, ma d o d y s p o z y c j i c o r a z m n i e j w s p ó l n o t c z y i n s t y t u c j i , w k t ó r y c h o d n a j
d u j e t o ż s a m o ś ć i w a r t o ś c i jej b l i s k i e oraz posiada c o r a z mniejsze
wyobrażenie
o m o r a l n i e w ł a ś c i w y c h s p o s o b a c h życia, d z i e j e się tak, p o n i e w a ż
społeczeństwo
masowe, ze w z g l ę d u na p r o c e s y k t ó r e je u f o r m o w a ł y nie m o ż e d o s t a r c z y ć p o d s t a w
trwałego ładu s p o ł e c z n e g o i h a r m o n i i m o r a l n e j ( S t r i n a t i 1998, s. 19).
Dodatkowo globalizacja przyczyniła się znacząco do rozwoju lokalnych ruchów
kulturowych, do „glokalizacji", a dzięki mediom cyfrowym to, co atrakcyjne, a na
wet buntownicze, mogło być powielane w niezliczonych wersjach i w różnych miejs
cach globalnej wioski. Graffiti przestało być niszową, awangardową sztuką ulicy
Mieszkaniec miasta przyzwyczaił się do jego obecności, a sami twórcy porzucili już
tagowanie (umieszczanie własnych podpisów) na rzecz tworzenia indywidualnych
wrzutów (mniejszych rysunków) czy murali (wielkoformatowych obrazów), którymi
nie rządzi już w pierwszej kolejności potrzeba formowania trwałych wspólnot. Poza
t y m często tworzenie takich wypowiedzi przestaje być anarchizującą i nielegalną
działalnością, a spotyka się z życzliwym przyjęciem, a nawet niekiedy sponsoringiem
ze strony władz miejskich.
Coraz częściej tworzone są graffiti takie jak to w Krakowie, przy al. Powstańców
Śląskich - nazwane Silva Rerum. Mural długości 90 m i wysokości 5 m jest największym
na świecie projektem o charakterze historycznym. Stworzono go w 2007 r. w ramach
obchodów jubileuszu 750-lecia lokacji miasta. Projekt graficzny obrazu został opraco
wany przez studenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Jerzego Rojkowskiego „Impasa", i skonsultowany z miejscowymi historykami. D o wykonania go zaproszono czo
łowych polskich artystów graffiti. W pracy przedstawiającej 1000-letnią historię Kra¬
kowa uwzględniono zdobycze krakowskiej sztuki zdobniczej, odwzorowano przemia¬
ny formy w kaligrafii, typografii, grafice, architekturze i malarstwie (Całkowska 2007).
Na to, że graffiti zaczęło przybierać nowe formy wpłynęło kilka czynników: z jed
nej strony zaostrzenie prawa, prywatyzacja przestrzeni publicznej, z drugiej - co w y
daje się najistotniejsze - komercjalizacja samej sztuki ulicy (zob. Biskupski 2008).
Na pierwszym planie sytuuje się jednak funkcja estetyczna graffiti i innych przeja¬
wów street-artu, które charakteryzuje „przede wszystkim zabawa formą, dokładne pro¬
jektowanie działań oraz zawarte explicite wątki krytyczne" (Biskupski 2007, s. 169).
I choć graffiti w założeniu miało wyprowadzić sztukę na ulicę - pomysł znany
z ruchów awangardowych np. futurystów, artystów sztuki ziemi spod znaku Rober
ta Smithsona czy brytyjskiego ruchu community arts - ostatecznie... trafiło do gale
rii i muzeów!
374
Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
W s p ó ł c z e s n e malowidła uliczne, p o z o s t a w i o n e na m u r a c h z n a k i , a u t o g r a f y hasła, r y
s u n k i stają się p r z e d m i o t e m specjalnie d o tego c e l u o r g a n i z o w a n y c h w y s t a w i k o
l e k c j i . S t a j ą się t e m a t e m o b s z e r n y c h k a t a l o g ó w , s p o r ó w o a r t y s t y c z n ą w a r t o ś ć . Ta
w s p ó ł c z e s n a m o d a na kontestującą s z t u k ę awangardową, u t o ż s a m i e n i e n i e m a l w s z y s t
k i e g o ze sztuką, nie p o z w a l a już na p r o s t e o d d z i e l e n i e g r u b ą linią tego, c o „wysokie",
o d tego, c o „niskie", tego, co na u l i c y o d tego, c o w g a l e r i i ( C i a r k a 1990, s. 3 3 ) .
Jednym z pierwszych (dość wczesnych) przykładów może tu być wystawa m o
nachijskiego muzeum życia codziennego i kultury ludowej - Alltag und Volkskultur,
dokumentująca zjawiska z przestrzeni miejskiej, w t y m graffiti, której owocem był
album Das Graffiti-Lexikon. Wand-Kunst von A bis Z (Krauzer 1986).
Dzisiejsze graffiti jest dzieckiem kultury popularnej, która ma prawdziwą war
tość artystyczną, a przy t y m służy pewnym celom społecznym: jest nastawiona na
komunikowanie wartości o p o z y c y j n y c h w o b e c systemu d y s t r y b u c j i władzy w kultu¬
rze, p o d e j m o w a n i e k r y t y k i p ó ź n e j n o w o c z e s n o ś c i oraz g o s p o d a r k i k a p i t a l i s t y c z n e j
w warunkach prywatyzacji i monopolizacji środków komunikacji (mediów i innych
n o ś n i k ó w ) (Żakowski 2 0 0 6 , s. 7 4 ) .
Przy t y m jednak współczesne graffiti zwraca na siebie uwagę nie tylko wielkim
kunsztem i krytyczną postawą, ale również dużą dawką dystansu i humoru. Jeden
z czołowych przedstawicieli dzisiejszej sceny graffiti, nieznany z imienia i nazwiska
Banksy którego dzieła można oglądać w Londynie, N o w y m Jorku, ale też na jego
stronie internetowej (www.banksyyco.uk), bardzo dosadnie krytykuje np. pokolenie
konsumpcyjne - jedna z prac przedstawia typową współczesną rodzinę, której człon
kowie z prawą ręką na sercu, w skupieniu oddają hołd naciągniętej na maszt fladze:
jednorazowej, plastikowej torbie Tesco. Na innym rysunku Banksy wykorzystuje
malarski cytat - to scena opłakiwania, gdy kobiety p o d krzyżem, z dramatycznie
wyciągniętymi rękami rozpaczają, patrząc na mękę Chrystusa. Na graffiti brakuje
krzyża i Chrystusa, a kobiety załamują ręce, patrząc na napis: „Sale ends today".
Prace Banksy'ego spotykamy na ulicach. Ale też na aukcjach w domu Sotheby's
osiągają ponoć ceny kilkudziesięciu tysięcy funtów, a wśród nabywców są celebrities
(Biskupski 2008, s. 175). Polscy writerzy prawdopodobnie nie odnoszą tak spektaku¬
larnych sukcesów, jakie przypadły w udziale brytyjskiemu grafficiarzowi, ale częs¬
to pracują dziś w dużych koncernach reklamowych i firmach zajmujących się grafiką
komputerową, tworzą za pieniądze własne dzieła dla przyjemności swojej i innych.
Część wychodzi oczywiście na ulicę, bo widzimy nowo powstałe wrzuty w których
jednak nadrzędną jest już funkcja estetyczna.
Ja p o k a z u j ę , a o n i t o widzą. W r a z z daną r z e c z ą widzą m n i e jako tego, k t o p o z w a l a i m
ją o g l ą d a ć . Podziwiając ją, podziwiają mnie. Miratio,
k t ó r a o d n o s i się d o tego, c o w a r t e
oglądania, p r z e m i e n i a się w admiratio, k t ó r a o d n o s i się d o tego, k t o ją ma i k t o ją
p o k a z u j e . [ . . . ] To, co w y t w o r z y l i ś m y w s p ó ł z a w o d n i c z y ze s o b ą - p o d o b n i e jak m y
375
Małgorzata Czapiga
sami — o p r z y c i ą g n i ę c i e u w a g i . R z e c z y rywalizują o o p t y c z n e z a i n t e r e s o w a n i e , a m y
r o b i m y t o samo za i c h p o m o c ą ( S o m m e r 2 0 0 3 , s. 67—69).
Coraz częściej grafficiarze nie muszą już nielegalnie malować pociągów czy
zbierać się po zmroku, żeby zostawić swój piece — wrzut (od ang. masterpiece — arcy
dzieło) na murze sąsiedniego budynku, gdyż powstają takie inicjatywy jak te podej
mowane przez warszawskie stowarzyszenie M i a s t o M o j e A w N i m , polegające na
wygospodarowywaniu przestrzeni d o legalnego malowania.
W dzisiejszej przestrzeni postindustrialnej nie sposób już ulec zdziwieniu, szo
kowi czy oburzeniu na w i d o k graffiti. Przez lata wrosło ono w nasze życie i staliśmy
się wobec niego raczej bierną publicznością niż aktywną społecznością. Nadmierna
semiotyzacja przestrzeni miejskiej doprowadziła paradoksalnie do jej odsemantycznienia. Naszą obojętną akceptację mogą złamać już tylko gesty, rzeczy, obrazy
szczególne, o wyjątkowym ładunku emocjonalnym i znaczeniowym.
Takimi właśnie są ludzie-cienie ze Strefy Rysunki majaczące na murach świadczą
o dramatycznej próbie przywrócenia życia na t y m pustynnym obszarze — próbie za
wszelką cenę i mimo wszystko. Chcą być świadectwem — t o t u kiedyś toczyły się
normalne rozmowy pracowano, odpoczywano. W opuszczonym mieście zniszczo
nym przez katastrofę - notabene jej sprawcami byli ci, którzy
wcześniej stworzyli miasto dla
ludzi - komunikacja nie jest
możliwa, bo nie ma nikogo, k t o
zastanawiałby się nad przesła¬
niem malowanych postaci. Być
może właśnie dlatego, że w ci¬
szy opuszczonych przestrzeni
graffiti zdają się d o nikogo nie
mówić, ich milczenie jest tak tra¬
giczne i pełne sensu. Zupełnie
inaczej niż to, co widuje się na
murach, pociągach, małej archi¬
tekturze - w kakofonii napisów
i kolorów nie słychać już nicze¬
go ważnego.
G r a f f i t i w C z a r n o b y l u , f o t . K . Biliński
376
Graffiti. Kilka uwag o zmienionych sytuacjach i kontekstach
Bibliografia
Baudrillard J.
1998
Ameryka, Warszawa
Bauman Z .
1997
Wśród nas nieznajomych - czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście, w: Pisanie
miasta - czytanie miasta, red. A . Zeidler-Janiszewska, Poznań, s. 145-158
Biskupski Ł.
2008
Graffiti i street-art.: na pograniczu sztuki publicznej i ruchu alternatywnego, „Przegląd
Kulturoznawczy", nr 1(4), s. 163-180
Całkowska A.
2007
Największe graffiti powstaje w Krakowie, „Gazeta.pl Kraków", 21 maja
http://miasta.gazeta.pl/krakow/1,35823,4150804.html (dostęp 28.04.2009)
Ciarka R.
1990
Napisy na murach i etnografia współczesnego miasta, „Konteksty Polska Sztuka
Ludowa", nr 2, s. 3 3 - 3 4
Gane N .
2008
Świat graffiti. Sztuka ulicy z pięciu kontynentów, Warszawa
Gregorewicz R., Waloch J.
1991
Polskie mury. Graffiti: sztuka czy wandalizm, Toruń
Kociatkiewicz J., Kostera M .
1997
Antropologia pustych przestrzeni, w: Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Z e i dler-Janiszewska, Poznań, s. 7 3 - 8 2
Kracoń E.
2008
„Dzielnice bez duszy"-filmowy
obraz przedmieścia, „Kultura Miasta. Miasto w K u l
turze", nr 2/3(2), s. 6-13
Krauzer P.
1986
Das Graffiti-Lexikon. Wand-Kunst von A bis Z, Wilhelm Heyne Verlag, München
Kowalski P.
1993
Samotność i wspólnota. Inskrypcje w przestrzeniach współczesnego życia, Opole
Paczoska K.E.
2008
Pomarańczowy karnawał we Wrocławiu, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze",
nr 2/3(2), s. 79-88
Parafianowicz W.
2008
Zizkov, Praga 3. W poszukiwaniu lokalnej wspólnoty, „Kultura Miasta. Miasto
w Kulturze", nr 2/3(2), s. 41-45
377
Małgorzata Czapiga
Piekarska-Duraj Ł.
2008
ZBronksu do Nowej Huty - początki hip-hopu w Polsce, w : Tworzenie i odtwarzanie
kultury, red. G. Kubica, M . Lubaś, Kraków
Rewers E.
1997
Ekran miejski, w : Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska,
Poznań, s. 41—50
Sommer M .
2003
Zbieranie, Warszawa
Stępień A., Żakowska M .
2005
Obraz współczesnej rzeczywistości w graffiti, w : Humanista wobec tradycji i współ
czesności. Prace z etnolingwistyki i logopedii, red. S. Wasiuta, M . Wójcicka, L u b
lin, s. 181—191
Shusterman R.
2007
O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, Wrocław
Strinati D.
1998
Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań
Turner V
1974
The Ritual Process Structure and Anti-Structure, Harmondsworth
Welker L.
2000
Symbolika znaków Polski Walczącej 1939-1989, Toruń
Wierzbicka A .
1997
Akty i gatunki mowy w różnych językach i kulturach, w: Język umysł, kultura, War¬
szawa, s. 228—269
Zgółkowa H .
2005
Agresja na murze, czyli o tekstach graffiti, „Język a Kultura", t. 17, Wrocław,
s. 243—250
Żakowski M .
2006
Street-art i indywidualizacja. W stronę tożsamości awangardowej, „Kultura Popular¬
na", nr 2, s. 71—79
378