eb4bb4a89160a69016a21a3a5f2e1e3e.pdf
Media
Part of Nostalgia urzeczywistniona / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4
- extracted text
-
SŁAWOMIR SIKORA
Nostalgia
urzeczywistniona*
„Podróżowaliśmy nocą pierwszych stuleci, tych stuleci,
które odeszły niemal bez śladu: nie pozostawiając za sobą
wspomnień”.
Joseph Conrad
Narodzinom fotografii towarzyszyło wiele entuzjazmu
i pozytywnych emocji związanych z jej dokładnością i na
ukową precyzją, choć, oczywiście, nie tylko do tego się to
sprowadzało. Owe silne emocje nie opadły co najmniej
do początku X X wieku, kiedy to idea poznania dzięki wy
korzystaniu fotografii była jeszcze stale żywa. Łączyło się
to szczególnie z tzw. fotografią antropometryczną, która
ukazywała osoby z profilu i en face, czasem na tle różne
go rodzaju skal i przyrządów, mających ułatwić pomiary
i klasyfikację typów ludzkich, doprecyzować to dwu
znaczne pojęcie, jakim przynajmniej od czasów II wojny
światowej stała się rasa. Zdjęcia owe ukazywały twarze,
bądź też całe sylwetki ludzi (bywało, że pozbawione jakie
gokolwiek odzienia), na podobieństwo fotografii z archi
wów policyjnych. Dobro porządkującej nauki i jeden z jej
głównych elementów - klasyfikacja, były tu na pierw
szym miejscu. N a początku X X wieku idee ewolucjonizmu pozostawały ciągle żywe. Ow kierunek myśli w wersji radykalnej - uznawał jedność kultury ludzkiej,
której różne stadia rozwoju można było spotkać jeszcze tu
i tam na świecie. Miały one być kolejnymi szczeblami
drabiny, po której człowiek piął się, by osiągnąć swój naj
wyższy stan, w postaci, jaką znamy i określamy mianem
cywilizacji zachodniej. Taki pogląd zakładał, często impli
cite, pewien związek między wyglądem ludzi a ich kultu
rą. Stąd waga antropologii fizycznej, stąd też silny akcent
położony na wizualizację wiedzy.11 choć lata 20. i 30. XX
wieku przyniosły nowe trendy w antropologii, silnie rela
tywizujące takie spojrzenie, to można sądzić, że pogląd
ów (jak i jego pochodne) długo jeszcze oddziaływały na
masową wyobraźnię. Sam a idea wagi wizualności dla an
tropologii, często już w silnie zmienionym kształcie, choć
w niezmąconej postaci, była żywa przynajmniej do lat 40.
Później fotografie i ilustracje zaczęły stopniowo znikać
z książek antropologicznych.
Koncentracja na nauce oraz mniemanie, że to ona
jest wierzchołkiem cywilizacji człowieka, pozwalały
w miarę jasno określać cele badawcze, a niepoznane
(jeszcze) miejsca na Ziemi traktować niczym białe pla
my, choćby inni ludzie, znający owe miejsca doskona
le, mieszkali tam od dawna, posiadając wysoko rozwi
nięte: organizację społeczną, kulturę i sztukę. Dobrym
przykładem takiego obszaru była właśnie Afryka, być
może zaś w szczególności Kongo Belgijskie, do którego
w roku 1924 trafił Kazimierz Zagórski.
Ćwierć wieku wcześniej Joseph Conrad napisał J ą
dro ciemności, opowieść o szczególnej podróży wielką
rzeką w centrum Afryki. Conrad zaczyna od stereoty
pu myślenia o Afryce, by następnie w ciekawy sposób
poddać przewartościowaniu takie myślenie: „Podróż
w górę tej rzeki była niczym wyprawa do najwcześniej
szych początków świata (...) Przenikaliśmy coraz głę
biej i głębiej do jądra ciemności. (...) Byliśmy wę
drowcami na prehistorycznej ziemi; ziemi, która miała
w sobie coś z nieznanej planety. Mogliśmy wyobrażać
sobie, że jesteśmy pierwszymi ludźmi biorącymi we
władanie przeklęte dziedzictwo, które zdołamy poddać
sobie jedynie kosztem niewypowiedzianej udręki
i ogromnego wysiłku” .2
W arto pam iętać, że Kongo było jednym z pierw
szych miejsc Czarnej Afryki, do których dotarli żegla
rze portugalscy jeszcze w końcu X V wieku. W krótce
też podjęto tam działalność misyjną. Żyjący w pierw
szej połowie XV I wieku król Konga Afonso I M vemba
Nzinga uczył się portugalskiego i wysyłał krewnych
w podróż do Portugalii. Faktem jest jednak również, że
właśnie m.in. z tych terenów zaczęła się od XV I wieku
wywózka niewolników, co znacząco wpłynęło na póź
niejsze relacje z tą częścią kontynentu. Paradoks K on
ga polega na tym, że mimo tych żywych (choć mocno
dwuznacznych) i trwających kilka stuleci kontaktów,
uchodziło ono za jeden z dzikszych obszarów Afryki,
gdzie jeszcze w końcu X IX wieku często lokalizowano
kanibalizm, który, wedle panujących koncepcji, był
widomym znakiem prawdziwej dzikości i „prymitywu”
(zjawisko to miało być dowodem niskiego rozwoju
i braku kultury). Dla antropologów i specjalistów od
eugeniki - zauważa Nicholas Mirzoeff - Kongo było
najbardziej pierwotnym miejscem Afryki, cały zaś
Czarny Kontynent ominął nurt postępu.3
Po przybyciu do Afryki Kazimierz Zagórski zakłada
studio fotograficzne w Leopoldville. Poza regularną
pracą w pracowni podejmuje projekt, który znajduje
swój finał w postaci dwóch ułożonych przez niego cy
klów fotografii zatytułowanych L ’Afrique qui disparaît,
zbioru liczącego ponad czterysta niedatowanych foto
grafii pochodzących z kilku krajów Afryki, sprzedawa
nych między innymi, choć nie tylko, w formie pocztó
wek, „pamiątek z podróży” .
Nie wiadomo zbyt wiele na temat tego, dlaczego
i jak Zagórski zaczął fotografować (por. tekst Krzysztofa
Pluskoty),4 ani też jak dobrze mógł znać ówczesne kon
wencje fotografii dokumentalnej czy etnograficznej, bo
124
Sławomir Sikora • NOSTALGIA URZECZYWISTNIONA
zapewne nie były mu one obce. Wszak fotografie funk
cjonowały dość powszechnie także w postaci pocztó
wek, tego szczególnego obrazu świata i okna na świat.
W arto również pamiętać, że to dopiero lata 20. i 30.
X X wieku przyniosły sporo zmian w myśli etnologicznej.
Jedna z tych ważniejszych wiązała się z profesjonalizacją
dyscypliny. Wcześniej, uczeni najczęściej bez specjal
nych oporów i skrupułów korzystali z informacji (do
świadczeń, fotografii) zebranych przez podróżników
i tzw. ludzi na miejscu - misjonarzy, handlarzy oraz in
nych „rezydentów”. Często jedynie zakres przedsięwzię
cia pozwala odróżnić fotografie wykonane przez etnolo
gów od prac innych amatorów etnograficzności.
Zbiór L ’Afrique qui disparaît, obejmuje zdjęcia wy
konane w trakcie specjalnie podejmowanych podróży,
w „terenie” , zawsze w tzw. środowisku naturalnym.
Ukazują one rdzennych mieszkańców danego teryto
rium, „nietkniętych” jeszcze przez cywilizację zachod
nią. Silny akcent położony jest na fotografię portreto
wą, i to ona dominuje. Portrety owe zostały zrobione
z dużą pieczołowitością i wyczuciem formy oraz wyjąt
kową dbałością o oświetlenie. Postaci prawie zawsze są
skrupulatnie ustawiane, a ich pozy najczęściej dalekie
od stereotypowych (przyjrzyjmy się np. ułożeniu dłoni
starszego dziecka obejmującego młodsze na portrecie
matki z dziećmi zatytułowanym, notabene, Kobieta Bakuba). Trudno dziś z całą stanowczością stwierdzić,
które cechy w portrecie były dla Zagórskiego najważ
niejsze. Z pewnością w centrum jego fotografii znajdu
je się człowiek, a nie pewna większa całość, którą an
tropologowie zwykli nazywać kulturą. Portrety,
zarówno te ograniczające się do twarzy, jak i te ukazu
jące większy fragment postaci noszą cechy indywiduali
zujące (ustawienie, oświetlenie), choć Zagórski często
wydaje się przywiązywać niemal tyle samo uwagi do
twarzy modela, jak i jego fryzury, skaryfikacji czy in
nych ozdób. Takie podejście może budzić różne pyta
nia i interpretacje. Można tu dostrzec pewne cechy
uprzedmiotowienia (tak czasem mocno krytykowane
przez węszycieli ideologii i „uprzedmiotawiającego
spojrzenia białego człowieka”, gorliwych, co nie znaczy
że zawsze wnikliwych, czytelników Michela Foucaulta). W arto jednak również zaznaczyć, że owe „etnogra
ficzne ciekawostki” (z punktu widzenia europejskiego)
są jednocześnie często przedmiotem dystynkcji i dumy
ich nosicieli. (W znacznie bardziej radykalnym wymia
rze taką dbałość o formę, zjednanie twarzy i ciała
w portrecie, możemy śledzić w fotografii współczesnej,
np. u Roberta M applethorpe’a.) Nie znaczy to wcale,
że fotografie Zagórskiego są wolne od ideologicznych
zabiegów. Pomijając wątek, który postaram się rozwi
nąć dalej, można się zastanawiać na przykład, czy dys
kretna aureola, jaką światło rysuje na krawędziach mi
sternych koków upiętych na głowach trzech kobiet, to
zabieg świadomy, a jeśli tak, czy jest on etycznie neu
tralny. Czy przedstawienie kobiet można wpisać w sym
bolikę chrześcijańską (łatwo przecież również pionową
drewnianą belkę odczytać jako fragment krzyża)?
W racając do problematyki spojrzenia, to warto rów
nież zauważyć, że Zagórski dokonuje szczególnego od
wrócenia. Kiedy portret obejmuje większą część ciała,
fotograf obniża punkt widzenia aparatu, czasem nawet,
jak się wydaje, do poziomu brzucha, a zabieg taki
uwzniośla i hieratyzuje nieco postaci, ale - co ważniejsze
- dzięki niemu dokonuje się odwrócenie: to „oni” patrzą
na nas z góry. Taka retoryka interpretacji nie oddala,
oczywiście, problematyczności reprezentacji. Choć, jak
zauważa Edward Said, problem z reprezentacją istniał od
dawna, to jednak dopiero ostatnie czasy sprawiły, że stał
się on „wysiłkiem tak pełnym komplikacji i tak proble
matycznym jak asymptota, z konsekwencjami dla pew
ności i możliwości rozstrzygnięcia tak najeżonymi trud
nościami, jak to sobie tylko można wyobrazić” .5
Fotografie Zagórskiego można próbować ulokować
na osi kultura - sztuka. Po stronie kultury znalazłaby się
nauka, dokument; po stronie sztuki - wartości estetycz
ne, takie np. jak forma czy oświetlenie. Zagórskiego
można zasadnie podejrzewać o silne skłonności doku
mentacyjne (a tym samym naukowe - świat był niegdyś
prostszy; por. sam tytuł przedsięwzięcia), nie wydaje się
jednak, żeby wyczerpywały one jego aspiracje. (Fotograf
był dumny z faktu, że jego zdjęcia trafiły do naukowego
opracowania Seligmana.) W śród wizerunków dominują
portrety indywidualne, rzadziej pojawiają się portrety
zbiorowe. Stosunkowo niewiele znajdujemy zdjęć tance
rzy, postaci w maskach, w trakcie obrzędów, ludzi przy
pracy (te ostatnie są wręcz sporadyczne: nieco zdjęć
z targu, tragarzy, niewielka liczba fotografii ukazujących
ludzi podczas innych zajęć). Niewiele jest także fotogra
fii „chwytających” ruch. (To, że nie był to wybór związa
ny z ograniczeniami technicznymi, wskazują zdjęcia
rwandyjskich tancerzy, jak i słynnych skoczków.) Sto
sunkowo mało jest również zdjęć przedstawiających śro
dowisko, w szczególności to bliskie: domostwo i jego
otoczenie. Więcej uwagi Zagórski, jak się zdaje, poświę
cił krajobrazom (a w tym „romantycznym” zachodom
słońca). Trochę zdjęć fauny (sfotografowanej w czasem
dość nienaturalny sposób w zwierzyńcach), nieco osobli
wości i „wynaturzeń” - przypadki tropikalnej choroby,
elephantiasis, tak u ludzi, jak i zwierząt pojawiają się spo
radycznie. Ale przez to można podejrzewać Zagórskiego
o szczególną inklinację do pokazywania „naturalnego”
człowieka, przy jednoczesnej dużej uwadze skierowanej
na takie cechy kulturowe, jak fryzury czy skaryfikacje.6
Jego fotografie wpisują się też w szczególną sytuację,
gdyż konserwują i zachowują pewien (domniemany) stan
idealny, do którego zmiany „kultura białych” aktywnie
się przyczyniła. Mam tu na myśli wysiłek wykluczenia ze
zdjęć elementów „kultury białych”. W zbiorze fotografii,
które Zagórski nazwał L ’Afrique qui disparaît, Afryka,
która znika (tytuł ten w jeszcze mocniejszej postaci przez zastosowanie czasu przeszłego dokonanego - ma al
125
Sławomir Sikora • NOSTALGIA URZECZYWISTNIONA
bum wydany staraniem Pierre’a Loosa - Lost Africa,
Afryka utracona, 2001) nie znajdziemy prawie w ogóle
elementów kultury białych. Z rzadka, na zdjęciach gru
powych, pojawiają się postaci noszące elementy „stroju
europejskiego”: koszula, marynarka, kapelusz czy parasol.
Czasem w portrecie znajdujemy jakąś ozdobę o prowe
niencji europejskiej: jedna z dziewcząt, wśród zawieszo
nych na szyi licznych koralików i ozdób, ma medalik
z M atką Boską; masajski wojownik - puszkę po mleku
Nestlé w uchu. Niewiele ponadto. (Wyjątkiem są tu fo
tografie z Rwandy, gdzie w strojach nieco częściej można
odnaleźć elementy „synkretyczne”.) Kultura, która tak
silnie oddziaływała i zmieniła losy Afryki, kolonializm (do
roku 1908 Kongo było prywatnym, bezwzględnie eksplo
atowanym, dominium króla belgijskiego) nie pozostawi
ły niemal śladu na tych fotografiach. Czy można mnie
mać, że Zagórski w ten szczególny sposób pragnął
odpowiedzieć na słowa Conrada z Jądra ciemności: „Po
dróżowaliśmy nocą pierwszych stuleci, tych stuleci, które
odeszły niemal bez śladu: nie pozostawiając za sobą wspo
mnień”?7 Postanowił zostawić „wspomnienie”, wspo
mnienie wyidealizowane. Paradoks fotografii sprawia, że
w swojej aczasowości staje się ona wiecznym teraz. Takie
posunięcie Zagórskiego można chyba uznać za szczegól
ny zabieg zmiany czasowości - kamera rejestruje nie to,
co jest, lecz „to, co było”, i co jednocześnie być powinno.8
Szczególna aczasowość tych fotografii została osiąg
nięta również za sprawą dekontekstualizacji. T en po
wszechnie stosowany zabieg w przypadku portretów wią
zał się z wyodrębnieniem z tła, przede wszystkim za
sprawą rozmyślnego operowania głębią ostrości. Tło
w portretach jest najczęściej neutralne. Jednak owa
neutralność nigdy nie jest uzyskiwana za sprawą tła
sztucznego. Zagórski dość rzadko fotografuje ludzi na
jednorodnym, „naturalnym” tle, np. trzcinowych ścian
domostw. Najczęściej owa neutralność uzyskiwana jest
dzięki maksymalizacji głębi ostrości. Rozpływające się
postaci na drugim planie często jeszcze bardziej koncen
trują uwagę na pierwszym. Zabieg ten Zagórski stosuje
z upodobaniem, można też sądzić, że jest on nośnikiem
ważnego znaczenia. Fotograf widzi człowieka, jednostkę,
a nie grupę, lud, „kulturę”, nawet wówczas, gdy fotogra
fie opatruje informacją np. „Typ M ’Bouka”, co było
standardowym podpisem w nieco wcześniejszym para
dygmacie (wiedza jednostki, jej phisis miały wszak repre
zentować daną kulturę lub etnos). To dzięki owej głębi
ostrości fotograf szuka elementu znaczącego np. w skaryfikacji, szczególnym sposobie ozdoby, ale także nada
wania kulturowego znaczenia jednostce.9 Głębia ostro
ści jest zresztą tak daleko posunięta, że często tylko
stosunkowo niewielki fragment bryły twarzy pozostaje
w pełni ostry. Ten zabieg - jak sądzę - silnie wpisuje
zdjęcia Zagórskiego w obszar „sztuki”. Fotografia etno
graficzna zazwyczaj starała się dążyć do maksymalnie in
formacyjnego charakteru zdjęcia i kontekstualizacji
przedstawienia, opowiadała się tym samym najczęściej
(trudno jeszcze mówić o jasnej kodyfikacji takich prze
pisów w owym czasie) za jak największą głębią ostrości.
Trop silnej opozycyjności między sztuką a nauką zaryso
wał się dość wcześnie. (Wedle nieco już późniejszych
opinii, oddanie się tej pierwszej wykluczało tę drugą.)
Dekontekstualizacja fotografowanych postaci jesz
cze bardziej wzmacnia problematyczność czasowości
przedstawienia, wykluczając je z konkretnej czasoprze
strzeni, umieszcza je w idealnym limbie aczasowości.
W arto podkreślić, że takie zabiegi „antydatowania”
wiązały się m.in. z mniemaniem, że znajdujemy się
w paradoksalnej sytuacji, gdy „przedmiot” badań - lu
dy, kultury - znikają na naszych oczach. Bronisław M a
linowski - jeden ze zdecydowanych propagatorów tzw.
„antropologii ratunkowej” - zaczyna swoje klasyczne
dzieło słowami: „Etnologia znajduje się w smutnej i ab
surdalnej, żeby nie powiedzieć tragicznej sytuacji, pole
gającej na tym, że ilekroć zaczyna porządkować swój
warsztat naukowy, wypracowywać własne narzędzia ba
dawcze i chce już przystąpić do opracowania wyznaczo
nych sobie zadań, przedmiot jej badań znika z pola ba
dawczego, i to znika z niezwykłą szybkością. (...) kiedy
ludzie przygotowani do podjęcia badań terenowych roz
poczęli podróże do egzotycznych krajów i podjęli studia
nad zwyczajami ich mieszkańców, ci wymierają niemal
na naszych oczach”. (1922)10
Ów szczególny alochronizm - jak Johannes Fabian11
nazwał fenomen odmiennej czasowości badacza (cywili
zacji zachodniej) i „przedmiotu” badań - dominował
(także) w „spojrzeniu” etnograficznym. Zapewne najle
piej znanym, romantyzującym projektem nostalgicznym
w fotografii jest wizerunek Indian amerykańskich spo
rządzony przez Edwarda Curtisa w zbiorze Vanishing Ra
ce (Znikająca rasa - zdjęcia publikowane w dwudziestu
tomach w latach 1907-30). Zagórski mógł, oczywiście,
znać to niewolne od ideologicznych zabiegów zamierze
nie. Sądzę jednak, że przedsięwzięcie Zagórskiego jest
ciekawsze i mimo wszystko mniej uwikłane w ideologię.
W Jądrze ciemności pośród różnych przewartościo
wań odnajdujemy i takie, które, jak mniemam, można
odnieść do narodzin szczególnej formy nostalgii. Podró
żujący w górę rzeki do placówki Kurtza zostają zaatako
wani przez krajowców. W trakcie potyczki ginie prze
szyty włócznią Murzyn-sternik - ta śmierć doprowadza
do ciekawej przemiany w myśleniu Marlowa, głównego
bohatera. N a przestrzeni kilkunastu stron ów sternik,
będący „najbardziej niezrównoważonym głupcem ”
i „idiotą”, staje się osobą bliską i znaczącą. „Byliśmy
swego rodzaju partnerami. Sterował dla mnie - musia
łem się nim zajmować, martwiły mnie jego słabości,
i w ten sposób narodził się subtelny związek, z którego
zdałem sobie sprawę dopiero wtedy, gdy został tak na
gle przerwany. A owa głębia spojrzenia, którą mnie ob
darzył, gdy otrzymał swoją ranę, do dziś pozostaje w mej
pamięci: niczym wymóg odległego pokrewieństwa po
twierdzony w chwili ostateczności.”12 T en krótki cytat
126
Sławomir Sikora • NOSTALGIA URZECZYWISTNIONA
streszcza pewien aspekt skomplikowanych relacji, które
odnajdujemy w „humanitarnej” postawie kolonialnej:
owe odległe pokrewieństwo i subtelny związek zakłada
opiekę (czyli protekcję, ale i protekcjonalność), jest to
również odmiana szczególnego partnerstwa. „Głębia
spojrzenia” - o której mówi Conrad - poza wszystkim
innym, co może jeszcze oznaczać, jak sadzę, znamionu
je dostrzeżenie w owym nieszczęsnym sterniku drugiego
człowieka, bliźniego. Jednak to dostrzeżenie człowie
czeństwa odległego „czarnego brata” dokonuje się do
piero na progu jego śmierci. T o śmierć pozwala na
zmianę perspektywy widzenia, dopiero budzi pozytywne
uczucie. Czy można odczytać ten opis metaforycznie
i stwierdzić, że znaczy on mniej więcej tyle: dopiero
zniszczenie rdzennych kultur pozwoliło cywilizacji za
chodniej dostrzec ich wartość. Tym samym u Conrada
śledzimy narodziny jednej z odmian szczególnego uczu
cia zwanego nostalgią kolonialną. Etymologicznie no
stalgia oznacza chorobę, cierpienie związane z tęsknotą
za krajem, domem rodzinnym. W tym jednak przypad
ku obiekt nostalgii wydaje się zawsze przybierać postać
fantazmatyczną, idealnego obiektu utraconego. W taki
projekt nostalgii wpisuje się również - jak mniemam przedsięwzięcie Zagórskiego.13
Malinowski w trakcie swych badań terenowych na
W yspach Trobrianda (1914-18) zaczytywał się w C on
radzie.14 Czy znał go dobrze również Kazimierz Zagór
ski? Człowiek starannie wykształcony, choć w profilu
inżynieryjno-wojskowym...
Post Scriptum 2007
„Pocztówki (...) stają się fantazmatem biedaków:
za kilka groszy ukazują całe zestawy marzeń i snów.
Pocztówka jest wszędzie, obejm ując całą przestrzeń
kolonialną, udostępniając się natychmiast turystom,
żołnierzom, kolonizatorom. Będąc dla nich jednocze
śnie poezją, jak i uchwyconą na wieki chwałą; jest ona
także ich pseudowiedzą na tem at kolonii. Tworzy ste
reotypy na podobieństwo owych wielkich morskich
ptaków, które wytwarzają guano”.
M alek Alloula
W Państwowym Muzeum Etnograficznym w W ar
szawie (już po wystawie fotografii Kazimierza Zagór
skiego w Zachęcie, wrzesień-listopad 2005) odnalazł
się ciekawy album. N ieco spłowiałe, postrzępione, grafitowoczarne karty z dwustronnie naklejonymi foto
grafiami nie stanowią już, jak niegdyś, połączonej
grzbietem całości (ostatnia karta ewidentnie dołączo
na m a kolor spłowiałokremowy). Porządkująca ręka
„archiwisty” nadała im arabskimi cyframi kolejność,
która, jak sądzę, niekoniecznie oddaje tę pierwotną.
zdarza się bowiem, że „tem aty” wracają przedzielone
kartam i o nieco odmiennej tematyce. Zbiór liczy 28
kart, czyli 55 stronic z 390 zdjęciami (fotografie z kil
ku kart zostały wycięte). Album trafił do zbiorów mu-
zeum z informacją, że zarówno zdjęcia, jak i on sam,
zostały wykonane przez Edwarda Piterka, polskiego
lotnika, który w latach 1941-44 latał w Afryce. Miał
też powstać w tych latach. Każda ze stronic zawiera
kilka zdjęć, których krawędzie wycięte falistą, nieregu
larną linią, tworzą „kształtne chmurki”. T o dodatko
wo zawęża kontekst, w którym został uchwycony cen
tralny „przedm iot” . K ształt zdjęć został tak
wyprofilowany, by kompozycyjnie pasował do innych
znajdujących się na tej samej stronie. Całość - jeśli za
wierzyć porządkującej numeracji cyfrowej - rozwija się
w dość logiczną kompozycję, ukazującą „zobrazowaną
wiedzę o Czarnym Lądzie”: afrykańskie krajobrazy,
rzeka Kongo, zwierzęta, portrety kobiet, portrety męż
czyzn, fryzury, ozdoby, stroje, portrety grupowe, sposo
by noszenia dzieci, skaryfikacje, palący różnorakie faj
k i_ostatnia zaś ukazuje zniekształcone chorobą
postaci ludzi i zwierząt lub ich kończyn. Część kart no
si enigmatyczne klasyfikujące tytuły: A FRYKA , RZE
KA K O N G O , K O N G O B E L G IQ U E , FRYZURY,
O R K IE ST R Y M U R Z Y Ń SK IE, T A R G I, ŻYCIE
C Z A R N Y C H ... Sporadycznie zdarza się, że informa
cje dotyczą poszczególnych fotografii: N A L O T SZA
RAŃ CZY, DRZEW O G U M O W E _ jedna ze stron
poza sentencją KRÓ LO W E P IĘ K N O ŚC I nosi napis
O SZPEC A N IE K O B IE T , zamieszczony przy fotografii
grupy niewiast z kłódkami wargowymi.
Te zabiegi porządkowania zdjęć wedle tem atu no
szą silne znamię klasyfikacji. Każą myśleć o albumie
jako wyniku doświadczenia i wiedzy. Proces konstruk
cji albumu jest przedsięwzięciem autorskim (jakkol
wiek byłoby ono banalne), jest porządkowaniem i or
ganizowaniem świata, tworzeniem pewnego kosmosu.
Podobnie jest i w tym przypadku. Owa falista linia
krawędzi indywidualizuje to, co powszechne - pocz
tówkę. Karty tworzą zestawy poświęcone jednemu za
gadnieniu, porządkując świat i własne jego postrzega
nie. A lbum można uznać za szczególne imago mundi.
Jest też konstrukcją retoryczną, której można przypisy
wać kolejne znaczenia. Co znaczy fakt umieszczenia
na centralnym miejscu pośród zwierząt fotografii sym
patycznego szympansa w okularach ... Czy znaczące
jest to, że wśród zdjęć ukazujących skaryfikację cen
trum karty zajmuje kobiecy biust w dodatkowym „zbli
żeniu” powstałym na skutek „zawężenia pola wiedze
nia” dzięki przycięciu krawędzi.
Być może album ten jest niepełny, niemniej cieka
we jest, że wszystkie wykorzystane zdjęcia, jak się wy
daje, były pierwotnie pocztówkami autorstwa Kazimie
rza Zagórskiego. T a informacja najprawdopodobniej
w albumie była nieobecna (a być może nawet bywała
skrywana - tego nie można być pewnym - bowiem da
ne, że to Piterek był autorem zdjęć, pochodzą od ostat
niego właściciela albumu), co w zestawieniu z indywi
dualizującymi kształtam i i narzuconą klasyfikacją
dodatkowo podkreśla autorski charakter tego przedsię
127
Sławomir Sikora • NOSTALGIA URZECZYWISTNIONA
wzięcia, nadając mu charakter „sprzedaży” własnego
doświadczenia. Ale owa relatywność autorstwa zdjęcia-pocztówki dodatkowo poświadcza to, że widoków
ki były traktowane jako pierwsze obrazy „wyzwolone”,
obrazy na wolności (by skorzystać z tytułu książki Ry
szarda Kluszczyńskiego, odnoszącej się do zgoła innych
i późniejszych fenomenów), przeznaczone do swobod
nego krążenia, ale i zawłaszczania właśnie. Susan Sontag przywołuje obraz żołnierzy z Karabinierów Godarda,
którzy wracając do domu, przywożą w walizkach stosy
„łupów” w postaci pocztów ek... Pod tym względem al
bum jest już obrazem wiedzy (i doświadczenia) nie tyl
ko zdobytej, lecz także mocniej skategoryzowanej
i u trw a lo n e j. I jeśli, jak pisze M alek Alloula, w kon
tynuacji wątku nadmienionego w motcie, pocztówka,
nieodłącznie wiąże się z podróżą i metafizyką wykorze
nienia, to album daje raczej namiastkę wiedzy ugrun
towanej i zakorzenionej we własnym doświadczeniu.
Choć bywa to oczywiście przeświadczenie z łu d n e .
Przypisy
1
2
3
4
*
Pierwsza część niniejszego tekstu była drukowana w kata
logu wystawy Nostalgia urzeczywistniona. Afryka w fotogra
fiach Kazimierza Zagórskiego. Zachęta, Narodowa Galeria
Sztuki, Warszawa 2005.
5
Allan Sekula stwierdza, że pod koniec XIX wieku poja
wiły się oznaki kryzysu „optycznego empiryzmu”, a wnio
ski owe wyciąga na podstawie tego, w jaki sposób policja
podchodziła do materiału wizualnego. Warto pamiętać,
że fizjonomii kryminalisty („zwizualizualizowanych”
cech kryminogennych) poszukiwano m.in. nakładając
na siebie portrety wielu złoczyńców (czasem jednej kate
gorii). Sekula wyczerpująco opisuje ów fenomen w The
Body and the Archive, „October” nr 39, 1986. Zob. też:
różne teksty w zbiorze Anthropology and Photography
1860-1920 wydanym pod redakcją E. Edwards, Yale
University Press with association with The Royal Anth
ropological Institute 1992
J. Conrad, Jądro ciemności, przeł. J. Polak, SAW W 1994,
s. 73-77
N. Mirzoeff, Transculture. From Kongo to the Congo, w:
tegoż, Introduction to Visual Culture, Routledge 1999;
zob. też In and Out of Focus. Images from Central Africa,
1885-1960, (red.) Christraud M. Geary, National M u
seum of African Arts, Smithsonian Institution 2002
K. Pluskota Atelier PH OTO Cinématographique —C. Zagourski, w: In and Out of Focus, op. cit. oraz tenże: Kazi
mierz Zagórski —życie i praca w: Nostalgia urzeczywistnio
na, op. cit.
E. Said, Representing the Colonial: Anthropology’s Interlo
cutors, „Critical Inquiry” 15, Winter 1989, s. 206
Strona z albumu Edwarda Piterka. Własność Muzeum Etnograficznego w Warszawie.
128
Sławomir Sikora • NOSTALGIA URZECZYWISTNIONA
6
7
8
9
10
11
12
13
W wersji zebranej zdjęcia Zagórskiego funkcjonują (po
za kolekcją Pierre'a Loosa upublicznioną w albumie Lost
Africa. From the Collection of Pierre Loos, Skira 2001)
najprawdopodobniej w przynajmniej dwudziestu albu
mach (według K. Pluskoty; informację tę posiadam od
Karoliny Lewandowskiej) rozsianych po świecie. Były
one przygotowane (wręczane i sprzedawane) przez same
go Zagórskiego - jak się wydaje różnie akcentują one po
szczególne typy fotografii. Fotografię portretową uwypu
kla album wydany staraniem Loosa.
J. Conrad, op. cit., s. 78
Świadom jestem oczywiście znanej koncepcji Rolanda
Barthesa wyłożonej w Świetle obrazu i związanej ze spe
cyfiką czasowości fotografii. Użyte tu sformułowanie „to,
co było” nie ma nic wspólnego z ową koncepcją.
Skaryfikacja, podobnie jak tatuaż, była często nośnikiem
symbolicznego znaczenia, mówi też o randze osoby. Uzy
skuje się ją dzięki specjalnemu nacinaniu skóry i dalszym
zabiegom formowania powstałej w ten sposób blizny.
B. Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyfiku, przeł. B.
Olszewska-Dyoniziak iS . Szynkiewicz, PWN 1981, s. 25
Zob. J. Fabian, Time and the Other. How Anthropologist
Makes Its Object, Columbia University Press 1983
J. Conrad, op. cit., s. 111; wyróżnienie S. S.
Problem nostalgii kolonialnej zyskał dotychczas całkiem
obszerną literaturę. Por. klasyczny już tekst Renato Ro
saldo Imperialist Nostalgia („Representations” nr 26,
Spring 1989). Rosaldo przybiera ton oskarżycielski i na
zywa tę odmianę nostalgii mocniej, nostalgią imperialną,
podkreślając ambiwalencję uczucia miłości po tym, jak
pierwotnie ów „obiekt miłości” został zniszczony przez
„kochający” podmiot. Tym samym Rosaldo bardziej zde
cydowanie niż Conrad definiuje powstałą sytuację. War
to jednak podkreślić, że sam termin nostalgia kolonialna
nabiera dziś zdecydowanie szerszego znaczenia i zaczyna
dotyczyć nie tylko kolonizatorów - zdaje się obejmować
także rdzennych mieszkańców skolonizowanych obsza
rów. Być może można tu widzieć pewną analogię do za
kresu i ambiwalencji „nostalgii za komunizmem” w kra
jach postkomunistycznych (nostalgię za PRL-em
odczuwa przecież nie tylko niegdysiejsza „władza”). Za
pewne ta szczególna forma emocjonalnego związku
z przeszłością pozostaje w zgodzie z rosnącym zaintereso
waniem pamięcią dziś (w opozycji do historii), o której
mówi Pierre Nora. Por. W. C. Bissell, Engaging Colonial
Nostalgia, „Cultural Anthropology” Vol. 20, nr 2, 2005;
Nostalgia. Eseje o tęsknocie za komunizmem, F. Modrze
jewski i M. Sznajderman, wydawnictwo Czarne 2002,
a także J. Żakowski, Epoka upamiętniania. Rozmowa
z Pierrem Nora, (w:) J. Żakowski, Rewanż pamięci, Sic!,
Warszawa 2002.
14 Warto tu przywołać znakomite zestawienie Conrada
z Malinowskim napisane przez Jamesa Clifforda, O etno
graficznej autokreacji: Conrad i Malinowski, w: tegoż, Kło
poty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura
i sztuka, KR 2000
Strona z albumu Edwarda Piterka. Własność Muzeum Etnograficznego w Warszawie.
129