c0b29902ad2cb612199ca40f787ceb6c.pdf
Media
Part of Jak to się robi w Nowym Jorku? Wystawy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2
- extracted text
-
Jak to się robi w Nowym Jorku?
Wystawy
]
Sławomir Sikora
Pretekstem dla tego tekstu jest drukowany powyżej artykuł
Justyny Laskowskiej. A l e jednocześnie od dawna chciałem
napisać o wystawach, które obejrzałem w Nowym Jorku' (na
przełomie października i listopada 1994 roku), choć tak napraw
dę, to o jednej z nich - wystawie fotograficznej. Niech zatem te
dwa miejsca stanowią punkt wyjścia i dojścia niniejszego tekstu.
Nowy Jork jest miastem zupełnie niezwykłym i wyjątkowym,
które jakby samo w sobie było jednocześnie muzeum i hap
peningiem kultur świata, miastem zwariowanym, gdzie sklepy
(wedle obwieszczenia) potrafią być otwarte nawet dwadzieścia
pięć godzin na dobę. Ale właśnie dzięki temu szaleństwu można
chyba uważać Nowy Jork za alchemiczny tygiel, gdzie - by
odwołać się do słów poety - wśród zagrożenia rodzi się ratunek.
James Clifford poświęca krótki esej opisowi pozytywnego
doświadczenia jakim dla Claude'a Levi-Straussa był pobyt
w Nowym Jorku. „ N o w y Jork - stąd brał się jego czar i rodzaj
fascynacji, którą budził [pisze a propos roku 1941 sam LeviStrauss] - był wtedy miastem, gdzie wszystko wydawało się
możliwe. Wzorem tkanki miejskiej tkanka społeczna i kultural
na miała mnóstwo dziur. Wystarczyło je wybrać i wśliznąć się
przez nie, żeby, niczym Alicja po drugiej stronie lustra, znaleźć
światy tak czarodziejskie, że wydawały się nierzeczywiste."
„Przecinając ulicę trafiało się do innego kraju." „Antropologi
czny flaneur - komentuje Levi-Straussowskie doświadczenie
Clifford - jest zachwycony, zdumiony, ale także zakłopotany
chaosem pojawiających się równocześnie możliwości. Ten
Nowy Jork ma coś wspólnego z pchlim targiem dadaistów
i surrealistów z początku wieku, ale też pewną odmienność.
Nowojorskie objets trouves nie są już tylko okazją do zadumy
i zamyślenia. Są z pewnością również tym, ale także znakami
znikającego świata. Niektóre spośród nich to skarby, dzieła
wielkiej s z t u k i . "
2
1
4
Nowy Jork to także miejsce, gdzie - jak pisze Clifford
- zaciera się, przynajmniej przestrzenna, dystynkcja między
centrum i peryferiami, pierwszym i trzecim światem, to miasto
zawieszone pomiędzy bezładem przeszłości i zunifikowaną
przyszłością, miejsce gdzie jest się permanentnie p o z a d o
m e m , dipaysć,
tak w czasie jak i przestrzeni. A słowa te
przywodzić mogą na myśl charakterystykę kondycji etnologa
w Smutku tropików Levi-Straussa. Zawieszony pomiędzy azy
lem a misją, etnolog „jest w pewien sposób stale wyrwany ze
swego środowiska, nigdy i nigdzie nie może czuć się u siebie'' .
M o ż n a by zatem rzec, podążając dalej tym tropem, że Nowy
Jork, który w czasie wojny stał się dla Levi-Straussa azylem,
okazał się dla niego również miejscem misji, tam przecież, na
skutek między innymi kontaktów z Jakobsonem, powstały
podstawy antropologii strukturalnej. Clifford pisze zresztą
expressis verbis, że „Być może Nowy Jork był jedynym
prawdziwym 'badaniem terenowym' Levi-Straussa." A nieco
wcześniej pada chyba jeszcze bardziej znaczące zdanie: „Cza
soprzestrzeń Nowego Jorku prefiguruje a n t r o p o l o g i ę . "
5
6
Ale powróćmy do punktu wyjścia. W swoim bardzo cieka
wym artykule Justyna Laskowska cytuje i relacjonuje wiele
materiałów dotyczących nowych myśli związanych z ideą
76
muzeum, czy może bardziej: nowymi tendencjami pracy w mt
zeach. Wśród tych licznych głosów pojawiają się też znacząc
głosy autorów polskich. Chciałbym zatrzymać się na chwil
przy dwóch z nich. Idzie o Janusza Byszewskiego i Wojciecl
Micherę, których to autorów Laskowska - moim zdaniei
- nazbyt mocno przeciwstawia.
Byszewski powiada paradoksalnie, że muzeum można sobę
wyobrazić bez obiektów, ale nie może ono funkcjonować be
widza. Zdanie to musi być, z p o w o d ó w oczywistych, traktowat
metaforycznie. Bo czy naprawdę m o ż e m y sobie wyobrazi
muzeum bez eksponatów?
Profesor Zygmunt Bauman, w trakcie seminarium dotycząct
go kultury ponowoczesnej, zorganizowanego w Instytuci
Kultury (1995/6), przytaczył co prawda przykład Ivesa Kleire
który zaprosił ludzi do pustej galerii. Dla Baumana to ilustracj
tego, że dziś nawet NIC może stać się sztuką. Dla mnie jestt
jednak właśnie skrajny przykład na znamienne przesunięci
charakterystyczne dla dzisiejszych czasów, przesunięcia uwaf
z dzieła, jako „ o b i e k t y w n e g o " faktu, eksponatu, rzeczy, в
artystę, jego działanie, tudzież samego widza. Nikt nie przyjdzi
do pustej galerii dopóki nie uzyska zaproszenia-zachęty a
Artysty. To, co zaprezentuje artysta, jest dziełem. To miedz
artystą a publicznością lub dziełem i publicznością rozgrywa sr
akcja, ma miejsce wymiana znaczeń. Dzieło/obiekt jako „obiel
t y w n y " „sam w sobie" fakt traci na znaczeniu. Uwag
przesuwa się na oglądającego „ s u b i e k t a " i znaczenia, któi
można by nazwać subiektywnymi, na to jak widz rozumie to, o
się przed nim, w jego obecności, dzieje. Stąd tak wielka wag
performance'u w dzisiejszych czasach, wydarzenia, które be
widza po prostu nie ma sensu.
Przytaczane przez Autorkę głosy wskazują na wielorako!
funkcji muzeum. Można by - ryzykując pewnym przeinten)
refowaniem - powiedzieć, że muzeum powraca do swojeg
źródłowego znaczenia, staje się świątynią Muz, miejscei
twórczości (a nie tylko przechowywania twórczości), przynaj
mniej w tym znaczeniu, że „ z m u s z a " do twórczego myśleń*
a nie tylko przyswajania, biernego oglądania, chce ono umkną
wizyty Różewiczowskich „ j a p o ń c z y k ó w " .
Ale kiedy się czyta tekst Laskowskiej, to może się wydawać
że jedynie dzieci chodzą do muzeów, a przynajmniej to о»
stanowią trzon widowni. Tak pewnie nie jest, a przynajmnit
być nie powinno. Znacząca większość przytaczanych własnyd
i cudzych doświadczeń odnosi się właściwie do pracy z dziećtt
lub do sprowadzania widza do roli dziecka. Laskowska polem
żuje z tekstem Michery, i można chyba przyznać rację 1
zastrzeżeniom co do referencyjności „odprawianego obrzędu
w muzeum w Biskupinie i w cerkwi w Czarnym (ale na ten brr!
referencyjności wskazuje sam Michera). W tych „obrzędach
akcent położony jest na zgoła co innego. To, co się tu liczy, 4
przecież nie próba powołania do życia „abstrakcyjnego ob
r z ę d u " , lecz próba doświadczenia o b c o ś c i , wyobcowani*
o d c o d z i e n n i e n i a oglądanych artefaktów (przedmiotó*
- ?; czy ciało w muzeum musi być przedmiotem?). Prób'
dostrzeżenia, czy też wykreowania „ i n n o ś c i " przestrzeni muzf
7
alnej, relatywizacji samego siebie, „ w y r z u c e n i a " widza z roli
tradycyjnego" widza. Kiedy Autorka dla porównania przywo
łuje przykład prawdziwych obrzędów odprawianych w muzeach
przez Indian Amerykańskich, to jest to argument z serii łatwych.
Łatwych dlatego, że w sposób oczywisty słusznych. Nie mówi
on jednak wiele o naszej dziś j u ż z góry niezręcznej sytuacji,
z którą jakoś musimy sobie poradzić: że m u z e a j u ż s ą i że często
mają one przecież postać nekropolii, nekropolii przedmiotów
i kultur, ale czasem także nekropolii autentycznych ciał ludz
kich. Ciał, które m o ż e m y minąć obojętnie, jak mijamy po
wtarzane nagminnie w mediach informacje o śmierci cudzej, lub
też próbować coś z tą sytuacją uczynić, zainteresować się nią
zgodnie z źródłosłowem tego słowa (inter-esse), stanąć pomię
dzy, a nie tylko przed...
Można by powiedzieć, że o ile Laskowska chce uczynić
bliską (czytaj: interesującą) przestrzeń muzealną przez elemen
ty swojskie, o s w o j e n i e , to Michera pragnie „uatrakcyjnić"
tę przestrzeń czyniąc j ą - odwrotnie - o b c ą . Paradoksalnie
bliską przez obcość. Jeśli można odwołać się do muzeum jako
świątyni, to należałoby powiedzieć, że Michera chce by, nawet
jeśli nie potrafimy odprawiać tam już stosownych obrzędów,
miejsce to zachowało swój charakter tremendum et fascinans.
I żeby ta świętość nie sprowadziła się jedynie do tabliczki-napisu: „Nie dotykać eksponatu" (jak wiadomo dotykanie
świętości może być groźne). I właśnie dlatego, jak mi się
wydaje, w muzeum powinno się znaleźć miejsce także dla
takich, jak proponuje Wojciech Michera, działań. Co więcej na
poziomie praxis (a do tego poziomu tu się tylko odwołuję)
działania Michery znakomicie dadzą się „ p o m i e ś c i ć " w obrębie
przestrzeni wykreowanej przez metaforyczne zdanie Byszews
kiego.
Dzisiejsza antropologia przesycona jest lękiem przed mówie
niem za innego, lękiem przed przyjęciem choćby w najmniej
szym stopniu postawy autorytarnej. I jest to pewnie lęk
uzasadniony, ale trzeba także pamiętać, że czasem ci inni sami
nigdy nie przemówią. Dziś potomkowie ludów tubylczych
odwołują się i studiują sporządzone przez białych zapisy
dotyczące ich własnej kultury. Za przodków Indian Amerykań
skich mogą przemówić ich dzisiejsi potomkowie, zadecydować,
czy ich zagrabione dobra, zwłoki powinny, czy też nie powinny
pozostać w muzeum. Kto ma podjąć taką decyzję za szczątki
ludzkie z muzeum w Biskupinie, czy też za ludzi z bagien
Jutlandii, prawdopodobne ofiary przemocy własnego społe
czeństwa, własnej kultury. Nad tym niejasnym statusem zwłok
w muzeum zastanawia się też wielki poeta:
8
9
Któregoś dnia wybiorę się do Aarhus,
Obejrzeć jego głowę, brunatną
Jak torf, delikatne strąki powiek,
Spiczastą czapkę z futerka.
W tej płaskiej krainie, w pobliżu
Miejsca, gdzie go wykopano z ziemi
Z ostatnią papką z ozimego ziarna
Skrzepła w żołądku,
Nagiego, jeśli nie liczyć
Czapki, przepaski i pętli,
Będę stał długo.
Oblubieniec bogini:
Zacisnęła na jego szyi
Swój naszyjnik, otwarła swój moczar,
Ciemne soki, które go trawiły,
Aż stał się zabalsamowanym świętym,
Skarbem (...)
Mógłbym zaryzykować bluźnierstwo,
Uznać kotły trzęsawisk za nasze
Miejsca święte, modlić się do niego,
Aby sprawił, że wzejdą kiełki (...)
(Seamus Heaney, Człowiek
z
Tollund)
A o innym „ z n a l e z i s k u " , człowieku z Graubelle napisze
wprost:
Kto nazwie trupem
ten odlew, w którym trwa życie?
Kto powie „ z w ł o k i "
o tym niejasnym spoczynku. (...)
(Seamus Heaney, Człowiek
z
Graubełle)
w
Z punktu widzenia, który moglibyśmy nazwać obiektywnym,
nie ma wielkiej różnicy pomiędzy anonimowym szkieletem
sprzed tysięcy lat, fascynującym człowiekiem z Tollund, „atrak
c j i " (!?) muzeum w Aarhus, i szkieletem wystawionym w M u
zeum Historii Naturalnej, w którym M i n i k , eskimoski chłopiec,
rozpoznaje szczątki swojego ojca. A jednak Heaney pisze
poruszające wiersze o ludziach z bagien, zaś scenę z eskimos
kim chłopcem, która pojawiła się w Talabocie, przedstawieniu
Odin Teatret opartym na życiu duńskiej antropolog, Kirsten
Hastrup, w swoim artykule-komentarzu do przedstawienia,
nazywa ona „wyjątkowo niepochlebnym przykładem antropo
logicznego kanibalizmu" " .
Większość przytaczanych przez L a s k o w s k ą prób nowej pracy
w muzeach można by zintepretować jako usiłowania „porusze
nia", „ u r u c h o m i e n i a " statycznych w swojej budowie wystaw.
W tekście tym chciałbym opisać przykłady takich ekspozycji,
w których konstrukcję niejako wbudowana jest próba zaan
gażowania widza, nakłonienia go do samodzielnej decyzji
i pracy, stawiania pytań i konfrontowania różnych prawd;
wystawy te chcą ukazać, że to od widza zależy jaki kształt
w rzeczy samej będzie miała wystawa, której on może, lub
wręcz musi być w s p ó ł k r e a t o r e m .
Kiedy się zwiedza muzea i wystawy Nowego Jorku to można
odnieść pozytywne wrażenie, że ich organizatorzy poznali
dobrze obecne tendencje w antropologii, nauce o kulturze,
muzealnictwie. I dotyczy to nie tylko programowych wystaw
takich jak Exhibition-ism.
Museums and African Art
zor
ganizowanej przez The Museum for African Art, która chwilami
mogłaby się wydawać tradycyjnym sposobem przedstawiania
sztuki i rzemiosła (? - w sprawie tego rozróżnienia porównaj
dalej) z Afryki, a która jednocześnie przełamuje i negliżuje te
konwencje. Przed gablotami z eksponatami spotykamy konwen
cjonalny muzealny podpis, informujący nas o proweniencji
i datowaniu obiektu, daje nam on do zrozumienia z jak
znaczącym, wielkim czy reprezentatywnym „ d z i e ł e m " ob
cujemy (eksponat muzealny powinien przecież być oryginałem,
świadectwem kultury; oryginalność i archaiczność wskazują na
nie-skażenie, mocniej niejako zaświadczając o znaczeniu i fun
kcji artefaktu), ale jednocześnie jesteśmy zachęceni do wy
słuchania innego, zazwyczaj obszerniejszego głosu (umiesz
czonego po przeciwnej stronie gabloty), często poddającego
w wątpliwość ten pierwszy; ten drugi głos wskazuje na liczne
wątpliwości: na przykład co do oryginalności danego artefaktu,
niejasności jego proweniencji, datowania, funkcji, czasem zaś
wyjawia kulisy historii, czy też ciemne strony związane z pozys
kaniem eksponatu. Ale już sam fakt umieszczenia informacji
z różnych stron obiektu skłania do oglądania go od różnych
stron, krążenia wokół niego. „ F r o n t a l n y " wygląd j u ż nie
wystarcza.
12
Wybranych obiektów m o ż e m y dotykać, inne oglądać z róż
nych stron i w różnym oświetleniu - sami manipulując ich
położeniem, a zmieniając oświetlenie, bawić się, na przykład,
ich „plastycznością", a tym samym „ p r z e m i e n i a ć " je ze
„świadectw kultury" w „dzieła sztuki". T o oczywiście tylko
niektóre z zastosowanych technik, by zwiększyć „nasz własny
w k ł a d " w wystawę, zachęcić do „bliższego o g l ą d u " , kreatyw-
77
ności, myślenia, stawiania eksponatom, a jednocześnie samym
sobie pytań, które potrafią wzburzyć i ukazać niejednoznacz
ność prawdy, wielość równorzędnych (?) punktów widzenia,
gdzie wśród szerokiego spektrum możliwości możemy do
szukiwać się także naszej własnej prawdy.
W oddzielnej gablocie wystawione są dodatkowe obiekty,
które czekają na nasze życzliwe zainteresowanie: możemy
domagać się by i one trafiły na zasadniczą wystawę i objawiły
swą prawdę w wielorakim oświetleniu. T y m samym ekspozycja
w trakcie trwania ulega metamorfozie. Podobny pomysł za
stosowany był na wystawie Labirynt Niny i Janusza Boguckich
w kościele na Ursynowie (1989), gdzie dowieszane i rearanżowane fotografie, tworzące labirynt, unaoczniały (i tym sa
mym jak gdyby pogłębiały) jego istotę - ciągłą zmienność
i pewnego rodzaju amorficzność. Labirynt nie jest przecież
drogą, którą m o ż e m y raz na zawsze poznać, w swojej źródłowej
postaci zawiera element błądzenia, czy może, by zabrzmiało to
pozytywniej - poszukiwania.
Podobnie bardzo interesująco wyglądała świeżo otworzona
wystawa ( X 1994) w National Museum of the American Indian
poświęcona Rodowitym Amerykanom. W słowach otwierają
cych katalog-reklamówkę mówi się, że: „The Smithsonian's
National Museum of the American Indian służy przechowywa
niu, badaniom i wystawiennictwu sposobów życia, języków,
literatury, historii i sztuki Rodowitych A m e r y k a n ó w (...) Muze
um współpracuje z ludami tubylczymi Zachodniej Półkuli
w celu zachowania i opiekowania się ich kulturami, chce na
nowo utrwalić tradycje i wierzenia, zachęcić do twórczości
artystycznej i wzmocnić głos Indian." Wystawa często przybie
ra formę polifoniczną: na temat danego eksponatu czy zjawiska
możemy wysłuchać kilku głosów, np. antropologa, historyka
sztuki i członka kultury, z której dany obiekt czy zwyczaj
pochodzi. W ten sposób spotykamy się z głosami, które się
wzajemnie uzupełniają (choć niekoniecznie), ukazując, że na
jedno zjawisko można patrzeć z bardzo różnych perspektyw.
Także i tu możemy dotykać niektórych obiektów, słuchać
i oglądać Indian mówiących na temat rzemiosła, sztuki, zwycza
j ó w , wierzeń itd. Głosy te nie narzucają się nam jednak. Na
ekranie monitora dotykiem wybieramy interesującą nas opcję.
Gdy nie chcemy, głosy te pozostają nieme.
Na tej wystawie najbardziej zainteresował mnie jednak
zaaranżowany na końcu trasy zwiedzania „współczesny-tradycyjny" salon indiański. Trochę starych i podniszczonych już
zwykłych mebli, nienajnowszej generacji lodówka z coca-colą,
szeroka kanapa, zachęcająca by zająć wygodne miejsce przed
- t o clou salonu - monitorem video, gdzie można obejrzeć około
czterdziestominutowy program. Bardzo śmieszny, dowcipny,
a przy tym mądry i pouczający. Były w nim zabawne scenki
parodiujące kulturę białych, takie jak na przykład stewardesa
w indiańskich liniach lotniczych, która zblazowanym głosem
wygłasza konwencjonalne formułki wypowiadane w liniach lot
niczych, czy lekcja aerobiku. Ale nie tylko. Niektóre sceny w „pi
g u ł c e " - rzec by można - unaoczniały problemy, wcześniej
przedstawione na ekspozycji: problem nieprzystawalności pojęć
i kategorii związanych z odmiennymi kulturami. Tak na przykład
w operującym ostrymi zbliżeniami i oddaleniami video potężny
Indianin prostując i zginając gwałtownie ręce zbliżał i oddalał
ozdobny, kuty srebrny pas (?), powtarzając na przemian słowa:
sztuka, rzemiosło, sztuka, rzemiosło... - sugerując tym samym
j e d n o z n a c z n i e n i e p r z y k ł a d a l n o ś ć tych europejskich kate
gorii do twórczości Indian.
Ale najmocniejsza i najbardziej chyba przemawiająca była
scenka przedstawiająca zawiłe i kłopotliwe położenie współ
czesnych Indian, fakt, że dziś nie da się ich kultury „wyp
r e p a r o w a ć " z wszechobecnej kultury białych, że kultury te
„ s k a z a n e " są na koegzystencję. Scena ta wskazywała również
78
powiedzi wskazywały na znaną prawdę (Pierre Bourdieu), że
daleko idącą samoświadomość i dystans, na j a k i wobec samycli we zdjęcie „ ł a z i e n k o w e " ) . Zdjęcia stają się więc często
większość osób postawiona wobec fotografii koncentruje się na
p r e t e k s t e m do mówienia o własnych doświadczeniach, jak
siebie potrafią zdobyć się rodowici Amerykanie.
tym, co na niej widzi, traktując j ą jak rzeczywistość, a także
Spotykają się dwie Indianki. Jedna pyta drugą, czy naszyjnik^ również marzeniach i fantazjach. Ale wszystkie przykłady
- ewentualnie - próbie interpretacji danej sceny.
który (druga) nosi, jest indiański. Następuje seria pytań i оси wskazują też na coś bardzo ważnego, że znaczenie rodzi się
M i m o pozornego podobieństwa między tymi pomysłami
powiedzi, w których pierwsza Indianka kwestionuje indiań-i zawsze d l a к o g o ś, dla określonej osoby, że tym samym nie
istnieje też bardzo znacząca, powiedziałbym nawet - radykalna
skość drugiej. W końcu pada kluczowa kwestia: „Sister, show ma znaczeń w pełni obiektywnych.
różnica: na wystawie to ludzie sami wybierają zdjęcia, o których
me your I D , please." (Siostro, pokaż mi swój dowód tożsamo
Wśród tych różnych obrazów i głosów możemy swobodnie
chcą mówić; ten osobisty wybór powoduje też znaczące
ści). Tak oto paradoksalnie dokument wystawiony przez białych; krążyć, przerywać wypowiedzi, które nas nie zadowalają lub
przesunięcie w wypowiedzi, wywody znacznie częściej koncen
staje się koronnym argumentem indiańskości. Pikanterii dodaje! nudzą, przesłuchiwać po raz kolejny głosy, które wzbudziły
trują się na problemach osobistych, które dane zdjęcie poruszy
fakt, że opisana scena rozgrywa się najprawdopodobniej przed; naszą ciekawość. Na tej wystawie nasze, widzów, moce
ło, nie zaś na „ o b i e k t y w n y m " opisie tego, co się widzi
gmachem omawianego Muzeum. Trudno byłoby klarowniej] kreatorskie" sięgają bardzo daleko. M o ż e m y przecież za
i ewentualnej interpretacji oglądanej sceny. T y m samym wy
w tak esencjonalny sposób ukazać jak bardzo dziś kultura Indian szczycić jakieś zdjęcie muśnięciem oka, możemy mu poświęcić
stawa w zadziwiający sposób dowodzi prawdziwości rozróż
zanurzona jest w kulturze białych, zależna od niej i trudna daj wnikliwą [?] uwagę, wejść w świat, który współtworzą foto
nienia, jakie badając fotografie uczynił Roland Barthes. Wyróż
„ w y p r e p a r o w a n i a " w postaci czystej, takiej o jakiej czasenj grafia i mówiąca o niej osoba, konfrontować nasze myśli
nił on dwa typy podejścia do zdjęć: studium i punctum. To
mogliby marzyć i naukowcy, i sami Indianie.
z myślami innych ludzi. Poza wysłuchaniem głosu autora
pierwsze wiązał z takim podejściem do fotografii, jakie narzuca
Wystawa, która mnie osobiście wydała się jednak najbardziej danego wyboru, m o ż e m y przecież snuć własne interpretacje,
nam nasza kultura, nasza wiedza. To obszar wiedzy w znacznym
zestawiać
ze
sobą
dowolne
fotografie
na
wystawie,
zestawiać
frapująca i pomysłowa, to Talking Pictures. People speak about
stopniu wspólnej, tej którą możemy dzielić z innymi osobami
the photographs that speak to them {Mówiące obrazy. Ludzi dowolne głosy. W ten sposób każdy widz tworzy swoją własną
o podobnym wykształceniu, „ s p o j r z e n i u " , doświadczeniach.
mówiący o obrazach, które mówią do nich), zorganizowani trasę podróży, swój w ł a s n y l a b i r y n t , badając cudzą
Ale przecież spora część fotografii na wystawie może nam się
i
własną
wrażliwość
emocjonalną,
intelektualną,
estetyczną.
przez Marvin Heiferman i Carole Kismaric w International
wydawać mało interesująca; to dopiero głosy osób, które je
Poszukując
może
niekoniecznie
prawdy
ile
swojej
Ariadny
by
Center of Photography (Nowy Jork). Zamysł prosty, a jednaj
wybrały, odsłaniające motywy wyboru, odwołujące się do
poruszający. 54 fotografiom - czarno-białym i kolorowym odwołać się do znanego powiedzenia Nietzschego o człowieku
osobistych doświadczeń i przeżyć, m o g ą s p o w o d o w a ć , że
labiryntu. To doświadczenie przypomina przeżycia Aniołów,
- towarzyszyły mniejsze zdjęcia ludzi, którzy je wybrali, oraj
spojrzymy na te zdjęcia „innymi oczami". „ P e w n e defale mogą
które w Niebie nad Berlinem Wima Wendersa, krążą po
numerki, które m o ż n a było z kolei wystukać na specjalnym
mnie p r z e s z y ć " - powiada Barthes właśnie o elemencie, który
bibliotece i wsłuchują się w ludzkie myśli. Ludzie w tym jednym
słuchawko-magnetofonie, by usłyszeć głos osoby, która dan*
nazwie punctum, elemencie trudnym do zdefiniowania, czasem
miejscu myślą o tak różnych rzeczach. Ludzie wobec tej jednej
fotografię wybrała jako najważniejszą, czy też najbardziej
nawet sprawiającym trudność w werbalizacji samemu „poru
rzeczy, Fotografii, myślą o tak różnych rzeczach, czy - co chyba
poruszającą dla siebie, a także zgodziła się o niej mówić. Osoby,
szonemu" widzowi. Punctum to słowo etymologicznie wiążące
ważniejsze - m y ś l ą
w tak
różny
s p o s ó b . Na
te mają różne profesje, wykształcenie, pochodzenie. W ten;
się z raną, bolesnym miejscem. Punctum często odnosi się do
każdym niemal kroku odkrywamy (podobnie jak i na wcześ
sposób spotykamy się z bardzo różnymi typami zdjęć: wykona-;
osobistych przeżyć, wspomnień, jest spoza kultury. Z takich
niej opisanych wystawach), że z a ś w i a t e m
obiek
nymi przez znanych fotografów (np. Andre Kertesz, W. Eugene:
właśnie „ n i e - o b i e k t y w n y c h " m o m e n t ó w składa się
t y w n y m , k r y j ą s i ę ś w i a t y s u b i e k t y w n e , że
Smith, Cartier-Bresson czy August Sander - choć są one*
ta wystawa, może nawet przede wszystkim takich, by wspo
światy te zachodzą na siebie, choć wcale nie muszą się
w mniejszości), zdjęciami „ n a u k o w y m i " , a także zwykłymi
mnieć tylko fotografię „ ł a z i e n k o w ą " .
pokrywać.
„niedzielnymi" fotkami. Znacząco różni się język opisu.
Abigail Solomon-Godeau, znana krytyczka fotografii, zesta
Jednocześnie, co trzeba wyraźnie podkreślić, nigdzie nie
Koncept wystawy nie jest zresztą całkowicie oryginalny.
wiona jest z kimś, dla kogo fotografia jest zwykłym przypo Nosi znaczące podobieństwo do pomysłu Agnes Vardy. W roku
spotykamy głosu autorów wystawy. Oczywiście, to oni wybrali
mnieniem rzeczywistości, pamiątką, przypomnieniem jakiego! 1983 zrealizowała ona w telewizji francuskiej cykl zapisów,
ludzi, którzy mówią o „ s w o i c h " fotografiach. Ale wielość
faktu z życia, lub też po prostu kojarzy się z określonym w których za każdym razem przez minutę można było oglądać
profesji tych ostatnich pozwala niejako zapomnieć o tym
znaczącym faktem. Wytrawny język analizy, którym posługuje jedną wybraną fotografię, o której przez czas trwania emisji
pierwszym (autorskim) wyborze, przesunąć go niemal w obręb
się Solomon-Godeau, dociekając tajemnicy w wybranym zdję mówiła jedna znana bądź nieznana osoba. Pojawili się przed
anonimowej statystyki.
ciu, zastanawiając się m.in. nad tym, czy fotografia Margrethe stawiciele różnych zawodów, ludzie profesjonalnie związani
We wszystkie opisane przeze mnie wystawy (choć najbar
Mather, Semi-Nude (1923), przedstawia ciało kobiety czjj z fotografią i sztuką, mówieniem i pisaniem, politycy, ale także
dziej w tę ostatnią) wpisany jest element uczestnictwa. Trudno
mężczyzny, „sąsiaduje" z opowieścią Phillis Gangel-Jacob reprezentanci wielu innych zawodów, bez których trudno
na nich pozostać jedynie „niemym obserwatorem". Skłaniają
(sędzia), której „ ł a z i e n k o w e " zdjęcie nieznanego fotografa, wyobrazić sobie normalnie funkcjonujące społeczeństwo. W y
one, by od obserwacji przejść do partycypacji.
przedstawiające tubki pasty i szczoteczki do mycia zębów,
przypomina czas, kiedy zetknęła się ona z wyposażeniem
PRZYPISY
„ b i e d n y c h " łazienek emigrantów, co było dla niej przeżyciem
we powiązania i zasadność żądań wobec kwestionowanej własności."
' Pragnąłbym w tym miejscu wyrazić swoją wdzięczność In
prawie traumatycznym. Тор-modelka, Naomi Campbell, wy
- powiada tekst w broszurce wprowadzającej do nowo otwartej wystawy
biera fotografię Josephine Baker, Jackie Joyner-Kersee (lekko- stytutowi Sztuki PAN, który moją podróż do USA sponsorował,
poświęconej Indianom Amerykańskim (National Museum of the Ameri
Leszkowi Opioli, który mnie gościł podczas mojego tygodniowego
atletka) - swoje zdjęcie z olimpiady w Barcelonie (1992), lekarz pobytu w Nowym Jorku, a także Ewie i Tomkowi Dżurakom, którzy
can Indian).
medycyny - dagerotyp Indianina z Venezueli z rakiem szczęki; gościli mnie pod Bostonem i bez których pomocy i zachęty wyjazd ten
* Por. J. Clifford, O autoryteci etnograficznym, tłum. I . Iracka i S.
Sikora, „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 3-4,1995, np. przyp. 9
(1848), wykonany przez dr Eliseo Acosta, pewien producent pewnie nie doszedłby do skutku.
Tłum. S. Barańczak, (w:) S. Heaney, 44 Wiersze, Wydawnictwo
C. Levi-Strauss, Nowy Jork post- i prefiguratywny, przeł. W.
Znak, Kraków 1995, s. 45 i 67
i dyrektor - zdjęcie z obozu w Auschwitz. Wszystkie te różne Grajewski, (w:) Spojrzenie z oddali, PIW, Warszawa 1993, s. 421
" K. Hastrup, Out of Anthropology. The anthropologist as an object
Tamże, s. 419
wybory odwołują się przede wszystkim do z n a c z e n i a
of
dramatic
representation, 1988 (maszynopis). Artykuł opublikowany
J.
Clifford,
The
Predicament
of
Culture.
Twentieth-Century
Eth
danych fotografii, niepomiernie rzadziej do kategorii estetycz-j
w „Cultural Anthropology" w 1992 roku.
nography, Literature and Art, Harvard Univ. Press 1988, s. 238
nych. Znaczenie to jest, oczywiście, rozumiane bardzo różnie;
Przetłumaczenie nazwy wystawy nastręcza wielu problemów.
C. Levi-Strauss, Smutek tropików, przeł. A. Steinberg, PIW,
- może pozostawać niejako w obrębie fotografii, i wiązać siej Warszawa 1964, s. 51
Exhibition to oczywiście wystawa; Exhibitionism to, jak podaje słownik
oxfordzki „skłonność do ekstrawaganckich zachowań, mających na celu
z zdjęciem jako formą obrazowania, ale też niesłychanie częstfr
J. Clifford, op. cit., cytaty odpowiednio ze stron 245 i 241
skierowanie na siebie uwagi", pisany zupełnie inną czcionką ism jest
U Różewicza są oni pisani mała literą, z nazwy własnej stają się
„ w y c h o d z i ć " poza fotografię. Fotografia staje się metonimiczznaczący i odsyła pewnie do różnych dwudziestowiecznych „izmów".
nazwą
pospolitą,
która
obejmuje
zespół
przymiotów
i
zachowań,
nym śladem rzeczywistości, o której chce się mówić (Naomi'
Znajdujemy się więc pomiędzy wystawiennictwem a ekshibicjonizmem.
stereotypowo przypisanych japońskim turystom, choć niewątpliwie nie
Campbell mówiąca o Josephin Baker, Boby Cunningham mówią odnoszących się jedynie do nich: „pamiętam, że kiedyś/oglądałem kilku
Widzimy eksponaty, ale odsłaniane są przed nami również kulisy, czy
też - żeby powiedzieć mocniej i bardziej adekwatnie - „zakryte
cy o swojej ważnej decyzji życiowej, z którego to czasu pochodzi Japończyków/nałożonych na uśmiech Mony Lisy/byli bardzo ruch
sprawy" związane z wystawiennictwem.
zdjęcie, więzień mówiący o utrwalonych na fotografii bliskich),, liwi". T. Różewicz, Francis Bacon czyli Diego Velezquez na fotelu
Por. R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie,
lub też - jeśli można tak się wyrazić - śladem metaforycznym (pi dentystycznym, „Twórczość" nr 7/8, 1995
Editions du Seuile 1980, § 30
„Zwłoki ludzkie, przedmioty pogrzebowe, artefakty religijne
sarka Martha Steward, mówiąca o fotografii Edwarda Kostyra':
Tamże, § 10. O książce Barthesa pisałem więcej w artykule
obrzędowe, zbiorowa własność plemienna, a także wszelkie nabytki
ukazana na niej praca w polu staje się metaforą polskości - z Pol Pozyskane nielegalnie będą zwrócone na żądanie indywidualnych
Fotografia - pamięć - wyobraźnia, „Konteksty: Polska Sztuka Ludo
wa" nr 3-4, 1992
ski pochodzili jej rodzice; czy wspomniane już wcześniej anonimo-, Potomków albo grup plemiennych, którzy potrafią przedstawić kulturo
13
14
2
10
5
12
13
1
14
79