7fac988a2b8f9a4e0de9f37804226b22.pdf
Media
Part of Materiały do studiów nad genezą teatru / ETNOGRAFIA POLSKA 1967 t.11
- extracted text
-
ANNA
ZADROŻYŃSKA-BARĄCZ
M A T E R I A Ł Y DO STUDIÓW N A D GENEZĄ
Przegląd
hipotez.
Koncepcja
TEATRU
A. D. Awdiejewa
1
W i d o w i s k o teatralne, element k u l t u r y o d n a j d o w a n y u w s z y s t k i c h
ludów na w s z y s t k i c h szerokościach geograficznych z i e m i , stanowił i sta
n o w i jeden z najbardziej a t r a k c y j n y c h tematów badań d l a naukowców
w i e l u dziedzin. Jak każde zjawisko o n i e z w y k l e bogatej t r a d y c j i , różno
rodności f o r m i treści, m u s i podlegać analizie z różnych punktów w i
dzenia, ocenie według w i e l u kryteriów, dzięki czemu możliwe staje się
zrozumienie go w jego w i e l o w a r s t w o w y c h powiązaniach. Zadaniem etno
g r a f i i w t e j dziedzinie p o w i n n o być dostarczenie j a k najobszerniejszego
materiału pozwalającego odpowiedzieć na szereg pytań zadawanych so
bie przez badaczy o d k i l k u wieków. Czy jednak te p y t a n i a : od k i e d y
można mówić o w i d o w i s k u t e a t r a l n y m ? j a k i e są początkowe jego f o r m y ?
jaka jest jego f u n k c j a w społeczeństwie, w którym powstaje, a więc,
jakie w a r u n k i gospodarczo-społeczne, można określić jako wystarczające
(i konieczne?) do powstania teatru? czy elementy w i d o w i s k o w e obrzę
dów, m a g i i , gier należy również zaliczyć do teatru? j a k a jest f u n k c j a
t e a t r u ludowego w społeczeństwie w y s o k o zorganizowanym? j a k a jest
funkcja t e a t r u w społeczeństwach t z w . p r y m i t y w n y c h żyjących współ
cześnie? nie prowadzą w k o n s e k w e n c j i d o jasnego zdania sobie s p r a w y
z tego, czym jest teatr?
A b y zrozumieć o g r o m możliwości, właściwie ustawić p r o b l e m i o d
powiedzieć na postawione p y t a n i a , należy rozpocząć badania o d próby
d e f i n i c j i t e a t r u . D e f i n i c j a t a natomiast, jeśli prześledzić ją w l i t e r a t u r z e ,
była zazwyczaj
sprawą i n t u i c j i badaczy i zwyczajowo
przyjętych
określeń.
Historię t e a t r u r o z p a t r y w a n o najczęściej zaczynając od d r a m a t u grec
kiego, a więc traktując teatr jako zorganizowany system r e k r e a c y j n y ,
Zob. A . D . A w d i e j e w , P r o i s c h o z d i e n i j e tieatra. Elemienty
tieatra w pierwoobszczinnom
stroje, L e n i n g r a d — M o s k w a 1959. P r a c a ta p r a w d o p o d o b n i e z o s t a n i e
przetłumaczona n a język p o l s k i .
1
397
STUDIA NAD GENEZĄ T E A T R U
gdzie i s t n i e j e scena i w i d o w n i a . Natomiast d l a badacza, dysponującego
materiałem e t n o g r a f i c z n y m , zagadnienie zaczyna się komplikować w m o
mencie porównywania analogicznych z j a w i s k k u l t u r y ludów z w a n y c h
p r y m i t y w n y m i i społeczeństw wysoko zorganizowanych. Które e l e m e n t y
w dziedzinie t e a t r u należy traktować jako analogiczne? P y t a n i e to p r o
wadzić m u s i do szukania elementów stałych, n i e z m i e n n y c h w i d o w i s k a
teatralnego i genezy zjawiska.
P r o b l e m genezy t e a t r u wypłynął w X I X w . w związku z n a g r o m a
dzeniem się o g r o m n e j ilości faktów i materiałów etnograficznych z róż
n y c h terenów. Powstała konieczność i c h uporządkowania, analizy i p i e r w
szych wniosków. W n i o s k i natomiast wyciągano zgodnie z ogólnym prą
d e m n a u k i — ewolucjonizmem. Poszukiwano więc początkowych f o r m
t e a t r u wśród opisów tańców m i m i c z n y c h p r z y p i s y w a n y c h już najwcześ
n i e j s z y m etapom k u l t u r y człowieka. W r o k u 1881 E. T y l o r pisze: „Na
n i s k i c h poziomach c y w i l i z a c j i tańce i w i d o w i s k a t e a t r a l n e stanowią oczy
wiście jedność [•••] Za czasów klasycznych sztuka aktorska dzieliła się
na wiele gałęzi. P a n t o m i m a zachowała formę najdawniejszą" . K i l k a
dziesiąt l a t później reprezentant szkoły n i e m i e c k i e j , s u m i e n n y badacz
0 dużej i n t u i c j i n a u k o w e j i o r y g i n a l n y m podejściu d o r o z p a t r y w a n y c h
zagadnień, H . S c h u r t z sugeruje myśl podobną. Rozwija ją i dowodzi
w i e l o m a przykładami: „ W dziedzinie poezji d r a m a t y c z n e j można o d
naleźć u narodów p r y m i t y w n y c h j e d y n i e nieliczne z a b y t k i i chyba t y l k o
związane z tańcami m i m i c z n y m i . Jest t o bardzo i s t o t n y m spostrzeżeniem,
gdyż d r a m a t r o z w i j a się zawsze z tego źródła" . P r a w i e równocześnie
z pracą Schurtza ukazuje się opracowanie R. Wallaschka , czeskiego m u
zykologa, poświęcone genezie m u z y k i . N a p o t y k a m y t a m również p o d
kreślenie ścisłych związków między muzyką, tańcem i przedstawieniem
p a n t o m i m i c z n y m u ludów t z w . p i e r w o t n y c h : „[...] na n i s k i c h etapach
k u l t u r y taniec jest t a k ściśle związany z p r z e d s t a w i e n i a m i p a n t o m i m i c z n y m i , że t r u d n o przeprowadzić granicę [...] P a n t o m i m a ta, t a k samo j a k
1 p r y m i t y w n y taniec, są w istocie p r y m i t y w n y m d r a m a t e m " . W d o w o
dach swych twierdzeń autor opiera się przede w s z y s t k i m na m a t e r i a l e
e t n o g r a f i c z n y m i co więcej wyciąga śmiałe i nie pozbawione chyba
słuszności w n i o s k i dotyczące przedstawień t e a t r a l n y c h u społeczeństw
p i e r w o t n y c h : istotą więc przedstawień d r a m a t y c z n y c h są gesty m i m i c z n e ,
słowa odgrywają rolę drugorzędną, m u z y k a i d r a m a t są w y t w o r a m i
o wspólnej genezie.
2
3
4
5
2
E . B. T y l o r ,
Antropologia.
Wstęp do b a d a n i a człowieka i cywilizacji,
s z a w a 1902, s. 303—304.
3
H.
S c h u r t z , istorija pierioobytnoj
4
R. W a l l a s c h e k ,
5
W a 11 a s с h e к,
Anfange
op. cit,
kultury,
der Tonkunst,
s. 240.
Pietierburg
L e i p z i g 1903.
1907, s. 541.
War
ANNA
398
ZADROŻYNSKA-BARĄCZ
Poprzez w s p o m n i a n e prace zaczyna zapełniać się l u k a w l i t e r a t u r z e
dotyczącej kształtowania się i r o z w o j u w i d o w i s k a teatralnego okresu
przedgreckiego, proces nabiera k o n k r e t n y c h f o r m , zostają połączone ze
sobą d w a odrębne do t e j p o r y światy: wysoko rozwiniętej c y w i l i z a c j i
o tradycjach t e a t r u greckiego i c y w i l i z a c j i ludów z w a n y c h p r y m i t y w
n y m i o tradycjach spektakli mimicznych.
Możliwość w y k o r z y s t a n i a źródeł etnograficznych b u d z i zrozumiałe
zainteresowanie wśród specjalistów teatrologów. J e d n y m z najbardziej
znanych historyków t e a t r u antycznego był W. Ridgeway, autor dwóch
obszernych prac: Origin
of Tragedy
i The Dramas
and Dramatic
Dan
ces . W pierwszej z w y m i e n i o n y c h prac R i d g e w a y stara się dowieść tezy
0 pochodzeniu t r a g e d i i starogreckiej. D r u g i e s t u d i u m zawiera rozsze
rzoną argumentację poprzedniej tezy. I t a k , opierając się na doskonałej
znajomości dotychczasowej l i t e r a t u r y p r z e d m i o t u , dysponując o l b r z y m i m
materiałem e t n o g r a f i c z n y m porównawczym, dotyczącym p r y m i t y w n y c h
f o r m t e a t r u z terenów całego świata, Ridgeway w y s u w a hipotezę, że k o
r z e n i t r a g e d i i greckiej należy szukać na długo przed przeniknięciem t a m
k u l t u Dionizosa, z którym do t e j p o r y wiązano genezę d r a m a t u grec
kiego, a m i a n o w i c i e może być ona kontynuacją k u l t u zmarłych wodzów
1 bohaterów. K u l t y te charakteryzowały się przede w s z y s t k i m obecnością
tańców m i m i c z n y c h i chórów (znanych później w t r a g e d i i greckiej) w y
k o n y w a n y c h p r z y grobach i świątyniach poświęconych bohaterom . K o n
cepcja t a nie jest odosobniona. Podobnie i J . G. Frazer chce wywieść w i
d o w i s k o dramatyczne od p e w n y c h szczególnych wydarzeń w życiu czło
w i e k a . Lecz podczas g d y R i d g e w a y dochodzi do w n i o s k u , że u większości
ludów świata tragedia j a k o f o r m a dramatyczna wyrosła na analogicz
n y m do greckiego podłożu ceremonii pogrzebowych i k u l t u zmarłych,
Frazer wiąże j e j genezę z dramatyzacją przez człowieka p r y m i t y w n e g o
z m i a n pór r o k u .
6
1
8
9
Pierwsze dwudziestolecie naszego w i e k u o b f i t u j e w liczne prace i a r
tykuły
wiążące się bezpośrednio l u b pośrednio z genezą t e a t r u . Cie
k a w y m w y d a r z e n i e m na t y m t l e staje się artykuł W. N . C h a r u z i n y o p u
b l i k o w a n y w r o k u 1927 przez radzieckie czasopismo „Etnografia" pod
10
W. R i d g e w a y , Origin of tragedy, C a m b r i g d e 1910.
W. R i d g e w a y , The dramas and dramatic
dances of non-european
in special reference
to the origin of greek tragedy, C a m b r i d g e 1915.
6
7
8
Ridgeway,
3
J . G . F r a z e r, Adonis;
races
op. cit., s. 11.
Attis,
Osiris,
L o n d o n 1914, s. 3.
lo Przytoczą t u chociażby n a z w i s k a G e v e m a y e r a i J e w r e i n o w a , których l i c z n e
p r a c e ukazują się w l a t a c h d w u d z i e s t y c h . P r a c e te j e d n a k n i e wnoszą n i c istot
nego w d z i e d z i n i e k o n c e p c j i genezy t e a t r u .
STUDIA
NAD
GENEZĄ
399
TEATRU
tytułem Prymitywne
formy sztuki dramatycznej
. Z e względu na za
w a r t e w n i m koncepcje i sposób wykładu postaram się krótko go omó
wić. Składa się on z dwóch części. Pierwszą stanowi to, co można b y
nazwać p r o g r a m e m badawczym. C h a r u z i n a stara się określić przede
w s z y s t k i m p r z e d m i o t s w y c h rozważań. Pisze: „badanie w i d o w i s k d r a m a
t y c z n y c h [...] jest najwłaściwsze, g d y bierzemy p o d uwagę i c h cechy
c h a r a k t e r y s t y c z n e " . I dalej proponuje w „prymitywnych w i d o w i s k a c h
d r a m a t y c z n y c h [...] odróżnić d w a aspekty: wewnętrzną myśl s p e k t a k l u
od sposobu wyrażania j e j n a zewnątrz" ; jest to więc propozycja o d
dzielenia f o r m y od treści. Konsekwencją tego mechanicznego podziału
będzie osobna analiza każdego z w y m i e n i o n y c h elementów s p e k t a k l u ,
a s p e k t a k l a m i t e a t r a l n y m i określa C h a r u z i n a zjawiska charakteryzujące
się następującymi cechami: m u s i istnieć w y k o n a w c a i w i d z , reżyser,
miejsce w y k o n a n i a , k o s t i u m i r e k w i z y t y . Praca C h a r u z i n y stawiała po
raz pierwszy jasno d w a powiązane ze sobą zagadnienia
teoretyczne:
określenie cech c h a r a k t e r y s t y c z n y c h w i d o w i s k a dramatycznego i syste
matyzację t y c h w i d o w i s k zawartą w d r u g i e j części pracy.
W r o k u 1928 J . L i p s opracowuje d l a niemieckiego T o w a r z y s t w a A n
tropologicznego referat na temat pochodzenia t e a t r u u ludów p r y m i t y w
n y c h , który jako jeden z rozdziałów wszedł do późniejszej jego pracy
V źródeł cywilizacji .
A u t o r nawiązując do genezy d w u kierunków roz
w o j u późniejszego t e a t r u : t r a g e d i i i k o m e d i i , sugeruje, że teatr jako w i
dowisko powstał u społeczeństw t z w . p r y m i t y w n y c h . „Jedynie studia
nad t e a t r e m ludów p i e r w o t n y c h mogą dać odpowiedź"
na p y t a n i e o tę
genezę. Jest to p r o g r a m badawczy. S p o t y k a m y u Lipsa również d e f i
nicję t e a t r u : „[...] elementy w i d o w i s k a teatralnego ludów p i e r w o t n y c h :
taniec, maski, m u z y k a i a k c j a "
oraz podstawowe założenia m e t o d y b a
dań: „podstawowe pojęcia t e a t r u , jego środki w y r a z u oraz sama istota
d r a m a t u p r a w i e się nie zmieniły. Wszystkie najistotniejsze cechy n o w o
czesnej sceny można p r z y n a j m n i e j w zarodku odnaleźć w teatrze ludów
p i e r w o t n y c h " '. Pod t y m też kątem c y t u j e L i p s przykłady w i d o w i s k
t e a t r a l n y c h , szuka w n i c h elementów d r a m a t u współczesnego, n i e z w r a
cając u w a g i na i c h treść i funkcję, jaką spełniały owe w i d o w i s k a w o r
ganizacji społeczeństwa p r y m i t y w n e g o i jaką spełniają w wysoko zor
ganizowanej c y w i l i z a c j i współczesnej.
n
12
13
14
15
16
17
J . N. C h a r u z i n a , Primitiwnyje
g r a f i j a " , 1927 n r 1, 2: 1928 n r 1, 2.
11
12
13
14
15
l c
17
formy
dramaticzeskogo
C h a r u z i n a , op. cit., „Etnografija", 1927 n r 1, s. 58.
C h a r u z i n a , l.c
J . E . L i p s, TJ źródeł cywilizacji.
L i p s , op. cit., s. 307.
L i p s , op. cit., s. 305.
L i p s , op. cit., s. 306.
W a r s z a w a 1957.
iskusstwa,
„Etno-
400
ANNA
ZADR02YŃSKA-BARĄCZ
Na materiałach etnograficznych oparta jest również analiza zjawiska
t e a t r u przeprowadzona przez K . T h . Preussa , która szczególnie p o d
kreśla ścisły związek tańca i w i d o w i s k a dramatycznego u ludów p r y m i
t y w n y c h . Idzie j e d n a k jeszcze o k r o k dalej niż jego poprzednicy: stara
się oddzielić od siebie o b y d w a te rodzaje s z t u k i . Zauważa, że w i d o w i s k o
teatralne łączy się zazwyczaj z występowaniem k o s t i u m u , a głównie
m a s k i : „Tylko m n i e j l u b więcej pełna kostiumologia, a w szczególności
zakrycie t w a r z y maską, może wskazać badaczowi, że w d a n y m w y p a d k u
ma o n do czynienia ze sceną dramatyczną" . W przeobrażeniu się czło
w i e k a w inną istotę w i d z i najbardziej charakterystyczną d l a t e a t r u
cechę. Więcej, rozgranicza bezwzględnie zabawy od w i d o w i s k d r a m a
t y c z n y c h , a t e ostatnie uznaje za pierwotną formę t e a t r u . Dalsze k o n
cepcje Preussa wiążą się z analizą f o r m w i d o w i s k o w y c h w różnych spo
łecznościach w zależności od f o r m gospodarki. W t y m w y p a d k u w y d a j e
się d l a nas m n i e j ważne, że podział systemów gospodarczych, który p r z y
jął Preuss, był n i e r e a l n y , najbardziej istotne jest to, że dostrzegł różnicę
f o r m y w i d o w i s k a teatralnego w zależności od układu gospodarczego spo
łeczeństwa. W dalszych więc studiach n a d t e a t r e m należałoby ustalić
rzeczywisty schemat systemów gospodarczych, przeanalizować funkcję
w i d o w i s k t e a t r a l n y c h w związku z i c h formą zależną o d gospodarki spo
łeczeństwa, w którym występują. Preuss zasygnalizował j e d y n i e k i e
r u n k i r o z w o j u badań.
18
19
Przedstawiony, zapewne niepełny, zarys kształtowania się i dojrze
w a n i a określonych k o n c e p c j i w dziedzinie genezy t e a t r u miał na celu
pokazanie, że po pierwsze większość błędów oraz skrajne rozwiązania
zagadnienia powstać mogły w związku z b r a k i e m jednoznacznego zdefi
n i o w a n i a zjawiska oraz, po d r u g i e , rozwiązanie p r o b l e m u genezy i h i
s t o r i i t e a t r u n i e leży wyłącznie w kompetencjach teatrologów, p r z e c i w
nie, podstawą badań p o w i n n y stać się przede w s z y s t k i m materiały e t n o
graficzne.
Pracą, którą można uznać za podsumowującą i porządkującą d o t y c h
czasowy dorobek w t e j dziedzinie, jest niewątpliwie Pochodzenie
teatru
A. D . A w d i e j e w a . A u t o r , h i s t o r y k , teatrolog i etnograf radziecki, p i e r w
szą wersję opracowania ukończył jeszcze w latach t r z y d z i e s t y c h . Książka,
w y d a n a po w i e l u latach studiów i badań, zawiera dogłębnie przemyślaną
koncepcję i konsekwentną motywację t e o r i i . Celem j e j jest rozpatrzyć
„historię t e a t r u j a k o proces historycznego r o z w o j u od najwcześniejszych
1 8
K . T h . P r e u s s , Der
b u r g " , t. 7: 1927/1928.
1 3
P r e u s s , op. cit., s. 5.
Unterbau
des Dramas,
„Vortráge d e r B i b l i o t h e k
War
STUDIA
NAD
GENEZĄ
401
TEATRU
f o r m e l e m e n t a r n y c h do f o r m złożonych, wyższych [...]" . I dalej autor
pisze: „[...] o c z y w i s t y m jest, że historię t e a t r u należy zacząć n i e od h i
s t o r i i t e a t r u antycznego, t z n . t e a t r u w społeczeństwie n i e w o l n i c z y m , lecz
od rozpatrzenia elementów t e a t r u w u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j oraz
od ustawienia p r o b l e m u pochodzenia t e a t r u jako jednej z f o r m świado
mości społecznej, jeżeli oczywiście powstanie t e a t r u wiąże się z u s t r o
j e m wspólnoty p i e r w o t n e j [...] Natomiast w t y m właśnie celu należy
przede w s z y s t k i m jasno zdawać sobie sprawę, co r o z u m i e m y pod poję
ciem t e a t r u , którego początki spodziewamy się odkryć w u s t r o j u wspól
n o t y p i e r w o t n e j , j a k a jest jego specyfika?" . O d tego też zagadnienia
rozpoczął pracę A w d i e j e w .
Uważa on przede w s z y s t k i m t e a t r za przejaw sztuki, za określony
i odrębny j e j rodzaj. W t y c h też kategoriach r o z p a t r u j e jego specyfikę
wychodząc z założenia, że każdy gatunek s z t u k i poza e l e m e n t a m i wspól
n y m i , j a k obrazowe odtwarzanie rzeczywistości, posiada cechy i n d y w i
dualne a t y m i są sposoby i f o r m y k o n s t r u o w a n i a owego obrazu rzeczy
wistości. „Obraz t e a t r a l n y l u b sceniczny, powstaje w t e d y , g d y a k t o r
o t r z y m a w s z y [...] rolę, zrozumiawszy ją p r z y pomocy swoich warunków
psycho-fizycznych [...] zmienia się, przeistacza w inną nową istotę (rola +
a k t o r = obraz s c e n i c z n y ) " . A k t o r jest więc w a r u n k i e m k o n i e c z n y m
s p e k t a k l u . Jednakże samo przeistoczenie się a k t o r a w inną istotę n i e
t w o r z y jeszcze t e a t r u . Zaczyna się on dopiero w momencie, g d y m a m y
do czynienia z odbioreą-widzem „[...] przeistoczenie aktora w inną istotę,
odtworzenie zachowania się t e j ostatniej oraz wypadków z nią związa
nych, n a koniec percepcja tego działania przez w i d z a — oto co t w o r z y
sztukę teatralną" . M a m y więc podstawowe k r y t e r i a oceny zjawisk i za
szeregowania i c h bądź w dziedzinę t e a t r u , bądź odrzucenie i c h do i n n y c h
k a t e g o r i i . A w d i e j e w omawia g r y , zabawy, inscenizację pieśni, obrzędy
j a k o f o r m y , które często uważano, bez j a k i e j k o l w i e k a n a l i z y , za w i
d o w i s k a teatralne. N i e przeczy, że spotyka się wśród nich często bogatą
inscenizację teatralną, lecz n i e jest t o teatr — w teatrze aktor staje
się kimś i n n y m i konsekwentnie poddaje się akcji, natomiast g r y , za
bawy, inscenizacje bajek czy pieśni posiadają i n n y cel, przyjmują j e d y
nie pewne f o r m y w i d o w i s k a i ekspresji, podczas g d y same n i e tworzą
s p e k t a k l u . Obrzędy należy ponadto zaliczyć do zupełnie i n n e j k a t e g o r i i
zjawisk. N i e można na pewno zaprzeczyć, że odegrały one niemałą rolę
20
21
22
23
24
20
Awdiejew,
op. cit.
21
Awdiejew,
op. cit., s. 25.
2 2
Awdiejew,
op. cit., s. 28.
23
Awdiejew,
op. cit., s. 30.
2 4
С а г u z i n a, op. cit.
26 — E t n o g r a f i a P o l s k a , t . X I
402
ANNA
ZADROZYNSKA-BARĄCZ
w kształtowaniu się t e a t r u , lecz wiele z nich należy absolutnie w y k l u
czyć p r z y rozważaniach n a d t e a t r e m . Przede w s z y s t k i m w sferę zainte
resowań n i e mogą wejść t z w . obrzędy zamawiania a n i obrzędy w e
selne — główne postacie w i d o w i s k a n i e zmieniają swej osobowości i nie
odgrywają a k c j i n i e z n i m i związanej. Można analizować poszczególne
obrzędy w bogactwie i c h f o r m i stopniowo klasyfikować i c h przynależ
ność, nie t o jednak jest zamierzeniem A w d i e j e w a . Twierdząc, że cechą
zasadniczą, specyfiką t e a t r u jest przeobrażenie człowieka-aktora w inną
istotę, bada A w d i e j e w w a r u n k i , które mogły spowodować powstanie t a
kiego zjawiska w działalności człowieka. N i e szuka więc w k u l t u r z e
społeczności d z i k i c h w pełni ukształtowanego zjawiska t e a t r u , lecz j e
d y n i e śladów cechy, którą uznał za charakterystyczną również i d l a póź
niejszych w i d o w i s k t e a t r a l n y c h . Zagadnienie wygląda inaczej niż u p o
przednich badaczy. N i e poszukuje się f o r m zjawiska skomplikowanego l u b
chociażby jego pojedynczych elementów a n i ukształtowanej w pełni po
staci na początkowych etapach r o z w o j u c y w i l i z a c j i , lecz warunków, które
mogły zmusić człowieka do u d a w a n i a i n n e j i s t o t y uważając t o za n a j
istotniejszy m o m e n t badanego procesu prowadzącego do powstania w i
d o w i s k a sensu stricto teatralnego. Przebieranie się i maskowanie są w e
dług A w d i e j e w a p i e r w s z y m i p r z e j a w a m i późniejszego t e a t r u . P r z y c z y n y
takiego zachowania się człowieka są możliwe do określenia n a podstawie
i n t e r p r e t a c j i materiałów archeologicznych i etnograficznych, wypływają
bezpośrednio z warunków gospodarczo-społecznych ówczesnego człowie
ka. Poprzez określenie najistotniejszej cechy zjawiska zwanego t e a t r e m ,
w y e l i m i n o w a n i e aspektów ubocznych, rozpraszających k o n t u r y zagad
nienia, otrzymał A w d i e j e w stosunkowo prostą, rozwikłaną postać p r o
b l e m u . Pozostaje więc teraz omówić ów schemat r o z w o j u w i d o w i s k a
teatralnego t a k , j a k podaje go autor, kładąc nacisk na w a r u n k i ekonomiczno-społeczne j a k o na podstawową determinantę r o z w o j u .
A u t o r przyjął następujący podział dla swoich rozważań: 1) elementy
s z t u k i t e a t r u na wczesnych etapach u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j ; 2) ele
m e n t y s z t u k i t e a t r u w rozwiniętym u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j ; 3) ele
m e n t y s z t u k i t e a t r u w okresie rozpadu wspólnoty r o d o w e j ; 4) elementy
s z t u k i t e a t r u w okresie przejścia do społeczeństwa klasowego.
N i e mówiąc o „teatrze", lecz o „elementach s z t u k i t e a t r u " stoi autor
na s t a n o w i s k u k o n s e k w e n t n y m w stosunku do omówionych wyżej za
łożeń badawczych. Oto w skrócie koncepcja A w d i e j e w a dotycząca p o
chodzenia i r o z w o j u f o r m s z t u k i t e a t r u .
Elementy
sztuki
teatru
na wczesnych
etapach
u s t r o j u w s p ó l n o t y p i e r w o t n e j . Ustrój wspólnoty p i e r w o t n e j
uznano teoretycznie za pierwszą formację gospodarczo-społeczną społe
czeństwa ludzkiego. A w d i e j e w sugeruje, że pojawienie się elementów
STUDIA
NAD
GENEZĄ
403
TEATRU
s z t u k i t e a t r u wiąże się z najwcześniejszymi m o m e n t a m i f u n k c j o n o w a n i a
tego społeczeństwa. N i e jest to myśl b y n a j m n i e j nowatorska, gdyż tego
rodzaju poglądy s p o t y k a m y w f i l o z o f i i s z t u k i już na przestrzeni k i l k u
wieków — o r y g i n a l n e w p r a c y A w d i e j e w a jest — podkreślam to jesz
cze raz — ustawienie p r o b l e m u . „ K i e d y i p r z y j a k i c h w a r u n k a c h powsta
je w u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j dążność i potrzeba przeobrażania się
człowieka w inną istotę, t o znaczy jego przebieranie się?" .
Początkowe etapy r o z w o j u społeczeństwa ludzkiego zawierają już
w sobie p i e r w s z y podstawowy podział pracy między kobietę i mężczyznę:
k o b i e t y zajmują się zbieractwem, mężczyźni łowami i p o l o w a n i e m . T k w i
t u najprawdopodobniej sedno zagadnienia. W a r u n k i e m b y t u są efekty
zbieractwa i łowów. Z b i e r a c t w o n i e w y m a g a specjalnych narzędzi, łowy
natomiast absorbują twórczą wyobraźnię człowieka w k i e r u n k u stopnio
wego udoskonalania narzędzi i sposobów polowania. Początkowo człowiek
nie dysponuje dużymi możliwościami zwycięstwa n a d zwierzętami poza
użyciem n a j p r y m i t y w n i e j s z y c h narzędzi. Zmuszony zostaje do m a s k o w a
nia się i przebierania, udawania i s t o t y n i e - l u d z k i e j , b y zwierzę zbliżyło
się n a odległość dostępną d l a jego b r o n i . Dlatego myśliwskie maskowanie
się i przebieranie uznaje A w d i e j e w za pierwszą próbę przeobrażenia czło
w i e k a w inną istotę. D o w o d a m i takiego zachowania się człowieka są m a
lowidła znane z grot F r a n c j i , Hiszpanii czy A f r y k i , zawierające sceny p o
lowań, przebrane za zwierzęta postacie myśliwych oraz Sposoby p o l o w a
nia znane z materiałów etnograficznych współczesnych l u b d a w n y c h
z terenów A f r y k i , A m e r y k i czy A u s t r a l i i . Przebranie to polega na zasło
nięciu głowy l u b całej postaci maską l u b skórą zwierzęcia n i e budzącego
strachu w zwierzętach, na które się poluje.
Występują t u d w a elementy s p o t y k a n e później we w s z y s t k i c h f o r
mach w i d o w i s k a teatralnego: maska — j a k o pierwszy sposób przebrania
się człowieka, a t y m s a m y m przejaw jego usiłowania przeobrażenia się
w inną istotę, oraz d r u g i element — f a k t , że przebierającymi są wyłącz
nie mężczyźni, myśliwi: do mężczyzn b o w i e m p r a w i e wyłącznie należał
teatr jeszcze w epoce szekspirowskiej, gdzie g r a l i o n i wszystkie role,
z k o b i e c y m i włącznie. Te d w i e cechy: maska oraz aktor-mężczyzna, spo
t y k a n e są zarówno w teatrach Wschodu, E u r o p y , j a k i w w i d o w i s k a c h
teatralnych u plemion zwanych p r y m i t y w n y m i .
25
Przebranie myśliwego w maskę l u b skórę zwierzęcia jest j e d n a k
w u s t r o j u wspólnoty p i e r w o t n e j t y l k o rodzajem narzędzia p r a c y — t r a k
tując j e j a k o określony element późniejszej s z t u k i t e a t r u A w d i e j e w myśli
przede w s z y s t k i m o tkwiących t u możliwościach wykształcenia się z d o l
ności naśladowczych. Takie zdolności w f o r m i e doprowadzonej p r a w i e do
A w d i e j e w ,
op. cit., s. 39.
404
ANNA
ZADROŻYŃSKA-BARĄCZ
p e r f e k c j i w i d z i autor w tańcach myśliwskich, w i e r n i e kopiujących spo
soby poruszania się i zachowania niektórych zwierząt. Tańce myśliwskie
uważa za bezsprzeczne ogniwo w łańcuchu prowadzącym do w i d o w i s k
t e a t r a l n y c h . Następnym o g n i w e m w t y m łańcuchu były, według A w
diejewa, tańce totemiczne.
Elementy
sztuki
teatru
w rozwiniętym
ustroju
wspólnoty rodowej.
Wraz z r o z w o j e m i w z r o s t e m wspólnoty
rodowej rozwijają się sposoby p r o d u k c j i , pojawiają się nowe narzędzia
i n o w e sposoby p r a c y . Myślistwo, a t y m bardziej zbieractwo n i e zapew
niają już b y t u . Należy zdobyć sposób regularnego i systematycznego d o
starczania pożywienia, n i e zdawać się j e d y n i e na przypadek. W efekcie
t y c h potrzeb wykształca się p r y m i t y w n e r o l n i c t w o zdobywające sobie
stopniowo coraz większe znaczenie w gospodarce. Wiąże się ono ze zmia
ną ekonomicznych f u n k c j i k o b i e t y i mężczyzny w rodzinie: mężczyzna
zajmuje się k a r c z o w a n i e m i w y p a l a n i e m lasów, k o b i e t y spulchniają gle
bę, sieją i zbierają p l o n y . Z m i a n y b y t u znajdują odzwierciedlenie w ide
ologii — zmienia się r o l a zwierząt w gospodarce człowieka, naśladowanie
ich zwyczajów, przebieranie się w i c h skóry do taneczno-mimicznego
s p e k t a k l u muszą zostać włączone w system rolniczej p r o d u k c j i j a k o d o
minującej n a d polowaniem. Poszczególne więc etapy u p r a w y r o l i świę
cono tańcem naśladującym jeszcze zwierzęta. K u l t ziemi jednak w p r o
wadza nowe wątki do w i d o w i s k , znaczenia nabiera idea płodności, coraz
częściej s p o t y k a się elementy falliczne w ceremoniach. W k u l c i e zwierzę
ta ustępują p o w o l i miejsca postaci człowieka. Wyobrażenie przodka i j e
go k u l t zyskują sobie tę samą rangę, którą do tej p o r y posiadały j e d y n i e
zwierzęta totemowe. Rozpowszechnia się k u l t przodków. Początkowo ce
remonie k u l t o w e odnoszą się do bezpośrednich przodków, stopniowo j e d
nak t e n o b i e k t k u l t u oddala się w przeszłość, b y na etapie rozpadu wspól
n o t y p i e r w o t n e j stać się sławionym przez m i t y i legendy antenatem.
K u l t zmarłych p r z y b i e r a różne f o r m y aż po formę w i d o w i s k a , które
go centralną postacią jest zmarły, jego działalność, czyny, odgrywane
przed z g r o m a d z o n y m i w i d z a m i . Ściśle z k u l t e m przodków wiążą się cere
monie pogrzebowe oraz uroczystości związane z pamięcią zmarłych. O j
ciec plemienia, w i e l k i przodek, jest również centralną postacią obrzędów
i n i c j a c y j n y c h . W t a j e m n i c z a n i zaznajamiają się z historią społeczności,
której mają stać się pełnoprawnymi członkami, poprzez oglądanie insce
n i z o w a n y c h mitów p l e m i e n i a sławiących wodza-założyciela, ojca wszyst
k i c h współplemieńców, przodka-bohatera, wyjaśniających zasady p o k r e
wieństwa. Inscenizacje te mają postać czasami tańców m i m i c z n y c h l u b
rozbudowanego w i d o w i s k a j e d n a k o określonej i zawsze stałej tematyce.
E l e m e n t y s z t u k i t e a t r u w okresie rozpadu wspól
n o t y r o d o w e j . W dziedzinie gospodarki Okres t e n c h a r a k t e r y z u j e
STUDIA
NAD
GENEZĄ
TEATRU
405
się s t o p n i o w y m wejściem w użycie narzędzi m e t a l o w y c h , s z y b k i m r o z
w o j e m r o l n i c t w a , h o d o w l i i rzemiosł. Pod względem społecznym jest to
początek rozpadu wspólnoty r o d o w e j . W w y t w a r z a n i u dóbr m a t e r i a l
n y c h można mówić już o i s t n i e n i u p r o d u k t u dodatkowego, który umożli
w i a wymianę międzyplemienną i indywidualną. W związku z r o z w o j e m
rzemiosł i h o d o w l i wzrasta społeczna r o l a mężczyzny. Od niego zależy
teraz b y t g r u p y : rodzina p r z y b i e r a cechy patriarchálně.
Elementarne f o r m y s z t u k i teatralnej nabierają w t y m okresie cech
specjalnych. Początki artystycznej i n t e r p r e t a c j i w inscenizowaniu mitów,
j a k i e o d n a j d u j e m y już w p o p r z e d n i m okresie, zyskują k o r z y s t n e w a r u n
k i r o z w o j u na obecnym etapie stosunków gospodarczo-społecznych, gdzie
k o l e k t y w p o w o l i t r a c i poprzednie znaczenie, jednostka natomiast zdoby
w a sobie czołową pozycję j a k o indywidualność twórcza w każdej dziedzi
nie. Stopniowo w i d o w i s k a noszące charakter obrzędów czy c e r e m o n i i roz
budowane zostają pod względem a r t y s t y c z n y m i w końcu stają się dome
ną f a n t a z j i p i e r w o t n e g o a r t y s t y .
Pojawia się również nowa f o r m a światopoglądu związanego z prze
m i a n a m i gospodarczo-społecznymi — jest nią a n i m i z m , który stwarza
liczne nowe możliwości i n t e r p r e t a c j i zjawisk świata p r z y r o d y . T o z k o l e i
nie pozostaje bez wpływu na formę i treść e l e m e n t a r n y c h w i d o w i s k t e a t
r a l n y c h . Spektakle zaczynają być p r z y g o t o w y w a n e , co wiąże się z p o
w s t a n i e m organizacji specjalistów i znawców w dziedzinie mitów, l e
gend, d a t obrzędów i uroczystości oraz w y k o n a w s t w a . Organizacje te
najczęściej przybierają formę t a j n y c h stowarzyszeń, które wprowadzają
kandydatów w sekrety i arkana sztuki w y k o n a w c z e j związanej z o d t w a
r z a n i e m określonych ról w ceremoniach. Wraz z a n i m i z m e m t e a t r p i e r
w o t n y zyskuje nowe postacie w spektaklach: są t o wyobrażenia duchów
i i c h nadprzyrodzona, i r r a c j o n a l n a działalność w świecie p r z y r o d y i l u
d z i . Integracja duchów w świat człowieka odbywa się p r z y pomocy spe
cjalnie w t a j e m n i c z o n y c h jednostek — szamanów.
Występy członków t a j n y c h stowarzyszeń, a jeszcze bardziej seanse
szamańskie, noszą cechy zorganizowanych w i d o w i s k t e a t r a l n y c h . M i s
trzostwo w y k o n a n i a , twórcze uczestnictwo widzów, atmosfera emocji,
k o n t a k t wykonawców z w i d z a m i , czysto estetyczna ocena występu przez
widownię w t y m w y p a d k u pozwalają już mówić o teatrze.
W dalszym ciągu pracy omawia autor f o r m y w i d o w i s k w okresie p o
przedzającym bezpośrednio teatr grecki, a więc m i s t e r i a poświęcone
zwierzętom, analizę przedstawiania zwierząt w teatrze, opisy bohaterów
w i d o w i s k oraz misteria, w których udział biorą półbogowie. P r o w a d z i to
w dalszym ciągu pracy do r o z p a t r y w a n i a k o n k r e t n y c h f o r m t e a t r u , m i a
nowicie d r a m a t u starogreckiego, t z w . d r a m a t u satyrów, jawajskiego t o -
406
ANNA
ZADHOŻYNSKA-BAHĄCZ
peng-dalangu
oraz japońskiego t e a t r u N o
pod kątem i c h genezy,
i p r z e t r w a n i a w teatrze społeczeństw k l a s o w y c h elementów starych,
ukształtowanych n a dużo wcześniejszych etapach r o z w o j u tego społeczeń
stwa. W y m i e n i o n e f o r m y t e a t r u są w pełni z o r g a n i z o w a n y m i systemami
w i d o w i s k związanymi ze społeczeństwem k l a s o w y m — d r a m a t s t a r o grecki i d r a m a t satyrów kształtują się w społeczeństwie n i e w o l n i c z y m ,
j a w a j s k i topeng-delang i teatr No stanowią f o r m y związane ze społe
czeństwem f e u d a l n y m . A w d i e j e w uważa, że m i m o niepowiązania ze sobą
t y c h f o r m t e a t r u , zarówno w czasie j a k i w przestrzeni, posiadają one
dużo cech wspólnych, którymi są elementy włączone i przetrwałe od
okresu wspólnoty p i e r w o t n e j . „Daje to n a m podstawę do sądzenia, że
historię t e j f o r m y t e a t r u , która u danego n a r o d u przedstawia sobą postać
najdawniejszą s z t u k i t e a t r u , należy zaczynać o d studiów nad elementami
tej s z t u k i związanymi jeszcze z u s t r o j e m wspólnoty p i e r w o t n e j . A n a l i z a
t y c h elementów pozwala ustalić i zrozumieć prawdziwą historię p o w s t a
n i a i kształtowania się danego k o n k r e t n e g o układu teatralnego z jednej
strony, a z d r u g i e j — dobitnie w y k a z u j e jedność procesu r o z w o j u h i s t o
rycznego s z t u k i t e a t r u niezależnie od właściwości l o k a l n y c h , wariantów
i oryginalności n a r o d o w y c h " .
Koncepcja A w d i e j e w a zbudowana jest konsekwentnie w stosunku do
założeń postawionych na początku pracy. Z a w i e r a ponadto o l b r z y m i m a
teriał d o w o d o w y z dziedziny archeologii, doskonały materiał etnogra
ficzny z terenów całego świata, szczegółową analizę treści i f o r m w i e l u
s p e k t a k l i t e a t r a l n y c h — wszystko t o c z y n i w sumie tę książkę n i e z m i e r 26
2 7
28
A w d i e j e w, op. c i i . , s. 227—233. T e a t r j a w a j s k i t o p e n g - d a l a n g
26
ny
j e s t już p r z e z
-maska),
nosił
się najczęściej
był b a r d z o
raty
jawajskie
wyraźny
dworskiej.
feudała, w ogrodzie
Przedstawienia
lub jednej
utwory
do opowieści o n a r o d o w y c h
m u z y c z n e , tańce,
w y m i intermediami dalanga
sceny
j a w a j s k i c h bohaterach.
pantomiczne
(topengodbywały
z sal zamku. Repertuar
s z e r o k i od s c e n ze z n a n y c h i n d y j s k i c h poematów e p i c k i c h
czy R a m a j a n y
wano
charakter rozrywki
n a dworze
wspomina
k r o n i k i z X I w . n.e. B y l to t e a t r m a s e k
przerywane
często
MahabhaWykony
komedio
— błazna, który jednocześnie był k i e r o w n i k i e m całe
go zespołu.
A w d i e j e w, op. cit., s. 234—250. Japoński t e a t r N o
2 7
kazów
ikonografii
tradycja
Wschodu
kontynuowana
grany
jest w
był
jeszcze w
znany z wielu
Japonii w
dzisiejszym narodowym
roku
prze
1958, a
jego
teatrze Japonii. T e a t r t e n
zawierał w sobie c e c h y s h i e r a r c h i z o w a n e g o układu społecznego: b r a l i w n i m udział
tzw.
a
aktorzy
każdy
prawa
główni,
z nich
wyjść.
potem
miał
ściśle
aktorzy
drugorzędni,
określone
miejsce
D o i c h r o l i należało j e d y n i e
dalej
na
ich pomocnicy
s c e n i e , poza
powtarzanie
jako
które
echo
fraz
logów aktorów głównych. P r z e d s t a w i e n i e odbywało się n a k w a d r a t o w y m
z dachem podpartym
i
słudzy,
n i e miał
i
mono
pomoście
c z t e r e m a słupami — do p o m o s t u przylegał p l a c d l a o r k i e s t r y ,
d l a chóru oraz długi k r y t y pomost,
częściej
g a l e r i a , którą w c h o d z i l i i w y c h o d z i l i
a k t o r z y i m u z y k a n c i . S c e n a n i e posiadała k u r t y n y , n i e było też z m i a n d e k o r a c j i .
28
Awdiejew,
op. cit., s. 250.
STUDIA
NAD
GENEZĄ
407
TEATRU
nie wartościową, choć n i e sposób n i e zastanawiać się n a d niektórymi
tezami autora. T a k i e refleksje b u d z i przede w s z y s t k i m zastosowany p o
dział na epoki ekonomiczno-społeczne j a k o podstawowe i właściwie j e
dyne k r y t e r i u m analizy i oceny f o r m t e a t r u . Schematyczne podporządko
w a n i e Określonemu s y s t e m o w i gospodarki jednego systemu społecznego
i światopoglądowego, operowanie pojęciami: m a t r i a r c h a t , p a t r i a r c h a t ,
t o t e m i z m , a n i m i z m , bez uwzględnienia wieloaspektowości t y c h pojęć, m u s i
wytworzyć w c z y t e l n i k u postawę krytyczną. N i e chcę powtarzać znanych
argumentów pro i contra e w o l u c j o n i z m o w i , którego o c z y w i s t y m i k o n
s e k w e n t n y m r e p r e z e n t a n t e m jest A w d i e j e w , a odnoszących się również
do podziału h i s t o r i i n a formacje gospodarczo-społeczne i związane z n i m i
f o r m y k u l t u r y człowieka, nie m a sensu również powtarzanie d y s k u s j i
na temat słuszności, r e k o n s t r u k c j i ciągów e w o l u c y j n y c h wytworów k u l
t u r y . W tej c h w i l i chodzi o podkreślenie w ys ok ie j wartości pracy A . D .
A w d i e j e w a w dziedzinie usystematyzowania w i e d z y o przejawach d z i a
łalności człowieka, które mogły doprowadzić do p o w s t a n i a t e a t r u . Po
nadto praca ta jest n o w y m p u n k t e m oparcia d l a t y c h , którzy zechcą
dalej poświęcać się s t u d i o m nad teatrem.
Po t y m ogólnym przeglądzie d o r o b k u n a u k i w dziedzinie t e a t r u sta
j e m y przed zagadnieniem współczesnych potrzeb, możliwości i wymogów
w badaniach n a d t e a t r e m i r o l i specjalisty, j a k i m jest h i s t o r y k - e t n o g r a f
w tej dziedzinie. Chciałabym poruszyć k i l k a możliwości rozważając n a d a l
książkę A w d i e j e w a , biorąc ją za p u n k t odniesienia i oparcia, p r z e d m i o t
k r y t y k i i podstawowy element przykładowy.
N i e ulega dziś wątpliwości, że badając zjawiska i w y t w o r y k u l t u r y
l u d z k i e j nie można i c h analizować poza układem f o r m a c j i gospodarczo-społecznych. Z j a w i s k a te b o w i e m posiadają ściśle określone f u n k c j e
i treści społeczne zależne od stosunków ekonomicznych. Oto co pisze
W i t o l d K u l a na t e n temat: ,,Z tezy t e j ( t j . tezy d i a l e k t y k i m a r k s i s t o w
skiej o wszechzwiązku) w y n i k a , że analogiczne zjawiska społeczne mogą
odgrywać zupełnie inną rolę społeczną, mieć zupełnie inną treść społecz
ną i funkcję w r o z w o j u społecznym w zależności od tego, w skład j a k i e
go szerszego k o n t e k s t u społecznego wchodzą" . Tego właśnie m o m e n t u
nie uwzględnia A w d i e j e w w swojej pracy, p o m i m o podkreśleń różnorod
ności i zależności zjawiska od układu gospodarczo-społecznego i p o m i m o
zawężenia t e m a t u d o analizy elementu wspólnego w s z y s t k i m f o r m a c j o m .
29
D r u g i m p o d s t a w o w y m p r o b l e m e m nurtującym współczesną naukę,
a głównie n a u k i historyczne, stał się p r o b l e m j e d n o - i w i e l o k i e r u n k o wości r o z w o j u k u l t u r y l u d z k i e j . Ściśle biorąc zagadnienia, o których n a
leży jeszcze chociaż krótko wspomnieć — zagadnienie warunków i możW. K u l a , Problemy
i metody
historii
gospodarczej,
Warszawa
1963, s. 684.
408
ANNA
ZADHOZYNSKA-BAHĄCZ
ności stosowania metody porównawczej w studiach n a d historią k u l t u r y
wiążące się z n i m zagadnienie długości t z w . fazy czasowej
badanego
zjawiska oraz poruszane już zagadnienie f o r m a c j i gospodarczo-społecz
nej sprowadzają się w istocie do p r o b l e m u j e d n o - i wielókierunkowości
rozwoju k u l t u r y ludzkiej.
30
Pozycja n a u k o w a przyjmująca j e d n o k i e r u n k o w y rozwój c y w i l i z a c j i
l u d z k i e j (praca A w d i e j e w a skonstruowana jest pod t y m kątem), sugeruje
i właściwie uznaje cywilizację europejską za najwyższy szczebel r o z w o
j o w y , właściwy społeczeństwu i n d u s t r i a l n e m u . Podobnie sprawa wyglą
da w pracy A w d i e j e w a , gdzie wszystkie rozgałęzione d r o g i w i d o w i s k
t e a t r a l n y c h schodzą się w jeden szeroki gościniec w momencie powstania
d r a m a t u starogreckiego, a późniejsze różnice lokalne w swojej najgłęb
szej istocie stanowią już t y l k o elementy, w p r a w d z i e o dużej różnorod
ności, lecz jednego k i e r u n k u r o z w o j u tego samego w y t w o r u . T y m sa
m y m inaczej zorganizowane f o r m y w i d o w i s k u ludów o i n n e j s t r u k t u r z e
ekonomiezno-społecznej, zwanych p r y m i t y w n y m i , uznane zostają za niż
sze etapy w ogólnym procesie r o z w o j o w y m .
Przeciwne stanowisko, zakładające wielokierunkowość r o z w o j u k u l
t u r świata, zawierać w sobie p o w i n n o głęboko humanistyczną myśl o i c h
równowartości i równouprawnieniu. Myśl ta w istocie jest zawarta
w pismach D u r k h e i m a , Malinowskiego, Czarnowskiego czy Levi-Straussa.
W t y m w y p a d k u , przyjmując tezy takiego myślenia, abstrahującego od
genezy i etapów r o z w o j u zjawiska, należałoby w dziedzinie t e a t r u p o k a
zać cały w a c h l a r z właśnie różnorodności w i d o w i s k , i c h lokalne w a r i a n t y ,
rozbudowane i c h f u n k c j e społeezno-ekonomiezne, które nie uprawniają
w żadnym w y p a d k u do stawiania t y c h s p e k t a k l i w rzędzie niższych eta
pów r o z w o j o w y c h . Wydaje się, że tą drogą otrzymalibyśmy n i e z w y k l e
ciekawy, bogaty obraz określonej dziedziny k u l t u r y l u d z k i e j , która
w k o m p o n o w a n a w k o n k r e t n y układ ekonomiczno-społeczny spełnia w n i m
określoną rolę, zmieniającą się w czasie w r a z ze zmianą określonego ukła
d u społeczno-gospodarczego, oraz różną w przestrzeni.
W o b y d w u założeniach w s p o m n i a n y c h badawczych tkwią możliwości
i niebezpieczeństwa s k r a j n y c h ujęć, prowadzących do absurdu oraz m o
m e n t y k o n s t r u k t y w n e i koncepcje humanistyczne.
P r z y założeniu j e d n o k i e r u n k o w e g o r o z w o j u k u l t u r y zagadnieniem d u
żej w a g i staje się zagadnienie fazy czasowej, t j . okresu, który chcemy
objąć b a d a n i a m i . Jeżeli m a m y badać z b y t długi okres r o z w o j u danego zja
w i s k a k u l t u r o w e g o , powstaje trudność związana z odnalezieniem elemen
tów wspólnych d l a poszczególnych jego etapów r o z w o j u historycznego.
Konieczność zmusza do ograniczenia analizy do n i e w i e l u cech, j a k n p .
3 0
K u l a ,
op. cit., s. 681 n.
STUDIA
NAD
GENEZĄ
409
TEATRU
w w y p a d k u p r a c y A w d i e j e w a . Badanie jednoczesne w i e l u faz r o z w o j o
w y c h rozległych czasowo daje duże możliwości analizy zjawiska p r z y
jednoczesnym zwiększeniu się możliwości błędnego w n i o s k o w a n i a , w y
pływających ze zmniejszania się w czasie jednorodności badanego zja
w i s k a jego r o z w i j a n i a się w k i e r u n k u różnorodności f o r m . T y m s a m y m
wkroczyliśmy w problematykę dotyczącą możności i warunków p r z y
stosowaniu w h i s t o r i i ( i w s z y s t k i c h j e j specjalnych dziedzinach) m e t o d y
porównawczej. Spór na ten temat t r w a już wystarczająco długo, b y p o
wiadomić badacza, że w t e j dziedzinie porównań należy poruszać się
wyjątkowo ostrożnie. Porównania wytworów k u l t u r o w y c h w przestrzeni
oraz omówione zagadnienie i c h porównań w czasie stanowią do dziś n i e
ustalony jednoznacznie moment metodologiczny. F a k t e m jest jednak, że
koniecznością stało się posługiwanie się w h i s t o r i i i n a u k a c h społecznych
tą metodą, a stosowana z odpowiednią ostrożnością, intuicją i konsek
wencją oraz k o r y g o w a n a przez inne m e t o d y daje e f e k t y w dziedzinie
ocen przeszłości, teraźniejszości oraz prognoz na przyszłość.
Z k o l e i założenie w i e l o k i e r u n k o w e g o r o z w o j u k u l t u r y p r o w a d z i czę
sto poprzez błędne tezy pomocnicze (zakładając n p . statykę zespołu
w momencie badań oraz jego izolację) do wyników niezgodnych z rze
czywistością. Oto j a k u j m u j e rozważaną alternatywę stanowisk c y t o w a n y
już W. K u l a : „Jeżeli f u n d a m e n t a l n y m zagadnieniem naszych czasów jest
u n i f i k a c j a świata w ramach c y w i l i z a c j i przemysłowej — to może właś
nie zadaniem n a u k i historycznej naszych czasów jest spojrzenie na prze
szłość pod kątem tego, co do tej jedności prowadzi? Z d r u g i e j s t r o n y m a
m y teorie w i e l o k i e r u n k o w e , jednocześnie pociągające u r o k i e m n a u k o
w y m i jednocześnie prowadzące do a b d y k a c j i n a u k o w e j , j a k b o w i e m
zbadać obce n a m cywilizacje, skoro być może sami n i e jesteśmy w sta
nie i c h zrozumieć, skoro w p e w n y c h dziedzinach nasza m i a r k a jest być
może »za krótka« b y i c h osiągnięcia zmierzyć?" .
R a c j o n a l n y m w n i o s k i e m z t y c h u w a g p o w i n n a być postawa pośrednia,
zależna od t e m a t u badań i i c h celu, uwzględniająca rozwój i n d y w i d u a l
n y i ogólny, uwzględniająca k o n t a k t y gospodarczo-kulturowe, których
w y n i k i e m są p r z e m i a n y i rozwój k u l t u r y .
Z uwag powyższych można wyciągnąć dalsze w n i o s k i dotyczące k o n
k r e t n i e jednego t e m a t u badań n a d t e a t r e m . A więc po pierwsze, bez
względu na stanowisko i założenie „nie możemy t e a t r u rozpatrywać j a k o
k a t e g o r i i bezwzględnej, ponadspołecznej i ponadczasowej" . Po d r u
gie — zakładając jednokierunkowość r o z w o j u k u l t u r y l u d z k i e j możemy
szukać genezy zjawiska j e d y n i e w sposób, w j a k i uczynił to A w d i e j e w ,
31
32
31
32
К u-1 a, op. cit., s. 610.
A . H e r t z , Zagadnienia
socjologii
teatru,
Lwów
(przed
1816), s. 59.
410
ANNA
ZADROZYŃSKA-BARĄCZ
i w p o d o b n y sposób rekonstruować rozwój zjawiska. Po trzecie — biorąc
pod uwagę możliwości p r z y założeniu wielokierunkowości r o z w o j u k u l
t u r y czy n i e należałoby pokazać różnorodności ról i f u n k c j i społecznych
spełnianych przez teatr w różnych społeczeństwach o różnej s t r u k t u r z e
gospodarczej, z uwzględnieniem wpływów i powiązań k u l t u r o w y c h , spo
łecznych i gospodarczych z i n n y m i grupami?