895c6570bd52e33ee4e309c215c0e5c1.pdf
Media
Part of O motywach ludowych i ich adaptacji/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1960 t.14 z.4
- extracted text
-
2
3
4
Większość wyszatyckich g a r n k ó w b y ł a w całości
pokryta p o b i a ł k ą , k t ó r a prawdopodobnie pod w p ł y
w e m jakiegoś b a r w n i k a p r z y b i e r a ł a kolor szary ( i l . 2
i 5), seledynowy ( i l . 3), ż ó ł t a w y ( i l . 4). Jedynie na
czynia w y o b r a ż o n e na i l . 6 i 7 p o s i a d a ł y naturalny
kolor czerwony. Na tle pobiałki lub surowego czerepu
malowano wzory w kolorach b r ą z o w y m , l i l i o w y m ,
czerwonym i niebieskim. Charakter ornamentu wska
zuje co najmniej na w i e k X V I I I .
Może w y d a w a ć się dziwne, że zwłoki dziecięce
grzebano w tak ozdobnych, a w i ę c zapewne i drogich
naczyniach, podczas gdy w gospodarstwie d o m o w y m
u ż y w a n o bardzo prostych n a c z y ń glinianych. I s t n i a ł
jednak zwyczaj ( w y s t ę p u j ą c y w Rzeszowskiem jesz
cze w p o c z ą t k a c h X X w.) umieszczania na desce,
przymocowanej do tragarzy, ozdobnych n a c z y ń g l i
nianych, g ł ó w n i e misek, k t ó r e s t a n o w i ł y d e k o r a c j ę
izby i o z n a k ę zamożności m i e s z k a ń c ó w . M o ż n a przy
puszczać, że takie w ł a ś n i e naczynia ozdobne znaj
d o w a ł y zastosowanie jako improwizowane t r u m i e n k i
do grzebania n o w o r o d k ó w .
Podanej tu interpretacji n i e z w y k ł e g o znaleziska
nie n a l e ż y t r a k t o w a ć jako ostatecznego r o z w i ą z a n i a ;
planowane w przyszłości prace archeologiczne w W y szatycach dostarczą być m o ż e innego w y j a ś n i e n i a .
Fot. i rys. A.
Aleksander
O
5
Jaroch.
Jackowski
MOTYWACH
...W w o j e w ó d z t w i e
gionalnych.
LUDOWYCH
X . wydano wzornik haftów
re
...W w o j e w ó d z t w i e Y . zamierzano w y d a ć wzornik
m o t y w ó w z ludowych skrzyń malowanych, z myślą
0 transponowaniu ich na tkaniny 1 przedmioty wy
twarzane przez spółdzielnie przemysłu terenowego
1 artystycznego.
...Czekamy na Chopina plastyki, który by podniósł
ludowe motywy do rangi wielkiej sztuki narodowej.
Wokół spraw adaptacji sztuki ludowej
sporo n i e p o r o z u m i e ń i w ą t p l i w o ś c i . Rzadko
narosło
dotyczą
I ICH
ADAPTACJI
one malarstwa i rzeźby, k t ó r e — z natury rzeczy —
b y w a ł y raczej ź r ó d ł e m inspiracji twórczej n i ż obiek
tem adaptacji. Spory i nieporozumienia, k t ó r e z a c i ą
żyły tyleż na stosunku do sztuki ludowej, ile na p r ó
bach jej adaptacji, s k u p i a j ą się g ł ó w n i e w o k ó ł sztuki
tzw. u ż y t k o w e j , w o k ó ł zdobnictwa, w k t ó r y m za p u n k t
wyjścia z w y k ł o się p r z y j m o w a ć ornament czy — w ę
ziej jeszcze — sam m o t y w .
Uwagi poniższe s ą p r ó b ą polemicznego ustosunko
wania się do takich poczynań, r o z w a ż e n i a z a r ó w n o
teoretycznej strony zagadnienia, j a k i konsekwencji
231
praktycznych. Na początku więc k i l k a s t w i e r d z e ń ,
k t ó r e s t a n o w i ą p o d s t a w ę dalszego toku w y w o d ó w .
Przedmiot piękny to nie zawsze przedmiot zdo
biony.
Zdobienie jest t y l k o j e d n y m ze sposobów nadawa
nia przedmiotom w a r t o ś c i estetycznych. Z a r ó w n o w
sztuce l u d ó w p r y m i t y w n y c h , j a k i w r z e m i o ś l e ludo
w y m , obok form zdobionych w y s t ę p u j ą formy, k t ó
rych c a ł e p i ę k n o zawarte jest w kształcie. W p i e r w
szym w y p a d k u mamy do czynienia z przejawami upo
d o b a ń o d o m i n u j ą c y m pierwiastku m a l a r s k i m ,
w d r u g i m — z i n w e n c j ą o charakterze r z e ź b i a r
skim.
W sztuce ludowej niejednokrotnie oba te
pierwiastki d o c h o d z ą do głosu (zdobiona ceramika,
maski o b r z ę d o w e , s t r ó j ) , czasem w y s t ę p u j ą upodo
bania tylko r z e ź b i a r s k i e (ceramika czarna, białostoc
kie ładyżki, b u ń k i , plecione kosze i naczynia, itp.),
czasem t y l k o malarskie (Zalipie — malowane domy,
wycinanka łowicka).
1
Są okresy i sytuacje w sztuce, kiedy r o z w i j a ł o się
zdobnictwo, w y s t ę p u j ą c szczególnie masowo, i okre
sy, w k t ó r y c h u s t ę p o w a ł o ono miejsca w a l o r o m samej
formy, kształtu. R o z w i n i ę t e zdobnictwo w ł a ś c i w e jest
przede wszystkim technice rękodzieła, traci natomiast
sens w produkcji p r z e m y s ł o w e j , co oczywiście nie
oznacza, ż e w y r o b y p r z e m y s ł o w e s ą przez to mniej
piękne, mniej d o s k o n a ł e .
Nowoczesna architektura
oparta o prefabrykaty, samolot, s a m o c h ó d , żelazko,
maszyna do szycia czy 01ivettiego maszyna do pisa
nia — m a j ą w y s o k ą w a r t o ś ć estetyczną, tyle że i c h
charakter plastyczny w y n i k a z funkcji, m a t e r i a ł u ,
techniki.
Współczesnej
sztuce u ż y t k o w e j , opartej
o nowe tworzywa, o' m a s z y n o w ą p r o d u k c j ę , obce s ą
kategorie ornamentu. W p ł y w a to i na ogólny charak
ter u p o d o b a ń estetycznych, formujących się pod w p ł y
w e m nowego k s z t a ł t u otoczenia, domu, s p r z ę t u , ma
szyny.
Zdobnictwo odgrywa szczególną rolę w sztuce l u
dowej opartej o rękodzieło. Stanowi to d l a w i e l u m i
ł o ś n i k ó w tej sztuki n a j w i ę k s z ą jej a t r a k c j ę , zaspo
kaja p e w n ą sferę istniejących powszechnie potrzeb.
Warto t u zaznaczyć, że proces ewolucji, j a k i zachodzi
poczynając od p o ł o w y X I X w . w sztuce ludowej,
zmierza w k i e r u n k u rozwoju dekoracji, uintensywnie
nia d z i a ł a n i a kolorystycznego, rozbudowy ornamentu.
M ó w i ą c obrazowo — pierwiastki bliższe sztuce ro
m a ń s k i e j u s t ę p u j ą inspiracjom s z t u k ą renesansu, ba
roku, rokoka. W ornamentyce zaznacza się to w y p i e
raniem m o t y w ó w geometrycznych przez roślinne,
zoo- i antropomorficzne. Zmiany te nie n a r u s z a ł y
jednak samych zasad zdobienia, dyscypliny plastycz
nej, tak charakterystycznej dla ludowego rzemiosła.
Ornament ściśle wiąże się z użytkową
przedmiotu, podporządkowuje się jej.
1
funkcją
Zapomina się u nas często o t y m , że s t r ó j ludo
wy to nie tylko takie czy inne t k a n i n y hafty, kroje,
ale że jest to pewna forma plastyczna. S t r ó j ten
stwarza c h a r a k t e r y s t y c z n ą bryłę, r ó ż n ą w S ą d e c k i e m ,
Ł o w i c k i e m czy K r a k o w s k i e m , i kształt ten jest r ó w n i e
232
Znana jest u t y l i t a r n a geneza haftu, k t ó r y zdobił —
w z m a c n i a j ą c j e d n o c z e ś n i e czy w r ę c z łącząc oddziel
ne części odzienia. Jeszcze i teraz w l u d o w y m hafcie
s ą d e c k i m czy g ó r a l s k i m zdobne obszycia nie tylko
upiększają, ale i w z m a c n i a j ą miejsca n a r a ż o n e na
szybsze zniszczenie, przetarcie. R ó w n i e ż w ceramice
zdarza się, ż e np. w ą s y zdobione nie t y l k o d e k o r u j ą ,
ale i w z m a c n i a j ą ucho, j a k to w i d a ć n a p r z y k ł a d z i e
flaszy z A l w e r n i ( i l . 2). Obserwacja jakiegokolwiek
przedmiotu zdobionego snycersko p o k a ż e , ż e zdobie
nie w y s t ę p u j e w zgodności z u ż y t k o w a n i e m . Podpo
r z ą d k o w u j e się temu i stosowana technika. Nigdy
więc nie spotkamy a ż u r u tam, gdzie m ó g ł b y osłabić
trwałość materiału itd.
Na ciekawy p r z y k ł a d zależności między przezna
czeniem przedmiotu a zdobieniem w s k a z a ł swego cza
su na stronicach „Polskiej Sztuki Ludowej" K a r o l
Homolacs w p i ę k n y m i w a r t y m przypomnienia a r t y
kule „O w a r t o ś c i zdobnictwa l u d o w e g o " . Zwrócił
mianowicie u w a g ę na to, ż e w krakowskiej chustce
na głowę b r a k jest centralnego m o t y w u ornamental
nego, a d w a o ś r o d k o w e m o t y w y k w i a t o w e w y s t ę p u j ą
jedynie w p r z e c i w l e g ł y c h n a r o ż n i k a c h , z t y m że jeden
jest w i ę k s z y i bogaciej rozbudowany n i ż drugi. Ta
na pozór nielogiczna kompozycja ornamentalna w
kwadracie nabiera sensu dopiero wtedy, gdy uprzyt o m n i m y sobie j a k w i ą ż e się c h u s t ę i j a k w ó w c z a s
będzie w y g l ą d a ł ten ornament.
2
Zależność funkcji estetycznych od u ż y t k o w y c h w y
stępuje zresztą nie tylko w zdobnictwie. Wystarczy
w s p o m n i e ć ule figuralne, gdzie z a r ó w n o r z e ź b a n i e d ź
wiedzia, j a k świętego czy mnicha p e ł n i ł a funkcje
utylitarne — z pogranicza magii, gdy wierzono, ż e
n i e d ź w i e d ź odstraszy
inne n i e d ź w i e d z i e od barci,
a złodziej nie ruszy miodu w figurze świętego, gdyż
t y m samym p o p e ł n i ł b y ś w i ę t o k r a d z t w o .
Ornament w i ą ż e się ściśle z przedmiotem.
K s z t a ł t determinuje r o z w i ą z a n i e ornamentacyjne.
Tak np. w y p u k ł y garnek, k t ó r y się o g l ą d a z różnych
stron, będzie m i a ł inaczej prowadzony ornament n i ż
w i s z ą c y na ścianie p ł a s k i łyżnik, widziany tylko fron
talnie.
Ornamet wiąże się ściśle z budową przedmiotu,
p o d k r e ś l a ją, dopowiada, a nawet objaśnia. Oto misa
(il. 3): ornament p o d k r e ś l a poszczególne człony, ich
rolę w budowie całości, a w i ę c : kołnierz, ś r o d e k
i brzeg m i s k i ; przy czym z a r ó w n o spirala na dnie,
j a k zbieżne linie m o t y w ó w na kołnierzu p o d k r e ś l a j ą
ogólny charakter plastyczny formy — jej w g ł ę b n o ś ć .
W pisankach w i d z i m y u k ł a d y ornamentalne bieg
n ą c e po z a m k n i ę t y m okręgu lub też u k ł a d y obrotowe
zgodne z charakterem toczonego k s z t a ł t u jajka.
Ciekawym p r z y k ł a d e m jest dzbanuszek ze Spiszą
(il. 4) o spłaszczonej z obu stron bryle, co nadaje m u
w a ż n y d l a charakteru plastycznego całości j a k i detal
zdobniczy ( i l . 1).
K . Homolacs, O wartości
zdobnictwa
ludowego,
..Polska Sztuka Ludowa". 1949. n r 11-12. s. 322,
2
charakter w y r a ź n i e profilowy. Akcent dekoracyjny
ten profil eksponuje, a zastosowana t u spirala r ó w
n o w a ż y niejako spłaszczenie brzuśca.
Inne p r z y k ł a d y ( i l . 5, 6) w s k a z u j ą na tę samą
funkcję k o n s t r u k c y j n ą ornamentu.
Podobnie w stroju — gdzie zdobienie jest zawsze
elementem kompozycyjnym całości. P i ę k n y m przy
k ł a d e m będzie stosowanie haftu, k t ó r y nie tylko zdobi
najbardziej eksponowane fragmenty ubioru, ale okre
śla poszczególne człony całości. Wyznacza kierunki
u k ł a d u , zamyka go, a często przez w ł a ś c i w e zagęsz
czenie o k r e ś l a w całości c i ę ż a r plastyczny form we
w ł a ś c i w y c h partiach ( i l . 7).
nieje w konkretnej całości. Są np. p i ę k n e hafty wo
lutowe ł a ń c u c k i e , hafty, k t ó r y c h d z i a ł a n i e zależy
w d u ż y m stopniu od tego, j a k i jest ich „ciężar" w tka
ninie. W e ź m y np. r a ń t u c h , gdzie t y l k o obrzeża po
kryte są haftem — jak w a ż n y jest t u stosunek białej
powierzchni do zagęszczonego r y t m u wolut. Wystar
czy zmienić proporcje haftu do tła, a zniszczymy efekt.
Haft działa tu j a k kapitele kolumny. Jest w r ę c z ko
niecznym akcentem, z a m y k a j ą c y m całość. S p ó j r z m y
na s t r ó j orawski ( i l . 8), albo na kobiecy s t r ó j rze
szowski ( i l . 7) — j a k w a ż n e jest w n i m w y w a ż e n i e
ciężaru haftu w stosunku do płaszczyzny, jego rola
w konstruowaniu formy. Użyty w i n n y m kontekście,
r ó w n i e ż zmieni swój charakter.
Charakter ornamentu zależny jest od materiału,
narzędzia, techniki. Bywa, że ten sam m o t y w po
wtarza się w r ó ż n y c h dziedzinach sztuki ludowej,
tak np. k w i a t w doniczce, drzewko życia, tulipan
spotkany w hafcie i wycinance, k u t y w żelazie, cięty
w drzewie czy malowany na skrzyni czy talerzu. Ale
jego walor plastyczny, jego interpretacja będzie we
wszystkich tych wypadkach różna, w zależności od
użytego m a t e r i a ł u (papier, drzewo, żelazo), n a r z ę d z i a
(pędzel, pisak, d ł u t o , kozik, stempel) i techniki (haft
ściegiem liczonym, aplikacja, tkanina dwuosnowowa).
Jeśli zaś różnice te nie w y s t ę p u j ą , jeśli np. motyw
kwiatowy p o w t ó r z y się w formie niemal identycznej
w malaturze szaf śląskich i obrazach na szkle, to
tylko wtedy, gdy r ó ż n e techniki p r o w a d z ą do tych
samych konsekwencji plastycznych.
S p r ó b u j m y z kolei zmienić jego skalę ( i l . 9). O ile
na r a ń t u c h u ornament wydaje się r y t m i c z n ą pulsacją
czarnych czy czerwonych spiral, p o d k r e ś l a j ą c ą i za
m y k a j ą c ą kompozycję płaszczyzny (czy w stroju —
bryły), o tyle wydzielony i p o w i ę k s z o n y staje się
w r ę c z m o n u m e n t a l n ą kompozycją, w k t ó r e j motyw
działa — niemal j a k architektura — c i ę ż a r e m bryły,
zwartością u k ł a d u , p l a s t y c z n ą f a k t u r ą haftu tak w y
pukłego, że stwarza w r a ż e n i e t r ó j w y m i a r o w o ś c i . Po
wodem tego zmiennego d z i a ł a n i a m o t y w u w zależności
od jego skali są fizjologiczne właściwości oka. M o
t y w o pewnej wielkości ma s w ó j zasięg d z i a ł a n i a pla
stycznego, czyli —• aby dał zamierzony przez t w ó r c ę
efekt, musi być o g l ą d a n y z określonej odległości.
Natomiast gdy ź r ó d ł e m inspiracji w zdobieniu
malowanych s k r z y ń ludowych b y ł y r z e ź b i o n e skrzy
nie renesansowe, to pierwotny ornament transponowany na język malarski uległ przemianom zgodnie
ze ś r o d k a m i i wymogami nowej techniki.
II. 1.
Gostyń.
Fragment
stroju
kobiecego.
Żychlewo,
pow.
Działanie ornamentu zależne jest od jego sytuowa
nia i kształtuje się w określonych relacjach z oto
czeniem.
Tradycyjnym
b ł ę d e m p o p e ł n i a n y m wobec sztuki
ludowej jest traktowanie m o t y w u jako samodzielnego
elementu, w izolacji, w ó w c z a s gdy motyw jest częścią
całości, w k t ó r e j w y s t ę p u j e , k t ó r ą jest uwarunkowa
ny i w której p e ł n i o k r e ś l o n ą funkcję. Ta sama ro
zeta nie tylko ma inne d z i a ł a n i e plastyczne w r ó ż
nych sytuacjach, ale jest inaczej r o z w i ą z y w a n a np.
na oparciu zydla ( i l . 11) i na wieszaku ł y ż n i k a ( i l . 10),
gdzie m a j ą c za sobą — jak wycinanka — tło ściany,
otrzymuje a ż u r .
Motyw wyobcowany, w y r w a n y ze swego kontekstu,
zmienia s w ó j sens tak samo j a k każdy fragment
(obrazu czy zdania). Tak np. w haftowanym gorsecie
krakowskim motyw k w i a t o w y gubi się w gąszczu
innych, wpleciony w tak spoistą całość, że d z i a ł a
tu suma k w i a t ó w , liści i innych zdobin, a oko nie
w y r ó ż n i a poszczególnych e l e m e n t ó w . Podobny mo
t y w hafciarski wyizolowany i umieszczony na neutral
nym tle t ł u m a c z y się z u p e ł n i e inaczej.
Haft o g l ą d a się często jako dzieło „ s a m o w sobie",
jak zabytek leżący gdzieś w gablocie, na b i a ł y m tle.
A przecież haft ten ma o k r e ś l o n e zastosowanie, ist
233
II. 2. Naczynie flaszowate, glazurowane,
II. 3. Miska rabczańska.
Wl. Muzeum,
1877 r,
Cieszyn.
Wyk. Franciszek
Minkeński.
Alwernia,
pow.
Chrzanów.
D o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m jest tu np. mazurski czy
litewski „sejpak", k t ó r y — gdy p a t r z e ć na niego
ze zbyt bliskiej odległości — sprawia w r a ż e n i e w i
r u j ą c y c h l i n i i , a wibracja jest tak silna, że a ż trudno
skupić spojrzenie na tkaninie, nie m ó w i ą c już o t y m ,
że nie sposób jest odczytać p r a w i d ł o w o samego wzoru.
Dopiero s k r a c a j ą c odległość widzimy, że tkanina uspo
kaja się, linie przestają w i r o w a ć , stają na swe m i e j
sca, czerń i biel nie pulsują już, w y c h o d z ą c na prze
mian przed siebie. To jest w ł a ś n i e p r a w i d ł o w a odleg
łość, zasięg p r a w i d ł o w e g o d z i a ł a n i a tkaniny. Oddala
j ą c się poza granice tego d z i a ł a n i a widzimy, że w z ó r
przestaje na nas działać, przestajemy rozróżniać jego
proporcje, r y t m y i t d .
kach w i d a ć na p r z y k ł a d z i e o ł t a r z y k a w rogu izby,
strefa kultowa — pas obrazów. Pas ten d z i a ł a j e d
nak i plastycznie, stanowi jakby fryz z a m y k a j ą c y
w n ę t r z e jako akcent zespalający kolorystycznie i uspo
k a j a j ą c y całość ściany. Wolno przypuszczać, że takie
a nie inne r o z w i ą z a n i e „strefy k u l t o w e j " w y n i k a ł o
r ó w n i e ż i z p o w o d ó w estetycznych. Oczywiste jest
jednak, że inaczej o d b i e r a ł o się ten zespół o b r a z ó w
w izbie niż np. na wystawie, gdy na centralnym m i e j
scu ściany u m i e ś c i m y j e d e n , oddzielony od i n n y c h
n e u t r a l n ą przestrzenią. Zespół działał na zasadzie
fryzu, d o p e ł n i a n i a się f o r m i barw, był d o m i n u j ą c y m
akcentem p i ę k n a w izbie, p i ę k n a , k t ó r e było jedno
cześnie wyrazem k u l t u i k u l t ten potęgowało.
Dochodzimy więc do wniosku, że k a ż d a forma,
k a ż d y m o t y w — m a j ą sobie w ł a ś c i w y zasięg. Wyzna
cza go odległość, skala wobec człowieka.
Dawne
w n ę t r z e wiejskie, jakie dziś już m o ż e m y zobaczyć
tylko w warunkach muzealnej rekonstrukcji, jest zna
k o m i t y m p r z y k ł a d e m w ł a ś c i w e j skali wszystkiego, co
się w n i m znajduje w stosunku do siebie i do czło
wieka. Dlatego dopiero we w n ę t r z u nabiera pełnego
sensu mebel, łyżnik, p ó ł k a z obrazami na szkle, p a j ą k ,
wycinanka, t k a n i n a .
Wtedy w i d a ć stosunek f o r m
wobec siebie, ich współzależność.
Istnieją oczywiście przedmioty przeznaczone za
r ó w n o do o g l ą d a n i a z odległości j a k i z bliska. A l e
w tych wypadkach za k a ż d y m razem stykamy się
z d z i a ł a n i e m plastycznym innych e l e m e n t ó w . Np. z da
leka podziwiamy k s z t a ł t góralskiej c h a ł u p y , zbliża
j ą c się zaś do niej tracimy w i d o k całości, natomiast
poddajemy się w r a ż e n i u , jakie w y w i e r a j ą proporcje
poszczególnych e l e m e n t ó w , zdobienie d r z w i , pazdury,
i t d . Haft na stroju z daleka p o d k r e ś l a archi t e k t o n i k ę ,
stanowi dekoracyjny element z a m y k a j ą c y k o m p o z y c j ę
czy c z ł o n k u j ą c y całość na mniejsze formy — z bliska
ujawnia s w o j ą s t r u k t u r ę , działa precyzją detalu i t d .
3
W e ź m y np. p ó ł k ę z obrazami na szkle w izbie
góralskiej. W u k ł a d z i e w n ę t r z a wydzielenie jej u po
w a ł y ma swoje uzasadnienie — izba dzieli się logicz
nie na różne strefy, tak np. na ścianie wiszą części
ubioru — jest to więc strefa u ż y t k o w a , a ponad n i ą
wydzielona jest. podobnie jak to w innych wypad* W a ż n ą rolę o d g r y w a ł o r ó w n i e ż oświetlenie, ina
czej w y g l ą d a ł malunek skrzyni czy zestaw kolory
styczny t k a n i n y — w s k ą p y m świetle, inaczej zaś —
w p e ł n y m blasku. Inaczej też działa b a r w n o ś ć stroju
np. opoczyńskiego czy łowickiego w słońcu, na tle
234
Twórcy ludowi
posiadali znakomite
wyczucie
s k a l i , proporcji rzeczy w stosunku do siebie i oto
czenia. M i a r ą tego stosunku był oczywiście człowiek.
Nic więc dziwnego, że gdy Le Corbusier f o r m u ł o w a ł
bieli d o m ó w , zieleni pól i łąk, niebieskości nieba,
gdy c a ł y b a r w n y t ł u m wylegnie na plac po sumie —
inaczej zaś w gablocie muzealnej czy na szarej ulicy
wielkiego miasta.
II. 4. Dzbanuszek
pow. Tarnobrzeg.
słowacki
ze Spiszą. Wł. Muz. Tatrzańskiego,
Zakopane.
II. 5. Dzbanek z
Domostawy,
11. 6. Dzbanek z okolic Nowego Sącza. Wł. Muz. Etnograficznego,
Kraków.
zasady tzw. moduloru, p o w o ł a ł się na idealne pro
porcje izby wiejskiej wobec człowieka. I w ł a ś n i e ta
doskonałość
proporcji i wzajemnych relacji (form
i kolorów) powoduje, że sztuka ludowa działa na nas
jako jednolite zjawisko plastyczne, jako jednolita
k u l t u r a plastyczna, w k t ó r e j ten sam styl prze
n i k a z a r ó w n o s t r ó j c z ł o w i e k a j a k i jego otoczenie,
izbę, c h a ł u p ę , w i e ś — z a r ó w n o p l a s t y k ę j a k architek
t u r ę czy folklor. Nieuzasadniona zamiana skali w p r o
wadza od razu nowy element, niszczy h a r m o n i ę ca
łości. Dzieje się tak np. w w y p a d k u budowy schro
nisk górskich na m o d ł ę wielokrotnie
powiększonej
c h a ł u p y czy szałasu. Budynek taki fałszuje zazwyczaj
skalę, i to z a r ó w n o wobec człowieka j a k otoczenia
i pejzażu — nie m ó w i ą c j u ż o t y m , że nonsensem
jest powtarzanie r o z w i ą z a ń w ł a ś c i w y c h dla drzewa —
w innych m a t e r i a ł a c h (cement, k a m i e ń , żelazo, da
chówka).
Czym dla architekta kształconego jest teoria, tym
dla ludowego twórcy było doświadczenie przekazy
wane z pokolenia na pokolenie. Miał on niezawodne
poczucie p r a w plastycznego d z i a ł a n i a . Są np. kaplicz
k i — sytuowane tak, by o b e j m o w a ł y s w y m zasięgiem
j a k n a j w i ę k s z y teren, s t a j ą c się d o m i n a n t ą w sytuacji
przestrzennej; s ą to ludowe odpowiedniki p o m n i k ó w
i nie jest przypadkiem, że umieszczane w ś r ó d drzew,
k t ó r e przy ich skromnej skali d a j ą podtrzymanie pla
styczne, s k ł a d a j ą się na jeden monumentalny zespół
przestrzenny ( i l . 13).
R o z w i n i ę t e potrzeby estetyczne szły w parze z dys
c y p l i n ą plastycznego m y ś l e n i a . Dzięki temu nawet
elementy zapożyczone ze sztuki d w o r u wzgl. miasta,
sztuki renesansowej czy barokowej, nigdy nie b y ł y
4
* Oczywiście nie są to zasady zawsze ś w i a d o m i e
stosowane i w i e l u t w ó r c ó w ludowych byłoby zapewne
r ó w n i e zdziwionych, gdyby i m je s f o r m u ł o w a ć , jak
przenoszone w sposób mechaniczny czy przypadkowy.
L u d p r z e t w a r z a ł je zgodnie ze swymi w a r u n k a m i ,
n a w y k a m i , p s y c h i k ą i — co szczególnie w a ż n e —
zgodnie z przekazywanymi z pokolenia na pokolenie
zasadami dobrego rzemiosła. A zasady te w y n i k a ł y
ze stałego obcowania z m a t e r i a ł e m , n a r z ę d z i e m , tech
n i k ą . Dawny t w ó r c a był nie tylko projektantem i w y
k o n a w c ą , był też w jednej osobie i u ż y t k o w n i k i e m .
Toteż twórczość jego dyktowana była zawsze kon
kretnymi potrzebami, i to potrzebami, k t ó r e dosko
nale znał, k t ó r e w s k a z y w a ł y kierunek r o z w i ą z a n i a
plastycznego. Dodajmy, że potrzeby te powszechne
były dla całego środowiska, k t ó r e w tych warunkach
mogło s t a n o w i ć oparcie dla twórcy. Osąd zbiorowości,
oparty na tradycji, stał więc na s t r a ż y zasad myślenia,
dyscypliny rzemiosła, k o n t r o l o w a ł i p o d p o r z ą d k o w y
w a ł i n w e n c j ę jednostek.
Sytuacja uległa jednak zasadniczej zmianie w dru
giej połowie X I X wieku. Pod w p ł y w e m zachodzących
przemian ekonomicznych, społecznych i kulturowych
rozpoczyna się proces rozbicia dotychczasowej spoi
stości ludowej kultury, ludowej sztuki. Staje się ona
nie jedyną, ale już tylko j e d n ą z r ó w n o l e g l e istnie
jących na wsi formuł artystycznych. Co w i ę c e j , mimo
p r ó b ratowania i utwierdzania tej ludowej kultury,
n a s t ę p u j e stałe ograniczanie jej w p ł y w u i zasięgu
na wsi. Nowe wzory miejskie p o d w a ż a j ą dawne za
sady, p r z e c i w s t a w i a j ą się dyscyplinie rzemiosła, logice
ornamentalnej s k ł a d n i . N a s t ę p u j e zderzenie różnych,
k r a ń c o w o sprzecznych tendencji plastycznych, w w y
niku k t ó r e g o dokonuje się rozpad tyoh wartości, jakie
dawniej c e c h o w a ł y s z t u k ę l u d o w ą .
Z m i e n i a j ą się
upodobania i ambicje środowiska, z m i e n i a j ą potrzeby,
pan Jourdin, k t ó r y żył sześćdziesiąt lat i nie wiedział,
że mówi prozą...
235
zmienia i adresat. Coraz częściej odbiorcą ludowego
rzemiosła artystycznego staje się miasto.
W tej sytuacji ś r o d o w i s k o w ł a s n e p r z e s t a ł o sta
n o w i ć d o t y c h c z a s o w ą ostoję, coraz większy b e z p o ś r e d
n i w p ł y w zaczęli mieć n o w i nabywcy. Sztuka l u d o w a
znajduje swych o p i e k u n ó w , którzy często nie tyle
z artystycznych ile z gospodarczych p r z e s ł a n e k s t a r a j ą
się podnieść, a nieraz i r a t o w a ć u p a d a j ą c e rzemiosła.
236
P o w s t a j ą szkoły ludowego p r z e m y s ł u , a ok. 1880 r.
w K o ł o m y i L . Wierzbicki zaczyna w y d a w a ć „ l u d o w e
wzory", uczące j a k i co a d a p t o w a ć n a potrzeby no
wego klienta, p o p u l a r y z u j ą c o r n a m e n t y k ę h u c u l s k ą
w drzewie, ceramice, hafcie. J e d n o c z e ś n i e n o w y
klient miejski d o m a g a ł się w y r o b ó w o d p o w i a d a j ą
cych mu, z a s p o k a j a j ą c y c h potrzeby estetyczne ufor
mowane przez sztukę i k u l t u r ę tamtego czasu.
10 11
U. 10. Łyżnik
podhalański.
Wł. Muz. Etnograficznego,
Wl. Muz.
Kraków.
Tatrzańskiego,
Przypomnijmy j a k i to był okres. Schyłek X I X stu
lecia, eklektyzm p a n u j ą c y w architekturze, w n ę t r z u ,
sztuce u ż y t k o w e j .
Wprowadzanie e l e m e n t ó w stylo
wych bez pierwotnego funkcjonalnego uzasadnienia —
miejskie kamieniczki z basztami, u d a j ą c e zamki, ozdo
by n a k ł a d a n e na b u d y n k i poza p o r z ą d k i e m konstruk
cji architektonicznej, l e k c e w a ż e n i e właściwości ma
teriału, kamienia, drzewa, żelaza. Wszędzie w y s t ę p u
j ą c e zdobienie, zgodne z powszechnym z a m i ł o w a n i e m
do dekoracji, bogatej ornamentyki.
Na t y m tle zainteresowanie s z t u k ą l u d o w ą sprowa
dzało się do jej w a r t o ś c i zdobniczych, a konkretnie —
do ornamentyki. A l e czas nie sprzyjał g ł ę b s z e m u ro
zumieniu ludowego rzemiosła, nie szukano logiki ani
sensu ornamentyki, obiektem zainteresowania był
przecież w s z ę d z i e m o t y w , bezceremonialnie przeno
szony z przedmiotu na przedmiot, mieszany z i n n y m i ,
bez uzasadnienia, a często i sensu. T a k i m był np.
wystawowy pawilon Galicji z 1900 r., którego ele
menty pochodziły z takich w ł a ś n i e zapożyczeń, z sny
cerki p o d h a l a ń s k i e j , w o ł y ń s k i e g o k i l i m u itd. ( i l . 15),
całość jednak, j a k ł a t w o z a u w a ż y ć , niewiele m i a ł a
w s p ó l n e g o ze s z t u k ą l u d o w ą .
P r z y k ł a d e m podobnie dowolnego konstruowania
nowych całości z e l e m e n t ó w ludowych jest taboret,
wyprodukowany w ówczesnej Z a k o p i a ń s k i e j Szkole
P r z e m y s ł u Drzewnego. Zdobiony jest on m o t y w a m i
z ciesiołki i snycerki g ó r a l s k i e j , ale elementy odgry
w a j ą c e dawniej rolę k o n s t r u k c y j n ą zastosowano w n i m
w y ł ą c z n i e jako d e k o r a c j ę , s t ą d przyszło żelazną sztabką w i ą z a ć ze s o b ą od w e w n ę t r z n e j , niewidocznej
strony — nogi i zdobione deseczki, służące l i - t y l k o
do ozdoby ( i l . 14).
3
Dotyczy to oczywiście nie tylko sztuki ludowej.
Znamienne, że ilekroć s i ę g a n o do f o r m u ł y sztuki na
rodowej, p o j a w i a ł się „ m o t y w " stylowy czy ludowy.
Widzieliśmy to z a r ó w n o w architekturze okresu m i ę
dzywojennego, j a k i po wojnie na p r z y k ł a d z i e bu-
Zakopane.
II. 11. Zydel.
Jurków,
paw.
Limanowa.
Ten stosunek do sztuki ludowej jako ź r ó d ł a mo
t y w ó w pogłębiony jeszcze został przez eksperyment
St. Witkiewicza, k t ó r y wychodził z założeń, iż sztuka
g ó r a l s k a to po prostu o c a l a ł a dawna twórczość pra
polska, p r z e d c h r z e ś c i j a ń s k a , przechowana przez zdol
ny i niepodległy lud. W myśl takiej teorii górale nie
stworzyli w ł a s n e j sztuki, przechowali jedynie m o t y
w y , k t ó r e n a l e ż a ł o z kolei r o z w i n ą ć i p o d n i e ś ć do
godności narodowej sztuki. Pomimo całego szacunku
i u m i ł o w a n i a dla górali Witkiewicz w gruncie rzeczy
odrzucał s z t u k ę l u d o w ą jako o d r ę b n y fenomen arty
styczny, s p r o w a d z a j ą c j ą do roli skarbnicy m o t y w ó w ,
k t ó r e d a w a ł y się dowolnie zastosować. P r ó b o w a ł ty
powe dla ciesiołki formy niemal d o s ł o w n i e przenosić
w k a m i e ń , p r ó b o w a ł „styl z a k o p i a ń s k i " uczynić sty
lem narodowym. S t ą d te budowle na g ó r a l s k ą m o d ł ę
stawiane pod W a r s z a w ą , na L i t w i e , a nawet w e Fran
c j i . S t ą d pianina zdobione w „stylu", k t ó r y c h deko
racja w y k o r z y s t y w a ł a m. in. o r n a m e n t y k ę łyżnika,
stąd serwis k a w o w y w s ł y n n y m Sevres produkowany
z porcelany na w z ó r malutkich c z e r p a k ó w i t d .
Wprawdzie teoria stylu z a k o p i a ń s k i e g o nie t r w a ł a
d ł u g o i już w 1901 r. artyści zgrupowani w o k ó ł To
warzystwa „ P o l s k a Sztuka Stosowana" zaczęli odkry
w a ć w sztuce ludowej d y s c y p l i n ę formy i ornamentu,
celowość i logikę budowy, d o s k o n a ł y warsztat —
wprawdzie działalność późniejszych „ W a r s z t a t ó w K r a
kowskich", a w okresie m i ę d z y w o j e n n y m „ Ł a d u " ,
s t a n o w i ł a p r z y k ł a d ś w i a d o m e g o i rozumnego usto
sunkowania się do sztuki ludowej j a k o źródła inspi
racji, to jednak w świadomości ogółu pojęcie sztuki
ludowej na d ł u g o związało się z poieciem
m ntywu" .
s
downictwa reprezentacyjnego w stylu M . D . M . czy
P a ł a c u K u l t u r y i Nauki. Te fakty u t r w a l a ł y z kolei
dawne n a w y k i m y ś l o w e zakorzenione w społeczeń
stwie.
23:
Wciąż jeszcze na świadomości ogółu ciąży „d e k or a c y j n y " rodowód zainteresowań sztuką ludową.
Wciąż szuka się w niej przede wszystkim zdobnictwa,
m n i e j s z ą w a g ę p r z y w i ą z u j ą c do innych wartości. M o ż
na nawet z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że p o p u l a r n o ś ć
s w ą zawdzięcza sztuka ludowa w d u ż e j mierze w ł a ś
nie temu, iż zaspokaja dziś potrzeby „ d e k o r a c y j n e " ,
istniejące w społeczeństwie, a nie w y p e ł n i o n e przez
s z t u k ę współczesną.
Dowodzi tego w ł a ś n i e stosunek do sztuki ludowej.
Nie przypadkiem przecież
zainteresowaniom ogółu
obce są drzeworyt, malarstwo czy rzeźba, k t ó r e prze
m a w i a j ą do ograniczonego k r ę g u odbiorców, doce
n i a j ą c y c h w a r t o ś c i formalne i p a t r z ą c y c h na te dzie
dziny sztuki przez pryzmat d o ś w i a d c z e ń sztuki w s p ó ł
czesnej, podczas gdy w świadomości
powszechnej
sztuka ludowa kojarzy się z w y c i n a n k ą , haftem, stro
jem, t k a n i n ą , c e r a m i k ą .
Zjawisko nie jest zresztą nowe; przecież nawet
tacy entuzjaści sztuki ludowej j a k Gerson czy W i t
kiewicz dostrzegali w swoim czasie jedynie p i ę k n o
rzemiosła, a dopiero Skoczylas „ o d k r y ł " dla sztuki
drzeworyt ludowy i obraz, formiści zaś, z n a j ą c do
ś w i a d c z e n i a kubizmu i filiacje jego ze s z t u k ą l u d ó w
prymitywnych, umieli ocenić r a n g ę a r t y s t y c z n ą w i e j
skich ś w i ą t k ó w .
Do dziś jeszcze wiele w a r t o ś c i sztuki ludowej nie
z r o z u m i a ł y c h jest dla ogółu społeczeństwa, a sympatie
dla niej dyktowane są nie zawsze i nie tylko a r t y
stycznymi w z g l ę d a m i . Losy kraju, zabory, powstania,
d ą ż e n i a do stworzenia narodowego stylu — to wszyst
ko w p ł y n ę ł o na wytworzenie się stosunku do sztuki
ludowej jako symbolu polskości, rodzimego kraju.
Dziś dołączyły się do tego i inne momenty — podnie
sienie godności wsi, szacunek dla tradycji itp. T r a k
tuje s i ę więc często tę s z t u k ę jak pejzaż lat dziecin
nych, jak coś dobrze znanego, t r w a ł e g o , niezmienne
go, nie ulegającego fluktuacjom czasu, mody. Leluja
jest zawsze lelują, strój łowicki czy krakowski pa
m i ę t a m y od dzieciństwa. Obawiam się, że z wielkiego
dorobku b a d a ń nad l u d o w ą s z t u k ą w ciągu ostatnich
15 lat tylko nieliczne fakty d o t a r ł y do świadomości
społeczeństwa. M i m o wystaw, k o n k u r s ó w , pokazów,
wydawnictw, reprodukcji — nadal w i d z i się w tej
sztuce tylko to, co się umie i n a w y k ł o widzieć, szuka
wartości, k t ó r e spodziewa się z n a l e ź ć .
6
Bliskość tej sztuki w i ą ż e się i z t y m , że nie ocze
kujemy od niej ż a d n y c h niespodzianek, k t ó r e sprawia
np. sztuka współczesna. L u b i m y tę s z t u k ę , p o n i e w a ż
nie wymaga od nas żadnego w y s i ł k u , p o n i e w a ż tak
dobrze ją znamy, p o n i e w a ż s t a ł a się już w r ę c z s y m
b o l e m tradycji narodowych, swojszczyzny, przesz
łości, lat dziecięcych...
Powoduje to, że na ludzi
8
Sympatie te o b j a w i a j ą się jednak raczej w za
interesowaniu folklorem, w y s t ę p a m i „Mazowsza" czy
„Śląska", coraz mniej natomiast staje się potrzebna
plastyka ludowa w mieszkaniach; niknie nawet za
interesowanie dla „ ł a d o w s k i c h " czy „cepeliowskich"
mebli. Dowodzą tego w y n i k i aniekty opracowanej
przez O ś r o d e k Badania O p i n i i Publicznej na temat
u p o d o b a ń m i e s z k a ń c ó w Warszawy (por. art. M . Czer-
238
działa często raczej konwencja tej sztuki, a nie ona
sama, d z i a ł a skojarzenie emocjonalne w y w o ł a n e w y
c i n a n k ą k u r p i o w s k ą , kogutkiem, pasiakiem ł o w i c k i m
czy strojem k r a k o w s k i m — bardziej niż sam w a l o r
plastyczny tych p r z e d m i o t ó w . Są to w i ę c już niemal
z n a k i plastyczne, zdolne w y w o ł y w a ć r e a k c j ę uczu
c i o w ą widza. Para postaci w ludowych strojach, k u r
piowska leluja czy w y c i n a n k o w y kogutek s t a ł y s i ę
niemal nieoficjalnym godłem. T y m , czym dla P a r y ż a
wizerunek w i e ż y Eiffla, dla Warszawy Syrena, dla
Moskwy K r e m l , a dla Hiszpanii torreador i Carmen.
Symbolem, znakiem rozpoznawczym oczywistym dla
widza. Znajdziemy je na znaczku, p u d e ł k u od zapa
łek, plakacie, w y d a w n i c t w i e d l a t u r y s t ó w , malowidle
na ścianie hotelu, restauracji czy dworca.
Ten „ s y m b o l i c z n y " stosunek rozszerza s i ę i na
inne m o t y w y ludowe. Przyjmuje się, że w ł a ś n i e mo
t y w odróżnia n a s z ą s z t u k ę od rosyjskiej, c h i ń s k i e j
czy w ę g i e r s k i e j , że, co w i ę c e j , w ł a ś n i e m o t y w m o ż e
stanowić
cechę
odrębną
poszczególnego
regionu.
A od takiego p r z e ś w i a d c z e n i a już tylko k r o k do w y
dawania w z o r n i k ó w m o t y w ó w , k t ó r e m i a ł y b y , w m y ś l
intencji w y d a j ą c y c h , służyć r ó ż n y m adaptacjom. Jasne,
że w rezultacie sprowadza się to do wyboru najbar
dziej typowych m o t y w ó w , k t ó r e powielane masowo
stają się ż a ł o s n y m i j a k ż e powierzchownym gestem
wobec sztuki ludowej, wobec twórczości autentycznej,
k t ó r ą w nieuchronny sposób p o d c i n a j ą i d e g e n e r u j ą .
B ł ą d leży tu w samej zasadzie. Kogutek m o ż e być
symbolem, ale motyw jako element plastyczny musi
być traktowany zgodnie z logiką ornamentyki. T y m
bardziej że nie k a ż d y m o t y w jest symbolem. Prze
ciwnie — wiele m o t y w ó w , u w a ż a n y c h u nas za ro
dzime, znanych jest i w innych kulturach. Rozeta,
tak często spotykana w snycerce góralskiej, w y s t ę
puje z a r ó w n o w sztuce I n d i i j a k Skandynawii. Ten
sam motyw może w i ę c w k o n t e k ś c i e naszej sztuki
ludowej i w ł a ś c i w y c h jej r o z w i ą z a ń zdobniczych
s p r a w i a ć w r a ż e n i e polskiego, natomiast w sztuce r u
m u ń s k i e j czy m e k s y k a ń s k i e j będzie ściśle przylegał
do k s z t a ł t u tamtych sztuk. M o t y w w i ę c „ s a m w so
bie" niczego nie p r z e s ą d z a . Istnieje w zestawieniu,
w kontekście. L u d nawet zapożyczając p r z e j ą ł prze
cież nie wszystkie motywy, ale jedynie te, k t ó r e
d a w a ł y się zastosować i z i n t e r p r e t o w a ć zgodnie z jego
upodobaniami i zasadami m y ś l e n i a . To w ł a ś n i e po
zwoliło na zachowanie jednolitości stylistycznej sztuki
poszczególnych r e g i o n ó w czy w i ę k s z y c h o b s z a r ó w .
Niezrozumienie tego zagadnienia ze strony n i e k t ó
rych o p i e k u n ó w sztuki ludowej prowadzi w rezultacie
do tworzenia się coraz większej przepaści m i ę d z y
dawną sztuką ludową, pełną mądrości wieków, sztuką
m o g ą c ą i dziś jeszcze i m p o n o w a ć doskonałością rozwińskiego w „ P r z e g l ą d z i e K u l t u r a l n y m " ,
7.VII.1960,
n r 28), spadek o b r o t ó w s k l e p ó w C P L i A (w pionie
sztuki
ludowej),
zainteresowania dla
wydawnictw
z zakresu sztuki ludowej i t d .
Głównym odbiorcą
sztuki ludowej staje się obecnie turysta, cudzoziemiec
zwiedzający Polskę, zagraniczny klient s k l e p ó w C P L i A
w N o w y m Jorku i Brukseli.
w i ą z a ń i dyscypliną m y ś l e n i a — a publicznością
m i e j s k ą , nieczułą już na te autentyczne w a r t o ś c i , k a r
m i o n ą „ m o t y w a m i " , p r z y j m u j ą c ą z groźną ł a t w o ś c i ą
p s e u d o l u d o w ą t a n d e t ę o g r a n i c z o n ą do coraz węższego
k r ę g u form i m o t y w ó w , u w a ż a n y c h przez n i ą za
„ludowe" .
7
I w ł a ś n i e w tej sytuacji w y d a j ą się szczególnie
n i e p o ż ą d a n e wszelkie publikacje s p r z y j a j ą c e takiemu
u ł a t w i o n e m u widzeniu ludowej sztuki, owe w z o r n i k i
haftów czy m o t y w ó w ze s k r z y ń malowanych. G r o ź n e ,
p o n i e w a ż t r a f i a j ą c do r ą k ludzi nie przygotowanych
s u g e r u j ą i m niezależność m o t y w ó w , u t w i e r d z a j ą fał
szywe n a w y k i . W t a k i m np. w z o r n i k u h a f t ó w opol
skich na kilkudziesięciu stronach nie znajdziemy ani
razu pokazanego motywu w e w ł a ś c i w y m zastosowa
n i u ; cóż w i ę c z tego, że ś w i a d c z y o inwencji hafciarek, skoro w rezultacie obraca się p r z e c i w
ich sztuce?
Izolowany z całości, przenoszony z m a t e r i a ł u w ma
teriał, z techniki na t e c h n i k ę , s t a ł się
motyw
p o w a ż n ą b r o n i ą niszczącą t r a d y c y j n ą sztukę, fałszu
j ą c w ś w i a d o m o ś c i ogółu jej w a r t o ś c i . Wbrew i n
tencjom tych, którzy za p o m o c ą adaptacji m o t y w ó w
chcieli ożywić i u p o w s z e c h n i ć s z t u k ę l u d o w ą , staje
się ona czynnikiem d e g e n e r u j ą c y m tę sztukę, przy
śpieszającym jej zanik. Wydzielanie „ m o t y w u " i ope
rowanie n i m bez u w z g l ę d n i e n i a potrzeb i możliwości
jego zastosowania jest bowiem r ó w n o z n a c z n e z pod
cinaniem dyscypliny c e c h u j ą c e j d a w n ą sztukę l u d o w ą ,
sprzyja procesom destrukcyjnym. Jest w i ę c „ m o t y w "
trucizną, k t ó r a podana choremu podtrzymuje co praw
da puls s ł a b n ą c e g o serca, ale rujnuje nieuchronnie
organizm.
Czy oznacza to, że w y s t ę p u j ę przeciw wszelkim
adaptacjom? Ależ nie! Doskonale rozumiem, że sztuka
ludowa, a nawet jej symbol, m o t y w — mogą stano
wić p o d n i e t ę t w ó r c z ą d l a plastyka.
A l e — w w y p a d k u artysty-plastyka praca jego
ma w a r t o ś ć absolutnie n i e z a l e ż n ą od samego motywu.
Może być ś w i e t n a bez ludowego m o t y w u i zła m i m o
wykorzystania pięknego motywu.
Można stosować
niemal autentyczny m o t y w np. sannickiego kogutka,
s t e m p l o w a ć t k a n i n ę w y c i n a n k ą k u r p i o w s k ą — a uzys
k a ć efekt odległy od k l i m a t u ludowej sztuki ( i l . 17).
P o j ę c i e motywu (obojętne — stylowego czy ludowego
polskiego wzgl. obcego) niczego z góry nie przesądza,
nie daje prawa do ż a d n e j ulgowej taryfy w ocenie,
ani t y m bardziej do t y t u ł u „ n a r o d o w e j " sztuki. Jest
bowiem rzeczą z u p e ł n i e o b o j ę t n ą , czy np. na su
kience m o t y w będzie ludowy czy nie — w a ż n e t y l k o ,
aby to b y ł a ł a d n a sukienka, aby dekoracja t k a n i n y
dobrze ją o r g a n i z o w a ł a .
Adaptacja, gdy w y n i k a z inspiracji twórczej pla
styka, m o ż e być udana, a nawet ś w i e t n a — nie m o ż e
jednak s t a n o w i ć programu. Jako program jest bowiem
absurdem, tworzeniem j a k i e j ś namiastki „sztuki dla
7
Charakterystyczne, że p i ę k n a wystawa malar
stwa ludowego w K r a k o w i e m i a ł a z n i k o m ą frekwen
cję. Były dnie, że zwiedzało j ą 10—15 osób. Czasopisma
katolickie, obliczone na szerokie masy o d b i o r c ó w ,
po umieszczeniu reprodukcji ludowych
świątków
mas". Niestety, słyszy się niekiedy, nawet na p o w a ż
nych zebraniach, że adaptacja m o t y w ó w
ludowych
powinna być d r o g ą do stworzenia stylu narodowego,
że czekamy wciąż na Chopina w plastyce, k t ó r y by
podniósł „ l u d o w e do l u d z k o ś c i " i t d .
Zapomina się, że rozwój sztuk plastycznych w a
runkowany jest przede wszystkim potrzebami, ma
t e r i a ł e m , sposobem produkcji — a nowoczesna tech
nika często w ogóle wyklucza zdobienie, w z g l ę d n i e
zmienia jego charakter, w p r o w a d z a j ą c nowe pojęcia
p i ę k n a , jak np. o p ł y w o w o ś ć k s z t a ł t u i t d . Zapomina
się, że poszczególne rodzaje sztuk m a j ą o d r ę b n e prawa
r z ą d z ą c e n i m i , nie m o ż n a w i ę c mechanicznie r z u t o w a ć
t w i e r d z e ń słusznych w p e w n y m okresie (i w pewnych
tylko granicach) dla muzyki — na a r c h i t e k t u r ę , ma
larstwo czy sztukę u ż y t k o w ą .
Sztuka ludowa m o ż e natomiast być j e d n y m ze
źródeł inspiracji i — j a k wskazuje na to historia
naszej sztuki X X w. — niejednokrotnie n i m była.
Z a u w a ż m y jednak, że zakres tych inspiracji jest na
ogół w ą s k i , nie m o ż e s t a n o w i ć ż a d n e g o programu
twórczego na d a l s z ą metę. Dlatego — czy to w t w ó r
czości T. Makowskiego, czy T. Czyżewskiego, Z. Waliszewskiego, Zb. Pronaszki, W. Wąsowicza, T. K u l i
siewicza, J. Bandury, J. Jarnuszkiewicza, J. Lenicy,
W. Fangora, a nawet A. Kenara — inspiracja ludowa
jest tylko w ą s k i m wycinkiem, jednym z n u r t ó w ich
twórczości. Można ś w i a d o m i e złożyć hołd ludowej
sztuce, widzieć w niej prekursorstwo pewnych zagad
n i e ń formalnych (od kubizmu po nadrealizm i ekspresjonizm), trudno jednak p r z y j m o w a ć tę p o s t a w ę w
sposób programowy, nie w p a d a j ą c w stylizacyjną ma
nierę, przed k t ó r ą nie ustrzegła się nawet tak w y
bitna malarka j a k Z. S t r y j e ń s k a .
Inspiracja jest oczywiście s p r a w ą bardziej indy
w i d u a l n ą niż adaptacja, w silniejszym bowiem stop
n i u bazuje na talencie t w ó r c z y m , podczas gdy adap
tacja (czyli nowe zastosowanie tradycyjnych elemen
tów) jest raczej s p r a w ą
umiejętności,
rzemiosła.
Toteż adaptacja ma miejsce p r z e w a ż n i e w odniesieniu
do zdobnictwa, ornamentyki, podczas gdy inspiracja
dotyczy
raczej
kolorystyki,
poetyki,
deformacji,
ekspresji sztuki ludowej, zwłaszcza rzeźby i malar
stwa. P ł y n ą z tego jednak i o k r e ś l o n e konsekwencje.
Dzieła bliskie duchowi ludowej sztuki figuralnej s ą
często o b o j ę t n e lub w r ę c z obce p r z e c i ę t n e m u odbior
cy, który, jak wiemy, nie grzeszy w y s o k ą k u l t u r ą
p l a s t y c z n ą i r ó w n i e daleki jest od uznania dla ludo
wych ś w i ą t k ó w , jak dla dzieł p o w s t a ł y c h z fascynacji
nimi.
Tak więc z p u n k t u widzenia dalszego t r w a n i a
i rozwoju sztuki ludowej — ani adaptacja, ani inspi
racja podejmowana przez p l a s t y k ó w nie o d g r y w a j ą
jako takie jakiejś szczególnie pozytywnej r o l i . W y
daje się też w ą t p l i w e , aby m i a ł y zbliżyć s p o ł e c z e ń s t w o
do autentycznych wartości sztuki ludowej.
Sztukę
l u d o w ą propaguje najlepiej autentyczna sztuka ludoo t r z y m u j ą listy z ostrymi zarzutami, że p o k a z u j ą
s z k a r a d z i e ń s t w a , o b r a ż a j ą uczucia wiernych i t d . M i
n i m a l n y m zainteresowaniem cieszą się r ó w n i e ż r z e ź b y
i obrazy ludowe w C P L i A i Dessie. K u p u j ą je b ą d ź
plastycy i kolekcjonerzy, b ą d ź cudzoziemcy.
239
'-'.V— . J-V.v*."-
I I . 22. Osiedle n a polanie Kosarzyska
gurą Orawską.
II. 13. Kapliczka
pod
dzy czerwienne.
Podhale.
pod
lipą.
Ma
Mię
vva, ona (eż powinna być przedmiotem najżywszej
naszej troski.
A l e obecnie problem adaptacji s t a n ą ł także przed
t w ó r c a m i ludowymi. W sytuacji, gdy s z t u k ę l u d o w ą
t r a c ą c ą oparcie w e w ł a s n y m środowisku zaczęto t w o
rzyć na użytek miasta, przystosowanie się do nowego
ś r o d o w i s k a i jego potrzeb stało się s p r a w ą życia
i śmierci w i e l u dziedzin ludowego rzemiosła arty
stycznego.
Zaczęła się z a ł a m y w a ć dyscyplina tradycyjnej sztu
k i ludowej. Dopóki t w ó r c a ludowy był zarazem i od
biorcą — obcowanie na codzień z przedmiotem, k t ó r y
stworzył, s t a n o w i ł o najlepszy sprawdzian jego racjo
nalnego sensu. Znajomość funkcji, struktury, techniki,
m a t e r i a ł u , miejsca i roli w otoczeniu — p o d s u w a ł y
celowe i logiczne rozwiązania, wydoskonalone przez
t r a d y c j ę . Przestawiony na nowego o d b i o r c ę staje
jednak t w ó r c a ludowy wobec nieznanego ś r o d o w i s k a
i nie doznanych potrzeb, wobec niejasnych funkcji
swej sztuki i obcego otoczenia. To, co s t a n o w i ł o pod
stawy tradycyjnej dyscypliny m y ś l e n i a — straciło
rację bytu.
240
Zadania stają nowe i coraz mniej m o ż n a dla nich
znaleźć oparcia w tradycji, zwłaszcza w tych w y p a d
kach czy tych dziedzinach ludowego rzemiosła, k t ó r e
są z w i ą z a n e z tradycyjnymi przedmiotami w y c h o d z ą
cymi dziś z użycia lub nieprzydatnymi dla miasta.
Stawia to ludowego t w ó r c ę wobec konieczności t w o
rzenia nowych, nieludowych p r z e d m i o t ó w w oparciu
o tradycyjne zdobnictwo. Kierunek adaptacji jest t u
w r ę c z odwrotny n i ż to miało miejsce dawniej, gdy
ludowy t w ó r c a p r z e t w a r z a ł s z t u k ę oficjalną na s w ó j
użytek. P u n k t e m w y j ś c i a b y ł y wtedy jego potrzeby,
przedmioty jemu służące, modelem — jego życie i jego
tradycja. Teraz zaś punktem wyjścia s t a ł y się potrze
by obcego ś r o d o w i s k a , przedmioty o obcej jeszcze
strukturze i nie zawsze z r o z u m i a ł e j funkcji, a mode
lem — fabryczna produkcja miejska. Sztuka ludowa
jest w i ę c adaptowana obecnie na potrzeby innego
ś r o d o w i s k a — miasta.
Tradycja ludowa nie podsuwa tu ż a d n y c h roz
w i ą z a ń . Nie wnosi niczego — poza ornamentem. I tak
motyw, k t ó r y był elementem o k r e ś l o n e j s t r u k t u r y
artystycznej, b y w a przenoszony do obcej sobie ca-
U. 14. Taboret. Szkoła
Przemyślu
Drzewnego w Zakopanem, ok. 1890 r.
II. 15. Fragm.
wnętrza
pawilonu
Galicji
na wystawie
międzynaro
dowej w Paryżu,
1900 r.,
projekto
wał B. Kovacs,
rzeźby
W.
Brzegi.
lości, wprowadzony jako dekoracja, bez uzasadnienia
funkcjonalnego, a często w b r e w niemu. W y s t ę p u j e to
przede wszystkim w pracach przygotowywanych na
wystawy i konkursy (szczególnie o charakterze pa
m i ą t k a r s k i m ) , gdy z m y ś l ą o odbiorcy
miejskim
t w ó r c a stara się p o w i ą z a ć potrzeby u ż y t k o w e z t r a
dycyjnym charakterem sztuki ludowej. W praktyce
w y r a ż a się to w zdobieniu nowego przedmiotu daw
n y m motywem. Charakterystyczne pod t y m w z g l ę d e m
p r z y k ł a d y przyniósł niedawny konkurs na ludowe
kowalstwo artystyczne w Krakowie.
Wysoki poziom i d o s k o n a ł ą d y s c y p l i n ę reprezen
t o w a ł y prace utrzymane w formach tradycyjnych, jak
np. okucia wozów. Nieporozumienia zaczęły się jed
nak przy przedmiotach obcych l u d o w i , jak np. ścianki
do podtrzymywania k s i ą ż e k ( i l . 18). Tradycja posłu
żyła t u za wzornik m o t y w ó w — s t ą d ścianka została
r o z w i ą z a n a w formie zawiasu w z g l ę d n i e kotwiczki
/. okna ( i l . 19). Rozwidlenie uzasadnione w pierwot
nej funkcji p o t r z e b ą wzmocnienia zawiasu lub też
a ż u r z r o z u m i a ł y w funkcji k o t w i c z k i k t ó r a miała
przepuszczać ś w i a t ł o i powietrze, broniąc zarazem
d o s t ę p u do w n ę t r z a — wszystko to traci sens w zasto
sowaniu do ścianki, n a r a ż a na skaleczenie ostrymi
szpicami z a r ó w n o książkę jak i r ę k ę sięgającego
po n i ą .
Inaczej d z i a ł a też bogata i p i ę k n a sylweta, k t ó r a
w pełni w y s t ę p u j e z a r ó w n o na tle drewnianej faktu
ry d r z w i , jak w kotwiczce okiennej, obramionej ścianą
budynku — inaczej tutaj, gdzie nie znajduje ani w ł a ś
ciwego tła, ani odpowiedniej skali, gubiąc s w ó j ry
sunek na tle agresywnej o k ł a d k i .
Jeszcze jaskrawszym p r z y k ł a d e m
nieporozumień
jest lampa ( i l . 20). T u z kolei o r o z w i ą z a n i u nowego
zadania
zadecydowało
zapatrzenie się na miejski
..model" przedmiotu. To on p o d s u n ą ł f o r m ę a b a ż u r u ,
którego funkcja jako f i l t r u ś w i a t ł a koliduje przecież
z t a k i m m a t e r i a ł e m j a k żelazo. Oczywiście m o ż l i w e
było inne rozwiązanie — metalowa k o p u ł k a koncen
t r u j ą c a jak w reflektorze ś w i a t ł o ; w ó w c z a s z kolei
bez sensu byłby wprowadzony tu ażur.
Bardziej u d a n ą p r ó b ą z w i ą z a n i a tradycyjnego mo
tywu z o k r e ś l o n ą funkcją w n o w y m przedmiocie
była popielniczka z pieskiem czy lichtarz z kogutkiem
(patrz w t y m numerze: recenzja M . Maślińskiego i i l u
stracje na s. 247 i 245). Dekoracja s p e ł n i a ł a w nich
rolę funkcjonalną (uchwyt), chociaż sam przedmiot nie
znalazł jeszcze w ł a ś c i w e j interpretacji plastycznej.
Nie jest przypadkiem, że najbardziej pozytywne
p r z y k ł a d y adaptacji tradycyjnej formy z a c h o d z ą tam,
gdzie nowy przedmiot ma analogiczny czy zbliżony
charakter. Widać to na p r z y k ł a d z i e wieszaka na ręcz
nik, r o z w i ą z a n e g o na zasadzie tradycyjnego łyżnika
(il. 16).
Jakie więc n a s u w a j ą się wnioski? — Na pewno
wzmożenie opieki, konkursy i wystawy, a t a k ż e pomoc
fachowa plastyka. A l e pomoc ta tylko wtedy będzie
realna, jeśli p r a w i d ł o w o zostaną sprecyzowane same
241
II. 16. Wieszadło na ręcz
niki, 1953 r. Wyk.
Adam
Doleżuchowicz
z
CPLiA.
II. 17. Makata „z pta
kami" (fragm.),
1952-53.
Wyk.
Andrzej
MUwicz
w ramach prac
I.W.P..
płótno,
druk
ręczny.
II. 18. Ścianka
do ksią
żek, żelazo (z
konkursu
kowalstwa
artystyczne
go w Krakowie).
II. 19.
Kotwiczka
w oknie, z
Rzeszowskiego.
II.
20.
Lampa,
żelazo
(z kon
kursu
kowalstwa
arty
stycznego w
Krakowie).
zadania. Jeśli zdoła się p r z y w r ó c i ć logikę m y ś l e n i a
plastycznego, nie ż ą d a j ą c od ludowego t w ó r c y zdobięnia obcych mu p r z e d m i o t ó w . Pozytywne d o ś w i a d c z ę nia zgromadził w t y m zakresie Instytut Wzornictwa
P r z e m y s ł o w e g o , w y c h o d z ą c z założenia, że podstaw o w ą s p r a w ą jest uprzytomnienie zespołom ludowych
t w ó r c ó w na czym polegają nowe stawiane przed n i m i
zadania. Pomoc plastyka o g r a n i c z a ł a się do korygowania sposobu myślenia, do stworzenia takiej sytuacji, w k t ó r e j kurpiowska wycinankarka czy malarka z Zalipia, rozwiązując postawione sobie zadanie
(obrus, m a t e r i a ł na s u k i e n k ę itd.), k i e r o w a ł a się logiką
ornamentalnego myślenia, a nie a d a p t o w a ł a mechanicznie tradycyjnych m o t y w ó w wycinanki czy malow a n k i — do tkaniny.
Adaptacja jest w pewnych dziedzinach ludowego
rzemiosła w a r u n k i e m ich życia. A l e adaptacja m o ż e
być mechaniczna i twórcza. Mechaniczna — prowadzi
do w y j a ł o w i e n i a , do rozbicia dawnych zasad rzemiosła, t w ó r c z a — do nowych form przejawiania się
inwencji ludowych t w ó r c ó w , f o r m opartych na logice
m y ś l e n i a i tradycyjnej formie wyrazu.
Fot.: Stefan Deptuszewski
— il. 2, 5. 6, 7, 9, 10, 16, 17; Jan Swiderski
ner — il. 8, 13; E. Zwierzchowski
— il. 1; T. Zwoliński
— ił. 12.
— il. 3. 4, 11. 18, 19, 20; W.
Wer-