-
extracted text
-
„Etnografia Polska", t. X X V I , z. 2
P L I S S N 0071-1861
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
SPOŁECZNE FUNKCJE SZTUKI LUDOWEJ.
SZTUKA LUDOWA W IDEOLOGII I ŚWIADOMOŚCI
SZLACHECKO-INTELIGENCKIEJ
(OD OŚWIECENIA PO NEOROMANTYZM) *
Problematyka polskiej sztuki ludowej zajmuje umysły badaczy od
wielu dziesiątków lat. Podejmowana jest ona już w końcu X V I I I stule
cia przez ówczesnych zbieraczy pamiątek narodowych, artystów, czoło
wych humanistów epoki czy etnografów. Ich osobiste zainteresowania,
indywidualne predyspozycje, przynależność do określonych kręgów k u l
turalnych i artystycznych, a także otwartość na prądy kulturalno-spo
łeczne (zarówno krajowe, jak i zagraniczne) decydowały o zakresie
i sposobie ujmowania tego zagadnienia, uwypuklaniu takich czy innych
dziedzin, form i cech ludowej twórczości artystycznej oraz pytaniach
badawczych.
Niniejsze opracowanie stawia sobie za cel zwrócenie uwagi na szcze
gólne znaczenie polskiej sztuki ludowej w szlachecko-inteligenckich kon
cepcjach i programach gospodarczych, społeczno-politycznych oraz na
rodowościowych od Oświecenia po Neoromantyzm. Odzwierciedlały one
postawy świadomościowe i ideologiczne głównie innych — poza chłop
ską — warstw społecznych.
W języku polskim termin świadomość posiada kilka znaczeń. Między
innymi określa on wiedzę (czyli świadomość) o własnej odrębności . Po
sługiwać się nim będziemy przede wszystkim w odniesieniu do grupy
społecznej, a tylko w nielicznych przypadkach w stosunku do jednostek.
Postawa taka uwarunkowana została ścisłym związkiem świadomości
z ideologią rozumianą jako „system poglądów wyrastających z warun
ków życia określonej grupy społecznej i stanowiących podstawę myślo
w ą jej działania" . Polska sztuka ludowa była i jest nadal, jak każde
1
2
* Artykuł ten jest I częścią większej całości poświęconej społecznym funkcjom
sztuki ludowej opracowanej przez autorkę w Zakładzie Etnografii I H K M P A N
w Warszawie w ramach problemu MR.III.5.(III.6.1). W następnych zeszytach „Et
nografii Polskiej" starać się będziemy o zamieszczanie dalszych części tego cyklu.
Mały słownik języka polskiego, Warszawa 1968, s. 815.
J . W i a t r , Społeczeństwo,
Warszawa 1964, s. 455.
1
!
70
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
zjawisko kulturowe, faktem społecznym, którego zaistnienie i rozwój
możliwe było tylko dzięki istnieniu zbiorowości ludzkiej , w t y m kon
kretnym przypadku warstwy chłopskiej.
Polska sztuka ludowa powstała w określonych warunkach historycz
no-społecznych, w jakich żyła ogromna część narodu — warstwa chłop
ska — ale już w I połowie X I X stulecia zjawisko to osiągnęło szeroki
rezonans społeczny wśród innych grup i warstw wykorzystujących je
do budowania własnych koncepcji ideologicznych. Specyficzna sytuacja
narodu pozbawionego własnej państwowości w momencie kształtowania
się tegoż narodu sprawiła, że sztuka ludowa znajdowała przez wiele
dziesiątków lat trwałe miejsce w ideologii szlachecko-inteligenckiej
i mieszczańskiej (później — w okresie I I Rzeczypospolitej — również
inteligencji chłopskiej), stając się niejednokrotnie podstawą myślową
masowego działania tych grup społecznych na polu gospodarczym oraz
walki społeczno-politycznej i narodowowyzwoleńczej.
Zadaniem naszym nie jest wyodrębnienie i zanalizowanie poszcze
gólnych poglądów na temat sztuki ludowej czy też kierunków zaintere
sowań badawczych, ale ukazanie do jakich jej wartości i elementów od
woływano się w licznych koncepcjach i programach gospodarczych, spo
łeczno-politycznych czy artystycznych. Przy tym starać się będziemy
0 uwzględnienie kontekstu kulturowego, założeń, celów i działań po
szczególnych obozów i ugrupowań społeczno-politycznych czy kierun
ków społeczno-kulturalnych oraz warunków historycznych, w jakich for
mowały się i funkcjonowały te koncepcje, w których sztuka ludowa
zajmowała niepoślednie miejsce. Zaznaczyć jednak należy, iż niejedno
krotnie zdarzało się, że główne myśli i poglądy na temat sztuki ludo
wej były wynikiem intelektualnych przemyśleń liderów danego kierun
k u (np. S. Witkiewicza) czy genialnych indywidualności (пр. С. K. Nor
wida) przejętych przez szersze grono ich wyznawców i ze względu na tę
ich rolę zostały w opracowaniu szerzej rozwinięte.
W pracy skoncentrowano się głównie na tych programach społeczno-ekonomicznych, politycznych i kulturalnych, które zagadnienia sztu
k i ludowej wysuwały na plan pierwszy w walce o kulturę narodową
1 miejsce w niej kultury i sztuki warstwy chłopskiej. Dlatego też
uwzględniono przede wszystkim stanowiska reprezentatywne, charakte
rystyczne dla modeli ideologicznych (rekonstruowanych dla takich kie
runków, jak Romantyzm, Pozytywizm i Neoromantyzm), a nie pełny
ich rejestr zawierający różniące się jedynie w szczegółach poglądy.
Zakres przedmiotowy pojęcia sztuka ludowa jest bardzo szeroki. Mie
ści się w nim bowiem między innymi zarówno folklor muzyczny, jak
i taneczny, cała bogata literatura ustna oraz ogromna i zróżnicowana
gałąź ludowej działalności plastycznej (wraz z rzemieślniczą). Tematem
3
:
S. C z a r n o w s k i ,
Dzieła,
t. 2, Warszawa 1956, s. 227.
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
71
LUDOWEJ
naszego szczegółowego zainteresowania będzie właśnie artystyczna dzia
łalność plastyczna ludności wiejskiej — i w tym znaczeniu posługiwać
się będziemy terminem sztuka ludowa — a ściślej określenie, jakie
odbicie w postawach ideologicznych i świadomościowych, głównie szla
checkich i inteligenckich, znalazł fakt jej istnienia, oraz ustalenie, czy
możemy mówić o wpływie tych reprezentatywnych postaw na kon
kretne poczynania praktyczne w dziedzinie gospodarczej, społeczno-po
litycznej i kulturalnej.
Liczba definicji sztuki ludowej urasta do kilkudziesięciu. Są wśród
nich takie, które ujmują zjawisko genetycznie, morfologicznie, morfologiczno-genetycznie, funkcjonalnie, strukturalnie. Są też takie, gdzie
akcentowano osobę twórcy, sposób tworzenia, zakres oraz charaktery
styczne cechy dzieła, rolę odbiorcy czy sposób przekazu. Na tym miej
scu nie będziemy i m poświęcali więcej uwagi odsyłając zainteresowanych
do bogatej literatury przedmiotu . Nie będziemy zastanawiać się r ó w
nież nad pytaniem, czym była sztuka ludowa dla społeczności wiejskiej
w okresie jej szczytowego rozwoju, jaki przypada na pierwsze lata po
zniesieniu pańszczyzny, ponieważ jest ono przedmiotem oddzielnych za
interesowań autorki.
Opierając się na współczesnych kryteriach klasyfikacyjnych stwier
dzić należy, iż wachlarz przedmiotów zaliczanych do sztuki ludowej jest
niezwykle szeroki i różnorodny. Obejmuje bowiem obok architektury
drewnianej, sprzętarstwa, tkactwa, stroju, wyroby przemysłu tzw. do
mowego i wiejskich oraz małomiasteczkowych rzemieślników, garnca
rzy, wędrownych obraźników, rzeźbiarzy, działalność upiększającą i zdob
niczą w obrębie domu i poza nim (kwiatki, girlandy, wycinanki, wzory
z piasku) oraz efekty pracy jednostek wyjątkowo uzdolnionych repre
zentujących wyższy od przeciętnego poziom artystyczny itd. i t d .
Zdaniem wybitnego znawcy tematu — A. Jackowskiego — na współ
czesne pojęcie sztuki ludowej składają się:
4
5
,,a) tradycyjna twórczość powszechna w domach na w ł a s n e potrzeby (np.
zdobnictwo wnętrz, malowanie domów, sypanie w z o r ó w piaskiem, tkactwo odzie
żowe, pewne dziedziny plastyki obrzędowej, jak np. malowanie pisanek); b) wy
roby rękodzielników wiejskich na potrzeby swojej i okolicznych wsi (np. kowali,
krawców, bednarzy, rzeźbiarzy, snycerzy); c) wyroby rzemieślników z ośrodków
wiejskich i m a ł y c h miasteczek wykonywane m.in. na potrzeby społeczności wiej4
Definicje sztuki ludowej stworzyli m.in. J . S. В y s t r o ń, Etnografia Polski,
Warszawa 1947, s. 119; E . F r a n k o w s k i , Sztuka ludowa, [w:] Wiedza o Polsce,
t. 3, Warszawa 1932, s. 345, 416; H . S c h r a m m ó w n a , Uwagi o sztuce ludo
wej, Wilno 1926, s. 3-4; t e j ż e , Sztuka ludowa, Wilno 1939, s. 1; T. S e w e r y n ,
Rozdroża
sztuki ludowej, Warszawa 1948, s. 18, 49, 57; S. S z u m a n, Psychologia
twórczości
artystycznej
ludu, „Przegląd Warszawski", t. 2: 1925, s. 281-288; po
nadto T. Dobrowolski, J . Grabowski i K . Piwocki.
Szerzej na temat tych kryteriów pisze A. J a c k o w s k i , Polska sztuka
ludowa, [w:] Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej, t. 2, Wrocław 1981.
5
72
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
skiej zgodnie z jej poczuciem estetycznym (np. garncarzy, stolarzy, w y t w ó r c ó w
zabawek, cukierników) i sprzedawane na targach i jarmarkach; d) wyroby ośrod
k ó w kultowych, produkujących dla pątników dewocjonalia, przedmioty kultu,
obrazy, rzeźby, drzeworyty, sprzedawane na miejscu bądź rozwożone po kraju;
e) twórczość jednostek szczególnie utalentowanych, wykonywana przede wszyst
kim z pobudek w e w n ę t r z n y c h (zwłaszcza rzeźba kultowa)" .
e
Zaznaczyć należy, iż „odkrycie" wszystkich dziedzin sztuki ludowej
nie nastąpiło^ od razu i w jednym czasie. Np. artyzm stroju ludowego
był dla przeciętnego inteligenta miejskiego od dawna niekwestionowaną
oczywistością, gdy z kolei obrazy na szkle musiały czekać jeszcze długie
lata na swego odkrywcę i propagatora.
Przytoczone wyżej zdania jasno wskazują na inteligencki rodowód
stosowanych i obowiązujących do dziś kryteriów kwalifikowania przed
miotów artystycznej twórczości ludowej. Widzimy, iż większość przed
miotów wytwarzanych przez środowisko wiejskie, obecnie zaliczanych
do sztuki ludowej (np. architektura, tkactwo, ceramika, sprzętarstwo,
strój itp.), należało do utylitarnych, spełniających określoną funkcję
użytkową, częstokroć połączoną z funkcjami innymi, jak np. prestiżową
czy kultową. Sztuka jako samodzielna wyizolowana wartość nie była
znana środowisku wiejskiemu, a satysfakcję estetyczną wiązano z od
miennymi wartościami uszeregowanymi w specyficzną hierarchię, różną
od kanonów sztuki warstw oświeconych. Stąd też szereg przedmiotów
uznanych przez entuzjastów kultury ludowej za sztukę nigdy za tako
wą nie była uważana w ich własnym środowisku wiejskim i odwrotnie.
Na fakt ten zwracał już uwagę K. Moszyński w Kulturze ludowej Sło
wian, gdy pisał;
„... należy podkreślić jednak jak najsilniej, że bynajmniej nie wszystkie wy
twory ludowej kultury przez nas, inteligentów, zaliczane do sztuki mają w oczach
ludu wartość estetyczną jako cechę najważniejszą czy wyłączną. Ani też mowy
być nie może o wyłącznie obiektywnych przesłankach, w e d ł u g których można by
ściśle oddzielać — w duchu interpretacji ludowej — wytwory sztuki od w y t w o r ó w
innych" '.
O wartości tych przedmiotów decyduje wyłącznie lud, chociaż jego
ocena bywa często niezbyt miarodajna, ponieważ nierzadko oddzielenie
walorów jednego i tego samego przedmiotu, ale umieszczonego w róż
nych miejscach, jest praktycznie niemożliwe (np. ten sam przedmiot
może zdobić, bronić przed złymi mocami, ochraniać itp.). Zagadnienie
sztuki w kulturze warstwy chłopskiej opracowywane jest oddzielnie.
Dlatego też na tym miejscu nie będziemy poświęcać mu więcej uwagi.
Aby w sposób możliwie pełny ukazać miejsce sztuki ludowej w szlachecko-inteligenckiej ideologii społecznej, należało wykroczyć poza opra6
A. J a c k o w s k i , Polska sztuka ludowa, maszynopis, Archiwum
Etnografii I H K M P A N w Warszawie.
P o s ł u g u j ę się wydaniem 2, t. 2, Warszawa 1968, s. 45.
7
Zakładu
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I
LUDOWEJ
73
cowania o sztuce ludowej sensu stricto i sięgnąć do prac publicystycz
nych, licznych k r y t y k literackich, tekstów przemówień, programów ar
tystycznych i prasy (szczególnie czasopism: „Czas", „Kraj", „Prawda",
„Głos", „Ateneum", „Przyjaciel Ludu", „Wieniec i Pszczółka", „Zorza",
„Przegląd Zakopiański" i innych), a nawet niejednokrotnie do literatury
pięknej, ponieważ wszystkie te gatunki literackie stanowią odbicie świa
domości społecznej oraz oręż w walce politycznej .
8
K U L T U R A I S Z T U K A W A R S T W Y CHŁOPSKIEJ
W D O B I E OŚWIECENIA I R O M A N T Y Z M U
9
Istnienie zjawiska rozwiniętej sztuki l u d o w e j datowane jest w na
szym kraju już na schyłkowe lata X V I I I stulecia. Mimo to ani intele
ktualna myśl społeczna Oświecenia, ani Romantyzmu nie zwróciła je
szcze baczniejszej uwagi na artystyczną twórczość plastyczną ludności
wiejskiej, a t y m bardziej nie próbowała włączyć jej w orbitę koncepcji
społeczno-politycznych czy gospodarczych. Problem ten pozostawiono
następnym pokoleniom, kierując swoje zainteresowania na inne dzie
dziny życia i kultury wsi polskiej, które w tym czasie były centralnym
obiektem uwagi magnackich i szlacheckich humanistów. Niemniej jed
nak już w okresie Oświecenia i Romantyzmu wykształconych zostało
szereg myśli i poglądów (odnoszących się do kultury ludowej), które
przetrwały nieraz dziesiątki lat, zanim zostały zadaptowane przez szlachecko-inteligenckie koncepcje sztuki narodowej, stając się tym samym
integralną składową świadomości i ideologii społecznej. Dlatego też na
szym 'punktem wyjścia będzie ustalenie, jakie z nich miały podstawowe
znaczenie dla przyszłych koncepcji społeczno-gospodarczych i społecz
no-politycznych dotyczących miejsca sztuki ludowej w kulturze narodu.
Artystyczna działalność plastyczna ludności wiejskiej została do
strzeżona na skutek tych samych przesłanek, jakie wywołały pragnienie
poznania całej kultury warstwy chłopskiej. Odkrycie jej jest jednak
znacznie przesunięte w czasie, dokonane niejako na marginesie zainte
resowań innymi dziedzinami kultury ludowej (w tym głównie folklo
rem). Pierwotnie pojawia się w I połowie X I X stulecia głównie
w aspekcie polepszenia sytuacji społeczno-ekonomicznej chłopów przez
zwrócenie uwagi na konieczność podniesienia gospodarki na wsi m.in.
przez popieranie tzw. przemysłu ludowego czy przemysłu domowego.
8
Szczegółowe ich omówienie zamieściła autorka w przygotowanym oddzielnie
w 1979 r. 120-stronicowym stanie badań nad polską sztuką ludową, znajdującym
się w Archiwum Zakładu Etnografii I H K M P A N w Warszawie. W przedstawio
nym opracowaniu o d w o ł y w a ć się będziemy jedynie do przypisów.
Z jej charakterystyczną, wykształconą formą, przyjętą współcześnie za cechę
znamienną dla całej sztuki ludowej.
9
74
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
Samo zainteresowanie życiem i kulturą warstwy chłopskiej miało
swoje źródło w ogólnych prądach epoki Oświecenia, wśród których zna
czenie największe odgrywała tzw. kwestia chłopska, czyli walka mas
ludowych o właściwe miejsce w strukturze narodu, przejawiająca się
w dążeniu do zniesienia pańszczyzny i przeprowadzenia reform społecz
nych oraz ściśle z nią związany proces kształtowania się nowoczesnego
narodu.
Kwestia chłopska —• jako centralny problem społeczny — znajduje
wyraźne odbicie w polskiej myśli społecznej i politycznej począwszy od
końca X V I I w. Dominuje też w całej publicystyce „dotyczącej przebu- /
dowy ustroju chylącej się do upadku Rzeczypospolitej, występuje ona
zawsze, choć jest najczęściej podporządkowana sprawie utrzymania nie
podległości państwowej" . Ma ona priorytetowe znaczenie również po
rozbiorach kraju. Systematyczne studia nad kulturą wsi wiązały się w wa
runkach polskich przede wszystkim z ideami Oświecenia niosącymi ja
kościowo nowy stosunek do ludu przez głoszenie i wprowadzanie w ży
cie haseł polepszenia, sytuacji społeczno-ekonomicznej chłopów oraz zwią
zanym z nimi procesem kształtowania się nowoczesnego narodu — z jed
nej strony, z drugiej natomiast — z ideologią odrodzenia narodowego.
10
Proces kształtowania się nowoczesnego narodu datowany jest w na
szym kraju na przełom X V I I I i X I X stulecia. Wówczas to zmienia się
sens pojęcia „naród" obejmującego wyłącznie stan szlachecki, które
w t y m czasie „przekształca się w naród o nowoczesnym demokratycz
nym sensie" , w k t ó r y m lud uznany zostaje za jego składową część.
Każdy naród jest narodem dzięki swej kulturze, stąd też jednym z trwa
le utrzymujących się w centrum zainteresowań problemów była rola
kultury ludowej w tworzącej się właśnie kulturze narodowej .
W I I połowie X V I I I w. po raz pierwszy w historii polskiej F. S. Je
zierski pisał, iż „pospólstwo rozróżnia narody, utrzymuje rodowitość
języka ojczystego, zachowuje zwyczaje i trzyma, się jednostajnego spo
sobu życia" . Stwierdzenie to jasno formułuje pogląd, że główną siłę
ekonomiczną w społeczeństwie rolniczym stanowią chłopi, którzy są nie
tylko podstawą struktury państwa, ale równocześnie tylko „lud repre
zentuje polską kulturę etniczną, a zatem kultura ta ma pełne wartości
narodowe" .
u
12
13
14
1 0
A. W o ź n i a k , Źródła zainteresowań
ludoznawczych
w ideologii
polskiego
Oświecenia,
„Etnografia Polska", t. 15: 1971, z. 2, s. 37.
J . C h a ł a s i ń s k i , Tradycje
i perspektywy
przyszłości
kultury
polskiej,
Warszawa 1970, s. 53.
Por. J . B u r s z t a , Kultura ludowa — kultura narodowa, Warszawa 1974,
s. 264.
Cyt. za J . B u r s z t a , Kultura chłopska
•— ludowa a kultura
narodowa,
Iw:] Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej, t. 2, s. 396.
Ibidem, s. 396.
1 1
1 2
1 3
14
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
75
LUDOWEJ
Stanowisko podobne zajęli również i inni publicyści tego okresu,
dzięki czemu powoli zaczęło ono zyskiwać prawo obywatelstwa w świa
domości inteligencji twórczej, a następnie w szerszych masach społe
czeństwa polskiego. Chłopi i ich kultura znaleźli się w centrum zain
teresowań badawczych również w ramach programu historii narodowej
realizowanego zgodnie z postulatami H . Kołłątaja, w myśl których zba
danie obyczajów ludu wiejskiego miało m.in. wzbogacić dzieje Polski,
dać odbicie zróżnicowań regionalnych kraju itd., stać się źródłem na
tchnienia dla inteligencji twórczej (szczególnie poetów i pisarzy). „Kul
tura ludu miała więc stać się częścią dziejów narodowych" . Dlatego
też szukano w niej takich wartości, które godne byłyby „postawienia ich
w rzędzie narodowych" .
15
16
Upadek Rzeczpospolitej Szlacheckiej i troska o przyszłość narodu
skierowała więc postępowych działaczy Oświecenia k u szerokim masom
ludowym. W dobie kształtowania się pojęcia nowoczesnego narodu do
szukiwano się w nich cech nie skażonych kosmopolityzmem, „zachowu
jących najwięcej — teoretycznie złożonych —- odrębności w stosunku
do narodów innych" ', stawiano znak równości między t y m co ludowe
i narodowe. Utrata niepodległości i dążenie do jej odzyskania w ra
mach samodzielnego bytu państwowego wymagały podkreślenia i n d y
w i d u a l n o ś c i n a r o d u . Dlatego też szukano
17
„autentycznych w ł a s n y c h pamiątek przeszłości w oryginalnej, zróżnicowanej,
barwnej kulturze różnych regionów kraju... Kultura ludowa utożsamiana przede
wszystkim z modelem życia chłopów tego czasu, przeciwstawiana podlegającej
w p ł y w o m kosmopolitycznym kulturze elity kraju, była uznana za skarbnicę wiedzy
o narodzie, jego genezie i osobliwościach. Była też miejscem, gdzie przechowały
.się wykorzystane przez tę elitę wzory oryginalnej twórczości ludności naszych
ziem" .
l s
Konsekwencją takiego stanowiska było, iż pewne elementy wizualne,
materialne i niematerialne kultury chłopskiej zaczęto świadomie i celo
wo włączać w obręb tak pojmowanej kultury narodowej (m.in. stroje
ludowe, t a ń c e ) .
19
16
Ibidem, s. 396.
Ibidem, s. 397.
A. K u t r z e b a - P o j n a r o w a , Kultura ludowa w dotychczasowych
pol
skich pracach etnograficznych,
[w:] Etnografia Polski. Przemiany kultury
ludo
wej, t. 1, W r o c ł a w 1976, s. 24.
A. K u t r z e b a - P o j n a r o w a , Kultura ludowa i jej badacze. Mit i rze
czywistość,
Warszawa 1977, s. 7.
Dodać należy, iż w I I połowie X V I I I stulecia bardzo w y r a ź n i e zaznacza
.się na wsi polskiej wzbogacanie e l e m e n t ó w zdobniczych d o m ó w wiejskich. Chłop
skie wnętrza mieszkalne na Śląsku powszechnie są już w y p o s a ż a n e w znane
w c z e ś n i e j skrzynie malowane. Rośnie popyt na wyroby ludowych kaflarzy, zdo
biących wyrabiane kafle motywami roślinnymi i zwierzęcymi. Na Dolnym Ś l ą s k u
pokrywa się zwierciadła olejnymi m a l o w i d ł a m i znajdującymi wielu chętnych na18
17
18
1 9
76
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
Ideologiczne prądy Oświecenia włączając do kultury narodowej k u l
turę „pospólstwa" zwróciły szczególną uwagę na jej f o l k l o r i z w y
c z a j e oraz w mniejszym stopniu gospodarkę . Epoka ta łącząca w so
bie postępowe treści społeczne z dużym ładunkiem czynnego patrio
tyzmu (czego szczególnie jaskrawym dowodem było Powstanie Kościusz
kowskie) stała się bezcennym dziedzictwem dla wieku X I X , ponieważ
stworzyła fundamenty chroniące k u l t u r ę narodową przed zatraceniem
w okresie zaborów. Wykształcone w t y m okresie elementy wspólnoty
narodowej umożliwiły bowiem dalsze jej kształtowanie się w dobie Ro
mantyzmu.
Romantyzm jako kierunek estetyczno-literacki charakteryzował się
na gruncie polskim ekspresją uczuciową, artystycznym nowatorstwem
oraz potężną zawartością treści ideologicznej, której ważnym elementem
była właśnie ludowość. Na naszych ziemiach był jednocześnie czymś wię
cej niż poetyką czy prądem estetycznym, a mianowicie postawą myślo
wą, której centralnym punktem odniesienia stała się i d e a w y z w o l e
n i a n a r o d o w e g o . Swój stosunek do sprawy narodu oraz wolności
określał każdy twórca romantyczny zarówno przez swoją sztukę, jak
i pracę badawczą.
Idea narodu pojmowana jako dążność do eksponowania w sztuce
i nauce kraju jego swoistych cech historycznych i psychicznych prze
nikała w t y m okresie nieomal całą kulturę europejską i jest cechą w y
różniającą nie tylko Romantyzm polski. Przeciwstawiona kosmopolityz
mowi Oświecenia, pełniła podwójną funkcję: łączyła i różnicowała. „Przez
swoją wspólność i samą obecność tworzyła więź kultury narodowej
z ogólnoeuropejską, przez swoją treść kształtowała odrębny charakter
szkół narodowych. Kultura powszechna migrująca ponad granicami
państw i narodów wchłaniała przede wszystkim te dzieła, które miały
wyraźne piętno narodowe" . Ta romantyczna idea narodowości wyra
stała z ruchu młodych klas społecznych i uciemiężonych narodów, z du
cha ich dążeń rewolucyjnych, wyzwoleńczych i antyabsolutystycznych.
Dlatego też uzupełnieniem jej stała się idea wolności.
Te dwie podstawowe idee (narodu i wolności) trafiły w Polsce na
grunt szczególnie podatny. W warunkach niewoli i politycznego rozdar
cia kraju Romantyzm polski był wyjątkowo predestynowany do odegra20
21
b y w c ó w , a w Małopolsce rozpowszechniają się obrazy na szkle, które zaspoka
jają potrzeby rynku krajowego, a nawet w y s y ł a n e są poza granice kraju. R ó w n o
cześnie jest to okres rozkwitu hafciarstwa, żelazorytnictwa i drzeworytnictwa
ludowego. Zjawiska te nie pozostają bez w p ł y w u na formowanie się poglądów
o oryginalności i w y j ą t k o w o ś c i kultury chłopskiej — spadkobierczyni i skarbnicy
kultury narodu.
W o ź n i a k , op. cit., s. 31-51.
J . J e d l i c k i , Kultura polska w dobie Romantyzmu, [w:] Historia Polski*
t. 2, Warszawa 1959, s. 146, oprać, zbiór, pod red. T. Manteuffla.
2 0
2 1
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
77
nia wiodącej roli w inspirowaniu walk narodowowyzwoleńczych i bu
dzenia uczuć patriotycznych. Zarówno w estetyce, jak i polityce oznaczał
się postawą buntowniczą i obrazoburczą.
Innym podstawowym elementem (obok idei narodu i wolności) po
stawy romantycznej było przeświadczenie o szczególnej misji artysty
i uczonego. Polscy twórcy romantyczni — niezależnie od zajmowanych
pozycji społecznoideowych — uważali za najszczytniejsze zadanie służ
bę narodowi, wyrażanie jego tęsknot i aspiracji. To nowe pojmowanie
społecznej i narodowej funkcji twórczości kulturalnej oddziaływało na
wszystkie elementy Romantyzmu, dla samych twórców bowiem najważ
niejszym — jeżeli nie jedynym — celem była sublimacja uczuć patrio
tycznych i budząca do czynu rola dzieła sztuki.
Mimo że Romantyzm był przede wszystkim prądem estetyczno-literackim, to jednak w odczuciu Polaków stanowił pewien system warto
ści ideowych, moralnych, filozoficznych i artystycznych. Jako nierozer
walny splot literatury i polityki zacierał granice „między poezją a filo
zofią", myślą społeczną czy publicystyką. Poeta mógł być równocześnie
ideologiem lub przywódcą politycznym... Czyn i słowa wzajemnie się
splatały i dopełniały. Literatura chciała być (i była) odczytywana jako
polityczne przesłanie, apel do działania czy recepta na aktualne proble
my narodu" .
Romantyzm polski charakteryzowała supremacja literatury, odgry
wającej w tym czasie szczególną rolę w kulturze kraju. Literaturę tę
zaś cechuje ludowość, narodowość i historyzm. Ludowość uważana jest
za dobro narodowe zarówno w sensie oryginalnej twórczości ludowej
w postaci poszczególnych gatunków folkloru, jak też efektu przetwarza
nia folklorystycznego autentyku przez działalność twórczą. Powszechne
przekonanie, iż ludowy autentyk zawiera w sobie wielkie wartości h i
storyczne, ponieważ jest reliktem pierwszego okresu literatury narodo
wej, przechowanym wiernie w tradycji warstwy chłopskiej sprawiło,
że poezja romantyczna została przepojona ludowością. „Przetworzony
artystycznie folklor stał się organiczną częścią kultury narodowej, a stąd
dorobkiem ogólnoludzkim" .
Triumfalne wkroczenie folkloru do literatury romantycznej S. Czar
nowski komentuje w ten sposób:
22
23
„nie folklor jako taki jest tam najważniejszy. Sprawa narodowa stoi ponad
wszystkim. Ale w ł a ś n i e z ludem, a zwłaszcza z masami ludu wiejskiego wiąże
swoje patriotyczne nadzieje większość przodujących pisarzy. Pisarze ci wyobra
żają sobie, że w ludzie odnajdą nieskalane źródło młodości, które karmiło Polskę
w ciągu dziesięcioleci, a do którego drogę zgubili ich bezpośredni poprzednicy...
Następuje więc zwrot ku folklorowi i pod w p ł y w e m myśli demokratycznej tutaj
2 2
L . K a m i ń s k i , Romantyzm a ideologia. Główne
ugrupowania
Drugiej Rzeczypospolitej
-wobec tradycji romantycznej
Wrocław 1980,
B u r s z t a , Kultura chłopska...,
s. 397.
2 3
polityczne
s. 5.
78
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
szuka się źródeł narodowej oryginalności... cała ta plejada poetów i pisarzy,
wśród których błyszczą największe nazwiska polskiej literatury, zgodna jest co
do tego, by nie uronić z dziedzictwa idei przekazanego przez przeszłość, a wzbo
gacanego co dzień nowymi zdobyczami ludzkiego ducha. Nie żeby chcieli po pro
stu sprowadzić życie intelektualne narodu do życia ludu wiejskiego. Przeciwnie,
nie chcą nic stracić z dziedzictwa pozostawionego przez przeszłe pokolenia i prag
ną owo dziedzictwo wzbogacić nie tylko tym co sami stworzą, ale i tym, co zbiorą
w nurcie idei i w przemianach form na całym świecie"' .
24
W tworzącej się w t y m czasie kulturze narodowej sprawa ludu —
jako składowego elementu narodu oraz rola jego kultury w kulturze
ogólnonarodowej — była w centrum zainteresowania inteligencji, sta
wiającej sobie za cel „powiązanie wszystkich stanów i warstw w jedną
społeczność n a r o d o w ą " . Jego realizacja wymagała znalezienia „takich
treści, które by mogły obejmować całość społeczeństwa i tę całość spa
jać wspólnymi więzami... inaczej mówiąc zasady integracji narodowej.
Ponieważ w sytuacji utraty niepodległości nie mogła to być siła poli
tyczna i jawne propagowanie idei państwa, zasadą integracji stała się
idea narodu i powiązana z nią ściśle idea kultury narodowej" . Twórcy
Oświecenia i Romantyzmu wykorzystywali głównie ludowe treści fol
klorystyczne dla budzenia poczucia świadomości narodowej, narodowej
integracji i patriotyzmu. I dopiero Neoromantyzm — bogatszy o do
świadczenia poprzednich myślicieli i humanistów — zapoczątkował
i triumfalnie wprowadził do kultury ogólnonarodowej ludową sztukę.
Zanim to jednak nastąpiło zainicjowane w dobie Oświecenia poszukiwa
nia treści ogólnonarodowych w coraz to liczniejszych elementach k u l
tury warstwy chłopskiej skierują się również w stronę ludowej sztuki,
która w latach późniejszych stanie się jednym z najtrwalszych ogniw
kultury i tradycji narodowej szeroko uwzględnianym w koncepcjach
społeczno-gospodarczych i kulturalnych.
25
26
Już w I połowie X I X stulecia padają głosy domagające się uprawia
nia sztuki odzwierciedlającej życie naszego chłopa. Np. J. Kenig —
k r y t y k artystyczny i publicysta „Gazety Warszawskiej" jako jedną
z dróg wyjścia dla polskiego malarstwa widzi podejmowanie t e m a t y
k i w i e j s k i e j , przyjmując za wzór do naśladowania malarstwo fran
cuskie przedstawiające scenki rodzajowe z życia wieśniaków bretońskich.
Dyskusja dotycząca stosunku do tematu ludowego przybrała na sile
w różnych środowiskach artystycznych w 1845 r. w związku z wysta
wą warszawską. Szczególnie żywo polemizowano na łamach „Pielgrzy
ma" i „Tygodnika Petersburskiego". W latach 40-tych X I X stulecia po
stulat malarstwa ludowego czy też narodowego rozumianego zazwyczaj
" W . B i e ń k o w s k i , Poprzednicy
Oskara Kolberga
na
znawczych w Polsce. Podłoże
społeczne
początków
etnografii
1956, s. 99—100.
B u r s z t a , Kultura chłopska..., s. 399.
Ibidem, s. 399.
2 5
26
polu badań
ludo
polskiej, Wrocław
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
79
LUDOWEJ
jako „swojskość" tematu i stylu stał się centralnym punktem zaintere
sowań, polemik i dyskusji. Społeczną funkcję sztuki starali się pod
kreślać lewicowi krytycy i pisarze. S. Goszczyński ubolewał, iż sztuki
piękne w Polsce „nie stworzyły jeszcze szkoły narodowej" i nie za
jęły przeznaczonego im „apostolskiego stanowiska" . Ożywiona polemi
ka prasowa rozgorzała w latach 1844-1846 na temat pozycji społecznej
artystów. „Krzyżowały się w tych sporach opinie bardzo sprzeczne,
wychodzące z różnych orientacji politycznych (Grabowski, Ziemięcka,
Kraszewski, Kremer, Libelt, Goszczyński, Dembowski i inni), panowała
zgoda tylko co do tego, że malarstwo i kultura plastyczna w Polsce zo
staje znacznie w tyle za życiem literackim i muzycznym" .
27
28
29
Właśnie w okresie romantyzmu dojrzewa do realizacji jedno z haseł
oświeceniowych; polepszenia sytuacji społeczno-ekonomicznej chłopów.
Fakt ten ma dla naszych rozważań szczególne znaczenie, ponieważ po
raz pierwszy upatruje się podniesienia gospodarki wiejskiej na drodze
popierania przemysłu domowego (termin ten obejmował, jak wiemy,
szeroko pojmowaną sztukę ludową). Praktycznie realizacja tego postu
latu ograniczała się jednak głównie do działalności wystawienniczo-handlowej (m.in. wzorem innych krajów powszechnych wystaw rolniczoprzemysłowych o zasięgu najpierw lokalnym, a później i szerszym) oraz
kolekcjonerskiej (m.in. czołowi humaniści okresu dążą do zgromadzenia
licznych materiałów i okazów etnograficznych kultury materialnej i pla
stycznej). Jest to jednak pierwszy krok na drodze budowania szerszej,
samodzielnej koncepcji gospodarczo-społecznej o charakterze politycz
nym na podstawie sztuki ludowej. Koncepcji, której realny i pełny
kształt nada myśl pozytywistyczna, a która lata świetności przeżywa
nieprzerwanie do wybuchu I I wojny światowej i której pewne elementy
są żywotne do dnia dzisiejszego.
Najogólniej mówiąc idea wystaw przemysłowo-rolniczych — zro
dzona pod koniec X V I I I w. we Francji — miała w swych założeniach
demonstrowanie osiągnięć gospodarczych w dziedzinie przemysłu, rze
miosła oraz rolnictwa, celem podniesienia wymiany handlowej, ściągnię
cia kapitałów, zapewnienia zbytu towarom rodzimej produkcji itp. Rów
nież w Polsce powodem głównym ich organizowania były względy eko
nomiczne, wśród których specjalne znaczenie miało zapewnienie zbytu
drobnemu przemysłowi i rzemiosłu wiejskiemu przez szerokie jego pro
pagowanie i eksponowanie, aby tą drogą poprawić sytuację społecznogospodarczą mieszkańców wsi. Równocześnie częstokroć zdarzało się, że
bogato reprezentowane na nich okazy z zakresu przemysłu i sztuki
ludowej stawały się bodźcem do ich gromadzenia. Eksponowane zbiory
stawały się zaczątkiem działów etnograficznych w muzeach przemysło2 7
28
29
J e d l i c k i , op. cit., s. 174.
Ibidem, s. 174.
Ibidem, s. 189.
80
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
wo-rolniczych, gdzie służyły początkowo — w myśl idei ruskinowskich —
za wzory dla rzemiosła i przemysłu artystycznego. Na przykład już od
I I połowy X I X stulecia obserwujemy coraz częściej łączenie sztuki ludo
wej z programem rozwoju polskiego rzemiosła i przemysłu artystycz
nego.
Pierwszą wystawę przemysłowo-rolnicza na ziemiach polskich ot
warto w Warszawie w 1821 r. Chociaż skromna pod względem ilości
eksponatów, pokazywała już wszystkie niemal dziedziny wytwórczości
krajowej, a w tym i wiejskiego przemysłu domowego reprezentowanego
przez kilka wyrobów garncarskich i tkackich . Od tego czasu podobne
wystawy odbywały się w Warszawie co kilka lub kilkanaście lat. Po
1850 r. zaczęto je organizować również w innych miastach Królestwa
Polskiego. W pozostałych natomiast zaborach pierwsze tego typu ekspo
zycje przypadają na koniec lat 40-tych ubiegłego wieku. Rozmachem
w organizowaniu tych imprez i ich ilością wybija się od samego początku
Galicja, gdyż katastrofalne gospodarcze położenie ludności wsi i drob
nych miasteczek zmuszało do poszukiwania różnych dróg ożywienia pro
dukcji i zapewnienia utrzymania ogromnej liczbie osób „zbędnych"
produkcyjnie.
30
Łącznie we wszystkich zaborach od 1821 r. do pierwszych lat X X
w. odbyło się około 2 tys. wystaw. Z ich inicjatywą występowały to
warzystwa i instytucje działające na polu podniesienia i rozwoju prze
mysłu, rzemiosła i rolnictwa, a wśród nich muzea przemysłu i rolnictwa
w Krakowie (1868 г.), Lwowie (1875 r.) oraz Warszawie (1875 r.) już
od momentu ich założenia. Na przełomie X I X i X X stulecia oraz
w pierwszych dziesiątkach lat naszego wieku wystawy te nabierają
głównie charakteru ekspozycji rzemiosła i przemysłu artystycznego.
Ekonomiczne walory wystaw rolniczo-przemysłowych oraz rzemiosła
nie zdają się budzić wątpliwości, ale już w I połowie ubiegłego stule
cia С. K. Norwid nobilitując ludowy przemysł domowy pragnie, aby
przewodziła im główna idea — piękno. I to nie tylko zawarte w uzna
nym dziele profesjonalnego artysty, ale również w prostym przedmiocie
domowego użytku, wykonanym ręką wiejskiego rzemieślnika. Pisze na
ten temat:
„Rozdzielenie e k s p o z y c j i
publicznych na ekspozycje, czyli w y s t a w y ,
sztuk pięknych i rzemiosł albo przemysłu, jest najdoskonalszym dowodem o ile
sztuka dziś swej powinności nie wypełnia. Wystawa powinna być przeciwnie, tak
urządzona, ażeby od s t a t u y pięknej do u r n y g r o b o w e j , do talerza, do
szklanki pięknej, do kosza wyplecionego cała artykulacja idei p i ę k n a w czasie
danym uwiadomioną była. Żeby od gobelinu przedstawiającego Rafaelowski p ę 3 0
Por. K . O ł o d z i e j o w s k i , Wystawy powszechne, ich historia, organizacja,
położenie
prawne i wartość
gospodarcza, Poznań 1928, s. 4-29; Katalog
wyrobów
krajowych wystawionych na widok publiczny w sali głównej
ratusza miasta sto
łecznego Warszawy w miesiącu
wrześniu
roku 1821, Warszawa 1821, s. 11.
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
81
dzel jedwabną tkaniną do najprostszego płócienka, cała gama idei p i ę k n e g o
rozlewająca się w pracy uwiadomioną była — wtedy wystawy będą użyteczne
i sprawiedliwe na uszanowanie i ocenianie pracy w p ł y w a ć . Dziś jest to rozdział
duszy z ciałem, czyli śmierć..."
8 1
Polska inteligencka myśl społeczno-polityczna dopiero pod koniec
X I X stulecia stworzyła teorię określającą miejsce i rolę sztuki ludowej
w kulturze narodowej. Wydaje się, że znacznie późniejsze włączenie
sztuki warstwy chłopskiej w orbitę koncepcji społeczno-politycznych
i kulturalnych przez czołowych myślicieli, publicystów i artystów,' w y
nikało m.in. z faktu, iż żywiołowy i barwny rozwój tejże sztuki obser
wujemy dopiero po uwłaszczeniu włościan oraz z tego, że cała twórczość
i publicystyka romantyczna skierowana była głównie na folklor i obrzę
dowość ludową, które miały być nie tylko podstawowym składnikiem
kultury narodowej, ale i jedności słowiańskiej. Niemniej jednak jeszcze
w okresie Romantyzmu toczy się batalia o uznanie sztuki warstwy
chłopskiej za sztukę w ogóle, a nie wyłącznie przemysł domowy oraz
ma miejsce pierwsza próba zbudowania teorii sztuki ludowej utożsamia
nej z narodową, której elementy adaptowane są niejednokrotnie przez
późniejszych intelektualistów, artystów, działaczy politycznych i spo
łecznych oraz badaczy i teoretyków sztuki.
Mamy tu na myśli szeroko dyskutowaną teorię sztuki poznającej
„wyższej nad nauki i systemy filozoficzne" — С. K. Norwida, w której
znalazły odzwierciedlenie wszystkie prądy umysłowe oraz nurtujące pro
blemy epoki. С. K. Norwid główne jej kredo przedstawił w niewielkiej
rozprawie O sztuce (Dla Polaków), a szczególnie w Epilogu Promethidiona (1851 r . ) .
Sztuka w tej koncepcji zajmuje szczególne miejsce w odbudowie
narodu, która zależy właśnie od niej. Sztuka bowiem, tak jak u Mickie
wicza, pełni rolę A r k i Przymierza, „w której naród przechowuje swe
najwyższe wartości i z której — w odpowiednim momencie — je w y j
muje, aby nadać im życiowy kształt. Jest ona t e s t a m e n t e m , o czym
pisze w epilogu Promethidiona, ponieważ czego nie może dopiąć czynem,
testuje w słowie i przekazuje »takie tylko słowa są potrzebne i takie
tylko zmartwychwstają czynem«" .
Piękno jest u Norwida rodzajem nowej jakości, nadbudowanym pro
porcjonalnie do włożonego trudu, nad utylitarnym przeznaczeniem przed3 2
33
31
С. K . N o r w i d , Promethidion, Epilog, [w:] Pisma wybrane, t. 2, Warszawa
1966, s. 244.
Nieomal równolegle z С. K . Norwidem ogłasza swoje poglądy estetyczne
John Ruskin. Twórca teorii odnowy rzemiosł artystycznych, który w swej kon
cepcji pracy dokonał podziału na labur — czyli pracę bezmyślną, mechaniczną
i work — pracę twórczą, przy wykonywaniu której konieczne są uzdolnienia,
zapał, energia, poświęcenie. Por. też A. W o j c i e c h o w s k i , Elementy sztuki lu
dowej w polskim przemyśle
artystycznym XIX i XX wieku, Wrocław 1953, s. 32.
B. U r b a n k o w s k i , Mysi romantyczna, Warszawa 1979, s. 221.
3 2
3 3
6 — E t n o g r a f i a P o l s k a , t. 2ñ'2
82
MIROSŁAWA DROZD-PIASECKA
miotu. Jest „kształtem miłości" i jednocześnie wykładnikiem siły tej
miłości. „Bo piękno na to jest, by zachwycało. Do pracy — praca by
się zmartwychwstało" . W takim rozumieniu poziom sztuki jest m i a r ą
patriotyzmu. Sztuka uświęcona twórczą pracą i praca podniesiona do
wyżyn sztuki — miały kłaść podwaliny pod sztukę narodową, której
źródła według Norwida tkwiły w sztuce ludowej.
Warunkiem istnienia narodu jest istnienie sztuki polskiej i niepo
dległej myśli polskiej. A polskość znaczy dla niego z jednej strony od
rębność od innych, z drugiej wierność własnym źródłom.
3 4
„Żadne się społeczeństwo nie ostoi i żaden n a r ó d nie utrzyma, jak przez
pracy harmonię tradycyjną powiązane z sobą s ł o w o L u d u i s ł o w o s p o
ł e c z e ń s t w a w dwie się strony rozprzęgną... tylko przez harmonię tradycyjną
pracy narodu ten d i a l o g , ta rozmowa myśli ludowej z myślą społeczeństwa
odbywa się. Rozmowy tej ujęcie w harmonię sztuki, rękodzieł, rzemiosł i rolni
ctwa stanowi zdrowie narodowe — stanowi p r z y t o m n o ś ć i o b e c n o ś ć —
b y t . Naród tracąc przytomność — traci obecność — nie jest — nie istnieje..."
85
W nakreślonym przez Norwida programie sztuki narodowej domaga
się on czerpania z pierwiastków ludowych, łączenia użyteczności z pięk
nem. Stąd postulaty upiększania rzeczy codziennego użytku, rozwijania
architektury, wskazywania na niepowtarzalne piękno naszych dworków
pobudowanych w stylu nadwiślańskiego gotyku czy mazowieckiego pej
zażu. Bo „Kto kocha — widzieć chce choć cień postaci, Kochankę —
Boga nawet... więc m i smutno, / Że mazowieckie ani jedno płótno / Nie
jest sztandarem sztuce..."
Społeczeństwo bez kultury narodowej jest „jak rycerz pozbawiony
tarczy". Dlatego też, gdy jakiekolwiek społeczeństwo pozbawione jest
własnej państwowości, a t y m samym władzy i praw dających mu ze
wnętrzną spójność obowiązkiem kultury jest: „Zastąpić władzę sumie
niem, zespolić ludzi od wewnątrz —• organizując ich uczucia i wyobraź
nię" . Stąd szczególna rola i odpowiedzialność artysty narodowego,
który jest „organizatorem wyobraźni narodowej" w równej mierze, „jak
polityk narodowy organizujący siły stanu" . Wskazuje to nie tyle może
na rangę społeczną, co na ciężki obowiązek spoczywający na twórcach.
Według Norwida ideał ten osiągnął F. Chopin. Potrafił on bowiem pod
nieść ludowe natchnienie do potęgi przenikającej całą ludzkość. A osiąg
nął to przez wewnętrzny rozwój i dojrzałość.
Teoria sztuki Norwida, mimo że osiągnęła szczególną popularność
dopiero w ostatnich latach X I X w. i na początku naszego stulecia, w y
warła silny wpływ na współczesną autorowi publicystykę, skłaniającą
3 6
37
38
8 4
35
36
37
38
N o r w i d , op. cit., s. 216.
Ibidem, s. 241-242.
Ibidem, s. 218.
Ibidem, s. 239.
Ibidem, s. 239.
83
SPOŁECZNE FUNKCJE SZTUKI LUDOWEJ
się coraz wyraźniej do koncepcji solidaryzmu narodowego, a widzącą
możliwość oddziaływania przez twórczość ludową na całe społeczeństwo,
łagodząc antagonizmy klasowe. Dlatego też podkreślała ona, że źródłem
samej sztuki nie może być odtwarzanie naszego ludu i prawdziwe o n i m
pojęcie. Sprawą znacznie ważniejszą jest, aby sztuka zajęła „stanowisko
pośredniczące między miastem a wsią, panem a l u d e m " , ponieważ
tylko w takim stosunku może się ona przyczynić do zbratania różnych
warstw społecznych.
Rodzimość w sztuce polskiej była przedmiotem zainteresowań rów
nież J. I . Kraszewskiego. Gros jego wypowiedzi o twórczości ludu do
tyczy głównie folkloru. Szczególnie dużo uwagi poświęcał t y m zagadnie
niom w latach 1841-1851, będąc redaktorem wileńskiego „Athenaeum",
pisma nastawionego na gromadzenie materiałów z najrozmaitszych dzie
dzin, rzucających światło na przeszłość Słowiańszczyzny i narodu pol
skiego, zbieranie dokumentów, publikowanie archiwaliów i źródeł odno
szących się do historii ojczystej, aby w ten sposób przygotować nie
zbędny materiał do opracowania dziejów narodu . Równocześnie jednak
Kraszewski niejednokrotnie wysławiał malowniczość wsi polskiej, którą
uważał za najlepszy temat dla malarstwa, o czym pisał m.in. w Kores
pondencji do Biblioteki Warszawskiej (1856 г.). Za prawdziwy przełom
w zainteresowaniach twórczością warstwy chłopskiej uchodzi sformuło
wany przez niego program w pracy Sztuka Słowian, szczególnie w Polsce
i Litwie przedchrześcijańskiej
(Wilno 1860). Kraszewski zwracając się
pod adresem współczesnych badaczy sztuki, zapatrzonych wyłącznie
w dzieła świata antycznego i późniejszych stylów historycznych, nawo
łuje do podjęcia starań umożliwiających zrozumienie charakteru bu
downictwa naszej ziemi, jej wdzięku i odrębności, poznania codziennych
przedmiotów użytkowych,, a spośród nich tych, k t ó r y m powstaniu to
warzyszyła nie tylko potrzeba materialna, ale i natchnienie. Właśnie
tym należy się zająć, a nie szukać „świątyń greckich, gdzie ich nie było
i być nie mogło" (s. 9). Kraszewski nobilituje sztukę ludową twierdząc,
że „dziełem sztuki być może prosty koszyk z łoziny wypleciony" (s. 10),
a sama sztuka powinna być śledzona — nawet na najniższym szczeblu
rozwoju — u swych źródeł. Tak śmiałych kryteriów nie stosował nikt
przed nim. Do przedmiotów niezbędnych dla charakterystyki twórczości
narodu zaliczał m.in. rzeźbione oprawki nożyków, ozdabiane garnki,
wzorzysto tkane makaty, a także misterne oprawy szabel (s. 10) i mimo,
39
40
3 8
I . J a k i m o w i c z ó w a, Z dziejów
sporu o rację bytu polskiej sztuki naro
dowej, [w:] Materiały do S t u d i ó w i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki,
K r y t y k i Artystycznej oraz Metodologii Badań nad Sztuką, nr 6: 1951, s. 107.
Por. R. G ó r s k i , W kręgu Kraszewskiego
i „Athenaeum",
[w:] Dzieje fol
klorystyki
polskiej
1800-1863. Epoka przedkolbergowska,
W r o c ł a w 1970, s. 236,
oprać, zbiór, pod red. H. Kapełuś, J . Krzyżanowskiego.
4 0
84
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
że niejdnokrotnie wprowadza liczne korekty i zastrzeżenia do swoich
sformułowań , wytycza ogólne ramy badania sztuki.
Poglądy estetyczne Norwida i wystąpienie Kraszewskiego zamykają
romantyczne zainteresowania artystyczną twórczością chłopa polskiego
i jej znaczenia dla sztuki narodowej. Historycznie rzecz ujmując są to
pierwsze wystąpienia na temat sztuki ludowej. W okresie t y m nieprzer
wanie toczyła się dyskusja o jej rację bytu. Trwały walki o nadanie
rangi prawdziwej sztuki polskiemu malarstwu ludowemu i rzeźbie i je
szcze nie było mowy o przedmiotach codziennego użytku, chatach chłop
skich, ceramice, tkaninie czy meblach jako o dziełach sztuki, a część
k r y t y k i usiłuje wykazać bezcelowość wszelkich dążeń do stworzenia pol
skiej sztuki narodowej .
W sferze sztuki okres Romantyzmu zakładał stworzenie sztuki na
rodowej, a samej twórczości wytyczał jasno jako cel intensyfikację ży
cia narodowego w najogólniejszych formach . Myśl społeczna i filozo
ficzna Romantyzmu była dalszym ciągiem walki politycznej. Miała ona
za zadanie utwierdzenie istnienia samodzielnego narodu z rozbudowaną
k u l t u r ą oraz przygotowanie do przyszłej niepodległości. Dlatego też
w I połowie X I X w. stosunek do sprawy chłopskiej był miernikiem
patriotyzmu.
Epoka ta stworzyła wspaniały materiał do budowy kultury ogólno
narodowej, ale budowy tej nie zdołała ukończyć. Dorobek Romantyzmu
dopiero w procesie wchłaniania przez narodową tradycję kulturalną
ulegał przewartościowaniu. I paradoksalne może wydawać się stwier
dzenie, iż Romantyzm przeniknął do społeczeństwa polskiego dopiero
po swoim zmierzchu, ale za to zajął w świadomości narodowej niepod
ważalne, suwerenne miejsce, a pod jego przemożnym wpływem kształ
towała się cała kultura polska w latach późniejszych.
41
42
43
IDEOLOGIA POZYTYWISTYCZNA A SZTUKA LUDOWA
Postulaty (m.in. С. K. Norwida, J. I . Kraszewskiego) domagające się
poszerzenia pojęcia sztuki ludowej również na przedmioty utylitarne
służące do zaspokajania codziennych potrzeb chłopa oraz uznania sztuki
ludowej za narodową nie uzyskały szerszego poparcia i przez kilkadzie
siąt dalszych lat pozostały głosami odosobnionymi . Zamykają one na
pewien okres szereg publikacji naukowych i wypowiedzi publicystycz44
4 1
Np. gdy zastrzega, że dziełem sztuki może być tylko przedmiot nie mający
żadnego „pożytku materialnego" (s. 4) natomiast wyroby z dziedziny przemysłu
artystycznego, charakteryzuje jedynie niesprecyzowaną ideą piękna — towarzy
szącą nam we wszystkich momentach życia.
Por. W o j c i e c h o w s k i , Elementy..., s. 35.
Por. U r b a n k o w s k i , op. cit., s. 248, 251.
Por. B u r s z t a , Kultura ludowa..., s. 272-273.
4 2
4 3
4 4
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
85
LUDOWEJ
nych podnoszących znaczenie artystycznej twórczości chłopa polskiego
dla sztuki narodowej, tematu ściśle związanego z wciąż aktualną kwe
stią — „sprawą włościańską". Ponowne jego ożywienie w latach 80-tych
X I X w. jest efektem przewartościowania oceny ludu i jego kultury pod
wpływem prądu pozytywistycznego oraz konkretnych wydarzeń histo
rycznych i powstania nowych warunków ekonomiczno-społecznych w ży
ciu narodu.
Wraz z upadkiem Powstania Styczniowego 1863 r. w kręgach libe
ralnej burżuazji Królestwa Polskiego na gruncie programu pracy orga
nicznej, pracy u podstaw i rezygnacji z walk niepodległościowych zro
dził się prąd umysłowy i ruch społeczny zwany Pozytywizmem . Pod
łożem jego była krytyka zacofanych stosunków gospodarczo-społecznych,
hamujących rozwój kapitalizmu i burżuazyjne przeobrażenie społeczeń
stwa. Był reakcją przeciw kierunkowi konserwatywno-klerykalnemu, ale
jednocześnie trwał na pozycjach obronnych, a nawet wrogich wobec
tendencji rewolucyjnych mas ludowych, szczególnie po pierwszym straj
ku proletariatu. Wyrażał protest młodej burżuazji odnośnie do Roman
tyzmu z jego dążeniami niepodległościowymi i rewolucyjnymi
oraz
szlacheckiemu konserwatyzmowi we wszystkich jego odmianach na polu
gospodarczym i politycznym, programu społecznego i twórczości literac
kiej.
4S
Młoda burżuazja wraz ze zdobywaniem pozycji społecznych ściśle
związanych z rozwojem przemysłu zaangażowała się w walce z zacofa
niem gospodarczym, wierząc w dobroczynny wpływ kapitalizmu, dą
żyła do jego rozwoju oraz burżuazyjnych przemian przekształcających
s t r u k t u r ę społeczeństwa. Pozytywiści odcinali się od wszelkich prze
wrotów rewolucyjnych oraz ruchów robotniczych przeciwstawiając i m
solidaryzm k r a j o w y . Pogląd, według którego różne klasy i warstwy
społeczne mogą i powinny współżyć ze sobą bezkonfliktowo w jednym
organizmie społecznym. Dlatego też wzywali o „ojcowski" stosunek do
chłopów, apelowali do filantropii dworu i plebanii w szerzeniu na wsi
46
4 5
Pozytywizm polski — którego inicjatorem był A. Ś w i ę t o c h o w s k i — b y ł
ruchem ideowo-literackim postępowej burżuazji. Rozwinął się po upadku Powsta
nia Styczniowego, jako reakcja przeciwko romantycznej ideologii powstańczej
i mesjanizmowi w literaturze. Jego załamanie datuje się około 1880 г., gdy rozwój
ruchu robotniczego i ideologii socjalistycznej u j a w n i ł w e w n ę t r z n e sprzeczności
kapitalizmu. Ogólnie można powiedzieć, że pozytywizm głosił światopogląd oparty
na naukach ścisłych, a dążąc do gospodarczego i kulturalnego podniesienia k r a j u
propagował hasła „pracy organicznej" i „pracy u podstaw".
4 1
Pozytywizm warszawski, tak jak każdy ruch ideologiczny, przeżywał różne
okresy o zróżnicowanej dynamice i prężności. Również jego reprezentanci, mimo
że zgodni co do podstawowego kierunku działania, nie zawsze we wszystkich
kwestiach wyrażali jednolite stanowisko. Areną polemik pozytywistycznych b y ł y
przede wszystkim ł a m y prasowe. Wśród nich naczelne miejsce zajmuje „Przegląd
Tygodniowy" — bardzo radykalna szczególnie w latach 1872-1873, stojący na
86
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
oświaty, higieny i kultury, a konflikt klasowy dziedzica ze służbą fol
warczną miał ich zdaniem uregulować podniesienie płac przy jedno
czesnym zwiększeniu wymagań. Uważali bowiem, że wszelkie błędy
i braki ustroju, wyzysk i upośledzenie wsi uzdrowi powszechna oświata,
praca i oszczędność. Pozytywistyczne programy oświatowe skierowane
były przeciw tendencjom rewolucji agrarnej bardzo popularnym w ko
łach radykalnych . Dodać należy, że w okresie pozytywizmu zaostrzyła
się świadomość własna inteligencji jako nosicielki najwyższych wartości
ideowo-kulturalnych oraz reprezentanta tradycji i wskazówek na przy
szłość. Po 1863 r. właśnie głównie inteligencja poczuła się odpowiedzial
na za losy społeczeństwa i narodu, za jego przyszły wygląd i właściwy
pion moralny, dając temu aktywny wyraz w różnych obozach ideowopolitycznych i praktycznej realizacji ich programów.
47
Hasła pozytywistyczne koncentrowały uwagę na sprawie uprzemy
słowienia kraju, rozwijania działalności gospodarczej, naukowo-oświatowej i kulturalnej. Odrodzenie narodu wiązano właśnie z tą działalnością,
która miała dać podstawę jego dobrobytu, pozycji uznawanej w świecie,
a w przyszłości potęgi politycznej. (Oferowały więc odmienny od ro
mantycznego wariant przyszłego dobrobytu i potęgi kraju). Dlatego też
integralną składową pozytywistycznej ideologii ratowania narodu stała
się idea niesienia ludności wiejskiej pomocy gospodarczej na drodze
zaangażowania jej w masową produkcję na zbyt przedmiotów tzw. prze
mysłu domowego, włościańskiego czy ludowego, czyli szeroko rozumia
nej sztuki ludowej. Inaczej mówiąc s z t u k a l u d o w a z o s t a ł a u z
n a n a za p a n a c e u m n a n ę d z ę w s i . Idea ta, dzięki szerokiej
propagandzie prasowej i zaangażowaniu społecznym (szczególnie młodej
inteligencji), w bardzo krótkim czasie przekształciła się w potężny prąd
umysłowy oraz w wielokierunkowy, konkretnie realizowany program
gospodarczo-społeczny, który począwszy od lat 80-tych X I X stulecia
nabiera coraz widoczniej charakteru politycznego. Właśnie w t y m okre
sie dojrzewają poglądy, że sztuka ludowa jest nie tylko lekarstwem na
poprawę bytu społeczności chłopskiej, ale i uosobieniem rodzimości.
Podłożem ich była ówczesna sytuacja społeczno-polityczna kraju. Na
przełomie roku 1878 i 1879 L . Waryński zawiązuje ugrupowanie socja
listyczne, które przekształca się w 1882 r. w partię „Proletariat". W ro
k u następnym wybucha strajk robotników w Łodzi. Zaniepokojenie ro
snącą siłą klasy robotniczej znajduje swoje ujście w atakach na „kos
mopolityzm" socjalistów, głoszących hasła łączenia się proletariatu we
skrajnym skrzydle opozycji przeciw szlachcie, następnie umiarkowana obszarniczo-burżuazyjna i lojalistyczna „Niwa" (od 1872), a w okresie stopniowego
spadku dynamiki ruchu „Ateneum" (1876) i „Nowiny" (1878).
Por. H . B r o d o w s k a , Sytuacja polityczna Królestwa
Polskiego po 1864 r.
Pozytywizm, [w:] Historia Polski, t. 3, cz. 1, Warszawa 1963, s. 443-454, oprać,
zbiór, pod red. S. Arnolda i T . Manteuffla.
4 7
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
87
LUDOWEJ
wspólnej walce bez względu na narodowość. Kosmopolityzmowi zaczęto
więc przeciwstawiać różnego rodzaju „rodzimość".
Sytuację tę doskonale ilustrują słowa J. K . Potockiego, zamieszczone
w artykule programowym czasopisma „ G ł o s " , zatytułowanym Pro
spekt, w którym czytamy:
48
„...popierać będziemy z jednej strony wszelkie usiłowania mające na celu
wyzwolenie pracy, z drugiej jednak wypowiemy w a l k ę doktrynerom apostołów
kosmopolitycznego socjalizmu, którzy nie pamiętają o tym, że lud nasz posiada
w ł a s n e pojmowanie szczęścia nie dające się ułożyć w oderwane lub w z i ę t e
z obcego gruntu formułki, s ł o w e m kulturę własną..."
4 9
Kredo czasopisma „Głos" zostało w jakimś stopniu przejęte również
przez inne ówczesne tygodniki, m.in. wychodzący w Petersburgu od
1889 r. „Kraj". Niewątpliwie duże znaczenie miała w t y m przypadku
dyskusja, jaką wywołała wypowiedź J. Popławskiego na temat kultury
tzw. wyższej i ludowej zamieszczona w pierwszym programowym nu
merze „Głosu" w 1886 r. Ogólnie rzecz ujmując dyskutanci ci z pozycji
ludomańskich i konserwatywnych zajęli się propagowaniem kultury
i sztuki polskiej (w t y m ludowej), widząc w niej skuteczne antidotum
na kosmopolityczne idee socjalistów. Ten gwałtowny zwrot k u ludo
wości wynikał m.in. z dążenia do ograniczenia wzrostu klasy robotniczej
j ideologii rewolucyjnej oraz oparcia całej struktury gospodarczej na
rolnictwie. Dążąc do zmniejszenia wpływu klasy robotniczej jako ele
mentu zagrażającego istniejącemu porządkowi społecznemu postulowano
ograniczenie produkcji przemysłowej do rynku krajowego, którego głów
nym konsumentem miał być chłop. Dlatego też przez podniesienie oś
wiaty i produkcji rolnej należało wzmocnić jego siłę nabywczą. Te uto
pijne plany natury gospodarczej o znaczeniu wyraźnie politycznym były
jednym ze źródeł ówczesnego zainteresowania ludowością. Nie drogą
reform, lecz półśrodkami w postaci m.in. propagowania wyrobów sztuki
ludowej przeznaczonej na sprzedaż, starano się nieść pomoc materialną
i dobrobyt wytwórcom.
Sztuka ludowa znalazła swoje trwałe miejsce nie tylko w ideologii
pozytywistycznej, ale równocześnie była przedmiotem praktycznego
wcielania jej idei w życie. Hasło wyciągnięcia wsi z nędzy na drodze
popierania przemysłu włościańskiego (utożsamianego ze sztuką ludową)
przejęła ówczesna literatura społeczno-gospodarcza oraz prasa, w t y m
szczególnie pisma przeznaczone dla odbiorcy wiejskiego takie jak: „Zo
rza" (1866 г.), „Wieniec i Pszczółka" (1875 г.), „Gospodarz Wiejski"
(1879 г.), „Gospodarz i Rękodzielnik" (1881 г.). Dwa ostatnie wycho
dziły jako dodatek do „Wieńca i Pszczółki". W zamieszczanych publika
cjach nawoływano do organizowania warsztatów rękodzielniczych na
4 8
4 9
Tygodnik literacko-społeczno-polityczny,
„Głos", nr 1: 1886, s. 1.
wychodzący
od 1886 r.
88
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
wsi, wystaw przemysłu drobnego, bazarów zajmujących się sprzedażą
gotowych wyrobów itd.
W 1881 r. Emil Hołowkiewicz pisał: „Chwalebna krzątanina po wszy
stkich kątach na polu ekonomicznym do polepszenia bytu finansową
ruiną zagrożonych włościan wprowadziła także kwestię drobnego prze
mysłu na porządek dzienny spraw krajowych. Tak ważny krok w roz
woju pożytecznych spraw krajowych potrzebował całej rozwagi i zimnej
k r w i " . Autor widząc słuszność tej drogi pomocy biedującej wsi do
strzega jednak błędy w realizacji samego programu.
5 0
„Zamiast zimnej rozwagi widzieliśmy przy urzeczywistnianiu tej myśli go
rączkowe szamotanie pod w p ł y w e m pierwszego wrażenia. Decydowano w zanad
to szczupłym kolektywie. W rozprawach uderzał brak znajomości kraju, wszelkie
go przygotowania, dat statystycznych, znajomości stosunków gospodarczych, cnoty
i niecnoty ludu pewnych okolic i w ogóle czynników, które by na możność po
wodzenia drobnego przemysłu w s k a z y w a ł y . A chociaż od powzięcia zamiaru prze
jęcia w pomoc najbiedniejszej ludności — do wprowadzenia praktycznego zasto
sowania nie było przejścia, bo nastąpiło niezwłocznie jedno po drugim, to przecież
zapomniano już o g ł ó w n y m celu, powtórzono szkółki koszykarskie i garncarskie
na chybił trafił, bez pobieżnego nawet zapoznania się, czy te miejscowości będą
odpowiednie, czy ludność miejscowa i okoliczna rzuci się z zapałem korzystać
z dobrodziejstwa i czy ofiary kraju będą stać w stosunku do k o r z y ś c i " .
51
Hołowkiewicza nie dziwi więc fakt, że większa część szkółek zawio
dła pokładane nadzieje. Szkoły koszykarskie w Krakowie i pod Krako
wem zamknięto z powodu braku uczniów. Niewiele lepiej przedstawiała
się sprawa innych, np. koszykarskiej w Jarosławiu, sztucznie podtrzy
mywanej przez kuratorium, oraz garncarskiej w Kołomyi. Uważa on, że
„dziś najlepszy optymizm nie poradzi — jeszcze najlepiej przyznać się
do winy do popełnionego grzechu w dobrej wierze — i czym prędzej
błąd n a p r a w i ć " . Drobny przemysł należy rozwijać na ziemiach nie
urodzajnych tam, gdzie ludności najtrudniej znaleźć zarobek ze względu
na brak przemysłu i innych możliwości pozarolniczego zatrudnienia.
„W takich okolicach wdrażać drobny przemysł jest obowiązkiem i po
winnością państwa i kraju, tu bowiem można liczyć na powodzenie
i prawdziwą korzyść dla kraju i ludności" . Przykłady można czerpać
z rozgałęzionego przemysłu w Kolbuszowej, Niwiskach, Sokołowie, skąd
wyroby (szczególnie ceramiczne) rozchodzą się na całą Galicję, a Górale
i Huculi wyrabiają towary snycerskie, tokarskie, rzeźbiarskie czy ple
cione meble — właśnie na tych terenach należy rozwijać drobny prze
mysł. Najlepszym tego dowodem jest powodzenie szkoły koszykarskiej
w Rudniku i snycerskiej w Zakopanem. Szkoła w Rudniku, która po52
53
6 0
E. H o ł o w k i e w i c z ,
t. 1 : 1881, s. 308.
Ibidem, s. 8.
Ibidem, s. 308.
Ibidem, s. 309.
51
5 2
53
Kilka słów
o naszym drobnym
przemyśle,
„Muzeum",
SPOŁECZNE F U N K C J E
SZTUKI
LUDOWEJ
89'
wstała dzięki staraniom (prywatnej zapobiegliwości) hr. Gomerza w bar
dzo ubogiej okolicy, wydaje zbawienne owoce. Uboga dziatwa, łaknąca
kawałka chleba, nie myśli o rozrywkach i zabawach zmuszona zarazem
myśleć poważnie wali do szkoły niemal drzwiami i oknami, rokrocznie
przybywa szkolnych budynków, a mimo to nie może być wiele przyję
tych z braku pomieszczenia. Wszyscy uczą się chętnie i pilnie w obawie,
by ich nie wydalono" . Wspomniana szkoła w 1880 r. liczyła 220 ucz
niów (w t y m 76 pozostających na utrzymaniu szkoły, a 134 dochodzą
cych, pobierających naukę sezonowo w okresie wolnym od zajęć gospo
darskich) i nie wymagała już subwencjonowania. Posiadała ona własną
plantację łoziny oraz swój oddział mebli plecionych szeroko rozchodzą
cych się po kraju (np. Warszawa), i zagranicą (Austria, Morawy, Bawa
ria). Nad edukacją uczniów czuwało 2 instruktorów, 5 podmajstrów i 2
nadzorców, a wyuczeni adepci prowadzili dalszą naukę po okolicznych
wsiach (np. wieś Kurzyna). Wyroby szkoły uzyskały medale w Ciepli
cach i Wiedniu. W tej dziedzinie idealnym założeniem było, aby szkoły
tego typu nie działały stale w jednym miejscu, lecz co około trzy lata
przenoszono je do innej gminy. „Bo celem takiej szkoły jest nauczyć
biedną ludność zarobku i przenieść się dalej" .
54
55
""Uwagi Hołowkiewicza są dla nas niezwykle cennym źródłem informa
cji na temat ówczesnego stanu drobnego przemysłu, są one jednocześnie
odzwierciedleniem konkretnej sytuacji wcielania w życie haseł pozyty
wistycznych ze wszystkimi ich konsekwencjami. Nawołują do realnego
zastanowienia się nad przyszłością wytwórczości chłopskiej, zawierają
konkretne przykłady racjonalnego postępowania oraz form pomocy dla
zbytu gotowych wyrobów (m.in. przez pośrednictwo firm kupieckich
w większych miastach) oraz ich propagowania w prasie krajowej. Co
więcej, rysują drogę pozwalającą wyrugować przez drobną wytwórczość
krajową wyroby obce. Hołowkiewicz apelując o podniesienie rangi ro
dzimego drobnego przemysłu i ograniczenie w tej dziedzinie importów
jest równocześnie orędownikiem walki o polskość przez co podkreśla
znaczenie sztuki ludowej i rzemiosła ludowego dla świadomości naro
dowej.
Troska o podniesienie przemysłu ludowego przyświeca i innym pu
blicystom, społecznikom i pisarzom tego okresu, chociaż nie każdego
z nich stać było na realną ocenę sytuacji. Niektórzy z nich, jak np.
A. Makowiecki w pracy Przemysł drobny w Królestwie Polskim (War
szawa 1879) widzą potrzebę rozwijania tych gałęzi wytwórczości przede
wszystkim w obawie o próżniaczy tryb życia wieśniaków, gdy pisze
m.in. „całe dni przechodzą i m [tzn. chłopom] na próżnowaniu, spaniu,
wałęsaniu się z kąta w kąt, a czasem na odwiedzinach w karczmie lub
54
56
Ibidem, s. 310.
Ibidem, s. 310.
90
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
wycieczkach na jarmarki. Wiadomo, że próżnowanie jest złym doradcą,
a wódka wcale nie lepszym" (s. 4.). Wydawać by się mogło, że autorowi
chodzi głównie o moralne oblicze wsi, ale nie jest to cała prawda. Znacz
nie ważniejszą sprawą jest dla niego obawa, że rzesza głodnych i nie
znajdujących zatrudnienia w rodzinnej wiosce chłopów przerodzi się
w tłum niezadowolonych z istniejącego stanu rzeczy i głoszących socja
listyczne hasła rewolucjonistów. Odpowiednia polityka w dziedzinie roz
woju drobnego przemysłu mogłaby jego zdaniem skutecznie zapobiec
temu niebezpieczeństwu. Makowieckiemu doskonale jest znana topogra
fia rozmieszczenia poszczególnych gałęzi przemysłu drobnego (takich
jak: płóciennictwo, koszykarstwo, wyroby z drewna, wełniaków, dywa
nów, kilimów) w różnych stronach Królestwa Polskiego. Nieobce są mu
również arkana prawidłowego jego funkcjonowania. Postulując rozwój
drobnej wytwórczości na plan pierwszy wysuwa konieczność szkolenia,
pomoc przy produkcji oraz ułatwianie zbytu, ale w t y m zakresie odda
je inicjatywę przede wszystkim w ręce „prywatnych możnych ludzi"
(s. 35), powołując się na przykłady z okresu przedrozbiorowego (czasy
Augusta I I I i St. Augusta), gdy liczne rody magnackie uczestniczyły
w zakładaniu fabryk i wytwórni (s. 32).
Mazowiecki uważa, że ich potomkowie — wzorem przodków — zech
cą wydawać pieniądze i „zrozumiawszy wagę przemysłu drobnego
w podniesieniu dobrobytu narodowego nie odmówiliby pewnych ofiar
na wydobycie kraju z ucisku handlu zagranicznego i podniesienie tegoż
kraju w stanie możebnej niezawisłości ekonomicznej" (s. 35). Nie trzeba
dodawać, że była to w dużej mierze utopijna mrzonka autora. Niemniej
jednak nie można zaprzeczyć, iż miały miejsce wypadki, że wielka wła
sność zakładała i finansowała szkoły drobnego przemysłu dla mieszkań
ców swoich dóbr oraz otwierała różnego rodzaju zakłady produkcyjne.
Np. na Litwie we wsi Hołonety pod Rogowem (gub. kowieńskiej) zo
stał założony w 1888 r. w miejscowym dworze zakład wyrobu koronek.
Współcześnie z mieszanymi uczuciami odczytujemy entuzjastyczną rela
cję reportera „Zorzy" z roku 1908 na ten temat. Między innymi pisze
on, że jest to:
„zakład, który można n a z w a ć i fabryką i szkołą, daje on bowiem nie tylko
zarobek i pracę, ale zarazem uczy. Zakładem tym, o ile nam wiadomo pierwszym
i jedynym w kraju, jest fabryka koronek, która zatrudnia same dzieci, dziewczę
ta starsze i młodsze od lat 8... ta »dziecinna« fabryka cieszy się w okolicy
wielkim zaufaniem, a dla licznych dzieciaków jest prawdziwym dobrodziejstwem...
zatrudnia 200 dziewcząt z okolicy. Istnieje już 20 lat. Przed przystąpieniem do
w ł a ś c i w e j pracy przez kilkanaście dni odbywa się nauka pod kierunkiem nau
czyciela lub przełożonej p. Dosiatskiej Rudominy. Kiedy są już dostatecznie
wprowadzone w prace na fabrycznym warsztacie otrzymują m a ł y lekki warsztacik
klockowy do domu i rozpoczynają pracę. Otrzymują też nici, szpilki, potrzebny
materiał, desenie. Po wyrobieniu otrzymanej przędzy dziewczęta odnoszą wy
kończoną robotę do przełożonej i otrzymują należną zapłatę... T y m sposobem
dziecko odnosi wiele korzyści. Nie u c i ą ż l i w y m i m i ł y m zarobkiem zaprawia się
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
91
LUDOWEJ
do pracy, uczy akuratności i porządku, a przy tym ociera się, nabiera śmiałości
i tak między inteligencją a chatą tworzy się przyjaźń, wzajemne poszanowanie
i ufność oparta na zrozumieniu, że w obliczu matki — ziemi naszej i obowiązków
w s z y s c y ś m y sobie równi i jednacy" .
6e
Przytoczona relacja znakomicie oddaje, w jaki sposób działacze kon
serwatywni wcielali w życie idee pozytywistów. Kończy ją apel skie
rowany do ziemiaństwa: „Fabryka w Hołonetach to godny do naślado
wania przykład dla naszych dworów, niech zamożne obywatelki pomy
ślą o zakładaniu podobnych warsztatów, niech dołożą cegiełkę mocną
i użyteczną do budowy wielkiego gmachu wspólnej pomyślności i do
brobytu, w której wszyscy bez wyjątku winniśmy wziąć u d z i a ł " .
W podobnym duchu utrzymane są również inne publikacje zamie
szczane w ówczesnych tygodnikach i broszurach o charakterze gospodar
czo-społecznym. Sztuka ludowa uważana jest za panaceum na nędzę wsi
nieprzerwanie do zakończenia I I wojny światowej, a nawet jeszcze
w kilka lat po jej zakończeniu. Niemałą zasługę w ugruntowaniu tego
przekonania odegrał tygodnik społeczno-oświatowy przeznaczony dla od
biorcy wiejskiego „Zorza", ukazujący się od 1866 r. Pismo to zajmowało
się szczególnie sprawą podźwignięcia i popierania przemysłu ludowego
(drobnego czy domowego), zamieszczając nieustannie informacje na ten
temat, podejmując różnego rodzaju inicjatywy i akcje. Ich nasilenie
obserwujemy w latach 1887-1906, gdy redaktorem i wydawcą był po
stępowy działacz chłopski — Maksymilian Malinowski, następnie re
daktor i wydawca „Zarania" (1907-1915). Działalność tego niestrudzone
go bojownika na polu rozwoju drobnego przemysłu, przejawiająca się
w licznych inicjatywach, wskazówkach, krytyce etc. trwa nieprzerwanie
przez kilkadziesiąt lat.
W 1883 r. powstało w Petersburgu Towarzystwo Popierania Przemy
słu i Handlu, które w niedługim czasie zawiązało swój oddział w War
szawie, gdzie w 1884 r. powołano tzw. Delegaturę Przemysłu Ludowe
go z przewodniczącym G. Kłobukowskim. M . Malinowski był od począt
ku członkiem rady tej instytucji. Należał do inicjatorów pomysłu, by
zarząd zajął się m i n . urządzaniem wystaw wyrobów drobnego prze
mysłu wiejskiego i miejskiego, które posłużyć miały za wzór i zachętę
do naśladowania, przysparzając zarobek w chwilach wolnych od zajęć
rolniczych i gospodarskich; ponadto by rozesłać okólnik do właścicieli
ziemskich, proboszczów i osób bliżej zorientowanych w sprawach drob
nego przemysłu na wsi i w miasteczkach, celem zaagitowania ich oraz
zasięgnięcia rady, jak prawidłowo go rozwijać . Wysiłki te w niedługim
czasie przyniosły rezultaty. W numerach „Zorzy" zaczęto zamieszczać
dokładne sprawozdania z osiągnięć i akcji Towarzystwa. Jednym z na57
S8
5 6
6 7
5 8
„Zorza — Pobudka", nr 17 :1908, s. 325-326.
Ibidem, s. 325-326.
„Zorza", nr 17 :1886, s. 4-7.
92
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
czelnych postulatów było objęcie wykładami i nauką praktyczną z dzie
dziny drobnego przemysłu szkół elementarnych. Spodziewano się tą dro
gą stworzyć przemysł włościański mogący w przyszłości liczyć na zbyt
zarówno na rynku krajowym jak i obcym. Za wzór posłużył przykład
szkół wiejskich w Szwajcarii i południowych Niemczech . Propagowano
również różnego typu szkoły np. koszykarskie, garncarskie, tkackie. Na
łamach pisma znajdujemy rady i wskazówki dotyczące rozmieszczenia
poszczególnych gałęzi tego przemysłu, zazwyczaj dość szczegółowe, ale
i wśród nich zdarzają się lapidarne ogólniki stwierdzające пр., że zależ
nie od okolicy: tam gdzie jest glina — garncarstwo, gdzie dużo wełny —
tkactwo, gdzie len i konopie — tkactwo i powróżnictwo . Równocześnie
nie zapomniano o wskazówkach praktycznych, informujących o samych
technikach i sposobach wyrobu różnych przedmiotów (np. drobnych
sprzętów z wikliny, koszyków), instrukcjach z zakresu tkactwa domo
wego z rozmaitych surowców, a także poradach odnośnie do uprawy
lnu i przędzalnictwa w ogóle .
59
60
61
Przyczyną nasilenia się w Królestwie Polskim zainteresowań prze
mysłem ludowym wskutek ideologii solidaryzmu narodowego i pracy
organicznej była masowa emigracja chłopska do Brazylii datująca się
od końca ubiegłego stulecia.
Redakcja „Zorzy" zajęła się również propagowaniem zbytu goto
wych artykułów w bazarach rzemieślniczych, a później (od 1904 r.)
w specjalnych sklepach przeznaczonych do sprzedaży dla włościan
a także działalności wystawienniczej. W 1894 r. powołana przy war
szawskim oddziale Towarzystwa Popierania Przemysłu i Handlu Delega
tura Przemysłu Ludowego staje się samodzielną sekcją Przemysłu
i Handlu Ludowego utrzymywaną z drobnych subwencji rosyjskiego m i
nisterstwa rolnictwa oraz składek i pożyczek prywatnych zbieranych na
rzecz popierania przemysłu ludowego . Sekcja przeprowadziła ankietę
dotyczącą stanu drobnego przemysłu, założyła sklep w Warszawie i zor
ganizowała warsztaty w Siennicy, Serocku, Jabłonnie, Biłgoraju i Ne6 2
r
63
5 9
„Zorza", nr 15 : 1888, s. 8.
„Zorza", nr 41 : 1888, s. 2-3.
Zagadnienia te wypełniają cały rocznik „Zorzy" z 1891 r.
W Warszawie sklep taki otwarto w 1904 г., a jego zadaniem było dopoma
ganie rozwojowi przemysłu domowego.
Na przykład w tym czasie E . Kierbedziowa buduje w Warszawie na Tamce
gmach będący później g ł ó w n y m ośrodkiem przemysłu ludowego. Mieściły się
w nim: muzeum, sklepy, szkoły oraz sale odczytowe. Ponadto powstaje w róż
nych stronach Królestwa szereg placówek zajmujących się głównie akcją szko
leniową chłopów w zakresie w y r o b ó w przemysłu domowego, które zajmują się
kursami, organizowaniem w a r s z t a t ó w wzorcowych, szkół instruktorskich, pracow
ni wraz z internatami. P e ł n y ich wykaz podaje 6 Rocznik Towarzystwa Popiera
nia Przemysłu Ludowego w Królestwie Polskim z 1913 r.
6 0
6 1
6 2
6 3
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
93
piach. Prezesem jej był początkowo J. Jeziorański, a następnie A. Benini, sekretarzem M . Malinowski.
W roku 1907 zostaje założone w Królestwie Polskim Towarzystwo
Popierania Przemysłu Ludowego, które kontynuuje program prac sek
cji. Prezesem jego był do 1916 r. A. Benini. Przez cały czas konsekwen
tnie realizował plan założony w statucie: prowadzenie szkół i sal rysun
kowych, gromadzenie zbiorów, organizowanie wystaw i konkursów. To
warzystwo brało również udział w pokazach rolniczo-przemysłowych,
a w czasopiśmie „Gospodarz" prowadziło dział poświęcony przemysłowi
ludowemu. Ważnym wydarzeniem w jego dziejach było utworzenie
w 1910 r. koła Samopomocy Przemysłowo-Handlowej, które podejmując
różne środki służące rozwojowi ekonomicznemu kraju uznało za nie
zbędne nawoływanie i skłanianie do kupowania wyrobów wyłącznie kra
jowych. Ideałem stowarzyszenia stało się stworzenie możliwości nabycia
towarów krajowych oraz zachęcanie drogą przykładu i konkurencji do
zaopatrywania się w nie .
64
Celem naczelnym, jaki przyświecał w każdym przypadku zarówno
M . Malinowskiemu, jak i innym członkom czy sympatykom Towarzy
stwa Popierania Przemysłu Ludowego, było podźwignięcie drobnego
przemysłu włościańskiego. Dzięki jego realizacji możliwe było polepsze
nie bytu chłopa przez napływ gotówki z zajęć wykonywanych poza
rolnictwem, a t y m samym zmniejszenie rozmiarów emigracji zarobko
wej oraz ograniczenie importu z zakresu przemysłu domowego. Stwier
dzenie to kryje w sobie jeszcze inną prawdę. Wypełnienie chłopu pracą
okresu zimowego, wolnego od obowiązków gospodarskich miało znacze
nie nie tylko materialne, moralne i wychowawcze (w t y m sensie, że
eliminować miało pijaństwo i próżniactwo), lecz równocześnie zapobiega
ło szerzeniu się niezadowolenia i myśli socjalistycznej na wsi. W takim
znaczeniu sztuka ludowa pełniła f u n k c j ę z a b e z p i e c z a j ą c ą i n
teresy klas posiadających przed niebezpieczeństwem radykalizacji postaw
złaknionych pracy i chleba chłopów. Funkcja ta jest zazwyczaj ukry
ta — chociaż zdarzały się wypowiedzi absolutnie jednoznaczne na ten
temat — właśnie za hasłami niesienia włościanom pomocy materialnej,
troski o moralność chłopów, ich edukacji i przygotowania do zajęć po
zarolniczych, a także uniezależnienia się od rynków zagranicznych celem
podniesienia dobrobytu całego społeczeństwa. Przy t y m należy dodać,
że dążność do niezależności od importów obcych towarów wiązała się
również niewątpliwie z rozwojem idei narodowościowych.
Zainteresowanie gospodarczymi walorami sztuki ludowej i przemy
słu ludowego nie jest charakterystyczne wyłącznie dla Królestwa Pol
skiego. Obserwujemy je i na innych terenach ziem polskich. W zaborze
6 4
Por. „Wieś Ilustrowana", z. 8 :1910.
94
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
pruskim na Kaszubach ożywienie przemysłu i zdobnictwa włościańskie
go zawdzięczamy Teodorze Gulgowskiej, która oparła swoją działalność
organizacyjną na wzorach szwedzkich. Według niej zdobnictwo kaszub
skie jako przemysł ludowy miało stać się źródłem zarobku dla bied
nych mieszkańców okolicy. Wybranym miejscem pracy była zacofana
gospodarczo, o bardzo nieurodzajnej ziemi, ale żywej kulturze miejsco
wość Wdzydze. W 1907 r. za namową jej męża Izydora Gulgowskiego
dziewczęta kaszubskie zaczęły wykonywać hafty na podstawie starych
motywów ludowych. Już w 1909 r. poziom ich wyrobów był tak wysoki,
że wzięły udział we Wszechświatowej Wystawie Sztuki Ludowej w Ber
linie, na której znalazły chętnych odbiorców. Reaktywowano również
i inne działy sztuki ludowej Kaszub, jak np. tkactwo, plecionkarstwo
z korzenia, garncarstwo czy wyroby siatkowe. Instruktorów rekrutowano
spośród starych ludzi pamiętających dawne techniki wytwarzania. Ogó
łem przed samym wybuchem I wojny światowej zajęciami tego typu
trudniło się tam w sezonie zimowym około 100 osób pochodzących z naj
biedniejszych gospodarstw. Z kolei w Wielkopolsce na polu tym oddała
duże zasługi Helena Ciechowicz, która organizowała i sama prowadziła
kursy koronkarstwa wielkopolskiego w czasie I wojny światowej, a tak
że eksponowała w gmachu Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk
zbiory uzyskane w trakcie przeprowadzonych badań terenowych.
W zaborze austriackim, dzięki staraniom miejscowych działaczy
i społeczników, już od 1876 r. działa Szkoła Przemysłu Drzewnego
w Zakopanem. Propagowaniem uprzemysłowienia kraju przez przemysł
drobny i domowy zajęli się tu m.in. J. Olszewski i W. Szydłowski.
Pierwsze rozmowy na ten temat odbyły się w roku 1878 w K u r i i dla
Spraw Przemysłu Domowego i Drobnego. W 1894 r. Sejm Krajowy po
wołał specjalną Komisję, która z kolei w 1911 r. przekazała swe kom
petencje Patronatowi Rękodzieł i Drobnego Przemysłu na czele z dr.
J. Schonettem. Instytucja ta działała aż do czasów odzyskania niepodle
głości. Szczególną uwagę zwróciła na stworzenie sieci kursów zawodo
wych. Kredytowała i opiekowała się spółkami zakładanymi przez absol
wentów kursów, a jej agendy zajmowały się utrzymaniem bazarów
przemysłu domowego, przydzielaniem pożyczek wytwórcom, pośredni
ctwem w zakupach surowca, informacją o rynkach zbytu itd. Niewąt
pliwą jej zasługą było organizowanie pracowni i rozwój kilimiarstwa,
które miało zastąpić zagraniczne importy dywanów, popieranie koszykarstwa (m.in. założono w Rudniku nad Sanem fabrykę koszykarską)
oraz powołanie do życia w Makowie szkoły hafciarskiej, a w Kołomyi
Krajowej
Szkoły Ceramicznej i Szkoły Przemysłu Drewnianego
(1894 г.).
Eksponowanie ekonomicznych walorów sztuki ludowej widoczne jest
również w licznych wystawach rolno-przemysłowych odbywających się
na terenie wszystkich zaborów w końcu X I X i na początku naszego stu-
95
SPOŁECZNE FUNKCJE SZTUKI LUDOWEJ
lecia. Działom wytwórczości wiejskiej poświęcano na nich
oddzielne
miejsce. W 1877 r. zorganizowano we Lwowie Wystawę Przemysłową,
która według oczekiwań miała przyczynić się do skorzystania z „ręko
dzielniczych zdolności ludu wiejskiego, bez przekształcania go równo
cześnie w proletariat fabryczny" . Stan całej gospodarki galicyjskiej
(czyli zarówno obszarniczej, jak i chłopskiej) ilustrowała przygotowana
w 1880 r. w Cieszynie wystawa rolnicza. Zadaniem jej było m. in. do
starczenie dowodów opieki nad chłopem (w dziedzinie
gospodarczej
i kulturalnej) ze strony wielkiej własności. Na szczególną uwagę zasłu
guje osobna ekspozycja sztuki ludowej w Kołomyi z 1880 r. Obok celu
ekonomicznego — „Podniesienia przemysłu ludowego w tych okolicach,
do wydoskonalenia wyrobów górskich i dostarczenia zarobku biednej
ludności, a więc do podniesienia dobrobytu Pokucia" , miała ona speł
nić cel naukowy, a mianowicie „przyczyniając się do poznania ludu
tamtejszego dać nauce pole do czynienia spostrzeżeń i b a d a ń " . W y
stawie tej patronował prezes Towarzystwa Tatrzańskiego Mieczysław
hr. Rej, naukowo opracował ją O. Kolberg, a współpracowało z nim
szereg urzędników i działaczy społecznych zafascynowanych i oczaro
wanych pięknem sztuki ludowej. Jej rangę podniosło przybycie cesarza
Franciszka Józefa I . Ekspozycja w Kołomyi była pierwszą tak pomy
ślaną imprezą na ziemiach polskich. Jej znaczenie jest t y m większe, że
łączyła się ściśle z badaniami naukowymi, dając w przyszłości szeroki
rozwój tutejszej sztuki ludowej zwanej w okresie I I Rzeczypospolitej —
„huculszczyzną". Ná zwrócenie uwagi zasługują również dwie wystawy
warszawskie: rolniczo-przemysłowa z 1885 r. i tkactwa z roku 1888.
Każda z nich bogato reprezentowała wytwórczość chłopską z różnych
dzielnic kraju. Według relacji reportera „Wisły", kryjącego się pod
pseudonimem Ostoja, informującego o wyrobach włościańskich na w y
stawie tkackiej , ta gałąź wytwórczości chłopskiej może skutecznie
przeciwstawić się zalewowi tkanin fabrycznych i zapewnić samowystar
czalność wsi w t y m zakresie, a także zabezpieczyć części bezrobotnychzatrudnienie. Istotną sprawą jest jednak podniesienie jakości wyrobów
oraz obniżenie ich ceny .
65
6 6
67
6S
69
Począwszy od końca X I X stulecia działalność wystawiennicza nasila
się, a działy etnograficzne zyskują coraz większą przestrzeń i zakres
tematyczny. Zwiększa się również liczba nagrodzonych twórców za po-
6 5
„Czas", nr 232: 1877.
M. T u г к a w s к i, Wystawa etnograficzna
1880, s. 7.
Ibidem, s. 6.
68 Wyroby włościańskie
na wystawie tkackiej
1888, s. 240-243.
•» Ibidem, s. 242-243.
6 6
Pokucia
w
Kołomyi,
Kraków
87
w
Warszawie,
„Wisła", t. 2 :
96
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
70
szczególne wyroby . Do ich organizowania włączyło się Muzeum Prze
mysłu i Rolnictwa w Warszawie oraz Polskie Towarzystwo Krajo
znawcze. W roku 1911 w warszawskiej Zachęcie otwarto wystawę zdob
nictwa ludowego, gdzie bogato reprezentowano już wszystkie formy tej
działalności wiejskiej .
Równocześnie akcji popierania drobnego przemysłu ludowego se
kundowało „Koło Ziemianek", którego członkinie wywodziły się nierzad
ko z najznakomitszych rodzin magnackich. Obok zakładania ochronek,
gdzie uczono dzieci wiejskie „umiłowania pracy, wyrabiania zręczności
i poczucia piękna" , Koło zajęło się również działalnością wystawien
niczą, starając się zapewnić jak najlepszą oprawę i reklamę wyrobom
wiejskim. Np. otwarciu wystawy przemysłu ludowego w „świetlicy
ziemianek" w Sandomierzu towarzyszyło wystąpienie znanej pisarki
M . Rodziewiczówny .
71
72
73
74
Dominacja ekonomicznego spojrzenia na sztukę ludową eksponowaną
na wystawach nie jest tylko polską specyfiką. Towarzyszy ono chociaż
by powszechnej wystawie w Paryżu z 1867 r. czy późniejszej — haftów
słowackich w Pradze czeskiej z roku 1890. Ta ostatnia wręcz stawiała
sobie za cel: „rozbudzić zamiłowanie i zajęcie się artystycznymi wyro
bami słowackimi i wywołać przez to większe ich zapotrzebowanie, co
mogłoby dać zarobek ubogiej ludności słowackiej..."
Wystawy spełniały także i inne, poboczne cele o charakterze poza
ekonomicznym. Przyczyniały się mianowicie do inicjowania akcji gro
madzenia zabytków nie tylko w zbiorach prywatnych, ale i muzeach oraz
rozpowszechniania drukiem najważniejszych ich o k a z ó w , co miało
niewątpliwy wpływ na rozwój naukowego podejścia do zagadnień sztuki
ludowej. Równocześnie ukazywały różnorodność, wysoki stopień arty
styczny i odrębność wyrobów polskiego chłopa od działalności mieszkań
ców innych krajów. Dzięki temu przyczyniły się do ugruntowania świa
domości narodowej Polaków, co w okresie braku własnej państwowości
miało niebagatelne znaczenie nie tylko kulturalne, ale i polityczne.
7 5
76
7 0
Por. H. Ł o p a c i ń s k i , Dział Etnograficzny
na wystawie
rolniczo-przemy
słowej w Lublinie, „Wisła", t. 16: 1902, s. 334-342; M. M a l i n o w s k i , Po wystawie
w Miechowie. Przemysł
domowy na wystawie w Miechowie, „Zorza", nr 43: 1903,
s. 1027-1028.
Por. „Zorza", nr 8: 1893, s. 10; nr 18: 1905, s. 473.
72 p
Wystawa połskiego
zdobnictwa ludowego, „Zorza", nr 40: 1910, s. 634;
Wystawa zdobnictwa ludowego w Warszawie (w Zachęcie),
„Zorza", nr 10: 1911,
s. 188—190.
Wystawa w Sandomierzu, „Zorza", nr 38: 1911, s. 748.
Por. „Zorza-Pobudka", nr 24: 1908, s. 469.
S. C i s z e w s k i , Wystawa haftów
słowackich
w Pradze Czeskiej, „Wisła",
t. 4: 1890, s. 273.
Na przykład Zarząd Muzeum Miejskiego we Lwowie w 1880 r. podejmuje
wydawanie zeszytów „Wzorów przemysłu domowego", powierzając to zadanie
L . Wierzbickiemu.
7 1
o r
73
7 4
7 5
76
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
97
Koncepcja upatrująca w sztuce ludowej szczególną moc gospodarczo-ozdrowieńczą nabrała pełnego kształtu właśnie w ideologii pozytywi
stycznej i praktycznej realizacji jej haseł. Sztuka ludowa sprowadzona
głównie do waloru ekonmiczno-rynkowego (chociaż nie pozbawiona
i innych wartości, m. in. artystycznych czy inspirujących) osiągnęła naj
szerszy, najbardziej wydłużony w czasie zakres oddziaływania. Co wię
cej, właśnie do tej koncepcji odwoływały się ideologiczne programy, sta
tuty i deklaracje społeczno-polityczne tworzących się właśnie ludowych
organizacji, stronnictw, ugrupowań i partii społeczno-politycznych od
zarania ich istnienia.
Należy zaznaczyć, że sztuka ludowa ujmowana jest w tych doku
mentach w różnych aspektach, zależnie od tego, w jakim okresie histo
rycznym opracowania te powstawały, jakie ugrupowanie je formuło
wało oraz jakie cele stawiało sztuce ludowej w życiu społeczeństwa.
Niemniej jednak najpierwsze z nich określają głównie swój stosunek do
sztuki ludowej (ukrytej pod określeniami rękodzieło, przemysł domowy,
przemysł ludowy, przemysł drobny) — w aspekcie gospodarczym. I do
piero w okresie I I Rzeczypospolitej zostanie zwrócona w tego typu do
kumentach uwaga również na sensu stricto artystyczną twórczość l u
dową.
Bezsprzecznie pod wpływem ideologii
pozytywistycznej — która
przeniknęła wszystkie dziedziny życia — sformułowany został 13 punkt
najstarszej odezwy programowej Polskiego Stronnictwa Ludowego w Ga
licji z 1895 r. Zawiera on postulat ochrony drobnego przemysłu w y
twarzanego przez rękodzielników na drodze uchwalenia ustawy prze
mysłowej zabezpieczającej — dla dobra ogółu — ten rodzaj przemysłu
przed konkurencją przedsiębiorstw fabrycznych, a przemysł domowy
od ucisku fiskalnego . Tak sformułowany punkt programu kładzie
głównie nacisk na aspekt gospodarczy sztuki ludowej. Mimo że jest
w nim mowa jedynie o drobnym przemyśle rękodzielniczym i domo
w y m , to jednak zgodnie z ówczesnym zakresem pojęć zawarta jest
również i sztuka ludowa.
Wysunięty w tym samym roku Program Stronnictwa Chrześcijańsko-Ludowego w punkcie 21 również przewiduje konieczność obrony rę
kodzielników, ale przede wszystkim przed „niesumienną konkurencją ob
cych s p e k u l a n t ó w " . Domagając się ograniczenia konkurencji niepol
skich rękodzielników i handlarzy (w tym przypadku szczególnie pocho
dzenia żydowskiego i niemieckiego) wprowadzono w tym dokumencie
obok ekonomicznego nowy element natury nacjonalistycznej, czy jak
kto woli patriotycznej.
77
78
77
Druk ulotny, L w ó w 1895, A Z H R Z , zespól A. Sredniowskiego, [w:] S. L a t o ,
W. S t a n k i e w i c z , Programy Stronnictw Ludowych, Warszawa 1969, s. 60.
Program Stronnictwa
Chrześcijańsko-Ludowego,
czyli
Chrześcijańsko-SpoIccznego oraz Statuty Związku
Chrześcijańsko-Społecznego,
Bielsko 1895, [w:] L at o, S t a n k i e w i c z , op. cit., s. 68.
73
7 — E t n o g r a f i a P o l s k a , t.
26/2
98
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
Mazurska Partia Ludowa zaniepokojona znacznym odpływem ludności
wiejskiej do pracy w miastach oraz emigracją zarobkową do innych
państw Europy i Ameryki w punkcie 13 programu z 1898 r. wnosi o:
„zaprowadzenie drobnego przemysłu celem utrzymania na miejscu ro
botnika" . Postulat ten, którego podmiotem jest sztuka ludowa, ma
więc również charakter ekonomiczny. Uzyskanie przez miejscową lud
ność dodatkowego zarobku pochodzącego z pracy rękodzielniczej lub
przemysłu domowego rokowało zahamowanie jej odpływu do innych
dziedzin gospodarki oraz za granicę, równocześnie zapewniając odpo
wiednią ilość r ą k do pracy w lokalnym rolnictwie.
Polskie Stronnictwo Ludowe w okresie poprzedzającym
wybuch
I wojny światowej jeszcze 2-krotnie w roku 1903 i 1908 w swoich pro
gramach zwróciło uwagę na konieczność opieki i podniesienia rzemio
sła oraz przemysłu domowego, za każdym razem podkreślając ich eko
nomiczne znaczenie. Produkcja rzemieślnicza oprócz tego, że była pod
stawą utrzymania milionów chłopów-rękodzielników, wbrew niepomyśl
nym warunkom robiła znaczne postępy techniczne i skutecznie zwal
czała inne formy produkcji. Uregulowanie tych spraw PSL widziało
głównie na drodze działalności prawodawczej, czyli odpowiednich ustaw.
Ich realizacja miałaby usunąć dotychczasowe niedostatki ludności wiej
skiej przez otwarcie nowych źródeł dochodu i sposobów korzystnego za
robkowania, przez co zmniejszyłaby się wydatnie emigracja zarobkowa
do innych krajów .
Równolegle z rozwojem koncepcji popierających włościański prze
mysł domowy i próbami ich zastosowania praktycznego, na przełomie
X I X i X X stulecia — wraz z przenikaniem do coraz szerszych warstw
całego narodu świadomości społecznej i kulturalnej — przed sztuką
ludową otworzyły się również nowe możliwości powiązań społecznych
w walce o tzw. styl narodowy, mający być organicznym zespoleniem
malarstwa, rzeźby i architektury. Tak, że rozpoczęta w połowie stulecia
walka o narodową sztukę plastyczną zakończyła się rychłym i niespo
dziewanym jej triumfem.
79
80
NEOROMANTYCZNA IDEA NARODU I S T Y L U NARODOWEGO
A SZTUKA LUDOWA
Polska kultura narodowa I I połowy X I X i pierwszych lat X X w.
rozwijała się m. in. pod wpływem rodzącego się k a p i t a l i z m u oraz
koncepcji uznania ludności wiejskiej za podstawowy, decydujący skład81
7 9
S. L a t o , Programy Stronnictw Ludowych {1892-1959), Warszawa 1962, s. 16.
Program Polskiego Stronnictwa
Ludowego 27 II 1903, [w:] L a t o , op. cit.,
s. 18, oraz artykuł programowy przedwyborczy w „Przyjacielu Ludu" z 16 I I 1908,
nr 7, pt. Polskie Stronnictwo Ludowe, punkt 9, [w:] L a t o , S t a n k i e w i c z , op.
cit., s. 120-121.
Ściślej można powiedzieć, że kulturę narodową tego okresu cechowały dwie
właściwości. Pierwsza związana była nierozerwalnie z predyspozycjami rozwijają80
81
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
99
LUDOWEJ
nik narodu, symbol jego sił, a t y m samym podstawę narodowego od
rodzenia. Kapitalizm na obszarze naszego kraju opierał się na słabym
i zazwyczaj obcego pochodzenia kapitale, który rozbudowywał przemysł,
ograniczając się do najbardziej skąpych i prymitywnych
inwestycji,
szczególnie tych przeznaczonych dla obsługi człowieka pracy. Dlatego
też „otaczający człowieka świat urządzeń i przedmiotów, właściwy zni
welowanej kulturze materialnej kapitalizmu, był na znacznych obsza
rach ziem polskich szczególnie brzydki, nijaki, szary i monotonny" .
Dwie uderzające cechy w krajobrazie kulturowym tego okresu za
znaczające się na ziemiach polskich: brzydota i niwelacja, były nie t y l
ko efektem niedorozwiniętego kapitalizmu, ale także pochodną braku
własnej państwowości.
82
„Rozwój kultury materialnej w ł a ś c i w e j kapitalizmowi odbywał się kosztem
form tradycyjnych, drewnianego budownictwa małych miasteczek, kosztem dworu
i wsi oraz ich izolowanej w znacznym stopniu samowystarczalnej wegetacji.
Kosztem także rękodzielniczej i drobnej produkcji zdolnej zaspokoić potrzeby
takiej wegetacji. Rozwijały się zatem nowe podstawy materialne kosztem tego,
co przywykło się nazywać kulturą ludową lub szerzej rodzimą. Nie stawała się
ona konkurentem skutecznie rywalizującym z nowymi formami kultury material
nej. Po prostu była spychana na margines terytorialny, a jednocześnie społeczny,
bo głównie chłopski, w rejony nie tknięte inicjatywą kapitalistyczną. Ó w margines
zaczynał się niejednokrotnie już za rogatkami wielkich miast" .
8S
Za dobry przykład posłużyć t u może strój ludowy (czy regionalny),
który dawniej powstawał z rozmaitych zapożyczeń kostiumologicznych
(m. in. przetwarzań ubioru szlacheckiego i mieszczańskiego) i dopiero
w ciągu X I X stulecia zaczął wyraźnie odpowiadać określonym potrze
bom estetycznym chłopa. Wówczas to zyskiwał na ozdobności i bogac
twie, stając się szczególnie dla zamożnych kmieci wykładnikiem snobiz
mu, a w szerszej skali egzemplifikacją postępującego rozwarstwienia
warstwy chłopskiej. Zwłaszcza wzrost dobrobytu wsi po uwłaszczeniu
pozwolił na to, aby strój stał się zjawiskiem kulturowym świadomie
pielęgnowanym. Był wówczas już nie tylko ubiorem, ale elementem
świadomości rozbudzonej politycznie wsi, czego szczególnym przykła
dem jest sukmana krakowska. Pod koniec X I X w. strój ludowy jest j u ż
cego się kapitalizmu do niwelowania i upodabniania różnic cywilizacyjnych m i ę d z y
odmiennymi środowiskami społecznymi. Kapitalistyczna produkcja podjęła się w y
twarzania masowego i zunifikowanego oraz szerokiego wachlarza dóbr. W w a r u n
kach politycznych podziału kraju różnicowały one poszczególne regiony pod w z g l ę
dem stopnia nasilenia nimi rynku, w żadnym z zaborów nie było jednakowe. D r u
ga z kolei charakteryzowała się tym, iż wszystkie nowe elementy cywilizacyjne
zarówno pod w z g l ę d e m zasięgu terytorialnego, jak też i stopnia jakościowego nasi
lenia osiągnęły jedynie minimum użyteczności i konieczności, a zmiany objęły
głównie obszar dawnych wielkich miast oraz nowych ośrodków powstających w re
jonach przemysłowych.
K . W y k a , Kultura polska w drugiej polowie XIX wieku, [w:] Historia Pol
ski, t. 3, cz. 1, Warszawa 1963, s. 741.
Ibidem, s. 742.
8 2
8 3
100
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
zdecydowanie wypierany przez produkowany masowo, tańszy i zunifi
kowany ubiór fabryczny. Mamy więc w t y m przypadku do czynienia
ze znamiennym zderzeniem nowych kapitalistycznych form codziennego
bytowania i wyglądu człowieka z samowystarczalną produkcją i trady
cją. Zjawisko to powoduje szereg charakterystycznych wystąpień ze
strony obrońców swojszczyzny. A w dalszej konsekwencji właśnie w do
bie Neoromantyzmu (Młodej Polski) wywołuje znamienną przemianę
stosunku do wytworów rodzimej kultury oraz do zakresu kultury l u
dowej.
„Przez całe stulecia wyrazem tego stosunku była ludowość, teraz przybrała
ona inny wygląd. W dobie romantyzmu i wcześniej dla miłośników i o d k r y w c ó w
kultury ludowej cenne były nie tyle w y w o d z ą c e się z niej materialne przedmioty,
przeciwstawiane szpetnemu otoczeniu, ile pieśń ludowa, słowo, obyczaj, d o ś w i a d
czenie ludowe zamknięte w ich obrębie. Ponowny zwrot do kutury ludowej
i regionalnej na przełomie X I X i X X w. kieruje się głównie na obiekty mate
rialne zrodzone w jej ramach. Chata, strój, przedmioty codziennego użytku,
zawsze w tej tradycyjnej kulturze opatrzone piętnem funkcjonalnego piękna. Te
bowiem zjawiska i rzeczy m o g ł y być i były przeciwstawiane niwelacji i brzydo
cie, znamionującym urbanistykę i wytwórczość ówczesnego kapitalizmu" .
84
Zwrot ku materialnej i wytwórczej stronie kultury ludowej, a więc
do zjawisk sztuki ludowej nie oznaczał oczywiście całkowitego zaniku
inicjatyw dawniejszych romantycznych i pozytywistycznych. Tym bar
dziej że na skutek ogólnych warunków historycznych, społecznych i po
lityczno-gospodarczych wieś w końcu X I X w. stała się głównym obiek
tem gry politycznej. S. Tarnowski pisząc na ten temat podkreślał, żę:
,,Lud wiejski, także jak cały naród, znajduje się w stanie
przejścia
i przeobrażenia... przebywa on wielką przemianę pod względem społecz
nym, cywilizacyjnym, ekonomicznym" . Opinia ta była podzielana przez
przedstawicieli większości stronnictw i ugrupowań politycznych, chociaż
rysowały się między nimi różnice w „ideowej klasyfikacji zjawiska i po
glądach na dalszy jego rozwój" .
Wśród licznych stanowisk i poglądów czołowe miejsce zajmują neoromantyczne koncepcje z lat 80-tych i 90-tych X I X stulecia „uznania
ludności wiejskiej za podstawowy, decydujący czynnik narodu, niejako
symbol jego sił" . Nie jest to kwestia nowa, podejmowali ją już roman
tycy, ale wówczas była ona stawiana przez postępowe orientacje w pła
szczyźnie narodowowyzwoleńczej afirmacji ludu (głównie literacko-folklorystycznej). Natomiast u schyłku X I X w. chłopi osiągnęli już wysoki
8S
86
87
s4
Ibidem, s. 743.
S. T a r n o w s k i , Po dwudziestu pięciu
1391, s. 173.
L . T a t a r o w s k i , Poglądy
na ludowość
skim, Wrocław 1979, s. 19.
Ibidem, s. 19-20.
8 5
latach,
8 6
w czasopiśmiennictwie
87
„Przegląd Polski", t. 101.
młodopol
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
101
LUDOWEJ
pułap samowiedzy politycznej i w tej nowej sytuacji nobilitacja war
stwy chłopskiej staje się wyrazem nacisku rzeczywistości .
Młodopolskie wyobrażenia o społecznych i narodowych cechach wło
ściaństwa zainicjowane zostały już wcześniej w gronie inteligencji szla
checkiego pochodzenia. Ta warstwa społeczna w I I połowie X I X w.
była dopiero na etapie samookreślania swojego miejsca w strukturze
narodu, dlatego też dążyła do powiązania własnych losów z interesami
najliczniejszej i ich zdaniem najbardziej dynamicznej warstwy, jaką sta
nowili chłopi. Sterowanie świadomością inteligencji w zakresie jej zbio
rowych wyobrażeń o przymiotach obywatelskich chłopa przejęła na sie
bie ówczesna postępowa publicystyka, która m. in. za pośrednictwem
odpowiedniej propagandy utrwalała i jednocześnie starannie budowała
opinię o decydującej roli i miejscu włościan w strukturze nowoczesnego
narodu. W efekcie kreowania swoistej młodopolskiej mitologii prochłops k i e j , a szczególnie kojarzenia wzorca cnót obywatelskich
chłopa
z ideą narodu, uzyskano podstawowy składnik ówczesnej teorii histo
rycznej misji włościaństwa.
88
89
Program włączenia chłopskiego potencjału politycznego w system
zintegrowanych dążeń niepodległościowych wysunięto na plan pierw
szy. Przekonanie o wyjątkowym miejscu i roli warstwy chłopskiej w ż y - .
ciu narodu budowano przede wszystkim na dwóch głównych motywa
cjach. Pierwszą z nich była teoria genealogii szlachty i chłopstwa, drugą
apoteoza współczesnych przymiotów narodowych ludu wiejskiego .
Teorią pierwszą — ustanawiającą wspólny pień plemienny szlachty
i chłopów — bardzo chętnie posługiwali się zwolennicy solidaryzmu na
rodowego. Królewski bądź rycerski rodowód chłopa miał być rękojmią
powierzonej mu przez historię misji odrodzenia narodowego, a także
pozwalał „interpretować najnowsze dzieje nie w kategoriach rewolucji
społecznej, ale ewolucjonistycznego przejmowania naczelnej roli w struk
turze narodu przez warstwę genealogicznie do tego u p r a w n i o n ą " .
W przypadku teorii drugiej, analiza psychiki i zalet obywatelskich sta
wiała szlachtę w świetle bardzo ujemnym. Krytykowano podatność ziemiaństwa na wpływy" kosmopolityczne szczególnie w dziedzinie kultury
oraz egoizm stanowy przysłaniający częstokroć perspektywiczne rozu
mienie interesów całego narodu. Szlachta w swej schyłkowej fazie dzie
jowej utraciła wartości patriotyczno-obywatelskie, transponowane teraz
na chłopów, z którymi wiązano nadzieje odrodzenia narodowego bytu.
Szczególnie publicystyka propagowała i konstruowała listę zalet naro
dowych włościaństwa w ten sposób narzucając świadomości inteligencji
90
91
88
Ibidem, s. 20 oraz S. K o w a l c z y k , J . K o w a l i inni, Zarys
skiego ruchu ludowego, t. 1 Warszawa 1963.
Przez publicystykę inteligencką przełomu X I X i X X w.
Por. T a t a r o w s k i , Poglądy...,
s. 33-34.
Ibidem, s. 34-35.
8 9
w
9 1
historii
pol
102
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
wzór chłopa — obrońcy polskości i tradycji, obdarzonego silnym instynk
tem życiowym, pracowitością i talentem . Tą drogą chłopski konser
watyzm — w istocie regresywny — w I I połowie X I X w. prezentowany
był (szczególnie przez publicystykę konserwatywną i narodowo-demokratyczną) jako gwarancja polskości i źródło odporności na politykę
wynaradawiającą, a inteligenckie marzenia o potędze i odrodzeniu wol
ności narodowej realizował apriorycznie ideał chłopa, którego przywią
zanie do tradycji, odporność na prądy kosmopolityczne i mądrość oby
watelska kształtowały świadomość narodową.
Obok społeczno-politycznej mitologii ludowo-narodowej, publicysty
ka młodopolska buduje ściśle z pierwszym powiązany, ale odrębny wa
riant tejże mitologii — wariant kulturalny. Doktrynalne cele narodowo-patriotyczne i antyrewolucyjne korespondowały bowiem z teorią ludo
wości w kulturze końca wieku. „Orientacja narodowa torowała drogę
licznym postulatom powrotu do twórczości ludowej, odrodzenia sztuki
u czystego źródła folkloru; antyrewolucyjna natomiast
patronowała
przypisywaniu ludowi cudownej mocy ozdrowienia z lęków przed kon
sekwencjami urbanizacji kultury" .
W dziedzinie działalności artystycznej, publicystyczno-literackiej
i zbierackiej chłop jest idealizowany. Przypisuje mu się cechy charak
terystyczne dla natur pierwotnych, które nie uległy deprawacji przez
cywilizację, liczne cnoty, idealność uczuć i czystą duszę. Dzięki izolacji
swej kultury od kultury ogólnonarodowej czy szerzej europejskiej lud —
w t y m szczególnie Górale — przechował dorobek całej kultury narodu
od czasów przedchrześcijańskich. W takiej atmosferze rozwijają się po
mysły i hasła powrotu do natury i swoiste „chłopomaństwo" .
Ludomański stosunek do ludności wiejskiej i jej sztuki znalazł w y
raz w nawoływaniu do uwzględnienia w sztuce zdobniczej motywów
chłopa mazowieckiego w baraniej czapie, krzywych studziennych żura
w i , złamanej sosny z bocianim gniazdem, ornamentów z łopianu, cha
brów etc. , a konkretną postać nadali mu różnego rodzaju artyści, k t ó
rych sentymentalno-ludowe obrazy i rysunki, powielane w licznych
reprodukcjach w pismach ilustrowanych, popularyzowały szeroko tak
rozumianą swojskość. Znalazły one również zastosowanie w dziedzinie
rzemiosła artystycznego, np. w szkole zakopiańskiej, gdzie podpierano
je autorytetem Ruskina. Poglądy te wspierane były przeświadczeniem
92
93
94
95
92
Ibidem, s. 36.
Ibidem, s. 46.
„Przegląd Tygodniowy", nr 41: 1872. Należy zaznaczyć, że prądy te nie są
specyficzne wyłącznie dla Polski. Dostrzegamy je chociażby w wystąpieniach ro
syjskich „narodników", przeciwstawiających pierwiastki kultury ludowej upadają
cej cywilizacji kapitalistycznej, są one również widoczne w twórczości L w a T o ł
stoja.
Por. W o j c i e c h o w s k i , Elementy..., s. 43-45.
.
9 3
9 4
9 5
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I
103
LUDOWEJ
0 tradycjonalizmie, niezmienności, starożytności i zatrzymaniu się
w rozwoju sztuki ludowej, wywodzącym się jeszcze z literatury i poezji
romantycznej. Zaważyły one w znacznym stopniu na kierunku działal
ności artystycznej zmierzającej do stworzenia narodowego polskiego sty
lu (o którym będzie mowa dalej).
W latach 90-tych X I X stulecia nasila się krytyka cywilizacji mie
szczańskiej, jej instytucji, wzorów kultury. P r ą d ten zwany antyurbanizmem widział w cywilizacji wielkomiejskiej zagrożenie wartości hu
manistycznych i narodowych, dlatego też jego przedstawiciele ostro
występowali przeciwko procesom industrializacyjnym i koncentracji k u l
tury w dużych centrach miejskich. Wypowiadali się na ten temat m. in.
L. Krzywicki, dla którego miasto i piękno były pojęciami nie do pogo
dzenia, i Z. Przesmycki. Ten ostatni w artykule W walce ze
sztuką ,
atakując burżuazję za dehumanizację i materializację życia, źródeł tych
anomalii poszukiwał w rozwoju kapitalizmu i industrializacji oraz po
wstałych na skutek tego dużych skupisk miejskich. „Wielkie miasta —
pisał — doprowadziły do niewidzialnego przedtem rozpasania najmaterialniejszych instynktów i żądz ludzkich, do niesłychanego wyja
łowienia, wypaczenia i zmanierowania umysłów" .
Negatywne opinie o cywilizacji wielkomiejskiej były wspólne za
równo reprezentantom postępowego, jak i arystokratycznego ruchu mło
dopolskiej k r y t y k i kulturalnej. W zaistniałej sytuacji nastąpiła koniecz
ność ukształtowania i popularyzacji takiej idei, „która uzdrowiłaby
funkcjonujący na przełomie wieków model kultury narodowej" . Zda
niem młodopolskiej inteligencji panaceum na te bolączki miały być tra
dycyjne formy życia wiejskiego. Dlatego też poczęto rehabilitować patriarchalno-idylliczne obrazy wsi, zawierające zdrowe wartości etyczne
1 estetyczne, przeciwstawiając je niezdrowej cywilizacji miejskiej.
Lesław Tatarowski w pracy Poglądy na ludowość w
czasopiśmiennic
twie młodopolskim
(Wrocław 1979) zastosował termin rustykalizm, któ
r y oznacza system wartości i postaw złożony z konserwatywno-retrospektywnej filozofii kultury połączonej z młodopolską fascynacją auten
tyzmem życia wiejskiego (s. 48). Przesłanki etyczne tego systemu „two
rzyła niezliczona liczba publikacji wyolbrzymiających degenerację mie
szkańców miast, przeciwstawiających jej zalety wiejskiej egzystencji
i płynące stąd zdrowie moralne ludu" (s. 48). Opozycja miasto — wieś
prowadziła więc do kultu wsi, natury i wartości pierwotnych. Ideologię
młodopolskiego rustykalizmu kształtowały również poglądy estetyczne
prerafaelitów i ich zwolenników podnoszące wpływ natury na człowie
ka, jego działalność twórczą i pracę. Na gruncie kultury rustykalnej,
96
97
98
Eť
„Chimera", t. 1: 1901, z. 2.
" Ibidem, s. 315.
T a t a r o w s k i , op. cit., s. 48.
9 8
104
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
zagrożonej urbanizacją, łączyły się one z polską niechęcią do mieszczań
stwa, nasilającą się pod wpływem rosnących konfliktów społecznych
i ekonomicznych oraz obawami zagrożenia ze strony radykalizującego
się ruchu robotniczego, a także z kryzysem tradycyjnych wartości etycz
nych. Teza o destrukcyjnym wpływie miejskiej cywilizacji na potencję
twórczą artysty oraz świadomość estetyczną była nieodłącznym czynni
kiem tej ideologii.
Wariant estetyczny rustykalizmu (ściśle związany z etyczno-egzystencjalnym) formułował postulaty odrodzenia sztuki narodowej na bazie
kultury ludowej, która zgodnie z przekonaniami spuścizny romantycz
nej świadczyć miała o nieskazitelności i narodowej czystości kultury
ludowej. M . in. już Z. Dołęga-Chodakowski i K. Brodziński w swoich
poglądach przeciwstawiali wielkomiejskiemu kosmopolityzmowi trady
cyjną kulturę wiejską, która pozostała nie skażona obcymi wpływami
i pielęgnowała pierwiastki ludowej s z t u k i " . „Twórcy i entuzjaści tej
koncepcji upowszechniali anachroniczne wyobrażenia o kulturze ludo
wej identyfikujące ją w świadomości inteligencji z konserwatywną, sta
tyczną strukturą, kontynuującą niezmienne od wieków wzorce twórczo
ści artystycznej" ° .
10
Rozpowszechniona w środowisku 'inteligenckim idea odrodzenia sztu
k i narodowej skierowała licznych artystów miejskich do poszukiwania
autentycznego kontaktu ze wsią i naturą, sprzyjając percepcji ludo
wych wartości artystycznych oraz dynamizując publicystykę kultural
ną. E. Trojanowski w artykule Sztuka i lud — pisał:
„Dążymy do odrodzenia. Dlatego otoczyliśmy się sztuką ludową, bo w niej
poczuliśmy braterstwo człowieka z przyrodą... Chłop czuł się zawsze organiczną
cząstką przyrody; taka też i sztuka jego, jak otaczający go świat, bujna, jasna,
serdeczna, szczera, wielka, porywająca. Nie motywy ludowe stawiam za wzór do
kopiowania przyszłym twórcom, lecz sposób powstawania ludowej twórczości...
Otoczmy się więc jak n a j w i ę k s z y m i masami tej zdrowej ludowej twórczości,
stwórzmy sobie n o w ą atmosferę do oddychania dla nowych artystycznych płuc" .
101
Do twórczości ludu jako ideału sztuki rodzimej zwracał się również
inny publicysta tego okresu — S. Popowski pisząc: „Tam [tzn. w k u l
turze ludowej — przyp. M.D.-P.] nic nie jest na pokaz, nic nie jest to
warem ani reprezentacją. Twórczość jest tam istotną twórczością, jest
wyrazem duchowej potrzeby i duchowej energii, toteż ta twórczość du
chowa jest doskonałym wzorem sztuki wyrosłej z pnia rodzimego, czyli
tzw. sztuki swojskiej"
.
102
8 9
M. in. na poglądach Z. Dołęgi-Chodakowskiego i K . Brodzińskiego zrodziła
się głośna w tym czasie teoria dwóch kultur.
T a t a r o w s к i, op. cit., s. 52.
„Tygodnik Ilustrowany", nr 42: 1902, s. 826.
S. P o p o w s k i , Pogadanka o sztuce. Kilka słów o stosunku
społeczeństwa
do sztuki, „Biblioteka Warszawska", t. 1: 1904, s. 585.
1 0 0
1 0 1
1 0 2
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
105
Podstawowe cechy twórczości ludowej, takie jak: wolność, bezintere
sowność, autentyczność, zostały zaprzepaszczone w sztuce
oficjalnej
(miejskiej czy akademickiej), dlatego też, aby je odzyskać, szczególnie
artyści powinni otoczyć opieką wiejskich twórców i ich dorobek. Kon
sekwencją takiego stanowiska są liczne i częste apele prasowe o ochro
nę i wyniesienie na piedestał sztuki narodowej różnych elementów twór
czości ludowej, chłopskiej, a konkretny, realny kształt nadał im Stani
sław Witkiewicz, który wartościom sztuki ludowej wyznaczył należne
im miejsce i autorytet w kulturze narodowej..
Młodopolska idea odrodzenia narodowego poprzez lud, jego kulturę
i sztukę znalazła swój najpełniejszy wyraz w teorii stylu narodowego
(stylu rodzimego). E. Trojanowski — pisał: „Uwierzmy w to, że jeste
śmy u progu wielkiego odrodzenia artystycznego z chwilą, kiedyśmy
prawdziwej polskości zajrzeli w oczy, z chwilą, kiedy poznajemy sztukę
ludową, na której jedynie nie ma żadnych wpływów obcych, która od
Piastów wywodzi początek swojej kultury i dotychczas nie zboczyła
z raz obranego kierunku" . Właśnie racjami bytu narodowego moty
wowano kulturotwórczą rolę zapomnianych i odkrywanych na nowo zna
ków polskości zawartych w kulturze ludowej, a rozmaite prymitywne
formy twórczości chłopskiej w założeniach apologetów stylu polskiego
miały eliminować i neutralizować w sztuce obce wpływy, utrwalać od
mienny, własny charakter kultury narodowej. Estetyzm w myśli młodo
polskiej negował więc kosmopolityczną kulturę wielkomiejską — k u l
turę kapitalizmu — na drodze wielokierunkowej rehabilitacji wsi, a pro
gram swój realizował wcielając w życie ideę sublimacji kultury ludo
wej, udzielając jej pełnoprawny udział w odrodzeniu narodowym. Nie
należy jednak zapominać, że był to program inteligencji. Budował wizję
wsi tradycjonalistycznej, odseparowanej od wpływów cywilizacyjnych
i rządzącej się prawami patriarchalizmu, przez co deformował praw
dziwy obraz wiejskiej rzeczywistości.
103
Mimo że rustykalizm zdominował całą publicystykę, literaturę i sztu
kę Młodej Polski, to jednak równocześnie występowały wypowiedzi k r y
tyczne na temat ludowości w ujęciu neoromantycznym. Sprawa szeroko
pojętej „swojszczyzny" oraz bezrefleksyjne stosowanie „motywów swoj
skich" były przedmiotem ostrej k r y t y k i Juliana Marchlewskiego, uwa
żającego, że kwestia naśladowania wzorów historycznych i sztuki chłop
skiej podlega przede wszystkim wiedzy i talentowi. „Trzeba dopiero —
pisał — aby do dzieła zabrali się artyści, którzy nie małpowali wzorów,
lecz zgłębili ich zasady artystyczne, a poczęli tworzyć według własnej
i n d y w i d u a l n o ś c i " . Dla Marchlewskiego „każdy przejaw twórczości
104
юз
s. 827.
ш
Triumf
E
Trojanowski,
Sztuka
i lud,
„Tygodnik
Ilustrowany", nr 42: 1902,,
„Ateneum", R. 85, t. 4: 1900, z. 3, s. 574. Cyt. za A. W o j c i e c h o w s k i ,
sztuki nad maszyną.
Uwagi o artykule Juliana Marchlewskiego pt. Z wy-
106
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
artystycznej posiada swoje logiczne i głębokie uzasadnienie w formach
produkcji, w zorganizowaniu odbiórczości, w zamówieniu społecz
nym" . Stąd wynikają jego cenne wskazówki mające na celu umasowienie kultury elitarnej, by dzięki temu „...sztuka przestała być zbyt
kiem, by stała się udziałem powszechnym, by stała się czynnikiem w na
szym życiu codziennym, wtargnęła do wszystkich dziedzin życia pry
watnego i społecznego" . Ostro wypowiadał się również za udostęp
nieniem sztuki szerokim masom społeczeństwa. Powołując się na fakt,
że odczyty profesorów Akademii Sztuk Pięknych z 1901 r. w Monachium
spowodowały istny napływ „prostaków, żądnych oświecenia w t y m kie
runku, był tak wielki, że musiano podwoić liczbę serii wykładowych,
chociaż wykłady były płatne" , pragnie i u nas wprowadzić i nauczyć
najszersze warstwy narodu przyswajania dzieł sztuki. Widzi to na dro
dze wykształcenia poczucia piękna poprzez demokratyzację społeczeń
stwa i rozwijania w człowieku zmysłu piękna od najmłodszych lat.
Dziecko otoczone pięknem, dziełami sztuki, kwiatami już w szkole, w y
rośnie na wrażliwego obywatela. Sztuka bowiem nie jest zbytkiem, lecz
chlebem powszednim duszy, nie jest tylko upiększeniem czy ozdobni
kiem życia, lecz samym życiem, do którego każdy człowiek ma pełne
prawo .
1 0 5
1 0 6
1 0 7
1 0 8
Krytyczne uwagi pojawiają się nawet w okresie pełnego triumfu
neoromantycznych prądów. W 1886 r. B. Prus atakując w „Kurierze
Warszawskim" program chłopomański pisał: „«Głos» wystąpił z pro
gramem chłopomańskim, w którym, jak każdy młody kogut, zapiał fał
szywie" , a w rok później w „Kraju" w artykule
Korespondencja
z Warszawy — pytał: „kiedy mieliśmy pismo takie jak «Głos», prze
znaczone wprawdzie dla inteligencji, ale propagujące idee chłopomańskie?" . A. Świętochowski w „Prawdzie" z 1892 r .
drwił z wiejskich
ekscytacji środowiska artystycznego, satyrycznie i negatywnie oceniając
kult natury oraz chłopskiego witalizmu. W 1895 r. publicysta „Kraju"
w artykule Moda zakopiańska — pisał, iż:
1 0 9
n o
1 1 1
„...źródłem powodzenia Zakopanego jest »ludomania«. Rzecz to powszechnie
znana i uznana, iż od czasów słynnego »podporządkowania« warszawiacy nic tak
gorąco nie kochają, jak lud, i niczego bardziej nie pragną, jak uobywatelnienia
stawy powszechnej, Nadbitka z Materiałów Studiów i Dyskusji, nr 1 [9]: 1952,
s. 192-193.
ios W o j c i e c h o w s k i , Triumf..., s. 178.
Ibidem, s. 179.
Cyt. za A . O l c h a , Lustra potoku. Szkic do dziejów
społecznego ruchu k u l turalnego na wsi, Warszawa 1972, s. 35, w e d ł u g J . M a r c h l e w s k i , O sztuce.
Artykuły,
polemiki oraz listy, Warszawa 1957.
Ibidem, s. 36.
9 B . P r u s, Kroniki, t. 9, Warszawa 1960, s. 248.
B. P r u s , Kroniki, t. 10, Warszawa 1960, s. 226.
Nr 45, s. 537-538.
106
1 0 7
108
10
1 1 0
1 1 1
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I
LUDOWEJ
107
chłopa i towarzyskiego zrównania stanów. Dla tych zacnych uczuć Zakopane
przedstawia pole szerokie i bardzo przy tym wygodne... Warszawiak w i ę c z ca
ł y m komfortem może czynnie swym przekonaniom demokratycznym służyć..., na
wszystkie sposoby odmieniając owo »wy« ludowe ... ł a s k a w i e ściskać się z prze
wodnikiem za ręce... Po prostu można admirować tę tendencyjną pozę »ludomanów« i »ludomanek«, zwłaszcza, gdy sobie wzajemnie imponują znajomością miej
scowych koneksji" .
u i
Hasła powrotu do natury i swoiste chłopomaństwo piętnowane są
również z całą ostrością w 1893 r. przez Wacława N a ł k o w s k i e g o .
Z kolei w 1895 r. J. Skotnicki, charakteryzując krakowską grupę ma
larzy —• ludomanów, drwi z ich chłopomańskich zapędów podsumowu
jąc, iż: „Ich bawi malowniczość ludu, ich bawią czerwone kabaty czy
gunie, kółeczka u pasów, pawie pióra, cieszą się na widok odpustów,
weselisk, cieszą się z krzepkich, jędrnych wiejskich dziewuch. Patrzą na
lud z punktu widzenia chłopomaństwa — lud ich dziwi, bawi. Patrzą
na niego, jak na teatrum jakieś — maskaradę" .
Z przytoczonych wypowiedzi wynika jasno, iż w świadomości k u l
turalnej końca X I X i na początku X X w. istniały zastrzeżenia wobec
metod i celów masowej nobilitacji chłopów, potępiające jej sztuczność
i odgórną afirmację wartości życia wiejskiego, przeciwstawiane neoromantycznej tendencji rustykalnej. Równocześnie ten krytyczny nurt
w stosunku do koncepcji ludomańskich dostrzega autentyczność i spon
taniczność wkraczania wzorów ludowych do kultury narodowej np.
w twórczości Kasprowicza , Orkana czy Jedlicza, potępiając jedno
cześnie stylizację Rydla.
Neoromantyzm młodopolski był prądem umysłowym — zaznacza
jącym się w kulturze politycznej, a zwłaszcza artystycznej — nawią
zującym bezpośrednio do wielkiej literatury romantycznej. Poszerzył
jednak Romantyzm o nowe ukierunkowanie w sztuce oraz ruch o zna
czeniu politycznym. Inteligencja twórcza występując ze swoim progra
mem odrodzenia narodowego stworzyła swoistą świadomość i postawę,
której podstawę stanowiła ludowość jako ideologia eksponująca chłop
ski potencjał polityczny, społeczny i wartości kultury ludowej, której
celem było reaktywowanie autonomicznego bytu narodowego. Łączyła się
ona z wysokim wartościowaniem kultury chłopskiej oraz odkryciem jej
dotąd nie zauważonych dziedzin. Jedną z nich była sztuka, na którą te
raz zaczęto patrzeć z innego punktu artystycznego widzenia. Jak to już
zaznaczono, neoromantyczna ludowość i zainteresowanie sztuką chłopską
było ściśle związane z^ogólnym programem walki o kulturę narodową
113
114
lls
112
Moda zakopiańska,
„Kraj", nr 1: 1895, s. 15.
„Głos", nr 1: 1886, s. 1.
J . S k o t n i c k i , Józef Chelmoński,
„Krytyka", t. 30: 1911, z. 6, s. 368.
O czym w 1896 roku pisał A. P o t o c k i [pseud. Jerzy Grot] w artykule
Jan Kasprowicz, „Głos", nr 20: 1896, s. 467.
1 1 3
1 1 4
1 1 5
108
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
na bazie kultury ludowej. Jednak chodziło w tym programie o wydoby
wanie z tej ostatniej pewnych treści i elementów celem ich wykorzy
stania w twórczości elitarnej lub ich upowszechniania w formie ulep
szonej, przestylizowanej i zaadoptowanej. I dopiero z czasem autentycz
na twórczość ludowa zostanie uznana za wartość samą w sobie oraz doj
dzie do zbliżenia kanonów sztuki oficjalnej do tych, jakimi kierowała
się sztuka l u d o w a . Pisze o tym J. Burszta: „jak romantyzm zapo
czątkował i upowszechnił folklor w literaturze i muzyce, tak dopiero
neoromantyzm folkloryzm w sztuce" .
Dodać należy, że na początku X X w. społeczno-polityczna nobilitacja
chłopów spełniać miała już nie tylko cele narodowe, być bronią w wal
ce o utrzymanie odrębności etnicznej narodu, ale równocześnie tarczą
przeciwko wzrastającym nastrojom rewolucyjnym. Dlatego też
obok
przeciwstawiania chłopów szlachcie w obronie zagrożonych interesów
narodowościowych, w publicystyce pojawia się nowa opozycja: chłop —
robotnik, realizująca propagandowe metody neutralizowania radykal
nych ruchów społecznych .
Neoromantyczna fascynacja ludowością w środowisku krakowsko-zakopiańskim skierowała się na kulturę i sztukę góralską. Na podłożu
antyurbanizmu, rustykalizmu i walki o sztukę narodową zrodziła się
w t y m kręgu artystyczno-intelektualnym swoista idea stylu polskiego
oraz program działalności Polskiej Sztuki Stosowanej.
Na przełomie X I X i X X stulecia obszar Tatr i góralszczyzny stał się
terenem kształtowania swoistego, polskiego podłoża ideowego. Był miej
scem narodzin oryginalnych idei narodowych, widownią eksplozji naro
dowego idealizmu zahamowanego upadkiem Powstania Styczniowego
i pozytywistyczny organicyzm. Ze wszystkich zaborów przybywali pod
Tatry intelektualiści, działacze polityczni, uczeni i artyści, kierujący się
z jednej strony właściwościami leczniczymi tutejszego klimatu, z dru
giej atmosferą sprzyjającą twórczości oraz wymiany myśli kulturalnej
i społeczno-politycznej. W konsekwencji Zakopane stało się stolicą wol
nej myśli polskiej, miejscem, „gdzie pękały kordony zaborcze, a w y
twarzała się wszechpolska jedność" . Tadeusz Miciński uważał je za
„kościół polskiej ziemi", gdzie powstawały „ołtarze swobody". Przy
bywano tam, aby nasycić się wolnością, zapomnieć o poniżeniu kraju,
formułować patriotyczne hasła kulturalnego i moralno-ideowego odno
wienia narodu i zbawienia zniewolonego kraju ° .
116
117
118
ш
12
1 , 6
Por. B u r s z t a , Kultura chłopska...,
s. 401.
B u r s z t a , Kultura ludowa..., s. 277.
T a t a r o w s k i , op. cit., s. 46.
J . M a j d a, Góralszczyzna
w twórczości
Stanisława
Witkiewicza, Wrocław
1979, s. 5.
Ibidem, s. 5, 6. Por. t e n ż e , Zakopiańskie
centrum polszczyzny, K r a k ó w
1975.
1 1 7
1 1 8
1 1 9
120
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
109
Na tym intelektualnym podłożu wyrosła twórczość Stanisława W i t
kiewicza, który w krótkim czasie stał się przywódcą duchowym tej swoi
stej artystyczno-politycznej cyganerii. Witkiewicz — wzorem Mickie
wiczowskiego Konrada — wziął na swoje barki sprawę losu wszyst
kich Polaków, podjął pracę kulturalną, która na bazie góralszczyzny
miała objąć cały kraj, przynosząc odrodzenie kultury narodowej we
wszystkich jej aspektach .
Zanim Witkiewicz sformułował swoją polityczną ideę stylu zakopiań
skiego, na terenie góralszczyzny działało już liczne grono entuzjastów
tutejszej sztuki, rekrutujących się spośród uczonych, zbieraczy amato
rów, etnografów, kolekcjonerów i artystów. M . in. Maria i Bronisław
Dembowscy, Zygmunt Gnatowski, których zbiory stały się podstawą
Muzeum Tatrzańskiego założonego w 1888 г.; Władysław Matlakowski,
autor Budownictwa ludowego na Podhalu (1892 r.) i Zdobienie i sprzęt
ludu polskiego na Podhalu (1901 r.) oraz funkcjonowała od 1876 r. Szko
ła Przemysłu Drzewnego .
Uznanie przez Witkiewicza stylu zakopiańskiego za narodowy styl
polski miało u swych źródeł przekonanie, że styl drewniany, który za
chował się na terenie Podhala, dominował do czasów Kazimierza Wiel
kiego na obszarze całego kraju. Już pierwsze publikacje Witkiewicza
o stylu zakopiańskim spowodowały napływ licznych informacji z róż
nych stron kraju, donoszących o odkryciach szeregu cech wspólnych
motywom zakopiańskim w budownictwie drewnianym na obszarze całej
Polski, co w znacznej mierze umocniło jego wiarę, że jest na słusznej
drodze. Do utrwalenia tego błędnego stanowiska przyczyniły się rów
nież ówczesne autorytety naukowe. M . in. Walery Eliasz Radzikowski,
odkrywając kołkowane odrzwia w Bytomiu koło Nowego Sącza; Broni
sława Kondratowiczowa, odnajdując odrzwia i zakopiańską konstrukcję
dachów w kilku wsiach południowej Polski; Wojciech Gerson, który
zauważył odrzwia i okna typu góralskiego na całym obszarze gór, aż do
Łowicza; Czesław Jankowski i Kazimierz Mokłowski, rejestrujący orna
mentykę i wrota zakopiańskie w okolicy Lwowa; Michał Bernsztein,
który w wielu miejscowościach na Żmudzi zetknął się z licznymi przed
miotami i ornamentami typu zakopiańskiego i t d .
121
122
1 2 3
Dzięki tym odkryciom rodzi się pogląd, że sztuka ludowa Podhala
nie jest czymś innym, jak zachowaną w pierwotnym kształcie s t a
rodawną
sztuką
narodu
polskiego,
ocalałą na terenie
1 2 1
M a j d a , Góralszczyzna..., s. 7. Zakres jego twórczości i działalności wy
chodzi daleko poza Podhale, chociaż wielu badaczy ogranicza ją wyłącznie do k r y S. W i t k i e w i c z , Styl zakopiański,
[w:] Sztuka i krytyka u nas, K r a k ó w
leriów regionalno-etnograficznych.
1971, s. 687.
M a j d a , Góralszczyzna...,
s. 97-98.
1 2 2
1 2 3
110
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
góralszczyzny, gdzie nie tknęły jej obce wpływy i współczesna c y w i l i
zacja. Przekonanie to zostaje mocniej ugruntowane dzięki licznym po
szukiwaniom stylu zakopiańskiego, a w t y m przede wszystkim przez pra
cę Bronisławy Kondratowiczowej, która wykonała 25 fotogramów bu
downictwa i szczegółów architektury ludowej (i małomiasteczkowej)
w Czeladzi (koło Będzina), ofiarowując je Muzeum
Tatrzańskiemu.
Przedstawiony przez nią materiał pozwalał sądzić, że zjawisko, k t ó r e
nazywano stylem z a k o p i a ń s k i m
,,jest właściwie zabytkiem wszech
polskiej twórczości l u d o w e j " . Stwierdzenie to wydawało się b y ć
w zgodzie z postulowanymi wcześniej przez Walerego Eliasza Radzikow
skiego studiami topograficznymi, mającymi na celu określenie prze
strzennego zakresu występowania cech stylu góralskiego. Badacz ten
uważał, że jeżeli podstawowe jego cechy są typowe również na innych
terenach kraju, wówczas już nie można traktować go jako właściwość
góralską, lecz wypada uznać, za „styl rodzimy i w dalszej konsekwencji
polski" «
124
125
12
Wszystkie te znaleziska traktowane więc były jako świadectwa stylu
wspólnego całemu narodowi, swoiste pomniki uzasadniające nazywanie
stylu zakopiańskiego — stylem polskim. Witkiewicz, poświęcając cały
swój talent i pasję, postanowił rozwinąć i przystosować do nowych wa
runków życia ten powszechny niegdyś styl.
Idea stylu narodowego S. Witkiewicza, tworzywem którego była sztu
ka ludowa Podhala, wyrosła z romantycznych koncepcji plemiennych ,
rozumianych jako rodzime, narodowe czy polskie. Jej twórca uważał,
że jedynie lud tworzy przedmioty rodzime, oparte na polskich formach,
przez co góruje nad wyższymi klasami. Pisał na ten temat w roku 1891:
1 2 7
1 2 4
Należy zaznaczyć, że propagowany przez S. Witkiewicza „styl zakopiański"
różnił się zasadniczo od tzw. „sposobu zakopiańskiego", reprezentowanego przez
Kovatsa — Dyrektora Szkoły P r z e m y s ł u Drzewnego w Zakopanem (od 1895 г.).
„Sposób zakopiański polegał na tym, że motywy zakopiańskie stosowano bezreflek
syjnie we wszystkich dziedzinach twórczości artystycznej. Przeszczepiano je do r e
nesansowych szaf, włoskich łóżek i kredensów oraz bizantyńskich talerzy. Zabiegi
te dawały w konsekwencji przedziwną mieszaninę wszystkich istniejących w h i
storii sztuki europejskiej i szerzej stylów, w które włączano poszczególne góral
skie elementy zdobnicze, jak tatrzańskie osty, góralskie kluje. Podobna działalność
charakteryzowała Towarzystwo „Spółka Huculska" (1888) Zawodową Szkołę Prze
m y s ł u Drzewnego w Kołomyi (czynną od 1894 г.), które obok mebli huculskich
w y t w a r z a ł y sprzęty w stylu romańskim, gotyckim, renesansowym czy secesyjnym
łącząc je z huculszczyzną. Por. M. W. L i m a n o w s k i , Styl zakopiański
i sposób
zakopiański,
„Prawda", nr 16: 1900.
„Przegląd Zakopiański", nr 35: 1901.
Styl zakopiański
czy tatrzański
czy polski, „Przegląd Zakopiański", nr 21:
1891.
Reprezentowanych szczególnie przez Chodakowskiego i Kolberga, doszuku
jących się plemiennych podkładów naszej kultury narodowej. Por. W i t k i e
w i c z , Tatry w śniegu, [w:] W kręgu Tatr, t. 1, K r a k ó w 1970, s. 11.
1 2 5
126
1 2 7
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUVJOWET
111
„... tak zwane klasy wyższe nie stanowią w y ł ą c z n i e społeczeństwa, nie wy
rażają wcale całej sumy jego właściwości dodatnich czy ujemnych. Poza tymi
klasami jest jeszcze 1 u d, który dzięki wielorakim przyczynom pozostał na ubo
czu, nietknięty przez w p ł y w y , które pokryły kosmopolitycznym pokostem upodo
bania i formy życia klas wyższych. L u d ten ma ... tę w y ż s z o ś ć nad nami, że
zachował swoje szczególne, niepodrobione pierwiastki artyzmu, powstałe w cza
sach pierwotnego ustalania się cech narodowych, pod w p ł y w e m przyczyn, które
dawniej znacznie silniej oddziaływały na wyodrębnienie się jednostki plemiennej
niż dzisiaj" .
128
Plemienność w sztuce była dla Witkiewicza podstawowym kryterium
zarówno twórczości plastycznej, jak i literackiej, a wiara w szczególną
wartość sił plemiennych stanowiła filar jego filozofii narodowej. Pisał:
„naród stanowi ta elementarna siła jego osobowości, ta niepokonana
żywotność jego treści plemiennej, która ogarnia całość życia i nadaje
wszelkim jego przejawom szczególną cechę" . Początki idei ojczyzny
wywodził z plemiennych i duchowych właściwości, których twórcami
i nosicielami są zarówno lud, jak i szlachta, czyli warstwy wywodzące
się z jednego pnia ° . Miała więc ona dla niego treść ponadklasową.
I podobnie, jak H . Sienkiewicz, który podniósł k u l t u r ę szlachecką do
rangi ogólnonarodowej, Witkiewicz pragnął podnieść do tej godności
twórczość chłopską .
Fascynacja prapolszczyzną skierowała Witkiewicza na rekonstruo
wanie, rozwinięcie i upowszechnienie najcenniejszych jej wartości. Stąd
jego ciągłe poszukiwanie cech polskości i natury narodu w kulturze
i duszy, u podstaw których leżała dążność do uzdrowienia kraju. W i
dział ją na drodze wydobycia wszystkich rodzimych pierwiastków k u l
tury, nobilitowania ich i upowszechnienia w ten sposób, aby stały się
siłą konsolidującą i uodporniającą naród przed wynaradawiającą poli
tyką zaborców. J ą d r e m plemienności, tożsamości narodowej i prapolskości była w jego odczuciu właśnie góralszczyzna, a szczególnie j e j
sztuka ludowa, w tym przede wszystkim tutejsza architektura i orna
mentyka.
Witkiewicz „sztukę góralską traktował wieloaspektowo: w katego
riach społecznych — jako wytwór wolnego chłopstwa żyjącego w od129
13
l s l
Í 2 S
S. W i t k i e w i c z , O sztuce, krytyce artystycznej, stylu zakopiańskim,
wy
bitnych twórcach,
sprawach narodowych i społecznych,
Wrocław 1972, 63-64.
W i t k i e w i c z , Juliusz Kossak, L w ó w 1906, s. 7-8.
lso p
ibidem, s. 6-7, gdzie Witkiewicz oceniając Trylogię
H . Sienkiewicza
główne jej znaczenie przypisywał w ujawnieniu potężnego plemiennego ducha
narodu. Szlachta znalazła w Trylogii wyraz swej duszy, z kolei lud czyta ją i czuje
tętno swego serca, ponieważ z kart tych buchnęła ż y w i o ł o w a siła plemienna.
Różnica między nimi polegała na tym, że u Sienkiewicza podmiotem ple
mienności jest szlachecki czyn patriotyczny (czyli działalność aktywna), natomiast
u Witkiewicza dorobek artystyczny górali, co do którego sądził, że zawiera on
rodzime znaki kulturowe zawarte w obiektach sztuki ludowej (a więc pasywne),
mogące doprowadzić do odrodzenia polskiego stylu w kulturze ogólnej.
1211
o r
1 3 1
112
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
miennych warunkach regionalno-przyrodniczych; etnograficznych — jako
wysoko rozwinięty zespół form dorastających do rangi stylu; psychicz
nych — jako wyraz duszy i pragnień jednostek i grupy etnicznej; wre
szcie narodowych — jako zbiór plemiennych znaków kultury" . Dla
tego też w jego planach politycznych miała ona spełnić zarówno misję
narodową, jak i ogólnoludzką.
Przeceniając — podobnie jak i inni miłośnicy tego regionu — k u l t u rowo-etyczny dorobek górali, który uważał za osiągnięcie kultury całego
narodu , starał się uczynić z Podhala żywe sakrum narodowe. Zakła
dał bowiem istnienie stylu prapolskiego, który przechował się w postaci
możliwie pełnej wyłącznie na góralszczyźnie. Mitologizując górali uznał
ich za najdoskonalszą odmianę rasy polskiej, o wybitnej inteligencji
i wrażliwości na piękno. I właśnie dlatego szereg ich wytworów k u l t u
rowych (m. in. gwarę, architekturę, muzykę, tańce, pieśni i strój) szcze
gólnie wyeksponował i zinterpretował w kategoriach narodowych. W ro
ku 1886 sformułował teorię, że budownictwo ludowe Podhala
(jego
architektura i zdobnictwo), czyli styl zakopiański, to styl dawnego bu
downictwa polskiego w ogóle. W latach 1892-1913 zaprojektował w Za
kopanem szereg drewnianych w i l l i (z których najbardziej klasycznym
przykładem jest willa „Pod Jedlami", gdzie jego pomysłu jest prawie
całe wyposażenie wnętrza: klamki do drzwi, kinkiety, kominek i meble).
Były one utrzymane w przestrzennych koncepcjach w i l l i burżuazyjnych
I I połowy X I X stulecia, ale kryte wysokimi półszczytowymi dachami
i przystrojone secesyjnie stylizowanym góralskim zdobnictwem, o któ
r y m Witkiewicz nie wiedział, że stosunkowo niedawno zaczęło się sze
rzyć na Podhalu. Teoria Witkiewicza wywołała gwałtowną polemikę.
Niemniej jego budowle stały się wzorem dla wielu architektów i styl
zakopiański — zwany polskim — zaczął się szybko rozpowszechniać poza
Podhalem. Równocześnie — wkrótce przejęty przez innych — zaczął on
opanowywać wiele dziedzin wytwórczości, poczynając od architektury,
a kończąc na licznych gałęziach sztuki stosowanej (m. in. sprzętarstwo
i pamiątkarstwo).
132
133
Poza Witkiewiczem szereg artystów wykorzystuje poszczególne,
autentyczne elementy sztuki ludowej tworząc z nich nowe całości. Brzega, Gasieniecki projektują obiekty architektoniczne i meble na bazie
góralskich motywów ludowych adaptując je do współczesnych wnętrz
.132 M a j d a , Góralszczyzna...,
s. 40.
133 przekonanie to jest tak silne, że Włodzimierz Tetmajer pisze o przechowa
nym wśród chłopów od czasów piastowskich specyficznym poczuciu w ł a s n e g o pol
skiego piękna zdobniczego. H . Sienkiewicz wprowadza w Krzyżakach
gwarę góral
ską jako dawną m o w ę polską, a Jan Pawlikowski przekłada Iliadę Homera nie
tylko na gwarę góralską, ale i przerabia postaci bohaterów greckich na herosów
góralskich. Por. też, Polski styl, „Ilustracja Polska", nr 1: 1901.
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I
113
LUDOWEJ
1 3 4
mieszkalnych . W stylu zakopiańskim powstaje metaloplastyka, cera
mika, buduje się domy, dworki i inne budynki nie tylko na obszarze
całego kraju, ale także na Litwie, w Rosji, francuskim Tyrolu. Cechy
w i l l i Witkiewicza nadaje H . Sienkiewicz opisując szlacheckie dwory.
Niezwykle aktywna i rozległa działalność Witkiewicza sprawia, że
on sam staje się prekursorem wielu poczynań w dziedzinie sztuki sto
sowanej . „Przegląd Zakopiański" przez szereg lat informował czytel
ników o jej konkretnych rozmiarach. M . i n . w 1901 r. reporter tego
pisma z satysfakcją donosi:
ш
„Niestrudzony w pomocy wszędzie tam, gdzie o styl chodzi — twórca stylu
P. Witkiewicz, dał wzory, rozumnie po obywatelsku pojęta zapobiegliwość k u
piecka dokonała reszty i oto mamy czysto polską, s w o j ą biżuterię... Dziś mamy
biżuterię, jutro p o w i n n i ś m y stworzyć tkaniny polskie, potem znów coś innego, aż
wszędzie na każdym drobiazgu, na każdej rzeczy położymy swoją narodową cechę.
Nieprawda, że nie stać nas na to, że musimy posiłkować się obcymi wzorami.
Wszystko m o ż e m y mieć swoje, ale by stworzyć, potrzeba polskiej d u s z y " .
ш
Zasięg oddziaływania idei Witkiewicza objął liczne kręgi społeczeń
stwa, dla których propagowanie stylu zakopiańskego stało się patrio
tycznym obowiązkiem. Stąd niesłabnące prośby o przesłanie projektów
nie tylko na obiekty architektoniczne, lecz i inne przedmioty użytkowe
ze wszystkich stron kraju i spoza niego, prawie zawsze motywowane
chęcią posiadania czegoś naprawdę polskiego. Twórca stylu nigdy nie
pozostał obojętny na te zamówienia . Obserwując rzeczywistość W i t
kiewicz miał więc prawo stwierdzić, że styl zakopiański spełnił najważ
niejsze zadanie, jakim „jest ogarnięcie przezeń całego społeczeństwa...
wytworzenie idealnych łączników między duszami ponad przepaściami
strasznych materialnych nierówności i p r z e c i w i e ń s t w " . Należy do
dać, iż cele te uważał za ideał społeczny każdego pierwiastka k u l
tury ».
Równocześnie w czasie całej swojej twórczości Witkiewicz potępiał
1 3 7
138
13
1 3 4
Specjalną osobliwością jest projekt pianina, sporządzony przez S. Witkiewi
cza w stylu zakopiańskim.
Znakomicie ilustrują te zagadnienia Listy o „stylu zakopiańskim"
1892-1912,
K r a k ó w 1979, ze wstępem, komentarzem i opracowaniem M. Jagiełły.
„Przegląd Zakopiański", nr 27: 1901, s. 249.
D o s k o n a ł y m tego przykładem jest list T. Filipowicza, w którym autor pisze:
„Jeżeli Niemcy sadzą się na to, aby stworzyć sobie styl i w tym celu w y s y ł a j ą
i do nas siły profesorskie co rok, jak prof. Jessena, i starają się, aby w publicz
ności szerokiej rozbudzić myśl popierania tego kierunku, tak my Polacy, mając
rodzimy s w ó j styl, mamy obowiązek kardynalny rozpowszechnienia go i zdobywa
nia mu popytu i uznania. Spółka stolarska w Poznaniu ma zamiar zainteresowania
.się praktycznego tym stylem i pragnie w tym celu sprowadzić sobie modele". F r a g
ment listu T . Filipowicza, członka Zarządu Spółki Stolarskiej w Poznaniu do S. Wit
kiewicza z 1900 roku, zamieszczonego w Listach..., s. 434.
W i t k i e w i c z , O sztuce..., s. 66-67.
Ibidem, s. 66.
1 3 5
1 3 6
1 3 7
1 3 8
139
8 — E t n o g r a f i a P o l s k a , t. 26/2
114
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
próby zatrzymania sztuki ludowej w pewnym punkcie rozwoju (czyli
podejście etnograficzne), uważając, że powinna się ona ciągle doskona
lić. Był zdecydowanie przeciwny poczynaniom mającym na celu tworze
nie „rezerwatów" sztuki ludowej, sztucznie kontynuującym „dawną"
sztukę ludową w warunkach, w których siłą rzeczy musi ona zamierać,
jeśli nie stworzy innych form odpowiadających zmiennym warunkom
życia. Plastyka ludowa jego zdaniem mogła się rozwijać jedynie w ści
słej łączności z różnymi gałęziami sztuki wielkiej (elitarnej) oraz przej
mowaniu i rozwijaniu podstawowych motywów sztuki ludowej (czyli
swojskich motywów) udoskonalonych przez ulepszenie narzędzi produk
cji. Na ten temat pisał m. in. w 1891 г.:
„... nie czekając na przyjście geniusza, który by w sposób cudowny z ni
czego stworzył oryginalne formy artystyczne, należy się zwrócić do ludu i z jego
zasobów, które na pewno są samobytne i oryginalne, wziąć pierwiastki tych
form i przenieść je do życia całego społeczeństwa, przystosowując je do bardziej
złożonych i wykwintniejszych potrzeb; wzbogacając jednocześnie nie tylko siebie
0 jedną dodatnią, ale pomnażając zarazem dobro ogólnoludzkie" ° .
14
Styl według niego miał służyć przede wszystkim życiu, ponieważ
zrodzony został przez materialne i duchowe potrzeby człowieka. Dla
tego też niejednokrotnie proste przedmioty, jak zydle czy półki wzboga
cał w formę i ornament, tworząc zupełnie nowe obiekty, np. fotele czy
kredensy oraz wprowadzał liczne elementy ze stylów historycznych (np.
7 gotyku strzelisty dach i pazdury, z baroku ryzowanie naczyń). Rów
nocześnie apelował o zorganizowanie silnego przemysłu drzewnego na
góralszczyźnie, aby zniwelować zacofanie gospodarcze tej części kraju
1 podnieść stopę życiową mieszkańców oraz otaczał opieką i protekcją
jednostki szczególnie uzdolnione (np. cieśli).
Polemice wokół stylu zakopiańskiego nie będziemy poświęcali na
tym miejscu wiele uwagi. Zainteresowanych odsyłamy do bogatej lite
ratury przedmiotu, w t y m chociażby do „Przeglądu Zakopiańskiego".
Ogólnie tylko należy powiedzieć, że kwestionowano w ogóle jego naro
dowy charakter, zarzucano mu sięganie do różnych stylów historycznych
z obszaru przekraczającego nawet Europę, całkowicie odmawiano mu
miana stylu, ponieważ miał nie posiadać konstrukcyjnej formy lecz w y
łącznie ornament itd. Zarzut najpoważniejszy, który był główną przy
czyną porażki stylu zakopiańskiego, to mityzacja Podhala i nie zwraca
nie uwagi na sztukę innych terenów Polski, którą brano pod uwagę t y l
ko po to, aby dostarczyć koronnych dowodów o powszechności góral
szczyzny .
Szereg z tych zarzutów jest bez wątpienia słusznych. Zakopiański
styl regionalny nie mógł być stylem ogólnopolskim, ponieważ wyrósł
ш
140
1 4 1
Ibidem, s. 64.
J a g i e ł ł o , Wstęp,
[w:] Listy..., s. 20-21.
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
115
LUDOWEJ
ze specyficznych warunków środowiskowo-geograficznych (np. nie był
przystosowany do zabudowy miejskiej), natomiast stworzenie stylu ogól
nonarodowego wymagało wykorzystania również dorobku artystycznego
ludności innych terenów kraju.
Dyskusje i polemiki wokół sztuki podhalańskiej sprawiły, iż poglą
dy na samą sztukę ludową zaczęły ulegać istotnej zmianie. Z architek
tury i zdobnictwa poszerzono jej zakres o malarstwo i rzeźbę. Ponadto
„od traktowania tej sztuki jako zjawiska etnograficznego, jako materiału do
twórczości artystów zawodowych, przechodzono z wolna do u z n a n i a j e j j a k o
wartości autonomicznej,
posiadającej
obiektywne
walory
a r t y s t y c z n e . Długo przeważało jednak przekonanie, że sztuka ta nadaje się
do upowszechnienia — jako w ł a ś n i e sztuka narodowa — dopiero po jej zmodyfi
kowaniu, stylizacyjnym upiększeniu" .
14S
Właśnie w jego efekcie wykształca się szeroki ruch dążący do ma
sowej produkcji wyrobów ludowego przemysłu domowego po uprzed
nim dodaniu do nich inspiracji i stylizacji, zgodnie z narzuconym z g ó
r y wzornictwem. Powstają w t y m czasie liczne szkoły rzemiosł, prowa
dzone są ośrodki i kursy koszykarskie, kilimiarskie, koronkarskie, garn
carskie, snycerskie itp. Wyraz odrębności narodowej starano się uzy
skać odpowiednio ukierunkowując i rozwijając twórczość ludową w za
kresie sztuki stosowanej, a w t y m szczególnie dekoracyjnej.
Dyskusje i polemiki, jakie rozgorzały wokół stylu, miały również
ogromne znaczenie kulturalne, społeczne i polityczne. Witkiewicz uświa
domił istnienie, wartość i znaczenie sztuki ludowej. Co więcej nobili
tował ją włączając do kultury ogólnonarodowej. „Oddziałał na świado
mość narodową całego kraju, stworzył coś w rodzaju jego literacko-plastycznej emanacji" , dlatego też na samo zjawisko stylu należy
spojrzeć szerzej nie ograniczając się wyłącznie do jego propozycji zdob
niczych czy architektonicznych.
Ówczesna sytuacja polityczna podzielonego między zaborców kraju,
połączona z patriotyzmem Witkiewicza, spowodowała jego dążenie do
nobilitacji sztuki jako ogniwa państwowości, dowodu życia i istnienia
narodu pozbawionego państwa. Sztuka, a szczególnie sztuka ludowa,
miała przemówić do całego świata w imieniu narodu . Była więc dla
niego orężem walki politycznej. Równocześnie miała być immanentną
siłą zbiorowego życia, budzącą instynkt narodowy. Stanowiła kapitał
narodu dotąd nie wykorzystany, zmistyfikowane pojęcie narodu. Waga
społeczna stylu polega głównie — jak się wydaje — na tym, że powsta
jąc na styku dwu przejawów życia społecznego, takich jak polityka
i sztuka, mógł usatysfakcjonować zarówno wielbicieli sztuki ludowej,
143
144
B u r s z t a , Kultura chłopska...,
s. 409.
T. C h r z a n o w s k i , Góry, „Twórczość", nr 5: 1973, s. 93.
Por. W i t k i e w i c z , Na wystawę
paryską,
[w:] W kręgu...,
s. 379.
110
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
jak i wyznawców haseł narodowych (zawsze noszących treści politycz
ne), mogących udokumentować swoje uczucia patriotyczne, np. przez
wybudowanie domu w stylu polskim. Sama zaś popularyzacja stylu była
bez wątpienia jedną z form podtrzymania poczucia narodowego . Jak
pisze A. K. Olszewski: „Koncepcja stylu zakopiańskiego jako stylu pol
skiego leży bardziej w sferze intelektualnych spekulacji aniżeli historii
s z t u k i " . Ta intelektualna spekulacja to nic innego, jak dążenie do
udokumentowania istnienia i żywotności narodu pozbawionego własnego
państwa, odrzucenie tandety kosmopolitycznej, zachowanie godności na
rodowej oraz stworzenie ogólnonarodowego stylu wspólnego wszystkim
warstwom społecznym. Ogromne zainteresowanie, jakie wywołała kon
cepcja Witkiewicza, jak się wydaje było spowodowane głównie tym, że
w ówczesnej sytuacji politycznej treści narodowe dominowały nieomal
we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego i społecznego (o czym
nie zawsze pamiętają krytycy). Witkiewicz — jak byśmy o tym powie
dzieli dziś — wypełnił konkretne zapotrzebowanie społeczne . Mityzując lud głosił, że uczynił on dar narodowi ze swojej sztuki. Ten poda
runek powinien stać się symbolem zbratania wszystkich warstw społecz
nych, a rolę tę miał spełnić styl zakopiański. Ostre zarzuty, że usiło
wał pokryć jednym dachem wszystkie warstwy społeczne, niwelując
w ten sposób konflikty klasowe, nie są w pełni uzasadnione, ponieważ
nie uwypuklają patriotycznego charakteru jego ideologii, zmierzającej
do uczynienia z narodu jedności politycznej drogą integracji różnych
warstw społecznych w płaszczyźnie duchowej i k u l t u r o w e j .
14S
14e
147
148
Idea Witkiewicza była romantycznym dążeniem ratowania kraju.
Podhale stanowiło dla niego jądro tożsamości narodowej. Takie posta
wienie sprawy nie tylko nobilitowało sztukę góralską, lecz lokowało ją
na piedestale. Propagowanie jej wyzwoliło w społeczeństwie poczucie
dumy i zapotrzebowanie na swojskość. A sam Witkiewicz — wzorem
romantyków (szczególnie A. Mickiewicza), wziął na siebie wybawienie
narodu z niewoli. Stał się wychowawcą i kaznodzieją. Przez próbę uszla
chetnienia pierwotnej ludowości w taki sposób, aby stała się gałęzią ro
dzimej kultury, stanął w jednym rzędzie z Mickiewiczem, Chopinem
i Moniuszką. Co więcej, był nieświadomym propagatorem zarówno my
śli Ruskina i Morrisa, jak С. K. Norwida. Nieświadomym, ponieważ
zapoznał się z ich twórczością dopiero wówczas, gdy idea stylu zako
piańskiego była w pełni rozkwitu. Podobnie jak С. K. Norwid pragnął
1 4 5
Por. J a g i e ł ł o , Wstęp, [w:] Listy..., s. 20.
A. K . O l s z e w s k i , Przegląd koncepcji stylu narodowego w teorii architek
tury polskiej przełomu
XIX i XX wieku, [w:] Sztuka i krytyka, Materiały do
S t u d i ó w i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki, K r y t y k i Artystycznej oraz
B a d a ń nad Sztuką, R. 7: 1956, nr 3-4, s. 303.
Ibidem, s. 303.
Por. W i t k i e w i c z , Po latach..., s. 86.
1 4 6
147
1 4 8
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I
LUDOWEJ
117
wykorzystać wartości sztuki dla sprawy narodowej i kształtowania ety4
ki i estetyki społecznej. Dla każdego z nich sztuka była dorobkiem du
cha narodowego, jego syntezą, o ogromnym potencjale energii, z którego
należało uczynić broń polityczną. Równocześnie obaj uważali, że sztukę
należy włączyć w proces rozwoju przemysłowego, ponieważ zawsze łą
czyli ją z życiem i pracą ludzką. Wydaje się słuszne stwierdzenie, że
ten patriotyczny obowiązek, który uświadomił nam Norwid, Witkiewicz
wcielał w życie . „Sztuka polska istnieje dziś i spełnia całkowity za
kres czynu, o jakim marzył Cyprian Norwid. Możemy go uznać za pro
roka..." — pisał Witkiewicz w 1902 r .
Nawet współcześni uważają ideę stworzenia uniwersalnego powszech
nego stylu polskiego za swoistą deklarację polityczną Witkiewicza. Jed
nak w powojennych krytykach nu in. Józefa Rurawskiego — zarzuca
jącego Witkiewiczowi, że jego idea służyła utrwalaniu istniejącego po
rządku społecznego, przyciągając pod płaszczem pozornej postępowości
i zachwytu nad sztuką ludową , czy Bogdana Rogatko — określają
cego poglądy Witkiewicza jako „solidarystyczne, ludomańskie, a w osta
teczności po prostu nacjonalistyczne" , niezwykle ostro sformułowane
fądy zdają się nie uwzględniać warunków społeczno-politycznych kraju
w okresie jego działalności oraz nie brać pod uwagę historycznie zmien
nego zakresu znaczeniowego takich pojęć, jak: nacjonalizm i patriotyzm.
Również imputowanie Witkiewiczowi, że traktuje styl zakopiański jako
panaceum na wszystkie konflikty społeczne, nie wydaje się słuszne.
Mimo skłonności do utopijnego myślenia nie raz dał on dowód zna
jomości sytuacji politycznej i społecznej. Styl według niego miał być
ogniwem łączącym wszystkie warstwy narodu, dowodem pochodzenia
z jednego wspólnego pnia w społeczeństwie klasowo zróżnicowanym.
Prawdą jest natomiast, że niejednokrotnie klasy posiadające wykorzy
stywały do swoich celów idee Witkiewicza, ale nie możemy go obarczać
za to odpowiedzialnością .
ł 4 9
1 5 0
ш
152
ш
1 5 4
J. Majda
słusznie zwrócił uwagę na częste wypaczanie ideowych,
zabiegów pisarzy i innych twórców Młodej Polski. Mitologizacja chłopa
poszukiwanie znaków ducha narodowego w kulturze ludowej wynikały
z ówczesnych potrzeb społeczno-politycznych i miały czysto narodowy
charakter. I mimo, że w konsekwencji prowadziły do idealizacji i homeryzacji Podhalan, były świadomym działaniem inteligencji twórczej
r
1 4 9
Ma j d a, Góralszczyzna...,
s. 101-102.
W i t k i e w i c z , O sztuce..., s. 67.
151 p
Wsięp do J . M a r c h l e w s k i , O sztuce. Artykuły,
polemiki oraz listy.
Zebrał, wstępem
i skorowidzem opatrzył
J. Rurawski, Warszawa 1957, s. 39.
B. R o g a t k o , Juliana Marchlewskiego artykuły
o sztuce, [w:] Utopia Mło
dej Polski, Łódź 1972, s. 110.
Por. J a g i e ł ł o , Wstęp, [w:] Listy..., s. 18-19.
M a j d a , Góralszczyzna...,
s. 47-48.
1 5 0
o r
1 5 2
1 5 3
1 5 4
118
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
i artystów w istniejącej sytuacji politycznej. Analizowanie ich dzieł
wyłącznie w kategoriach konwencji literackiej i estetycznej oraz nazy
wanie politycznej — ideowej treści głównie ludomanią, mityzacją wsi
czy artystyczną zabawą prowadzi do tłumaczenia tego zjawiska jako
iormy ucieczki od rzeczywistości. Interpretacja taka zubaża i spłyca ro
zumienie całego ruchu opartego na romantycznych tradycjach, ponieważ
nie bierze pod uwagę warunków politycznych, które skierowały arty
stów i twórców do poszukiwania dróg zabezpieczenia podstawowych
składników bytu narodowego, rzeczywistych wartości kultury ludowej
jako antidotum na nasiloną w t y m czasie falę kosmopolityzmu oraz
chłopów jako autentycznej siły społecznej.
W okresie bujnych dyskusji o stylu zakopiańskim, które t r w a ł y
przez szereg lat, a jakich efektem były różne formy działalności arty
stycznej, lub bardzo szybko zniknął z pola widzenia entuzjastów stylu.
Zachował i ukazał kulturę narodu z czasów przedchrześcijańskich i na
t y m skończyła się jego rola. Teraz była kolej na artystów, którzy po
winni zająć się „uszlachetnianiem" elementów, celem rekonstrukcji lub
rozbudowy stylu. W roku 1901 staraniem Jerzego Warchałowskiego i i n
nych założono w Krakowie Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana,
skupiające głównie krakowskich malarzy, zwanych Młodą Polską. Pro
gram swej działalności przedstawili we wstępie pierwszego
numeru
„Materiałów Polskiej Sztuki Stosowanej" (Kraków 1902 г.). Postulowali
w nim wprowadzenie do swojej twórczości elementów secesji z do
mieszką ludowości. Sztuka ludowa była dla nich jedną z podstawowych
dziedzin zainteresowania, patrzyli jednak na wieś z punktu widzenia
„kolorowego i spokojnego życia wieśniaka".
Powstanie Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana było w znacznym
stopniu stymulowane rozwojem przemysłu kapitalistycznego, który po
stawił przed artystami konieczność dostosowania do jego wytworów no
wych form artystycznych. Możliwość opanowania przez artystyczne w y
roby polskie rynku krajowego oraz zwiększenie ich eksportu była re
alna tylko wówczas, gdy nadawano i m cechy określane jako specyficz
na sztuka narodowa. Towarzystwo PSzS skierowało swoje patriotyczne
dążenie do stworzenia polskiego stylu opartego na twórczości ludowej
nie tylko Podhala, ale i innych regionów kraju (np. Kurpi, Łowickiego,
Krakowskiego). Odrębność narodową i sztukę narodową miały tworzyć
według jednego z założycieli Towarzystwa — J. Warchałowskiego:
„Z jednej strony indywidualny talent najbardziej uzdolnionych s y n ó w na
rodu bez w z g l ę d u na to, czy będzie to w y k s z t a ł c o n y w szkołach i podróżach ar
tysta, czy prymitywny, iskrą bożą natchniony ludowy twórca, z drugiej — ogólna
suma ludzkiego dorobku, przekazana wiekami tradycja, z głębi duszy ludowej
wydobyty styl..."
1 5 5
1 5 5
J . W аг с h a ł o w s к i, Katalog
nych, K r a k ó w 1905, s. 41.
nowożytnych
tkanin
i wyrobów
ceramicz
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
119
W przeciwieństwie do stylu zakopiańskiego, który wbrew zalece
niom S. Witkiewicza twórczego czerpania ze wzorów ludowych w prak
tyce jego następców ograniczał się do mechanicznego przenoszenia mo
tywów ludowych do zdobnictwa wnętrz miejskich, przedstawiciele PSzS,
starali się wniknąć w istotę twórczości ludowej i technikę (czy sposób)
powstawania dzieł ludowych, a dalej wystąpili z postulatem szkolenia
artysty ludowego, dostarczania mu precyzyjnych narzędzi oraz szerokie
go szkolenia w dziedzinie plastycznej. Siedzibą działalności Towarzy
stwa był Kraków. Zacofana gospodarczo i przemysłowo Galicja odczu
wała bardziej niż inne tereny kraju — gdzie istniał konflikt między
proletariatem a burżuazją — sprawy życia chłopskiego. Była świadkiem
tworzenia się Stronnictwa Ludowego (założonego m. in. przez Bolesława
Wysłoucha i Jana Stapińskiego), znała działalność polityczną Stojałowskiego, pielgrzymkę chłopów, wiece ludowe, udział włościan w obcho
dach świąt narodowych oraz wybory przedstawicieli wsi do Rady P a ń
stwa i Sejmu (1907-1908 г.). Fakty te zwróciły uwagę artystów kra
kowskich na życie chłopa galicyjskiego i jego sztukę, chociaż nie do
strzegali konfliktów społecznych i rozwarstwienia wsi. Widzieli w niej
głównie barwność, malowniczość i mnogość zachwycających motywów
zdobniczych.
Stanowisko takie jest typowe zarówno dla przedstawicieli Towarzy
stwa PSzS, jak i założonego w 1897 r. Towarzystwa Artystów Plasty
ków — Sztuka, do którego należeli: T. Axentowicz, J. Chełmoński,
J. Malczewski, J. Mechoffer, A. Piotrowski, J. Stanisławski, L . W y czółkowski, S. Wyspiański, J. Fałat, W. Tetmajer .
Towarzystwo PSzS stawiało sobie za cel:
156
„pobudzenie oryginalnej twórczości w dziedzinie polskiego przemysłu arty
stycznego przez stworzenie atmosfery odrębnej, zgodnej z duchem narodu. Z a
danie to w znacznej części spełnia gromadzenie materiałów z zakresu sztuki lu
dowej całej Polski tudzież zabytków dawnego polskiego przemysłu artystycznego,
noszących odrębne cechy... dalszym celem... jest wykonywanie p o m y s ł ó w w tej
atmosferze rodzimej powstałych" .
1 5 7
Zgodnie z programem Towarzystwa PSzS oprócz popierania ludo
wości, zrzeszeni w nim artyści czerpali z dorobku polskiej sztuki i ar
chitektury dawnej. W ich dziełach coraz wyraźniej pozostających pod
1 M
J . S t a r z y ń s k i w artykule, Realizm krytyczny Aleksandra
Gierymskiego,
„Przegląd Artystyczny", nr 1-2: 1950, krytycznie omawia twórczość tej grupy arty
stów traktujących twórczość ludową jako barwną i malowniczą sztukę rozśpiewa
nego i roztańczonego chłopa. Idealistycznemu ujmowaniu chłopskiej rzeczywistości
przeciwstawia się w tym okresie jedynie malarstwo A. Gierymskiego (szczególnie
obraz „Trumna chłopska", „Chłopiec niosący snop zboża", „Droga wiejska z trzema
chałupami"), świadczące o znajomości i rozumieniu przez autora prawdziwego życia
wsi.
Odezwa Towarzystwa
Polska Sztuka Stosowana do S. Witkiewicza,
[w:]
Listy..., s. 574-575.
157
120
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
wpływem secesji widoczna jest domieszka ludowości. Motywy ludowe
krzyżują się z wpływami secesji w rzemiośle artystycznym, budownic
twie, detalach architektonicznych, ozdobnych formach żelaznych.
Już jednak po kilku latach działalności Towarzystwa PSzS nastę
puje moment refleksji. J. Warchałowski w roku 1904 pisze:
„Doświadczenie atoli m ó w i nam z całą pewnością, iż trzeba stać czujnie na
straży twórczości oryginalnej, potępiać ślepe i nieuczciwe n a ś l a d o w n i c t w o zawsze
i wszędzie ostrzegać przed zbyt bezkrytycznym przyjmowaniem m o t y w ó w ludo
wych, sztukę zaś ludową otoczyć jak największą opieką, a istotnym talentom
spośród ludu ułatwić rozwój dając im rozumne wykształcenie artystyczne lub
jedynie dostarczając jak najdoskonalszych środków technicznych" .
15s
Zarówno J. Warchałowski, jak i E. Trojanowski ostrzegają przed
bezmyślnym stosowaniem motywów ludowych, dowolnemu ich kopio
waniu i przenoszeniu na inny materiał czy technikę, stawiając za wzór
do naśladowania nie motywy ludowe, ale sposób powstawania ludowej
t w ó r c z o ś c i . Występują także ostro przeciwko wznoszeniu budynków
w stylu zakopiańskim wszędzie tam, gdzie są one obce sztuce miejsco
wej.
Działalność towarzystwa PSzS na polu reform rodzimego rzemiosła
i przemysłu artystycznego dała początek innym instytucjom podobnego
typu, a szczególnie grupie pod nazwą Architektura, Rzeźba, Malarstwo
i Rzemiosło (ARMIR), przekształconej w 1913 r. w Warsztaty Krakow
skie. Starając się oddziaływać na estetykę przedmiotów codziennego
użytku przez podniesienie poziomu rzemiosła artystycznego
również
Warsztaty Krakowskie opierały się na doświadczeniach twórczości l u
dowej. Dążyły do artystycznej jedności treści ludowych z treściami
sztuki artysty profesjonalnego, przy równoczesnym zwróceniu uwagi na
uzależnienie formy przedmiotów od jakości materiału, techniki i tech
nologii jego wytwarzania. Ponadto powierzyły jednemu artyście pro
jektowanie i wykonywanie przedmiotów artystycznych, a także zainicjo
wały metodę ujawniania wrodzonych zdolności artystycznych u dzieci
i młodocianych, którzy dotąd nie uczyli się rysunku.
Działalność S. Witkiewicza, Polskiej Sztuki Stosowanej i Warszta
tów Krakowskich chronologicznie obejmuje ostatnie lata X I X stulecia
i sięga, aż do początków I I Rzeczypospolitej. Jej szczególne znaczenie
polega z jednej strony na tym, że stworzone zostały podstawy nowo
czesnego polskiego przemysłu i rzemiosła artystycznego, z drugiej zaś
na tym, że w swych wypowiedziach artystycznych twórcy korzystali
wielokrotnie z doświadczeń sztuki ludowej. W ich programie teoretycz
nym zwraca uwagę dążenie do stworzenia sztuki narodowej opartej na
twórczości chłopskiej; myśl zainicjowana już przez С. K. Norwida zo1S9
1 E S
1 5 9
1902.
O sztuce stosowanej, K r a k ó w 1904, nadbitka „Czasu", s. 13.
Por. E . T r o j a n o w s k i ,
Sztuka i lud, „Tygodnik Ilustrowany", nr 42:
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
121
LUDOWEJ
stała wydatnie rozwinięta przez S. Witkiewicza (na bazie sztuki podha
lańskiej), a najpełniej była realizowana przez Towarzystwo Polska Sztu
ka Stosowana. Ponadto twórcze nawiązywanie nie ograniczające się
wyłącznie do naśladownictwa wzorów i motywów. Mimo że realizacja
tego hasła rzuconego przez Witkiewicza a pogłębionego przez Polską
Sztukę Stosowaną nie zawsze była praktycznie wykonywana. Innymi
osiągnięciami było działanie w kierunku. kształcenia uzdolnionych ar
tystów wiejskich (m. in. przez dostarczanie i m precyzyjnych narzędzi,
czym zajmowało się Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana), zwalczanie
tendencji do separowania sztuki ludowej i wprowadzanie jej do różnych
dziedzin plastyki, dzięki czemu możliwy stał się jej dalszy rozwój (teza
S. Witkiewicza) oraz dążenie do tego, aby projektant (artysta-plastyk)
był ściśle związany z warsztatem, czyli dokładnie poznał wszystkie pro
cesy wytwórcze zaprojektowanego przez siebie przedmiotu (Warsztaty
Krakowskie).
Przedstawione w dużym uproszczeniu założenia teoretyczne pozo
stają w znacznym stopniu aktualne i współczesne. Należy jednak za
znaczyć, że ich dowolna interpretacja spowodowała liczne rozbieżności
między teorią i praktyką, szczególnie w zakresie stosunku do sztuki
ludowej. Największym błędem było traktowanie tego zjawiska jedno
licie, bez uwzględnienia postępującego rozwarstwienia wsi i wpływu te
go procesu na sztukę ludową. Takie stanowisko nie zwracające uwagi
na elementy walki czy buntu zawarte w sztuce ludowej wynikało z ogra
niczonego spojrzenia na życie wsi polskiej i prowadziło do dostrzegania
jedynie zamożnych gospodarzy hołdujących tradycji i obyczajom, a nie
szerokich mas chłopskich ° . Na t y m polu swoistym wyjątkiem są m.in.
poszukiwania właściwej interpretacji sztuki ludowej L . Pugeta i E. Tro
janowskiego projektujących meble do nowoczesnych wnętrz.
Panująca powszechnie opinia o kolosalnym wpływie t r a d y c j i
na
sztukę ludową spowodowała, iż łączenie sztuki ludowej z innymi gałę
ziami plastyki w polskim środowisku artystycznym opierało się głównie
na czerpaniu z niej walorów dekoracyjnych, prostoty formy i naiwno
ści widzenia świata bez uwzględniania jej wartości treściowych, a skom
plikowane niekiedy zjawiska zachodzące w jej obrębie niejednokrotnie
usiłowano wyjaśnić analogiami z twórczością dziecka czy ludów prymi
tywnych (np. S. Szuman, K . Homolacs).
Również rozważania teoretyczne ograniczały się do analizy formal
nej nie uwzględniającej treści dzieła sztuki i środowiska, w jakim po16
161
160 p
też W o j c i e c h o w s k i , Elementy..., s . 70-72.
161 p r z e c i w s t a w i ł się jej dopiero S. S z u m a n w 1929 r. w pracy, Daione kili
my w Polsce i na Ukrainie, P o z n a ń 1929, przeprowadzając w y r a ź n y podział między
czynnym stosunkiem do tradycji (umożliwiającym dalszy rozwój sztuki), a stosun
kiem biernym, czyli o d w o ł y w a n i e m się do zastanych, zamarłych form i wiernym
naśladownictwie dawnych m o t y w ó w uniemożliwiającym dalszy rozwój sztuki.
o r
122
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
wstawały, oraz potrzeb, które zaspokajały. Sprzyjało to formułowaniu
teorii o żywiołowym i spontanicznym powstawaniu twórczości chłop
skiej, sztuki dziecka i ludów pierwotnych (S. Szuman, K . Homolacs).
Wpływ tych poglądów jest widoczny m.in. w działalności Warsztatów
Krakowskich, gdzie A. Buszek rozpoczynając produkcję batików zatrud
nił grupę dziewcząt bez żadnego przygotowania artystycznego do kom
ponowania wzorów oraz K. Stryjeńskiego (1920 r.) w Szkole Przemysłu
Drzewnego w Zakopanem. Tendencja do izolowania artystów wiejskich
od nauki i wymaganie od nich jedynie nieuczonej, spontanicznej twór
czości stwarzały teoretyczne uzasadnienie ówczesnej akcji opiekuńczej,
która w konsekwencji polegała na tworzeniu swoistych rezerwatów
.sztuki ludowej oraz odseparowywaniu jej od życia społeczeństwa.
Sztuka ludowa wywarła także znaczny wpływ na kierunek arty
styczny, zwany formalizmem. Jej polska odmiana — formizm — nawią
zywała z jednej strony do sztuki ludowej (np. w zakresie tematyki
i techniki tworzenia dzieł) i stylów historycznych, z drugiej natomiast
do najnowszych kierunków światowych, takich jak: futuryzm, ekspresjonizm i kubizm. Dzieła formizmu nie zawierają jednak cech charakte
rystycznych dla twórczości rodzimej, ponieważ w wielu wypadkach
ograniczają się do manierystycznej stylizacji bez wydobywania auten
tycznych treści sztuki ludowej (np. Z. Stryjeńska, J. Szczepkowski) .
Kanony zbliżone do tych, jakimi kierowała się sztuka ludowa, za
czynają pojawiać się i obowiązywać w sztuce oficjalnej około 1910 r.
Są to: anaturalizm, prostota, schematyczność, skrótowość oraz wszelkie
uproszczenia formalne. Pod wpływem inspiracji sztuki ludowej tworzy
w t y m czasie W. Skoczylas, T. Czyżewski, Z. Pronaszko, J. Szczepkow
ski. W. Skoczylas zainteresował się głównie podhalańskim drzeworytem
ludowym, który wprowadził i rozpowszechnił w oficjalnym polskim
drzeworytnictwie. T. Czyżewski stosując ludowe uproszczenia formal
ne podejmował tematy religijne (np. Głowa Chrystusa, Madonna). Na
tomiast inspiracje rzeźby ludowej przejęte zostały w kompozycjach
L. Chwistka (np. projekt ołtarza, Pieta) i J. Szczepkowskiego (np. w pro
jektach pomników i ołtarzy).
162
Szczyt dojrzałości w korzystaniu z inspiracji folklorem i sztuką l u
d o w ą osiągnął S. Wyspiański. W swej bogatej twórczości poetyckiej,
malarskiej, dramaturgicznej i inscenizacyjnej łączył liczne wątki kla
syczne, romantyczne, folklorystyczne, mity i legendy historyczne oraz
aktualne problemy polityczne i kulturalne w jedno spójne widowisko.
Dzięki temu uzyskiwał siłę ekspresji, która wstrząsała umysłami i roz
palała uczucia narodowe. W dramacie Bolesław Śmiały (z 1900 r.) nie
tylko aktorzy występują w piastowskich kierezjach, ale uzupełniają
kostiumy i widowisko liczne ludowe elementy krakowskie, ruskie, podPor. też W o j c i e c h o w s k i , Elementy...,
s. 77-78.
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
123
halańskie, które mimo swej różnorodnej proweniencji tworzą sztukę
zarówno barwną, jak i jednorodną w polsko-narodowym wyrazie. Na
t y m polu był S. Wyspiański szeroko naśladowany zarówno przez współ
czesnych, jak i późniejszych twórców .
J. Starzyński w pracy Polska droga do samodzielności
w sztuce
(Warszawa 1973) jako podstawowe cechy sztuki polskiej wymienia: się
ganie do źródeł rodzimej twórczości ludowej, walkę o styl narodowy
na przełomie X I X i X X w., nawiązywanie do właściwych polskiemu
folklorowi (wiejskiemu i miejskiemu) tradycji myślenia imaginatywnego
i symbolicznego. Cechy te uważa za ucieleśnienie jednolitej zasady stylu
polskiego, dążącego do pełnej syntezy sztuk plastycznych. Ten znako
m i t y znawca sztuki wysuwa ponadto hipotezę, że między dziełami sztu
k i rodzimej, niezależnie od okresu, w jakim.powstawały, istnieje swoista
prawidłowość związków wewnętrznych wyrażająca się w pokrewieństwie
formy, gdzie „jak wspólny kamerton dźwięczy w nich najsubtelniejszy
poprzez wieki ciągnący się akcent ludowości" (s. 13-14), który zwłaszcza
od końca X I X w. nadawał sztuce polskiej oryginalność oraz samodziel
ność i był miernikiem jej w i e l k o ś c i .
163
1M
Neoromantyczna fascynacja ludowością przyniosła w efekcie szeroko
dyskutowaną teorię sztuki narodowej S. Witkiewicza oraz próby adap
tacji elementów sztuki warstwy chłopskiej dla potrzeb rozwoju narodo
wego przemysłu i rzemiosła artystycznego, sztuki stosowanej, malar
stwa, rzeźby. Inspiracja sztuką ludową, obok powstania (powołania do
życia) różnorodnych form profesjonalnej twórczości artystycznej, spo
wodowała również wzmożoną akcję zbierania materialnych okazów k u l
tury i sztuki ludowej (M. i B. Dembowscy, W. Gerson, J. Warchałow
ski, S. Udziela), które są zalążkiem późniejszych zbiorów muzealnych.
Równocześnie powstaje szereg prac (np. K. Matlakowskiego, K. Tet
majera, S. Witkiewicza, J. Warchałowskiego; syntetyczna o budownictwie
L . Pugeta) K . Mokłowskiego Sztuka ludowa w Polsce z 1903 r. oraz
przyczynków (szczególnie Z. Glogera, W. Gersona, M . Wawrzynieckiego,
ponadto S. Udzieli Poczucie
piękna u ludu ropczyckiego).
Większe
i mniejsze prace drukuje „Wisła", a następnie „Lud". Do roku 1906 na
łamach „Sztuki Stosowanej" i „Materiałów Polskiej Sztuki Stosowanej"
zamieszczane są rysunki i zdjęcia obiektów sztuki ludowej. W latach
w p
B u r s z t a , Kultura chłopska...,
s. 402.
Zdaniem B u r s z t y (Kultura ludowa..., s. 277-278) w dobie Neoromantyzmu
artyści polscy czerpią inspiracją z treści folklorystycznych w trojaki sposób. Jedni
podejmują temat ludowy nie nawiązując do w y o b r a ż e ń ludu i do jego sztuki (np.
Norblin, Chełmoński, Tetmajer). Drudzy sięgają po struktury folklorystycznej inspi
racji (Malczewski, który jest równocześnie prekursorem folkloryzmu w dobie Neo
romantyzmu). Wreszcie nieco później ostatnia grupa, do której należą m. in. Sko
czylas, Czyżewski, Pronaszko, Szczepkowski, Chwistek, nastawia się na sztukę
ludową.
o r
1 6 4
124
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
następnych ich miejsce zajmują już jednak wzory artystów plastyków
i architektów (S. Wyspiańskiego, S. Witkiewicza, J. Mehoffera, K . T i chego, K. Stryjeńskiego, L . Pugeta, E. Trojanowskiego i innych) inspi
rowane sztuką ludową. Późniejsze zainteresowania sztuką prymitywu,
twórczością dzieci, psychologią twórczości, powodują oddalenie się To
warzystwa Polska Sztuka Stosowana oraz Warsztatów Krakowskich od
tematyki odkrywania nowych zabytków i regionów kraju.
Mimo tej całej niezwykle dynamicznej i bogatej działalności inteli
gencja, koncentrując się na folklorystycznych inspiracjach, z reguły nie
wnikała w realia życia i twórczości warstwy chłopskiej. Postawę jej
krytycznie oceni z perspektywy czasu znany działacz chłopski J. A. Król,
stwierdzając z goryczą, iż inteligencja szlachecka po zniesieniu p a ń
szczyzny reprezentowała postawę dość odległą od rozumienia rzeczywi
stych ekonomicznych i społecznych problemów wsi. Odkrycie przez nią
sztuki i folkloru ludowego wprawia ją w zachwyt; powoduje, iż docho
dzi ona do wniosku, że wyzwolony chłop to też człowiek, co więcej
posiadający w swej kulturze tyle „śliczności". Epatując się „pawimi
piórami", guniami, gwarą, pieśniami, budownictwem ludowym zdaje so
bie równocześnie sprawę z tego, że w każdej chwili wyzwolony chłop
może zażądać reformy rolnej. Dlatego też jej wysiłki idą w t y m kie
runku, aby wmówić chłopu, żeby pozostał takim, jakim był, co ma swo
je polityczno-społeczne znaczenie. Sięgnięcie do rodowodu chłopskiego,
do symbolu Piasta, Polski oraczy, obrazu sielskiego gromadzkiego życia
wsi, zaciera poniżenie społeczne chłopów, ale równocześnie zatrzymuje
ich w rozwoju, pozbawiając szans na objęcie władzy politycznej, czyli
jest elementem konserwatywnym . Mimo to właśnie do tradycji pia
stowskiej odwoła się następnie ruch chłopski w okresie I I Rzeczypospo
litej, ale będzie to miało miejsce już w innych realiach społecznych,
politycznych i ekonomicznych.
165
*
Materiał przedstawiony wyżej upoważnia do wysunięcia tezy, że
sztuka ludowa w świadomości i ideologii szlachecko-inteligenckiej doby
rozbiorów nie była wartością autoteliczną (samą w sobie), ale apoteozą
rodzimości, ostoi bytu narodowego czy afirmacją polskości. Właśnie
„rodzimość" — wzbogacona walorami estetycznymi — stanowiła w t y m
okresie nadrzędną, podstawową jej wartość. Patrzenie na sztukę ludową
głównie przez pryzmat tej konwencji sprawiło, iż we wszystkich ów
czesnych koncepcjach intelektualnych pełniła ona przede wszystkim
wzajemnie zazębiające się oraz nierozerwalnie z sobą związane funk1115
Por. J . A. K r ó l , Drogowskazy
1947, s. 18.
na manowcach
kultury
ludowej,
Warszawa
SPOŁECZNE F U N K C J E SZTUKI
LUDOWEJ
125
cje społeczno-polityczne i społeczno-ekonomiczne. Przy t y m jednak za
znaczyć należy, że nacisk na uwypuklenie poszczególnych aspektów tych
funkcji jest zmienny w czasie i wyraźnie uzależniony od aktualnych po
trzeb i sytuacji społecznych.
Inaczej można powiedzieć, że sztuka ludowa w myśli i twórczości
szlachecko-inteligenckiej (od Oświecenia po Neoromantyzm) egzystuje
jakoby w ramach dwóch podstawowych n u r t ó w koncepcyjnych czy spo
sobów widzenia. Elementy obu widoczne są już w poglądach doby
Oświecenia, a każda z epok późniejszych uzupełnia je o inne — nowe
idee, pomysły i wartości, które stają się integralną składową świado
mości i ideologii tej warstwy społecznej. Pierwszy z nich to nurt spo
łeczno-polityczny o charakterze narodowościowym. Zrodzony został m.in.
z prób włączenia warstwy chłopskiej w strukturę nowoczesnego narodu
oraz wysiłków w kierunku podkreślenia indywidualności narodu (po
zbawionego samodzielnego bytu państwowego) przez uwypuklenie ro
dzimych pierwiastków jego kultury, najbardziej ewidentnych właśnie
w kulturze i sztuce ludowej. Drugi to nurt społeczno-ekonomiczny
0 charakterze politycznym. Sztuka ludowa uważana jest przez jego re
prezentantów nie tylko za panaceum na nędzę wsi, ale równocześnie
konkurencję kosmopolitycznej brzydoty, zabezpieczenie przed radykalizacją postaw chłopskich i żądaniami reformy rolnej, czy przekształce
niem ludności wsi w niebezpieczny proletariat miejski.
Estetyczno-artystyczne wartości sztuki ludowej, chociaż dostrzeżone
już u schyłku X I X stulecia, dopiero w okresie późniejszym zostaną włą
czone w orbitę inteligenckich koncepcji kulturalnych i artystycznych.
Współcześnie niezwykle rzadko zastanawiamy się nad faktem, że
szereg idei, haseł, pomysłów i teorii w odniesieniu do polskiej sztuki
ludowej, które przyjęliśmy za nowatorskie i własne, ma swoje źródło,
a nieraz i szczegółowe rozwinięcie we wczesnych, bo już oświecenio
wych poglądach szlachecko-inteligenckich. Z tego względu uważamy,
iż refleksja nad najwcześniejszymi koncepcjami intelektualnymi podej
mującymi zagadnienie miejsca i roli sztuki ludowej w życiu narodu bez
sprzecznie przyczyni się do poznania tajników ich żywotności i pozwoli
wyjaśnić liczne jeszcze znaki zapytania chociażby odnośnie do przyczyn
ich trwałości w świadomości społecznej.
Sprawą oczywistą jest, że poglądy i koncepcje na temat kultury
1 sztuki warstwy chłopskiej nie rodziły się i nie dojrzewały wyłącznie
w polskiej próżni kulturalnej. Wręcz przeciwnie, rodzima myśl intelek
tualna była szeroko otwarta na liczne kulturotwórcze prądy ogólnoeuro
pejskie, zarówno romantyczne, jak pozytywistyczne czy neoromantyczne.
Bezsprzeczną jednak jej zasługą jest fakt twórczego transplantowania
głównych idei ludzkości na specyficzną polską rzeczywistość. Zdając
sobie sprawę z częstych zapożyczeń i inspiracji staraliśmy się jedynie
zaprezentować polską differentia specifica w sposobie ujmowania za-
126
MIROSŁAWA
DROZD-PIASECKA
gadnień ludowej twórczości artystycznej, problem zapożyczeń idei, ha
seł, ideologii etc. od myśli kulturalnej, społecznej czy politycznej innych
narodów zostawiając na boku jako zupełnie odrębny temat.
Мирослава Дрозд-Пясецка
ОБЩЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ НАРОДНОГО ИСКУССТВА.
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО В ШЛЯХЕТСКО-ИНТЕЛЛИГЕНТСКОМ СОЗНАНИИ
И ИДЕОЛОГИИ (С ПРОСВЕЩЕНИЯ ПО НЕОРОМАНТИЗМ)
Резюме
Предлагаемая работа ставит перед собой цель определить место и роль польского
народного искусства (имеется в виду изобразительное искусство и деятельность мелко
производственного и ремесленнического характера) в шляхетско-интеллигентских эконо
мических, социально-политических и национальных концепциях периода разделов Польши.
Польское народное искусство возникло в определенньгх исторических и социальных
условиях жизни громадной части нации — крестьянства, но уже в первую половину X I X
столетия оно вызвало широкий общественный отклик среди других групп и слоев, пользу
ющихся им для построения собственных идеологических концепций. Специфическое поло
жение нации, лишенной собственной государственности в момент ее же формирования,
привело к тому, что народное искусство находит в течение многих лет десятилетий проч
ное место в сознании и идеологии шляхты и интеллигенции (позже, в период I I Речи Посполитой, также и крестьянской интеллигенции), составляя неоднократно мыслительныю ос
нову массовой деятельности этих общественных групп в области общественно-политической
и национально-освободительной борьбы.
Задача автора не сводилась к выделению и анализу отдельных взглядов на тему народ
ного искусства или к анализу исследовательских устремлений ученых, но он ставил перед
собой цель показать, на какие достоинства и элементы народного искусства делались ссылки
в многочисленных хозяйственных, общественно-политических и художественных концеп
циях и программах. Автор вместе с тем пыталась учитывать культурный контекст, основ
ные мысли, цели и действия отдельных общественно-политических лагерей и группировок
или общественно-культурных течений, а также исторические условия, в каких возникали
и играли свою роль концепции, в которых народное искусство занимало немалое место.
Автор сосредоточила свое внимание главным образом на общественно-экономических,
политических и культурных программах, в которых вопрос народного искусства ставился
во главу угла в борьбе за национальную культуру и за место в ней культуры и искусства
крестьянства. Поэтому и были учтены автором главным образом представительные пози
ции, характерные для таких течений, как Романтизм, Позитивизм и Неоромантизм, а не
вся совокупность их, заключающая взгляды, отличающиеся лишь мелочами.
Более пространно автор обсудила роль народного искусства в формировании нацио
нальной культуры при отсутствии собственной государственности; влияние мыслей веду
щих гуманистов, публицистов и писателей (м. пр. Ц. К. Норвида, Ю. И. Крашевского, С.
Виткевича) на образование идеологии и взглядов на тему народного искусства и их практи
ческого применения (м. пр. на хозяйственном, политическом и художественном поприще).
Много места отведено рассмотрению культурного, общественного и политического зна
чениям закопанского стиля; общественно-хозяйственной роли выставок народной про
мышленности и искусства, а также влиянию народного искусства на профессиональное
художественное творчество.
SPOŁECZNE F U N K C J E S Z T U K I
LUDOWEJ
127
В заключительной части статьи отмечается, что представленый в ней материал дает
основание для постановки тезиса, что народное искусство в шляхетско-интеллигентском
сознании времен разделов Польши являлось не самодовлеющей ценностью, а было апофе
озом отечественности, оплотом национального существования, утверждением того что
польское. Именно „отечественность" — обогащенная эстетическими достоинствами — со
ставляла в это время высшее, основное его значение. То, что на народное искусство смотрели
преимущественно сквозь призму этой условности, привело к тому, что во всех тогдашних
интеллектуальных концепциях оно исполняло прежде всего соприкасающиеся, нерасторжи
мо друг с другом связанные, общественно-экономические и общественно-политические
функции. Следует, однако, при этом подчеркнуть, что упор на выделение отдельных аспек
тов этих функций меняется во времени и находится в явной зависимости от злободневных
общественных нужд и ситуации.
Иначе говоря, народное искусство в шляхетско-интеллигентском мышленнии и твор
честве (с Просвещения по Романтизм) существует как будто в рамках двух основных концепционных течений или же способов видения. Элементы обоих уже заметны в воззрениях
времен Просвещения, а каждая из последующих эпох восполняет их другими, новыми иде
ями, замыслами и качествами, которые становятся нерасторжимой составной частью со
знания и идеологии этой общественной прослойки. Первое из них —это общественно-по
литическое течение национального порядка. Оно родилось м. пр. из попыток включить
слой крестьянства в структуру современной нации, а также из усилий подчеркнуть индиви
дуальность нации (лишенной самостоятельного государственного существования) путем
выделения родных элементов его культуры, наиболее очевидных именно в народной куль
туре и искусстве. Второе —это течение общественно-экономическое политического порядка.
Народное искусство считается представителями этого течения не только панацеей на нищету
деревни, но и конкуренцией космополитическому безобразию, ограждением от радикали
зации крестьянства и требований аграрной реформы, или превращения сельского населения
в опасный городской пролетариат.
Хотя эстетические и художественные качества народного искусства были замечены
уже к концу X I X столетия, однако они только в последовавший период будут включены
в орбиту интеллигентских культурных и художественных концепций.
