fee862a710221f5771215bcc2f27e32a.pdf
Media
Part of Malarskie próby po śmierci Kazimierza Malewicza/ Barbarzyńca 2008 nr 2 (12)
- extracted text
-
Krzysztof
Pietrała
> student etnologii UJ. Jego zainteresowania skupiają się g ł ó w n i e
na poezji trzech pierwszych dekad X X w. w Polsce i na świecie oraz francuskiej
nouveau roman lat 50.
U
n
w
19
8
2
n
Malarskie próby śmierci
Kazimierza Malewicza
Witkowi Kiettyce (1984-2007)
W
nowym budynku Galerii Tretiakowskiej, na ekspozycji poświęconej ro
syjskim malarzom awangardowyn
trzech pierwszych dekad X X wieku, wisi obraz
kuriozum. Przeciętny turysta poświęca mu nie
więcej n i ż dwadzieścia sekund (wliczając w to
przeczytanie skrótowej notki o autorze, czasie
powstania dzieła etc), zachwyca się nim jak eg
zotycznym zwierzęciem obwożonym po prowin
cji w metalowej klatce. Niewiele tu przecież do
oglądania - na pierwszy, i jedyny, rzut oka dwa
kolory, dwa elementy, więc to niecałe pół minuty
jest jak gdyby rozgrzeszone. Ktoś kupi plakato
wą reprodukcję, „żeby pokazać znajomym" jako
souvenir z podróży. Z drugiej strony wiele j u ż
napisano o walorach artystycznych tego obra
zu, umieszczono go sprawnie w dziejach sztuki
malarskiej i tym samym zamknięto mu usta. Co
się jednak stanie, jeśli na chwilę wyciągnie się go
z zagłuszających się wzajemnie interpretacji, za
bierze sprzed pobieżnych oczu zwiedzających,
sprzed złośliwych uśmiechów? Co powie, kiedy
znajdziemy się z nim sam na sam, kiedy będzie
j u ż mógł mówić?
Mam tu na myśli obraz, który po raz pierwszy
zaprezentowano szerszej publiczności w 1915
roku w Sankt Petersburgu - Czarny kwadrat na
białym tłe Kazimierza Malewicza. Chciałbym
w kilku rozdziałach przytoczyć historię, jaką
ten obraz opowiada, a przynajmniej stara się
BARBARZYŃCA
nn
Malarskie próby śmierci Kazimierza Malewicza
opowiedzieć. Wszystkie te części wiąże zakoń
czenie. Zmierzają one do jednego wspólnego
finału - śmierci. Tylko to je łączy.
Kierując się samym doznaniem oraz narzu
cającymi się zaraz za nim skojarzeniami, pra
gnę przysłuchać się historii obrazu, wziąwszy
wskazówkę od samego autora, który w swojej
książce, mającej charakter teoretycznego mani
festu, pisze:
„Samo zaś przedstawienie [przedmiotów-K.P.]
jest w sztuce suprematyzmu bezwartościowe...
I to nie tylko w niej, ale w każdej sztuce, po
nieważ trwała, prawdziwa wartość dzieła (do
jakiejkolwiek «szkoły» by nie należało) wyraża
się wyłącznie w przeżyciu" .
1
Jest to, otwarta gra w „dużą swobodę interpre
tacji", która doprowadza „do «pustyni», w której
nie można dostrzec niczego prócz wrażenia, do
znania" . Doznania, które jest niczym innym jak
patrzeniem kompleksowym, czynną i poznaw
czą pracą intelektu, zmysłów (nie tylko wzroku),
emocji, wysiłkiem przezwyciężającym trudności
w odbiorze równym niemalże wysiłkowi artysty,
jak uważał Władysław Strzemiński .
Można podejrzewać, że za tą chłodną i inży
niersko precyzyjną konstrukcją obrazu kryje się
coś więcej, jakaś przytłaczająca prawda o czło
wieku i jego kondycji, i ż jest to coś więcej niż
jedynie obraz nieprzedstawiający niczego poza
czarnym kwadratem na białym tle.
Nie wypada wymawiać się niezrozumiałością
albo prostotą dwóch „tylko" elementów. Cieka
we, że w tym przypadku im jest ich więcej, im
większy stopień skomplikowania, tym lepiej, bo
2
3
1
K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2001, s. 65.
43
tym łatwiej, bezpieczniej. Zobaczmy, co przed
patrzącym skrywa w środku ten obraz, zwróć
my się w stronę tego, co pozostaje niewidoczne
(bo pozornie nieprzedstawione, przynajmniej
wprost), ukryte dla pobieżnego spojrzenia. O wi
dzeniu tego typu dużo pisał Merleau-Ponty:
„Malarstwo niczego nie przywołuje, zwłaszcza
niczego, co dotykalne. Robi coś całkiem innego,
niemal przeciwnego: nadaje widzialne istnienie
temu, co pospolite, widzenie uważa za niewi
dzialne".
I jeżeli „malarstwo zawsze celebruje jedną
tylko zagadkę: zagadkę widzialności" , to mam
zamiar wejrzeć, a może bardziej wedrzeć się,
w ten obraz. Przyjrzeć mu się poprzez jego do
znanie bez chciwej chęci rozwiązania zagadki.
W końcu nie idzie o jej rozwiązanie, a podtrzy
manie, jej istnienia, podtrzymanie do istnienia.
Dopóki będę na niego patrzył, pewność, że ona
jest, nie zniknie.
Co zatem można zobaczyć na tym płótnie
o wymiarach 107 cm X 107 cm?
Przede wszystkim ruch. Choć może nie do
końca ruch - poruszenie raczej, bo przecież de
facto żadnego ruchu tam nie ma. Czy istotnie?
Coś się wydarzyło, coś nieodwracalnego. Machi
na widzenia została wprawiona w ruch w mo
mencie otwarcia powiek na malowidło. Obraz
przytłacza jakąś niewysłowioną (nienamalowaną?) przestrzenią, za którą kryją się nieprzebra
ne rudy energii. Z każdą następną chwilą kwa
drat wprowadza w coraz głębszy stan hipnozy
czy, jak by to powiedział Derrida, halucynacji .
Kwadrat porusza się i porusza cały obraz. Jest to,
4
5
4
M . Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996, s. 27.
2
Ibid., s. 65.
5
3
Władysław Strzemiński, Wybór pism estetycznych,
obrazie Vincenta van Gogha Derrida pisał: „Te trzewiki są
Universitas, Kraków 2006, s. 148.
W odniesieniu do butów przedstawionych na pewnym
halucynogenne". J. Derrida, Prawda w małarstwie,
obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 321.
W)
PD08
BARBARZYŃCA
słowo/
Krzysztof Pietrała
44
wszystkie nasze kategorie, rozpościerając wła
sny oniryczny świat cielesnych esencji, skutecz
nych podobieństw niemych znaczeń" .
jak pisze o malarstwie abstrakcyjnym (być może
nawet myśląc o tym obrazie) Kantor,
„PRZESTRZEŃ naładowana E N E R G I Ą .
PRZESTRZEŃ kurcząca się i r o z p r ę ż a j ąca " .
6
Jak gdyby ta czarna przestrzeń umieszczo
na pośrodku obrazu była jego sercem, biła ży
ciem i biła śmiercią. Żywotna i nieskończona,
ograniczona jedynie patrzeniem, a i później, po
odwróceniu wzroku, nadal tętniąca. Widziana,
a właściwie przeżywana, jakimś wewnętrznym
okiem, pozostająca w patrzącym śladem po w i
dzeniu, doznaniem. Ruchoma. Można chyba
powiedzieć, że charakter tego malowidła jest procesualny, że uchwycono na nim jedno z ostatnich
stadiów życia (przyjmując biel za życie, czerń
za śmierć). Niebawem wypełni się ono w cało
ści czarną materią kwadratu - śmiercią. Ciem
ność kwadratu nadciąga i anektuje, zagarnia
całą dostępną statyczną rzeczywistość, podkłada
w jej miejsce jakby swoją własną, dynamiczną,
zwróconą (a w stosunku do tej podkładanej wy
wróconą) w jednym tylko kierunku - by stać się
jedyną. Dąży do zrównania, eliminacji wszel
kich wątpliwości. Jest w tym jakaś przerażająca
nieuchronność, rozpoczęty j u ż rytm odliczania.
Jednocześnie to bardzo spokojny ruch, dostoj
ny i pewny. Kojarzący się z równie spokojnym
najazdem kamery w siedmiominutowej scenie
kończącej film Zawód: reporter Michelangela
Antonioniego. Dlaczego nie? Śmierć bez śmierci,
śmierć nie wprost. Zresztą i tak nie ma pewności,
czy nie wprost. Jak połączyć to, co jest, z tym, co
zdaje się, że może być; to, co widać, z tym, czego
na obrazie nie ma? Na zasadzie podobieństwa:
7
Przed patrzącym rozpościera się unikato
wy świat stworzony przez obraz Malewicza na
gruzach niewidomego widzenia. Można z tego
miejsca próbować się zastanowić nad relacją
śmierci i jej postrzegania. Śmierć zmienia się
w jej widzenie, pozostając śmiercią, nie tracąc
nic z siebie. Jest ona w widzeniu siebie, kiedy
„na koniec ta sama rzecz jest tam, w sercu świa
ta, oraz tutaj, w sercu widzenia, taka sama albo
podobna, jeśli komuś na tym zależy, lecz po
dobieństwem skutecznym, które jest párantela,
genezą, metamorfozą bytów w ich widzenie" .
8
A więc byty zmieniają się w ich widzenie
albo - jak chciałby Malewicz - w doznanie. Nie
w śmierci widać śmierć, nie w śmierci przeżywa
my śmierć. Przeżyć śmierć na obrazie: być może
to jedyne, na co stać widza, a to i tak dużo.
Dokąd jednak zmierza ów ruch kwadratu?
Jaka, jeżeli w ogóle jakaś, teleología nim kieruje?
Rozszerza się w biel na obrazie, ale też wydaje się
toczyć poza jego ramy. W takich okolicznościach
życie bezpowrotnie obraca się wokół również
obracającej się śmierci. Jasny otok korzysta wte
dy z krótkiej chwili jej nieobecności. Sytuacja
podobna do tej ujętej w wierszu Mieczysława
Jastruna Koło:
„W niepowrotnych obrotach szprych.
[...]
Toczą się w miejscu koła.
[...]
Wszędzie w gotowe kontury wchodzą barwy
oddechy, głosy,
Smierc opuszcza je cieniem, jak ktos,
„Istota i istnienie, wyobrażone i rzeczywiste,
widzialne i niewidzialne - malarstwo burzy
6
T. Kantor, Lekcje mediolańskie,
s. 29.
Cricoteka, Kraków 1991,
7
M . Merleau-Ponty, op.cit., s. 32.
8
Ibid., s. 28.
BARBARZYŃCA
E ( 1 E | IUI
Malarskie próby śmierci Kazimierza Malewicza
Kto przystanął w połowie kurzem okrytej szosy,
Aby sprawdzić koła czarną oś" ,
9
czy opisanej przez Kantora jako:
„RUCH OBROTOWY,
wokół os,, rózme nachylone, do płaszczyzny
obrazu:
pionowej, poziomej, ukośnej...
Ruch ten wymaga nieustannego KONTROWANIA" .
10
Oś obraca się własnym ruchem naprzeciw
„kontrującym" go szprychom. I tutaj, na obra
zie, „kwadratu czarna oś" obraca się przeciwnie
do ruchu okalającej go otoczki z bieli. Ruchy te,
nieschodzące się z sobą, zaprzeczają sobie, choć
może właśnie przez swoje przeciwieństwo po
twierdzają się wzajemnie. Ruch śmierci wymaga
drugiego, brakującego elementu, ruchu życia.
To jedyne takie spotkanie w czasie, w obrazie.
Obydwa te elementy dopełnianiają się. Dwa
przechodzi w jeden jako suma. Ale być może ta
suma, w której proporcje czynników się zmie
niają, w pewnym momencie stanie się jednym
składnikiem. To, co ubędzie życiu, w pewien
sposób zyska śmierć. Czy wtedy uzupełnienie,
jakie zagwarantowane jest przez nieustanne
wchodzenie z sobą w związek, nie zostanie za
chwiane? Czy owo jeden jako suma będzie rów
ne jeden jako składnik tej sumy? A jeśli tak, to
który z nich? Czy na krótką chwilę przed speł
nieniem, czy też wypełnieniem się tego obrazu
przez moment zapanuje jedność? Czy jest to
właśnie jedność momentu śmierci? Jej zagadka
czy jej oczywistość - brak, brak życia? Czy więc
jedność? Biorąc pod uwagę założony wcześniej
zmienny charakter malowidła, można również
zapytać: „Kiedy tak się stanie?". Kiedy nastąpi
9
10
M . Jastrun, Wiersze zebrane, PIW, Warszawa 1956, s. 127.
T. Kantor, op.cit., s. 30.
W)
PD08
BARBARZYŃCA
45
ta nierozdzielność? W chwili fizycznego zaist
nienia kompozycji barwnej na obrazie, a może
w trakcie czy też na końcu jego doznawania?
Najważniejsze pytania pozostają bez odpowie
dzi, pojawia się jedynie przeczucie.
Raz wprawiony w ruch czworokąt prowa
dzi do coraz to nowych skojarzeń. Co, jeśli ten
nachylony, toczący się kwadrat jest wprawioną
w ruch kością do gry? Jest samym przypadkiem.
Przechylającym w swoim obrocie szalę barw raz
na jedną, raz na drugą stronę, to do przodu, to
do tyłu, raz w przyszłość, a raz w przeszłość.
Czarna, otchłanna pustka tocząca się po bieli
życia, grająca z nią, grająca w wielką niewia
domą, której jednakowoż finał być może jest
z góry znany. Czy faktycznie? Czy jest to ta
kość, której wynik niezależny jest od rzutu?
A przecież istnieje możliwość, iż wyrzut po
zostanie niejawny - ktoś zamalował wszystkie
ścianki, a w takim wypadku nie ma żadnej
pewności, czy wynik nie będzie rezultatem
oszustwa. Kto by chciał nas oszukać? Sam
kwadrat, który Kantor równa z „BOGIEM" ?
O ile ten kwadrat istotnie jest przypadkiem, to
tak. Wyrzucona na sześcianiku liczba, ocala
jąca od czerni bądź skazująca na nią, byłaby
dziełem właśnie niepewności związanej z wiel
ką niewiadomą takiej gry. Byłyby to wówczas
narodziny śmierci w przypadku. Jak w osła
wionym poemacie Stephane'a Mallarmego:
„rzut kości nie usunie przypadku, padający
nawet w okolicznościach wiecznych" . A trud
no chyba o bardziej wieczne okoliczności n i ż
okoliczności śmierci. Koniec jest, trawestując
jeden z wierszy Paula Eluarda, zrzucony na grę
przypadku, na wieczność przypadku.
Ale czy to tylko przypadek i ruch, czy może
coś jeszcze? A jeśli to taniec?
11
12
11
Ibid., s. 24.
12
S. Mallarmé, Wybór poezji, PIW, Warszawa 1980, s. 113.
Krzysztof Pietrała
46
Jedność tańca, rozkosz tańca i radość śmierci
w nim. Subtelny, niemal erotyczny obrót geome
trycznego danse macabre, który uwodzi, uwodzi
kolejny, a jednocześnie ostatni raz. To powolny,
stateczny krok korowodu pogrzebowego, a zara
zem powolna gra wstępna między dwojgiem ko
chanków. Kwintesencja erotyki śmierci, za sło
wami poety: „Dla zakochanych to samo staranie
- co dla umarłych" . Tańczą na śmierć i życie,
tak jak kochają, a więc ten obraz jest czymś wię
cej niż życiem i śmiercią, jest światem. Jak mówi
przywoływany j u ż nie pierwszy raz dramaturg:
„Malewicza Czarny kwadrat na białym tłe jest
światem" , całym światem. W tańcu jasna au
reola życia - jedno z kochanków się zacieśnia,
pętla gwałtownieje i zaciska się w bezradności
znikających ramion i traconego pośpiesznie od
dechu, jest obręczą, której nie można przerwać,
ale która ostatecznie znika w czerni. Tańcząc
życie, wytańcowują śmierć.
0 zespoleniu miłości i śmierci jest mowa
w jednym z wierszy Ezry Pounda o renesanso
wym malarzu Jacopo del Sellaio. Przypomnienie
go w kontekście rozważań nad obrazem Malewi
cza, nie będzie chyba wielkim nadużyciem:
Sellaio to widział, Pound to dostrzegł. Oczywi
ście mowa tu o malarstwie figuratywnym, ale
co począć z abstrakcją? Jakie oczy przemówią
z obrazu, skoro żadnych tu nie ma? Zdaje się,
że Kantor też ich nie chciał widzieć:
„Ten człowiek zgłębił tajniki miłości,
Nikt by tak nie malował, kto by nie zgłębił
Co może być tutaj siłą, a co słabością? To
zależy od momentu, w którym spojrzymy na po
stępujące w czasie malowidło. Na obrazie zdaje
się jednak dominować czerń i to ona jest siłą
(przynajmniej w tej chwili, fizycznie uchwyco
ną, nie domyślaną później). Dajmy się na to na
mówić, na ten czarno-biały akt. To, że nie widać
człowieka, nie znaczy, że go tam nie ma. Chodzi
tu o linię, o płaszczyznę, nie o najwierniejsze
zastosowanie się do empiryczno-mimetycznego
postrzegania i malowania. Ruchomy akt umie
rania. Zauważa to Merleau-Ponty:
„Wydaje mi się, że cały wielki dramatyzm
abstrakcji leży w tym braku przedmiotu.
W nieobecności figury ludzkiej" .
16
13
14
[•••]
1 oto jeszcze coś przetrwało wszystko:
Oczy tej zmarłej damy do mnie mówią" .
15
Nie zamierzam twierdzić, że Malewicz zgłę
bił tajniki śmierci, o nie. Niemniej jednak obraz
jest na tyle sugestywny, że czasem można odnieść
takie wrażenie. Poza tym wobec wspomnianego
wcześniej tańca kusi przywołanie w tym miej
scu tandemu miłość-śmierć. Miłość po śmierci?
13
S. Grochowiak, Wiersze wybrane, Czytelnik, Warszawa
1978, s. 115.
14
T. Kantor, op.cit., s. 27.
Czyżby? A jeżeli tam jednak jest człowiek,
przedstawiony jako egzystencja komplementar
na, życie i śmierć? Czy nie do takiego właśnie
świata przyrównywał malowidło Kantor? To
portret losu ludzkiego złapany in flagranti. Tutaj
śmierć jest jak gdyby najbardziej żywotną częścią
życia, jest jego kwintesencją i zwieńczeniem,
piękną metą. Bo to przecież tańczył człowiek
i tkwiące w nim siły, któż inny by mógł.
Obraz ten jest doskonałym przykładem, jak
można
„zawrzeć w jednej unikalnej linii i zwykły ryso
pis Bytu, i potajemne działanie łączące w nim
słabość lub bierność z siłą, ażeby przeistoczył się
w akt,twarz" .
1 7
15
E. Pound, Poezje wybrane, Ludowa Spółdzielnia
Wydawnicza, Warszawa 1989, s. 56.
16
T. Kantor, op.cit., s. 19.
17
M . Merleau-Ponty, op.cit., s. 57.
BARBARZYŃCA
PDQ8
Malarskie próby śmierci Kazimierza Malewicza
„Dylemat figuratywności oraz niefiguratywności jest źle postawiony: prawdą jest, nie prowa
dzącą do sprzeczności, zarazem i to, iż żadne
winne grono nie było nigdy tym, czym jest
w najbardziej figuratywnym malarstwie, i to, iż
żadne, nawet abstrakcyjne malarstwo nie może
wyminąć Bytu, i to, iż winne grono Caravaggia
jest winogronem samym" .
18
Niewątpliwie obraz Malewicza Bytu nie wy
mija. Byt jest tutaj, w tym kwadracie, w widzeniu
kwadratu. Jest bardzo realny przez to, że właśnie
taki odległy. Kwadrat to Byt sam i sama śmierć,
obie te rzeczy jednocześnie. Czarna figura jest
jakby pierwszą organiczną komórką, punktem
wyjścia dla Bytu, ale i jednocześnie jego fina
łem. Obraz został zbudowany z nieubłaganego
napięcia (plastycznie zapewnionego przez kolo
rystyczne kontrasty) właściwego ostatniej porze
człowieka. Drzwi do obrazu otworzono, to nie
zaproszenie, ale nakaz, skoro się już zerknęło raz,
trzeba tam wejść, za kwadrat — czarny aksamit
teatralnej kurtyny, za którą znajduje się tajemnica
drugiej strony, o ile taka istnieje. Ten kwadrat nie
jest próbą generalną śmierci, to śmierć wcielona.
To maska lęków i wszystkich nadziei, to twarz
wszystkich bogów ze wszystkich religii, to także
ich uczta i ich
Jedyne w swoim rodzaju za.ćmienie słońca - czarne, jednorazowe zaćmienie
bieli życia. Eksplozja i cisza. Stan czysty, niezmą
cony, prosty jak wszystkie sprawy pod koniec ży
cia czerń i biel bez mediatorów życie i śmierć
chciałoby się nawet rzec: bez człowieka. Ale czy
18
Ibid., op.cit., s. 63.
19
A. Ważyk, Wiersze wybrane, Czytelnik, Warszawa 1982,
s. 158.
nu
BARBARZYŃCA
47
może być śmierć bez człowieka? Tam musi być
człowiek. I jest to właśnie jego portret, dla któ
rego poruszanie się po ukośnym boku kwadratu
ku dołowi, w głębię ciemnego morza Acherontu
- jak w wierszu Orfeusz Adama Ważyka - to (są
na to duże szanse) „najpiękniejsze schodzenie
pochyłością czasu" .
W miarę pisania tych słów, patrzenia na ten
obraz zmienia się jednakże w sposób nieuchron
ny jego widzenie. Świadomość wzrokowa, jak
twierdził twórca unizmu, czyli praca rozstrzy
gająca, jaką ilość elementów świata poznaliśmy
przy pomocy oka, ma charakter dynamiczny .
Obraz świata i świat obrazu ulegają przekształ
ceniom. Choć pytania, które stawia myśl, a na
które próbuje odpowiedzieć widzenie, pozostają
te same. A zatem tym razem biały, kolor życia,
postawiony naprzeciwko sczerniałego kwadratu
śmierci, nie wydaje się j u ż do niego odnosić. Ten
wcześniej niemy kolor mówi tak samo jak kolor
kwadratu, jest nie mniej martwy jak czarny. Jest
śmiertelnym prześcieradłem okalającym teraz
żywy, szamoczący się w nim wspominany j u ż
rzut ostateczny.
Pozostaje pytaniem nierozstrzygniętym, czy
Malewicz rzeczywiście skomponował szachow
nicę zachodzących na siebie najistotniejszych
kolorów ludzkiej egzystencji. Stworzył czy od
tworzył na niej śmierć. Czy w ogóle jest (albo
będzie) tutaj cokolwiek, co nazwiemy śmiercią.
Na tę właśnie chwilę przyjmuję - niech tak bę
dzie istotnie, ale być może stoję zbyt blisko tego
obrazu, małego zdjęcia w albumie.
19
20
2 0
W Strzemiński, op.cit., s. 148.