Cyfrowa Etnografia

230ed9b2c83e29cca12802965a6a9f36.pdf

Media

Part of Literatura i rytuał / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4

extracted text

Literatura i rytuał
Elementy tradycyjne we współczesnej
powieści indiańskiej
Ewa Dżurak
„We are what we imagine"

„Nie pomogło im w sądzie to, że paru wyglądało na 'praw­
dziwych' Indian" - komentował James Clifford w notatkach
z procesu sądowego, jaki w 1976 r. plemię Maspee z Cape Cod
w Massachussetts wytoczyło miastu New Seabury. „Prawdzi­
wych" znaczy oczywiście odpowiadających stereotypowemu
obrazowi Amerykańskich Indian, jaki zapanował całkowicie
w literaturze i filmie, skuteczniej na długo eliminując autentyczne
głosy samych portretowanych. Ogromną lukę pomiędzy po­
wszechnym wyobrażeniem a rzeczywistością starają się wypełnić
współcześni pisarze pochodzenia indiańskiego. Ich twórczość jest
poszukiwaniem tożsamości własnej i tożsamości grupy, skom­
plikowanej indiańskiej tożsamości, a jednocześnie jest istotnym
elementem jej tworzenia i pielęgnowania. Jak pisze Zdzisław
Mach, tożsamość nie jest czymś raz na zawsze danym i stałym,
przeciwnie - powstaje w działaniu, w procesie wzajemnej, ciągłej
wymiany i interpretacji komunikatów pomiędzy grupami i jedno­
stkami Tożsamość jest zjawiskiem dynamicznym, stale na nowo
budowanym, tworzonym i przekształcanym w określonym kon­
tekście kulturowym. W procesie budowania tożsamości powstają
symboliczne granice między określającymi się grupami. Wy­
znaczają je między innymi mit, historia, język, symboliczna
organizacja przestrzeni, religia, literatura i sztuka, które są
nośnikami obrazu własnej grupy i obrazu grupy odrębnej,
a jednocześnie przy ich pomocy określa się i definiuje istniejące
między grupami różnice. W twórczości pisarzy indiańskich
wyraźnie widać poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co to
znaczy być Indianinem w drugiej połowie XX wieku. Kryteria tej
odpowiedzi nie są jasne. Dominujący stereotyp, według którego
liczą się zewnętrzne przejawy przynależności do określonej grupy
społecznej, takie jak rysy twarzy czy ubiór skutecznie je zaciem­
nia. Za inne wyznaczniki przynależności uważa się powszechnie:
odpowiedni procent indiańskiej krwi, znajomość języka, figuro­
wanie w plemiennym spisie czy udział w życiu ceremonialnym.
Pisarze poprzez swoją twórczość zwracają szczególną uwagę na
być może najważniejszy element indiańskości, jakim jest żywy
stosunek do tradycji plemiennej, jej znajomość, rozumienie
i przekształcanie. Poprzez wykorzystywanie w utworach literac­
kich tradycyjnych elementów mitu, historii i rytuału twórcy
aktywnie uczestniczą w tworzeniu, określaniu i tym samym
trwaniu indiańskiej tożsamości.
2

1

Lektura całej serii znakomitych powieści indiańskich jest
godna polecenia wszystkim miłośnikom literatury, a dla ant­
ropologa stanowi szczególnie interesujący wgląd w kulturę innej
grupy etnicznej. Takiej perspektywy nie dają etnograficzne opisy
sporządzone przez najlepiej nawet wyszkolonych badaczy tereno­
wych. Oczywiście literatura - a więc fikcja - nic zastąpi opisu
etnograficznego. Twórca fikcji ma pełną swobodę w żonglowaniu
faktami, może dowolnie przywoływać lub pomijać wydarzenia,
układać je w sekwencje najlepiej służące sztuce opowiadania.
Etnograf, przynajmniej teoretycznie, nie może (nie powinien)
pomijać niewygodnych dla siebie faktów, czy rozmyślnie dopaso­
wywać zebrany materiał do swoich koncepcji (mam tu na myśli
zwykłą uczciwość badacza, a nic dyskutowane obecnie szeroko
możliwości, czy raczej niemożliwości obiektywnego opisu obcej

/72

( N . Scott Momaday)

kultury). Literatura, a w szczególności literatura, k t ó r ą - c h o ć jest
to dla niej krzywdzącym zawężeniem - można nazwać „etnicz­
n ą " , ma nad pretendującym do naukowości opisem etnograficz­
nym tę przewagę, że wywołuje zaangażowanie emocjonalne,
przywołuje kontcksi społeczny i klimat zdarzeń, umożliwia
zidentyfikowanie się z przeżyciem bohaterów. Uzupełnia, wzbo­
gaca i pogłębia doświadczenie spotkania z inną kulturą prze­
kładając abstrakcyjne procesy społeczne i historyczne na historię
jednostki. Z pełnego dynamiki spotkania fikcji i rzeczywistości
wyłania się w dziele literackim prawda o ludzkim losie. Indiańscy
pisarze proponują model powieści przetykanej elementami ceremonializmu i zawierającej wątki zaczerpnięte z ustnej tradycji
grupy plemiennej, z której wywodzi się autor. Są one wplecione
w fabułę tak ciasno, że sama powieść staje się płynnie i naturalnie
ostatnim ogniwem w łańcuchu przekazywanych z pokolenia na
pokolenie opowieści, stawiając pisarzy w jednym szeregu z ple­
miennymi bajarzami. Jak pisze o powieściach Paula Gunn Allen:
„kontynuują ustną tradycję na wielu poziomach, uzupełniając ją
i wzbogacając, będąc jednocześnie uzupełniane i wzbogacane
przez n i ą " . Najwyraźniejsze cechy powieści indiańskiej to po
pierwsze, tendencja godzenia wątków tradycyjnych i współczes­
nych widoczna nie tylko w warstwie fabularnej, ale także
w szczególnej konstrukcji powieści, a po drugie przedstawienie
sytuacji konfliktu kulturowego, wprowadzenie bohaterów balan­
sujących w osamotnieniu w pustej przestrzeni między kulturami,
którzy zmagają się z przytłaczającym poczuciem obcości, tęsknią
za kojącym uczuciem przynależności i poszukują własnej toż­
samości.
4

Zapoznanie się z twórczością współczesnych pisarzy indiań­
skich stanowi dogodny pomost, prowadzący wprost do serca
indiańskości. Pomost wiarygodny, ponieważ sami pisarze musieli
budować go we własnym życiu. Już sam fakt, że będąc pisarzami
indiańskimi, piszą po angielsku, a wielu wykłada na uniwer­
sytetach, stawia ich pomiędzy tradycją, z którą wiążą ich więzy
krwi i współczesnymi realiami życia w angloamerykań-skim
świecie, w którym istnieją zawodowo. Pytania o miejsce tradycji,
0 znaczenie znajomości własnej historii, o rolę rytuału w konfron­
tacji z rzeczywistością Stanów Zjednoczonych, o własną toż­
samość, z którymi borykają się bohaterowie poszczególnych
powieści, to przede wszystkim osobiste pytania autorów. Widać
to wyraźnie w utworach o cechach autobiograficznych, takich jak
na przykład Droga do Deszczowej Góry' Scotta Momadaya,
wielogatunkowa opowieść autora o jego drodze do odkrywania
własnej tożsamości wraz. z odkrywaniem dziedzictwa kulturo­
wego plemienia Kiowa, czy Bajarz'' Leslie Marmon Silko
- polifoniczny zapis jej doświadczeń w Laguna Pueblo.
Z licznego już. dzisiaj zbioru indiańskich powieści chciałabym
przedstawić bliżej dwa utwory wymienionych wcześniej autorów.
Są to Ceremony , powieść napisana przez Leslie Marmon Silko
1 House Made of Dawn* Scotta N . Momadaya, utwór, który
w 1969 roku otrzymał nagrodę Pulitzera, otwierając w ten sposób
rynek wydawniczy dla innych, dotąd nieznanych, a nie mniej
utalentowanych pisarzy indiańskich. Zestawienie obu powieść'
jest pomimo wiciu różnic usprawiedliwione istniejącymi ponuę1

1

dzy nimi podobieństwami. Akcja obydwu toczy się na południowym-zaehodzie Stanów Zjednoczonych, gdzie dawno zasie­
działe kultury Pueblo i Navajo współistnieją ze światem hispanojęzycznym i anglosaskim. Bohaterami obu są młodzi męż­
czyźni, powracający do rodzimych stron po zakończeniu służby
wojskowej na frontach drugiej wojny światowej. Protagoniści,
jednakowo naznaczeni piętnem obcości nie znali swych ojców,
matki wcześnie zmarły, a osieroconych wychowywała dalsza
rodzina. Wędrują przez powieść w poszukiwaniu własnej toż­
samości. Ich droga prowadzi od niepokoju, chaosu i niewiedzy do
harmonii, spokoju i wiedzy. Na nowo odnaleziona tradycja
plemienna pomaga im połatać pokaleczone osobowości. Ceremo­
nia uzdrawiająca, odkrycie zapomnianych znaczeń zamkniętych
w słowach rodzimego języka, odzyskanie kojącego poczucia
przynależności i zadomowienia w konkretnym pejzażu, przy­
wraca bohaterom nie tylko pozycję w społeczności ale i osobistą
równowagę. W owej wędrówce od chaosu ku porządkowi, od
dezintegracji ku pełni przełomową rolę odgrywa rytuał.
Kilka słów o fabule powieści. Tayo, bohater Ceremonii, po
wojennych doświadczeniach w tropikalnej dżungli na wyspach
Pacyfiku spędza pewien czas w szpitalu psychiatrycznym dla
weteranów wojennych. Wypisany, ale nie wyleczony, wraca do
Laguna Pueblo, do rodziny ciotki, która wychowywała go, nigdy
jednak nie dając mu zapomnieć, jak wielki wstyd jego urodzenie,
będące wynikiem przypadkowego związku matki z sezonowym
robotnikiem, przyniosło całej rodzinie. Fakt. że Josiah. ukochany
wuj Tayo. zmarł w czasie wojny pogłębia uczucie osamotnienia.
Po długim okresie rekonwalescencji Tayo stara się pomagać
w rodzinnym gospodarstwie. Niezdarne próby ponownego we­
jścia w rytm życia domu przerywają co chwila wypady z. innymi
weteranami do barów w miasteczkach okalających rezerwat.
Tradycyjna ceremonia oczyszczenia przeprowadzona nad wszyst­
kimi byłymi żołnierzami nie odnosi oczekiwanego skutku. Star­
szyzna wysyła Tayo do szamana Navajo, słynącego z wprowadza­
nia do rytuału kontrowersyjnych innowacji. Ceremonia, którą
przeprowadza Betonie uśmierza niepokój i przywraca równowagę
psychiczną. W życiu Tayo zaczyna się proces zdrowienia.
Podejmuje on wędrówkę w poszukiwaniu zaginionego bydła,
które jeszcze przed wojną zakupił i zamierzał hodować Josiah. Po
drodze spotyka tajemniczą kobietę, nawiązuje niezwykły romans,
wreszcie odnajduje bydło. Po powrocie do Laguna kontynuuje
dzieło Josiaha. Przeszkodą są jego dawni kompani, a zwłaszcza
jeden z nich imieniem Emo. który rozsiewając plotki o szaleńst­
wie Tayo. nasyła na niego rządowe służby medyczne. Tayo
ukrywa się w górach i o włos unika bezpośredniej walki.
Ceremonia jego przemiany zostaje zakończona w kiva .
4

Abel. bohater House Made of Dawn, po odbyciu służby
wojskowej przybywa do domu swego dziadka, do Jemez Pueblo.
Znajomy krajobraz wywołuje wiele wspomnień z dzieciństwa, ale
bohater nie umie wyrazić ich w zwykłej rozmowie ze swoim
dziadkiem Franciskiem, który zajmował się jego wychowaniem
po przedwczesnej śmierci matki. Abel stara się wejść w życie
wioski. Bierze udział w święcie ,.rwania koguta", podczas
którego zostaje pokonany i upokorzony przez tajemniczego
albinosa. Wieczorem tego samego dnia zabija go i skazany za
morderstwo następne siedem lat spędza w więzieniu. Spotykamy
go znowu w Los Angeles, gdzie przy pomocy agencji pomagają­
cej przesiedlonym do miast Indianom, znajduje pracę w fabryce
i zaprzyjaźnia się z. Benem Bcnally z plemienia Navajo. Benally
bardziej przystosowany do życia w mieście służy Ablowi pomocą.
Wszystko idzie dobrze do momentu spotkania z sadystycznym
policjantem Martinezem. nadużywającym swej władzy wobec
Indian. Abel nie umie poradzić sobie z upokorzeniem jakiego
doznał. Ucieka w alkoholizm, traci pracę i w końcu po sprowoko­
waniu Martineza, zostaje przez niego bestialsko zmasakrowany.
Kiedy odzyskuje przytomność na plaży, doświadcza niezwykłego
widzenia, które jest momentem przełomowym w jego życiu. Po
rekonwalescencji w szpitalu Abel razem z Benem Benally udaje
się na wzgórza, gdzie odbywa się ceremonia prowadzona przez
ciekawą postać indiańskiego kaznodziei. Tam Benally recytuje
pamięci kojące strofy pieśni zaczerpniętej z ceremonii Navajo,
Night Chant, które zaczynają się od słów „Dom utkany ze
świtu"... Abel wraca do Jemcz. Czuwa przy łóżku umierającego
г

dziadka, którego wspomnienia dopełniają przełomu w Ablu. Po
wykonaniu niezbędnych czynności przy zmarłym, dołącza do
biegaczy oczekujących na pierwszy promień słońca. Biegnąc,
zaczyna recytować ceremonialne słowa modlitwy.
Tak w wielkim skrócie przedstawiają się losy obu bohaterów.
W ich historii pojawiają się elementy tradycji Pueblo i Navajo,
z którymi nawet pobieżne zapoznanie się pogłębi sens powieści,
tak by nie były traktowane wyłącznie jako powieści protestu
przeciwko wydziedziczaniu Indian z ich tradycji. W postawach
bohaterów zawiera się bowiem więcej niż bunt przeciwko
narzuconej kulturze. Są oni także bohaterami kulturowymi
rozwiązującymi prastary konflikt dobra i zła i czerpiący nauki
z peregrynacji bohaterów mitycznych. Dlatego na końcu Ceremo­
nii babcia Tayo mówi „wydaje mi się, że j u ż kiedyś słyszałam te
wszystkie opowieści... i tylko imiona brzmią jakoś inaczej" (s.
260).
Znaczące sąjuż tytuły obu powieści. Ceremonia Silko sugeruje
kluczową rolę rytuału. Autorka wyraźnie odwołuje się do natury
rzeczywistości Pueblo, w której życie jednostki jest porząd­
kowane i określane przez rytualny stosunek do podstawowych
spraw życia, a podział na religijne i świeckie nie ma sensu.
„Obrzędowość Pueblo należy rozumieć jako aspekt ich ogólnej
koncepcji o wzajemnych zależnościach i współdziałaniu, charak­
teryzujących naturę wszechświata. Obrzędowa działalność jest
współudziałem ludzi w zachowaniu w świecie harmonijnej
równowagi, którą uważają za naturalny stan rzeczy."'" Z kolei
Momaday zaczerpnął tytuł Dom utkany ze świtu z modlitwy
otwierającej trzeci dzień ceremonii Navajo - Night Chant.
Modlitwa ta, czy też pieśń, cytowana potem w całości w trzeciej
części powieści, kieruje uwagę czytelnika na rolę owej ceremonii.
Forma obu utworów bardzo wyraźnie nawiązuje do ustnej
tradycji plemiennej. Momaday zaczyna swą powieść słowem
„Dypaloh", a kończy słowem „ Q t s e d a b a " - tak w Jemez Pueblo
tradycyjnie rozpoczyna się i kończy mityczne opowieści - wyraź­
nie odgraniczając je od zwykłej mowy. Zapożyczając te. akcen­
tujące początek i koniec mitu słowa traktuje Momaday swe dzieło
jako opowieść właśnie z tej kategorii. Podobnie Leslie Marmon
Silko ustawia się jednoznacznie w szeregu plemiennych bajarzy
poprzez umiejscowienie na początku Ceremony poetyckiej wypo­
wiedzi o Kobiecie Myśli, która według mitologii grupy Keres (do
której należy Silko), stworzyła świat mocą swej myśli, wymyś­
lając, a potem nazywając wszelkie zjawiska, które pojawiały się
równocześnie z wypowiedzeniem ich imienia." Autorka wchodzi
w rolę kontynuatorki opowieści o stworzeniu, czy raczej przekazi­
ciela tej opowieści. Kolejny poemat na następnej stronie zatytuło­
wany Ceremonia podkreśla żywotną rolę rytuałów i ustnych
opowieści, w których zawiera się nie tylko tradycyjna wiedza, ale
i przetrwanie.
„Powiem wam coś o opowieściach (powiedział)
Nie są tylko rozrywką, nic dajcie się zwieść.
Widzicie to wszystko, co mamy by zwalczać
chorobę i śmierć.
Jeżeli nie masz opowieści, nie masz niczego
Choć ich zło jest potęgą,
nie może stawić czoła naszym opowieściom.
Dlatego próbują je zniszczyć,
sprawić, by je przekręcono lub zapomniano.
Tego właśnie by chcieli.
Byliby zadowoleni,
bo wtedy my bylibyśmy bezbronni.
Pogłaskał się po brzuchu.
Trzymam je tutaj, (powiedział)
Tutaj, przyłóż rękę
Widzisz, rusza się.
Tutaj jest życie dla ludu.
A w brzuchu tej opowieści stale rosną
Rytuał i ceremonia." (s. 2-3)
Powieść Silko zaczyna się i kończy o świcie, tak jak większość
ceremonii. Wschód słońca to chwila przepełniona - według
N a v a j o - m o c ą o d r a d z a j ą c ą . I n d i a n i e Pueblo rozpoczynają dzień
o świcie od powitania słońca i złożenia mu ofiary z mąki

173

kukurydzianej, pokazują też słońcu o wschodzie nowonarodzone
dzieci. Opowieść Silko zatacza idealną formę koła, znak pełni
i harmonii, nawiązując tym samym do idei cykliczności i wiecz­
nego powrotu przez co nadaje wędrówce Tayo wymiar pereg­
rynacji bohatera mitycznego. Podobnie, ujęta w ramy tradycyj­
nych słów powieść Momadaya, zaczyna się o świcie obrazem
biegnącego Abla i na końcu powraca do sceny biegu, podczas
którego bohater recytuje słowa rytualnej pieśni Dom utkany ze
świtu. Obraz biegacza jest głęboko zakorzeniony w kulturze
Pueblo. Ceremonialny bieg o świcie, sygnałem dla rozpoczęcia
którego jest pierwszy promień słońca wystrzelający znad hory­
zontu, zajmuje stałe miejsce w świątecznym kalendarzu Indian
Pueblo. Bieg, wyścig, który rozstrzygnął o obecnym porządku
świata występuje zresztą w mitologiach różnych grup indiańskich,
a biegacze-posłańcy znani są w całej Ameryce (wystarczy tu
wspomnieć słynny system inkaskich chasąui, z którego korzystali
także hiszpańscy zdobywcy). Jest to zrozumiałe, Indianie nie znali
bowiem koła i nie udomowili zwierząt pociągowych, a konie
przywieźli dopiero Hiszpanie. U Pueblo rytmiczny ruch biegu
łączy ludzi ze światem nadprzyrodzonym, jest utożsamiony z siłą
witalną, z sercem samego życia. Pueblo organizują wyścigi
w każde święto, kilka razy do roku. W Jemez Pueblo, skąd
pochodzi Abel, w lutym przed rozpoczęciem prac polowych
i oczyszczaniem rowów nawadniających odbywa się seria wy­
ścigów o świcie zwanych ,,kick-stick races". Biegacze kop­
niakami przesuwają przed sobą piłkę lub krótką, walcowatą pałkę,
co ma naśladować nadprzyrodzone istoty - ludzi chmury - „katchinas".którzy w swym wyścigu po niebie wykopami przesuwają
deszczowe chmury, przynosząc w ten sposób tak upragniony
przez Pueblo deszcz." Zimą odbywa się wyścig, w którym
biegnący uderza umazaną na czarno ręką biegacza, którego
prześcignął, a zwycięstwo w tym biegu wróży niespotykane
szczęście w polowaniu. Momaday otwiera powieść sceną biegu
samotnego bohatera w pejzażu doskonałym i harmonijnym, jak
w dniu stworzenia. Pisarz, posługuje się wizerunkiem biegacza, by
ukazać człowieka o niepewnej, rozdartej tożsamości, biegnącego
ku wyborowi, odkupieniu i zmianie, a także człowieka uczest­
niczącego w życiu obrzędowym, pogodzonego z własną tradycją.
..Abel biegł. Biegł samotnie, z początku ciężko i niezręcznie,
a potem lekko i ł a t w o " (s. 7). Już tu. na samym początku
opowieści znajdujemy zapowiedź pomyślnego zakończenia. Za­
powiedź wzmacnia przytoczone kilka stron dalej wspomnienie
Francisca, który przywołuje na pamięć swoje zwycięstwo w luto­
wym wyścigu o powodzenie w polowaniu. Obraz Abla bieg­
nącego o świcie powraca na końcu powieści. Bohater realizuje
wizję, której doznał, kiedy pobity do nieprzytomności przez
Martineza ocknął się na plaży i ujrzał ubranych na biało mężczyzn
biegnących w milczeniu w dal. ,,(...) ogarnęła go tęsknota
i poczucie samotności, bo nagle ujrzał istotny sens ich biegu,
biegu starych mężczyzn w białych nogawicach, ścigających zło
pośród nocy. W tym. co robili stanowili niezastąpioną jedność,
wszelkie stworzenie zdawało się na nich. Perspektywa, proporcje
i plan we wszechświecie istniały dzięki nim. Sens dzięki nim.
Biegli z. wielką godnością i spokojem, bez nadziei na cokolwiek,
bez lęku, bez nienawiści czy rozpaczy tylko świadomie i z szacun­
kiem. Zło istniało. Szeroko rozpełzło się wśród nocy. Muszą
wyjść mu na spotkanie, muszą dokonać rozrachunku i podzielić
świat" (s. 96).
W przełomowej dla przemiany bohatera wizji zawarł autor
podstawowy element widzenia świata w kulturze Pueblo, jakim
jest zasada dwoistości, zasada współistnienia dopełniających się
elementów, zasada realizowana na wszystkich poziomach - od
kosmicznej równowagi dobra i zła do elementów organizacji
społecznej i życia codziennego. Idealnym stanem o jaki modlą się
Pueblo i jaki pragną osiągnąć poprzez liczne rytuały jest stan
harmonijnego współistnienia wszystkich elementów i istot two­
rzących świat. „Odarte z kory drzewo, odłupany kamień, zabity
jeleń czy nieprzyjaciel są elementami zakłócającymi porządek
świata. Wiele rytuałów i modlitw ma na celu naprawienie
zakłóceń spowodowanych przez człowieka. (...) Człowiek jest
w istocie centrum nadnaturalnego świata, w którym wszystkie
fragmenty są ze sobą powiązane, ale ten antropocenlryczny układ
nie jest wyrazem jego potęgi, tylko troski i odpowiedzialności.

174

dlatego większa część roku poświęcona jest rytuałom i ceremo­
niom chroniącym rodzaj ludzki przed radykalną zmianą okolicz­
ności i w a r u n k ó w . " Abel rozumie, że walka nie jest roz­
wiązaniem, pojmuje, że zło przeciwko któremu występował, ma
także swoje miejsce w świecie i że czynna walka z nim, zmagania
wykraczające poza wyznaczone rytuałem ramy sytuują człowieka
po stronie zła. Na końcu powieści, dokonawszy wyboru, Abel
smaruje się popiołem, który w Jemez jest środkiem ochronnym
przeciwko czarom" i ustawia się w szeregu biegaczy, czekających
na słoneczny sygnał do startu, dołączając do ścigających zło ze
swej wizji. Abel jest bowiem naznaczony i czary odciskają silne
piętno na jego życiu. Jako dziecko został przeklęty przez wiejską
czarownicę, Nikolas, która rzuciła urok na całą rodzinę Francisca,
obwiniając go o porzucenie jej ciężarnej córki i jej martwego
dziecka. Po powrocie do domu Abel bierze udział w „rwaniu
koguta",tradycji Jemez, której pochodzenie wyjaśnia w powieści
Momaday, przytaczając legendę o świętym Jacku. Uczestniczący
w nim jeźdźcy starali się wyciągnąć z ziemi zagrzebanego po
szyję koguta i próbując go sobie wyrwać rozrywali ptaka na
strzępy. Podczas tego święta Abel spotyka się z tajemniczym
albinosem, który okłada go bez litości kogutem, narażając na
upokorzenie. Postać albinosa, przez jego narzucającą się białość,
niesie pokusę interpretowania go jako symbolu białego człowie­
ka, z którego nadejściem wiąże się tragedia tubylców amerykańs­
kich.
W liście do wydawnictwa Harper & Row, objaśniając znacze­
nie albinosa, Momaday napisał: „jest on białym człowiekiem,
a raczej 'białym' w cudzysłowie, ale w rzeczywistości nie jest ani
białym, ani człowiekiem w zwykłym sensie tego słowa. Jest
wcieleniem zła, jak Moby Dick'' "\ Kluczem do znaczenia postaci
albinosa w powieści jest doświadczenie Francisca, kiedy pracując
w polu. nagle wyczuwa obecność czegoś niepokojącego, nieokre­
ślonego, przerażającego i nieprzyjemnego. Stary człowiek nie
cofa się, nie ucieka, nie boi się, nie przerywa gwałtownie pracy,
spokojnie odchodzi z pola, a „ponad otwartymi ustami niemal
niewidzące oczy śledziły odchodzącego starca, a pozabawione
rzęs powieki załopotały bezsilnie za kolorowymi szkłami" (s. 64).
Abel zabija albinosa, ponieważ widzi w nim zło „bo mężczyzna
zabija takiego wroga, kiedy tylko ma możliwość" (s. 95). I to
morderstwo uczyniło Abla jednym z wrogiem, w scenie śmierci
albinosa związek pomiędzy ofiarą i jej zabójcą, związek niemal
seksualny jest bardzo wyraźny - „Nagle chwycił Abla i przyciąg­
nął do siebie. Abel usłyszał dziwne podniecenie w oddechu
białego człowieka, szybki nierówny oddech w ucho i poczuł sine
drżące usta na swym ciele, poczuł nawet łuski ust i gorący oślizły
koniec języka, wijący się w agonii" (s. 77).
Według Pueblo zło, pojmowane jako wszelkie zaburzenia
w zaplanowanej haromnii, jest nieodłącznie związane ze światem,
istnieje od samego początku, a jego uosobieniem są czarownicy,
swoim działaniom na opak zaburzający doskonałość stworzenia.
Jak pisze Parsons - „Dla Pueblo czary i brak moralności czy
zbrodnia są niemal synonimami."
Zasadę harmonijnego współistnienia przeciwstawnych, ale
dopełniających się elementów, wpajaną mu wcześniej przez
Josiaha, zaczyna rozumieć Tayo po swoim powrocie do Laguna.
Obserwując z bólem i przerażeniem suszę, która wypala resztki
pożółkłej trawy, wspomina marsz w kolumnie jenieckiej, w tropi­
kalnej dżungli na wyspie Pacyfiku. Wyczerpany upiornym mar­
szem, niosąc rannego brata, którego zaognione rany otwierały się
we wszechobecnej wilgoci, zrozpaczony Tayo przeklął deszcz.
„Przeklinał deszcz tak długo aż słowa stały się modlitwą (•••)
Pragnął, by słowa przywołały bezchmurne, błękitne niebo, roz­
palone do białości letnim słońcem i przyparte do rozciągającego
się szeroko, pustego horyzontu, "(s. 12) Wspominając ową chwilę
Tayo, dręczony wyrzutami sumienia i poczuciem winy, przypo­
mina sobie słowa Josiaha, o tym, że nie ma rzeczy wyłącznie
dobrych lub złych, wszystko bowiem ma swoje określone miejsce
i uzasadnienie. Utrzymanie równowagi w świecie nie jest rzeczą
łatwą, bowiem jak wyjaśnił Ku'oosh, mędrzec z Laguna - „świat
jest bardzo kruchy". W słowie, jakie wybrał, by wyrazić „kru­
c h o ś ć " , zawierały się zawiłości procesu stawania się i moc
właściwa pajęczynom utkanym w poprzek ścieżek na piaskowych
wzgórzach, na których codziennie wczesnym rankiem, igrają
14

17

promienie słońca, wplecione w każdą pajęczą nić. Wyjaśnienie
kruchości i zagmatwania zajęło dużo czasu, bo żadne słowo nie
istnieje samodzielnie, a powód do wybrania każdego słowa też
musiał być wyjaśniony opowieścią o tym, dlaczego tak właśnie
ma być. Na tym polega odpowiedzialność istoty ludzkiej, mówił
stary Ku'oosh, opowieść stojąca za każdym słowem musi zostać
opowiedziana, żeby nie było żadnej pomyłki w znaczeniu tego, co
zostało powiedziane, a to wymaga wielkiej miłości i cierpliwo­
ści." (s. 35) Fragment ten mówi wyraźnie o ogromnej mocy
tworzenia, mocy sprawczej, zawartej w słowie; jest to temat sam
w sobie w obu powieściach, który wymagałby osobnego opraco­
wania. Gary Witherspoon napisał: „Język w obrzędzie Navajo ma
moc wykonawczą, nie opisową. Język rytuału nie opisuje jak się
rzeczy mają, określa jakie będą. Język rytuału nie jest słaby, lecz
potężny. Przekazuje, wymusza, organizuje, przekształca i przy­
wraca. Rozprasza zło, odwraca chaos, neutralizuje ból, pokonuje
lęk, eliminuje chorobę, łagodzi niepokój i przywraca porządek,
zdrowie i powodzenie." * Znając twórczą, ale i niszczycielską
moc słowa, Tayo swej nieostrożnej modlitwie przypisuje winę za
wyniszczającą suszę. Dopiero Betonie, Navajo, do którego Tayo
/ostał wysłany, wyjaśnia mu, żc prawdziwą przyczyną nieszczęś­
cia są czary, zło wymyślone i wyśpiewane przez czarowników
podczas czarnego konkursu przed wiekami. Mówiąc to, prze­
strzega go jednocześnie przed przyjmowaniem postawy bezsilnej
ofiary zrzucającej z siebie odpowiedzialność i winiącej za
wszystko białych zdobywców. Zło bowiem istnieje od samego
początku i zostało przyniesione na świat przez pierwsze istoty,
które według wierzeń Navajo i Pueblo wyłoniły się z ziemi.
W tym świetle Tayo zaczyna inaczej postrzegać swych współ­
towarzyszy weteranów, a w szczególności rozumie, że Emo
/ upiornym upodobaniem bawiący się ludzkimi zębami, wybitymi
z ust martwego Japończyka, i upajający się opowieściami o woj­
nie, zniszczeniu i śmierci, stanął po stronie wrogów życia, po
stronie destrukcji i zła. Tayo zaczyna też inaczej oceniać swe tak
trudne do uniesienia brzemię świadka ogromu i bezsensu wojen­
nych zniszczeń.
1

Aby doprowadzić proces uzdrowienia do końca, samo rozumie­
nie nie wystarcza, niezbędna jest moc czerpana /. tradycyjnej
ceremonii, którą Betonie przeprowadza w górach. Jest to fragment
rytuału Navajo zwany Mountaintop Way. który leczy między
innymi zaburzenia psychiczne i skutki szoku. Betonie, objaśniając
sytuację, przytacza mit o człowieku, który zauroczony przez
kojota, zapomniał, kim jest. Wezwani na pomoc Ludzie Nie­
dźwiedzie, zdolni ukoić nadwątlony umysł, powoli i ostrożnie
doprowadzili bohatera mitu do stanu normalności. W rytuale
zawiera się wiara w sakralną, uzdrawiającą moc niedźwiedzia,
którą personifikuje pomocnik szamana, w trakcie obrzędu na­
śladujący niedźwiedzia. Głównym celem większości rytuałów
Navajo jest przywrócenie, zapewnienie sobie lub wybłaganie
stanu „ h o z h o " . „ H o / h o " oznacza wszystko co dobre, piękne,
harmonijne, uporządkowane, szczęśliwe i zdrowe. Odnosi się to
zarówno do człowieka, jak i do jego otoczenia. Pojęcie zdrowia
dla Navajo, zawiera w sobie bowiem nie tylko prawidłowe
funkcjonowanie organizmu na poziomie fizjologicznym, ale
także właściwy stosunek do otoczenia i środowiska naturalnego.
Formula „S'ah Naaghani Bik'eh Hozho" wyraża cel i życzenia
każdego Navajo i oznacza życie długie, wypełnione harmonijnym
szczęściem w idealnym środowisku.
Według Navajo choroba występuje wtedy, kiedy normalna
równowaga w świecie jednostki została zaburzona, a ów idealny
porządek zakłócony. Zadaniem obrzędu jest jego przywrócenie
poprzez odtworzenie w micie i pieśni, modlitwie i dramacie
sytuacji stworzenia i umieszczenie pacjenta w odtworzonym
świecie wypełnionym mocą bóstw. '' Nieodłącznym elementem
rytuału jest intonowana pieśń nasycona sprawczą mocą słowa
• „suchy obraz" usypywany przez prowadzącego ceremonię na
Ziemi ze sproszkowanych minerałów, roślin i piasku w różnych
kolorach. Powstawaniu malowidła towarzyszy śpiewna recytacja
odpowiedniego fragmentu mitu. Nad wypełnionym symbolami
postaciami mitologicznymi, symetrycznym zwykle obrazem
szaman odprawia modlitwę, która napełnia wizerunek mocą
bóstw. Pacjent, zwykle identyfikowany z jedną z przedstawioych postaci, siada na środku obrazu, a szaman intonując
1

1

n

odpowiednie modlitwy z przebogatego repertuaru dotyka jedno­
cześnie różnych odpowiadających sobie fragmentów obrazu
i ciała pacjenta, przelewając w niego uzdrawiającą moc, za­
mkniętą w malowidle. Po skończonej ceremonii obraz zostaje
zamazany, a materiał z którego został wykonany, troskliwie
zebrany i zwrócony naturze. W obrazie usypanym przez Betonie
dla Tayo jest biała kukurydza - symbol życia, tęcza - symbol
komunikacji ze światem nadprzyrodzonym, góry, oznaczające
siedziby istot nadprzyrodzonych, ofiarne pałeczki i obręcze,
przejście przez które symbolizuje powtórne narodziny, czyli
powrót do stanu oczekiwanego. Oszołomiony napięciem wywoła­
nym przeżyciem ceremonii, Tayo śni sen, wskazujący mu dalszą
drogę. Również dla Abla doświadczenie fragmentu innej ceremo­
nii Navajo, Night Chant, stało się doświadczeniem przełomowym.
Cała ceremonia Night Chant trwa zwykle dziewięć dni i składa się
z wielu elementów. Po pierwszych czterech dniach, które służą
oczyszczeniu pacjenta za pomocą ofiar i odpowiednich pieśni
budzą się istoty nadprzyrodzone i przybywają wprost na suche
obrazy wypełniając wizerunek swoją mocą. Celem tej ceremonii
jest, /.jednej strony przyzywanie dobra, a z drugiej, odegnanie zła
- dlatego każda jej część może zostać scharakteryzowana jako
odrzucająca lub przyciągająca, oczyszczająca lub uświęcająca.
Jednak dla zachowania równowagi każda część zawiera oba
elementy. Napięcie powstałe między elementami, stanowi główną
zasadę organizującą ceremonię. " Najważniejszymi istotami nad­
przyrodzonymi, uczestniczącymi w Night Chant, są Changing
Woman - ziemia, i Talking God - istota utożsamiana ze światłem
świtu, a przez to ze słońcem. Ostatecznym celem pacjenta jest
szukanie błogosławieństwa wyrażonego w trudnej do przetłuma­
czenia formule - „saa nagaai bike hozhon"(ln old age wandering
in a trail of beauty), czyli „obyś żył długo w harmonii ze światem,
wędrując po ścieżce piękna"?'
2

Modlitwa, przytoczona w trzeciej części powieści Momadaya.
zaczyna się inwokacją do bóstw, żyjących w Domu ze Świtu, a po
złożeniu należnego im hołdu przechodzi w btaganie o przy­
wrócenie ciału i umysłowi stanu harmonii.
Betonie ostrzegał: „Jedna czy dziesięć nocy już nie wystarczy.
Ceremonia nie jest jeszcze skończona (...) Teraz wszystko zależy
od ciebie. Nie pozwól, by cię zatrzymali. Nie pozwól im skończyć
z tym światem." (s. 152) Tayo i Abel mają przed sobą jeszcze
długą drogę. Abel wraca do Jemez. by dopełnić czuwania przy
łożu śmierci swego dziadka. Przedśmiertne wspomnienia Francisca leczą okaleczoną pamięć Abla. Francisco, wspominając kolej­
ne, znaczące wydarzenia i inicjacje w swoim życiu przelewa
własne doświadczenie na wnuka, pomaga mu wiele rzeczy
zrozumieć i znaleźć oparcie w kontynuacji tradycji. Francisco
wspomina swe wyprawy z wnukami na skraj mesy. mające
utrwalić w chłopcach zarys skał i wszelkie znaczące punkty
wschodów słońca wyznaczające czas świąt w roku obrzędowym.
Kolejne wspomnienia dotyczą ważnych wydarzeń w życiu młode­
go Francisca i jego dochodzenia do wieku męskiego; tym samym
przekazuje własną dojrzałość zagubionemu wnukowi. Po śmierci
dziadka Abel wykonuje przy zmarłym przepisane ceremoniałem
czynności i o świcie dołącza do szeregu biegaczy. Ceremonia
będąca wędrówką po własną tożsamość i przemiana jaką ona ze
sobą niesie zostaje dokonana.
Tayo ma przed sobą znacznie dłuższą drogę. Śniąc zrozumiał,
że musi odnaleźć łaciate bydło, które zakupił Josiah i kon­
tynuować jego plan wyhodowania stada, wytrzymałego na kap­
rysy pogody i zdolnego przetrzymać długie okresy suszy. Wska­
zówki szamana kierują Tayo na właściwy szlak. Odnajduje bydło
i napotyka na swej drodze niezwykłą kobietę imieniem Ts'eh.
Romans z nią jest kolejnym metafizycznym doświadczeniem
bohatera. Dzięki niej Tayo odnawia związek ze swoją ziemią,
bowiem gdy „czuł jej ciało, było ciepłe jak piasek i nie mógł
wyczuć, gdzie kończyło się jej ciało, a zaczynał piasek." (s. 222)
Spowita w błękity i zbierająca zioła w górach Ts'eh jest
najwyraźniej istotą nadprzyrodzoną, wcieleniem ziemi i błogo­
sławieństwa deszczu. Wraz z uzdrowieniem Tayo kończy się
susza, ale nie oznacza to jeszcze zakończenia ceremonii. Podczas
gdy Tayo ze swą mityczną kochanką przebywa w górach, Emo,
jego główny adwersarz, rozsiewa plotki o szaleństwie byłego
kompana i nasyła na niego rządowe i wojskowe służby medyczne.

175

Ich ekipy szybko dają za wygraną w trudnym terenie, ale dawni
kompani ścigają Tayo i o włos zaledwie udaje mu się uniknąć
konfrontacji - „Czarna magia niemal zakończyła opowieść
zgodnie ze swym planem. Tayo o mało nie wbił śrubokrętu
w czaszkę Emo, tak jak zaplanowali czarownicy (...) Ich śmiercio­
nośny rytuał jesiennego przesilenia byłby dokonany" (s. 253).
Wcześniej Silko przytacza kolejny mit o tym jak Arrowboy
obserwując po prostu misteria czarowników udaremnił ich za­
klęcia. „Coś jest nie tak - powiedział C k ' o ' y o - Czary nie działają,
jeżeli ktoś nas obserwuje" (s. 247). Scena ta rozgrywa się na
terenie opuszczonej kopalni uranu, skąd pobierano materiał do
budowy pierwszej bomby atomowej, a której pierwszy, próbny
wybuch miał miejsce kilkaset kilometrów na południe od Laguna.
Nie ulegając pokusie czynnej konfrontacji, Tayo dokonał wyboru
i ceremonia jego powrotu została zakończona. Ostatni jej akcent
odbywa się w lava, podziemnej świątyni Pueblo, gdzie Tayo
opowiada starszyźnie plemiennej o swojej wędrówce.
Mitologiczne elementy nadają wędrówce obu bohaterów
wymiar kosmiczny. Ich kondycja nie mieści się w ramach
społecznej sytuacji weteranów wojennych, powracających po
wojnie do rezerwatów i często bez nadziei borykających się
z alkoholizmem i podwójnym odrzuceniem - sam w sobie
ogromny problem społeczny. W opuszczonej kopalni uranu,
skąd pochodzi przynosząca śmierć ludziom i tradycjom broń,
Tayo zrozumiał dwoisty podział świata, na tych, którzy tworzą
i na tych. którzy niszczą, podział wznoszący się ponad różnice
rasowe i kulturowe.
„Jak właściwie każda powieść - pisze Owens - napisana przez
Amerykańskiego Indianina, Ceremonia opisuje wędrówkę ku
domowi i tożsamości. Niektórzy bohaterowie zbyt wiele zapom­
nieli, by ich wędrówka mogła się zakończyć pomyślnie; dla tych,
którzy odnieśli sukces kluczem jest p a m i ę ć . " Abel i Tayo
odnajdują swoją pamięć, a ich wędrówka staje się wzorem dla
innych, tak jak mityczne wędrówki bohaterów były wzorem dla
nich.
W konstrukcji powieści autorzy wyraźnie pragnęli jak najbar­
dziej zbliżyć się do formy opowieści ustnej. Powieść Momadaya
składa się z czterech części, cztery to liczba święta dla Navajo
- w każdej bowiem modlitwie, w każdym tekście dopiero cztery
razy powtórzone pytanie czy prośba odnosi pożądany skutek.
W ramach kolejnych części rozdziały oznaczone są datami, pod
którymi opisane są wydarzenia teraźniejsze, z licznymi dygres­
jami rozgałęziającymi się w przeszłość, tak jak swobodna ustna
22

opowieść. Tekst modlitwy z Night Chant przytoczony w całości
w trzeciej części, pochodzi z zapisu badacza kultury Navajo.
Momaday wprowadza do fabuły postać indiańskiego kaznodziei,
Tomasah, który w swych kazaniach rozpatruje znaczenie tradycji
i słowa, ustnego przekazu w życiu współczesnym, i którego
można uznać za głos samego autora.
Leslie Silko znacznie wyraźniej wykorzystuje ustną tradycję
Pueblo, znanąjej tak dobrze z Laguna. Fragmenty prozy przeplata
wierszowanymi mitami, w których jak w zwierciadle odbija się
fabuła powieści. Na przykład po fragmencie prozy, mówiącym
0 tym, jak Tayo przeklął deszcz, następuje mit o Kobiecie
Trzcinie, którą strofowała ostro Matka Kukurydza za lenistwo
1 nieustanne kąpiele w rzece. Kobieta Trzcina odeszła z po­
czuciem krzywdy, a wraz z nią dobrodziejstwa deszczu. Poprzez
całą powieść przewijają się kolejne fragmenty mitu o odejściu
Matki Kukurydzy zagniewanej na ludzi, którzy ulegając złym
wpływom oddawali się czarnej magii i zapomnieli składać
należne jej ofiary. Mit, podany we fragmentach i przecinający
w nieprzypadkowych miejscach tekst powieści, opowiada o kolej­
nych próbach i staraniach, podejmowanych przez ludzi w celu
przebłagania jej i nakłonienia do powrotu. Mit ten splata się
nierozerwalnie z losami Tayo i jest ilustracją jego wędrówki. Przy
okazji ceremonii szaman recytuje dla Tayo mit o człowieku
leczonym przez niedźwiedzie, a wcześniej Tayo wysłuchuje
długiej opowieści wyjaśniającej pochodzenie czarów. Ten frag­
ment o źródłach i początkach czarnej magii i zła, jakie wniosła ona
do świata, jest pięknym przykładem przetworzenia, uwspółcześ­
nienia mitu. a tym samym tkwiących w tradycji możliwości
rozwoju i przemiany.
Powieści autorstwa pisarzy pochodzenia indiańskiego są aktem
określenia się na drodze poszukiwań własnej tożsamości i toż­
samości grupy, a jednocześnie są tekstami symbolicznymi, które
wzbogacając i zmieniając tradycję stają się jej częścią i mogą
służyć innym w niełatwym procesie samookreślenia. Warto też
zauważyć, że problemy zawarte we współczesnej literaturze
indiańskiej dotyczą nic tylko amerykańskich Indian. Odnoszą się
do wszystkich poszukujących swojej tożsamości, poczucia przy­
należności i wspólnoty wyrastającego z przeżycia wspólnej
historii, z takiego samego rozumienia symbolicznego kodu,
z dzielenia podobnej wizji świata. „Myślę, że literatura indiańska
- pisze Allen - jest użyteczna dla każdego, kto próbuje przejść
z jednego świata do innego. A w Ameryce to z całą pewnością
dwie trzecie nas wszystkich."
21

PRZYPISY
' P r z e z w s p ó ł c z e s n ą p o w i e ś ć i n d i a ń s k ą r o z u m i e m utwory napisane
przez pisarzy pochodzenia i n d i a ń s k i e g o po drugiej wojnie ś w i a t o w e j .
U ż y w a m t e r m i n ó w „ p o w i e ś ć i n d i a ń s k a " i Indianie, p o n i e w a ż w y d a j e
mi s i ę , ż e s ą one lepiej zakorzenione w literaturze polskiej n i ż stosowane
w p i ś m i e n n i c t w i e a m e r y k a ń s k i m o k r e ś l e n i e Native A m e r i c a n . Prze­
t ł u m a c z o n e d o s ł o w n i e na j ę z y k polski - j a k o „ T u b y l c z y , r o d z i m i ,
rodowici c z y rdzenni A m e r y k a n i e " w y d a j e s i ę sztuczne, w a r t o ś c i u j ą c e
i nie pozbawione konotacji paternalistycznych j a k i c h a m e r y k a ń s k i
termin z s o b ą nie niesie. S a m i Indianie u t o ż s a m i a j ą s i ę z p l e m i e n i e m ,
z k t ó r e g o p o c h o d z ą , a nie z o g ó l n y m o k r e ś l e n i e m p o m y ł k o w o t u b y l c o m
a m e r y k a ń s k i m nadanym przez K o l u m b a i nie w p r o w a d z a j ą c y m m i ę d z y
p o s z c z e g ó l n y m i grupami ż a d n e g o r o z r ó ż n i e n i a .
James C l i f f o r d , Identity in Mashpee, (w:) Predicament
of
Culture.
T Kenneth Century Ethnography,
Literature and Art, Harvard University
Press, 1988, s. 285
P o r ó w n a j : Z d z i s ł a w M a c h , Symbols. Conflict and Identity.
Essays
on Political Anthropology.
State U n i v e r s i t y of N e w Y o r k , 1993
Paula G u n n A l l e n , Sacred Hoop. B e a c o n Press, B o s t o n , 1992, s. 79
' Scott N . M o m a d a y - pisarz K i o w a , t ł u m a c z o n y na j ę z y k polski.
Jego p o w i e ś ć Dom utkany ze świtu, o której b ę d z i e m o w a dalej, z o s t a ł a
w y d a n a w P o l s c e w 1976 roku, a autobiograficzne d z i e ł o Imiona w roku
1982. Droga do Deszczowej
Góry jest w i e l o g a t u n k o w y m w s p o m n i e ­
niem z a w i e r a j ą c y m elementy mityczne i historyczne tradycji K i o w a .

* P o w i e ś ć House Made of Dawn u k a z a ł a s i ę w 1968 roku wydana
przez Harper & R o w , N e w Y o r k .
Kiva to p o d z i e m n a ś w i ą t y n i a P u e b l o , z w y k l e w k s z t a ł c i e k o ł a lub
p r o s t o k ą t a , do k t ó r e j w c h o d z i s i ę przy u ż y c i u drabiny: w e w n ą t r z
o d b y w a j ą się obrzędy zamaskowanych bóstw.
4

"' E d w a r d D o z i e r , The Pueblo
Indians
of North America.
Holt.
R e i n c h a r t and W i n s t o n , 1970, s. 200
' A n t h o n y P u r l e y , Keres
Pueblo
Concepts
of Deity, „ A m e r i c a n
Indian Culture and R e s e a r c h J o u r n a l " , vol. 1, nr 1, 1974, s. 29
1

1 2

G l a d y s R e i c h a r d , Navajo Religion:
A Study
Y o r k : B o l l i n g e n F o u n d a t i o n , 1950, s. 4 7
1 1

E l s i e C l a w e Parsons, Jemez

Pueblo.

of Symbolism,

New

Y a l e U n i v e r s i t y Pres,

1925,

2

1

4

" L e s l i e M a r m o n S i l k o pochodzi z L a g u n a Pueblo. Jej p i e r w s z ą
p o w i e ś c i ą b y ł a Ceremony, o której dalej. W y d a l a t e ż autobiograficzny
z b i ó r w s p o m n i e ń przeplatanych z a s ł y s z a n y m i o p o w i e ś c i a m i i w ł a s n y m i
opowiadaniami Storyteller
(1981).
S i l k o n a p i s a ł a Ceremony podczas dwuletniego pobytu na A l a s c e .
P o w i e ś ć w y d a n a przez w y d a w n i c t w o V i k i n g z N o w e g o Jorku, u k a z a ł a
s i ę w 1977 r.

176

s. 77
1 4

H a m i l t o n A . T y l e r . Pueblo
O k l a h o m a Press, 1964, op. cit., s.

Gods
260

and

Myths.

University

of

15

Parsons, Jemez Pueblo, s. 123
Z a L o u i s O w e n s . Other Destinies.
Understanding
the American
Indian Novel, U n i v e r s i t y of O k l a h o m a Press: N o r m a n and London,
1992, s. 102
1 4

1 7

Parsons, Jemez. Pueblo, op. cit., s. 63
'* G . W i t h e r s p o o n , Language
and Art in the Navajo
U n i v e r s i t y o f M i c h i g a n P r e s s , 1977, s. 34
" G . W i t h e r s p o o n , op. cit., s. 25
2(1

John Bierhorst, Four Masterworks
of American
Farrar, Straus and G i r o u x , N e w Y o r k , 1974
2 1

Por. Bierhorst, op. cit. i T i t h e r s p o o n , op.
O w e n s , Understanding,
s. 191
L a u r a C o l t e l l i , Winged Words. Amercan
U n i v e r s i t y o f N e b r a s k a Press, 1990. s 12

Universe,

Indian

The

Literature,

cit.

2 2

2 1

Indian

Writers

Speak