ba3b19536b132b8c2c3c625e7b278b17.pdf
Media
Part of Sztukmistrz z Wersalu, czyli o sztuce i kulturze / LUD 1987 t.71
- extracted text
-
Lud, t. 71, 1987
KRYSTYNA
PIĄTKOWSKA,
Uniwersytet
Łódzki i UMK w Toruniu
KRZYSZTOF
PIĄTKOWSKI
SZTUKMISTRZ Z WERSALU, CZYLI O SZTUCE W KULTURZE.
INSPIRACJE LEVI-STRAUSSOWSKIE
Wybitne osobowości można określać metaforycznie; tym bardziej
uczonego, który swoją myśl prezentuje raz na sposób poety, to znów
przyjmuje postawę kompozytora. I nie chodzi tylko o pełną refleksji
i artyzmu książkę Smutek tropików, lecz ogólniej: o styl wykładu i styl
myślenia.
Claude Levi-Strauss do charakteru i formy treści starannie dobiera
odpowiednią oprawę: wieloznaczne w kompozycji obwoluty książek, wyszukane ilustracje, metaforyczne tytuły. Można pomyśleć, że przygotowuje czytelnika do odbioru dzieła zarówno naukowego jak i artystycznego. Taki synkretyczny komunikat (o cechach "mitologicznych") sam
w sobie może być wartością kulturową - nic dziwnego, że potrafi emocjonalnie oddziaływać na odbiorcę.
Być może to właśnie - oprócz, oczywiście, niewątpliwych walorów
myślowych, poznawczych i prekursorskich jego dzieł - przyczyniło się
do ugruntowania ogromnej sławy uczonego, nieporównywalnej z innymi
etnologami. Pokażny dorobek twórczy autora Antropologii strukturalnej
obrósł w niemal niezliczoną ilość opracowań krytycznych, zmierzył się
z okazałym zestawem zarzutów 1. Abstrahując nawet od konkretności
tych zarzutów, trudno oprzeć się wrażeniu, że zbyt często koncepcje
Levi-Straussa napotykają mur krytyki w etnologii; powoduje to chyba
swoistą "krytyczną fiksację" także u etnografów, którzy dobrze tego autora nie znają.
Podejmując dialog z Levi-Straussem trzeba mieć świadomość, na
jakich podstawach teoretycznych została ufundowana jego metoda strukI Kwerenda
światowych czasopism etnol<Jgicznych <pokazuje, iż trudno znaleźć
tytuł, w którym brakowałoby
opracowań
krytycznych
'Czy prezentujących
myśl
Levi-Straussa. Za Iprzy!kład niech jednak posłużą dwa krytyczne angiojęzyczne opracowania książkowe: Hayes E. N., Hayes T. (eds.), Claude Levi-Strauss.
The Anthropologist as Hero. Cambridge,
Mass., 1970; E. Leacn, Levi-Strauss,
Warszawa 1973.
fi
"Lud"
-
t. 71
82
Krystyna
Piątkowska,
Krzysztof
Piątkowski
turalna, jaki był krąg inspiracji intelektualnych, wzorów badawczych 2.
Trudno akceptować trywialne opinie w rodzaju tej: "strukturalna antropologia Levi-Straussa to eklektyczna wersja myśli Rousseau, Kanta,
Hegla, Marksa, Durkheima, Freuda i wielu innych" 3. Tak powstają potoczne "mity" o strukturalizmie (jeśli przyjąć za E. Mieletyńskim, że
mit sprowadza istotę rzeczy do jej genezy).
Należy zdawać sobie sprawę z ewolucji koncepcji Levi ~ Straussa
z lat 40-tych i 50-tych; zwłaszcza widoczne jest to np. w analizach systemów pokrewieństwa. Pod koniec lat pięćdziesiątych centrum zainteresowań lingwistyki zaczyna się przemieszczać z badań nad systemami
fonemów -- w stronę studiów nad transformacjami znaczell językowych,
ich generowaniem _. i ku semantyce: systemom znaczeń jc:zykowych
i ich konstytucji w tekstach. Równocześnie procedury opisu dystrybucji elementów w systemie zastępowane są próbami sformalizowanych
" W rozmaitych opracowaniach
słusznie wskazuje się na inspiracje koncepcjami E. Durkheima, M. Maussa, F. de Saussure'a, M. Trubieckiego, R. Jakobsona
i Praskiej szkoły językoznawczej. Zob. np. W. Burszta, Implzkacje
metodologiczne
krytyki
koncepcji
Claude Levi-Straussa,
"Lud" 1980, t 164, s. 107 - UD. Sam LeviStrauss podkreśla swoje fascynacje' psychoanalizą Freuda, surrealizmem, Marksem,
Kantem, Rousseau; można mówić o wpływlie (modnym w 40 latach) matematyki na
humanistylkę -- widać to zwłaszcza w Les structures
elementUlres
de la parente i nie zapominać o klasykach etnologii, zwłaszcza J.G. Frazerze i F. Boasie. Warto
jednak wskazać także na prace badaczy" które niewątpl:iwie wpłynęły na kształt
analiz Levi-Straussa.
Oczywiście E. Durkheima ,i M. Maussa O niektórych
formach
klasyfckacji,
uważane za prestruktura1ną
analizę; pracę sinologa M. Graneta La
pensee chinoise, Paris 1934, o starochińskiej
myśli, gdzie wyodrębnione semiotyczne
struktury ukazane sa, w etnograficznym kontekśoie; nicIktóre prace A. Hocarta, próbujące wprowadzać metody opisu mitologicznych i społecznych struktur w terminach opozycji binarnych
(nb. podobne analizy niezależnie i wcześniej od Le'li-Straussa prowadził radziecki badacz A. M. Zołotariew
D1!alnaja organizacja
pierwobytnych
narodow
i proischożdienie
dualisticzeskich
kosmogomj,
1941);
analizy
amerykail.sk,iego badacza F. H. Cushinga o plemieniu Zuni, w którym dlugo przebywał, a zwłasz'CZa s,j,edmioczłonowy model struktury mitologii i Jego wyjaśnienie
poprzez odniesienie do życia społecznego plemienia (dał podstawy budowy etno:ogicznych modeli); wpływ wywarły też analizy mitologiczne G. Dumezila i H. Gregoire'a; nie można zapominać ,także o Ecole Libre des Hautes Etudes przy New
School for Social Research w Nowym Jorku w czasie wojny ,i osobitych spotkaniach z R. Jakobsonem (,koncepcja opozycji binarnych w fonologii, potem morIologiii i slkładni), a także z E. Cassirerem i jego koncepcją neokantowskiego
symbolizmu; niektórzy twierdzą, że poprzez Jakobsona, Levi-Strauss zapoznał się z pr<l'::ą
W. J., Proppa, w tym cZ<ls,ie powstaje też kapitalna praca M. Bachtina o F. Rabclais'em. Zob. \V. W. Iwanow, C. Levi-Strauss
i strllkturnaja
tieoria etnografii,
[w:]
C. Levi-Strauss,
Strukturnaja
antropologia,
Moskwa 1983, s. 413 - 417.
3 B. Scholte,
Epistemic
paradigms;
some problems in cross-cultiiral
research on
social anthropological
historyand
theory, w: E. T. Hayes (cd.) CJClude L6vi-Strauss,
The Anthropologist
as Hero, op. cit., s. 120.
SZTUKMISTRZ
Z WERSALU
83
OplSOWtransformacji i generacji znaczeń, a także - reguł semantycznych, oddających różne intuicje badawcze swoich autorów.
Pewną ewolucję, niezupełnie może adekwatną do lingwistyki, przeszedł także Levi -- Strauss. Cztery tomy Mythologiques,
dwa tomy La
voie des masques i tom pisanych w międzyczasie artykułów teoretycznych Anthropologie
structurale deux 4 różnią się pod względem metodologicznym od prac wcześniejszych.
W Mythologiąues
I. Le cm et le cuit autor analizuje mit bdian południowoamerykailskich horOLo o bohaterze, ktć'ry dostawszy się do usytuowanego n~l mitologicznym drzewie gniazda orląt, otrzymał od orła
(w innych mitach jaguara) środki do wzniecania ognia. Levi-Strauss pokazuje, że inne mity ościennych plemion można potraktować jako transformacje tego podstawowego o indiańskim Prometeuszu. Metoda analizy
pozwala na podstawie struktury
pra-mitu
generować transformujące
struktury innych mitów (podobnie jak w transforrnacyjno--generatywnej gramatyce). W pracy 1VIythologiques II. Du miel aux cendres wychodzi od podstawowej opozycji tytoń (tabaka - miód, opierając się
o dane z języków europejskich (francuskiego) --.:...łączy z tytoniem wyobrażenia o czymś głupim (w polskim - ciemny jak tabaka), a z miodem o czymś dobrym (w polskim - dobry jak miód). Następnie przenosi swe rozważania na mitologie amerykańskie, widząc w tej podstawowej opozycji przejawianie się pewnych uniwersalnych cech kulturowych. W tomach 1VIythologiques III. L'Origine des manieres de table
i 1VIythologiques IV. L'homme nu Levi-Strauss prezentuje z kloIei metodę badania transformacji jednych mitów w inne - w mitologiach tym
razem Indian północnoamerykańskich.
Prezentując
wzorowo metodę
analizy odnalazł w mitologii Ameryki Północnej mit o bohaterze i gnieź(zie orłów, o tej samej strukturze co brazylijski. Badacz widzi VI tym
przEjaw ogólniejszej zasady o przetrwaniu enklaw naj starszych mitów
powiązanych systemem odniesień zna'czą'cych (notabene jest to niebanalny przyczynek do hipotez na temat rozchodzenia się pra-kultur, tym
b;:rc17icj, że podobne mity odkryto w zachodniej Syberii, m. in. u Ugrów; koresponduje to także ze współczesnymi badaniami językoznawczymi nad genetycznym pokrewieństwem języków amerykańskich Indian).
W ostatnim tomie L'homme nu Levi-Strauss wydobywa także podstawo-
I. Le cru et Ie cldt, Paris 1964; Mythologi1966; Mythologiqlles
III. L'Origine
des man~eres de table, Paris 1968; Mythologiques
IV. L'homme
nn, Paris 1971; La voie des
masqlles, 1, 2, Geneve 1975 (polski ;przekład opal'ty na wydaniu skróconym z 1979 r.
- Droui masek, Łódź. 1985); Anthropologie
structurale
deux, Paris 1973 (przekład
anglojqzyczny - StruJl!ral
Anthropology
volume
2, Penguin Books 1978).
<I
C. U~v,i-Strauss,
Mythologiques
ques II. Dn m~el a'/lX cenrires,
I·
Paris
84
Krystyna
Piątkowska,
Krzysztof
Piątkowski
we inwarianty objawiające się przy strukturalnych transformacjach mitów.
Natomiast w Drogach masek, śledząc mity północnoamerykańskich
Indian o naturalnym pochodzeniu miedzi (wyobrażanej pod postacią słonea lub błyszczącej jadowitej ryby), odkrywa "przy okazji" analizy, iż
miedź rzucano w ognisko, co pozwala mu udowodnić tezę o wytopie miedzi w epoce prekolumbijskiej (dotychczas uważano, że taki fakt nie miał
miejsca) - technikę wytopu rekonstruuje
na podstawie tych mitów.
Pisze, że mity nie mogą się interpretować same w sobie, jako obiekty izolowane. "Mit nie ujawnia sensu rozpatrywany wyłącznie z punktu widzenia semantyki, sens ten zyskuje dopiero poprzez umiejscowienie go
w grupie jego transformacji (... ). Każdy mit pozostałby niezrozumiały,
gdyby nie można go było przeciwstawić innym wersjom tego samego
mitu lub też mitom na pozór różnym: tak samo jak każdą sekwencję mityczną należy zestawiać z innymi sekwencjami tego samego albo odmiennego mitu, przede wszystkim takimi, których podstawa logiczna
i konkretna zawartość treściowa, rozpatrywane w naj drobniejszych szczegółach, wydają się stanowić jej odwrotność" 5. Chyba w tych z konieczności bardzo skrótowych omówieniach rysuje się metoda badań Levi-Straussa, dość wyraźnie różniąca się od postępowania badawczego prezentowanego przez niego we wcześniejszych pracach. Mythologiqlles
wprowadza pewną rewolucję w etnologii (nauce), ponieważ zmienia zasady naukowej procedury: "wypuszcza naukę z klatki faktów", najpierw
uogólniając, później porównując fakty (rekonstruując znaczące struktury i transformacje, posługując się metaforą i analogią); otwiera zatem
nową perspektywę poznawczą 6.
C. Levi-Straussopublikował
o sztuce niewiele studiów, kilka wcześniejszych opracowań porównawczych 7, jednak ciekawsze i bardziej inspirujące wydają się nam jego refleksje na ten temat rozproszone w nowszych książkach, czy zaprezentowane w wywiadach 8.
C. Levi-Strauss, Drogi ... , op. cit., s. 10, 35.
Zob. J. 1. Prattis, Sciences, ideology and false demons, "American Anthropologist", vol. 72, 1974, nr 5. s. 1324.
7 C. Levi-Strauss,
Rozdwojenie
przerstawienia
o sztukach Azji i Ameryki, (w:)
Antropologia
strukturalna,
Warszawa 1970, s. 329 - 356; Wąż o ciele wypełnionym
rybami,
tamż·e, s. 357 - 362; L'art de dechiffrer
les symboles, "Diog€me", 1954, nr 5.
8 Np.
fragmenty
niektórych
artykułów
z Anthropologie
structurale
deux
(z prze1kł. ang. rozdz. The Scope of Anthropology,
s. 11 - 13; Answers to Some Investigation);
Drogi masek, gdzie m. in. istotnym
problemem jest wzajemna przekładność mitu i sztuki; G. Charbonnier, Rozmowy z Claude Levi-Stranssem,
Warszawa 1968.
5
6
SZTUKMISTRZ
Z WERSALU
85
Zanim przejdziemy do naszych inspiracji Levi-Straussowską myślą
o sztuce, zatrzymajmy się jeszcze przy trzech zagadnieniach: sporze
U. Eco z ortodoksyjnym strukturalizmem w kontekście sztuki, współczesnym paradygmacie pojęć estetycznych oraz problemie podmiotu
w koncepcjach strukturalnych.
Znany strukturalista U. Eco w książ·ce Dzieło otwarte 9 (1962) przeciwstawił swoją koncepcję otwartego dzieła sztuki - rozumieniu strukturalistycznemu, które nadawało dzielu charakter stałej, ograniczonej,
zamknięt~j struktury. Jak pamiętamy z wcześniejszych analiz Levi-Straussa - badany był wewnętrzny porządek elementów i i:;h wzajemne
stosunki w strukturze. Można powiedzieć, że wewnętrzna dyferencjacja
sensów takiego dzieła - była następstwem owego zamknięcia całości. Już
jednak estetyk J. Mukai-owsky, przedstawiciel Praskiego Koła Lingwistycznego zauważył, że stosunki między elementami dzieła sztuki są swoiste i dialektyczne, a więc "nie mogą być dedukowane z pojęcia całości,
całość nie jest nią prior, lecz posterior, więc ich konstatowanie nie jest
kwestią oderwanej spekulacji, lecz empirii" 10. Jego zdaniem stałe
w dziele sztuki są zespoły składników struktury, a przemianom podlegają stosunki między nimi. "W przebiegu czasu struktura zachowuje tożsamość, podczas gdy jej wewnętrzny porządek, współzależność elementów, nieustannie się zmienia. W swych wzajemnych stosunkach poszczególne składniki starają się uzyskać przewagę, każdy z nich objawia dążność do utwierdzenia się kosztem innych; slowem: hierarchia, wzajemna
podrzędność i nadrzędność składników (nie będąca niczym innym jak
objawem wewnętrznej jedności dzieła) znajduje się w stanie ciągłych
przeobrażeń. Te zaś składniki, które chwilowo wybijają się na plan pierwc;zy, mają decydujące znaczenie dla ogólnego sensu struktury artystycznej, który zmienia się w wyniku każdorazowego ich przegrupowania" 1\. A zatem struktura sensów dzieła zachowuje swoją tożsamość, nawet w obliczu różnych interpretacji.
Jednak ten trop bywał w analizach strukturalnych zarzucany, a kierowano się ku segmentacji ciągłego komunikatu na jednostki dyskretne.
Zabieg ten przeprowadzono dość dowolnie. Zresztą sam Levi-Strauss dawtił tylko ogólne wskazówki: jednostki takie "nie mogą być przyrównywane ani do fonemów, ani do morfemów, ani do semantemów", trzeba
ich szukać na innym poziomie, postępując "przez przybliżenia, próby
9 U. Eco, Dzieło
otwarte.
Forma i nieokreśloność
w poetykach
współczesnych,
Warszawa 1973.
10 Mukarovsky,
O ideologii czechosłowackiej
teorii sztuki, (w:] Współczesna teoria badań literackich
za granicą, t. 2, Kraków .1972, s. !t.
11 Mukarovsky,
Wśród znaków i struktur,
Warszawa '11970,s. 26.
86
Krystyna
Piqtkowska,
Krzysztof
Piqtkowski
i błędy kierując się zasadami, stanowiącymi podstawę analizy strukturalnej w jej wszelkich postaciach: ekonomii tłumaczenia; jedności rozwiązania; możliwości odtworzenia całości wychodząc od części i przewidzenia dalszych kroków wychodząc od danych, które się już posiada" l~.
W konsekwencji w tym samym materiale analitycznym różnie wyodrębniano elementy nieciągłe; efekty analiz były też różne - brakowało kryteriów, który sposób analizy i jej rezultat jest właściwy. Niektórzy proponowali doskonalenie metody, dopuszczającej niebezpieczny margines
dowolności i nie zapewniającej wiarygodności otrzymanych wyników 13.
U. Eco twierdzi, że strukturalizm
nie dostrzega istoty dzieła sztuki,
"rości sobie pretensję do analizy form znaczących pomijając zmienną
grę znaczel1, jakie się w nich zbiegają, (... ) pretenduje do analizy i opisu dzieła sztuki jako «kryształu», jako czystej struktury znaczącej, pomijając historię jego różnych interpretacji" 14. Strukturalne
założenie
o zamkniętym charakterze dzieła sztuki, zdaniem Eco, nie sprawdza sic:
- dlatego proponuje on przyjęcie jego otwartego charakteru. To otwarcie rozumie jako fundamentalną wieloznaczność przekazu artystycznego,
jako trwałą cechę każdego dzieła w każdym czasie. Poj(;cie "dzieła otwartego" nie jest kategorią krytyczną, a raczej hipotetycznyn1 modelem, pozwalającym ukazywać kierunek rozwoju sztuki. "Fakt, że myślimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu, oznacza, że uważamy za możliwe
wyodrębnić VI różnych sposobach działania wSlJólnq tendencję operacyjną, zmierzającą do tworzenia dzieł, w których -- z punktu widzenia odbiorców - odkrywamy podobieństwa strukturalne" 15. Konstrukcja tn
zakłada pewną koncepcję odbioru, gdzie jest miejsce na aktywną interpretację, przeżycie i "dopełnienie" dzieła sztuki przez odbiorcę. "Otwarcie jest [... J warunkiem wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma dająca się percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest «otwarta».
I to :nawet w przypadku, kiedy artysta zamierza przekazać nam nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat. [... J Wartość estetyczna dzieła
jest tym większa, im bogatsze są możliwości jego interpretacji, [... 1 im
więcej aspektów ukazuje odbiorcy, nie tracąc zarazem własnej tożsamości" 16. Zatem zmieniające się tzw. kody odbiorcze za każdym razem
współkonstytuują
dzieła sztuki, stwarzają możliwość różnych interpretacj i - trafnie można określić "dzieło otwarte" jaklo, "metaforę epistemo12 C. Levi-strauss,
Antropologia
strukturalna,
Warszawa 1970, s. 290 - 291.
u T. Todorow" Kategorie opowiadania
Uterackiego,
"PamiętniJk Literacki", 1968,
nr 4, s. 301. Por. także: G. S z t a b i ń s k i, Koncepcja "dzieła otwartego"
Umberto
Eco a problem wartości, "Studia Estetyczne", t. 17, 1980, s. 291 - 312.
Ił U. Eco, op. cit., s. 14.
,. Ibidem, s. 9 - 110.
11 Tamże, s. 83 - 84., 26.
SZTUKMISTRZ
Z WERSALU
87
logiczną". Z takiego punktu widzenia ma rację Eco, kiedy uważa, że Levi-Strauss
i Jakobson analizując
Les chats Baudelaire'a
nie ukazują
struktury,
która istnieje poza interpretacjami
subiektywnymi
i historycznymi, lecz "dokonują takiej jej interpretacji,
jaka możliwa jest dopiero dzisiaj, w świetle osiągnięć kulturalnych
naszego wieku" 17.
Autor Dzieła oLwarLego pokazał braki ortodoksyjnej
analizy strukturalnej w odniesieniu do sztuki. Sam jednak nie zarzucił terminologii
"strukturalistycznej".
Używa jako synonimu formy dzieła otwartego terminu "struktura",
która "jest formą nie jako przedmiot konkretny,
ale
system relacji zachodzących między różnymi płaszczyznami
dzieła (semantyczną,
syntaktyczną,
fizyczną, emotywną;
płaszczyzną
tematów
i sferą treści. ideologicznych;
płaszczyzną
związków
strukturalnych
i struktul'<1 reakcji odbiorcy itd.)". Sprowadza "formę do systemu relacji po to, ażeby wydobyć to, co ogólne i znamienne w owyrn systemie rebCJi, ażeby wykazać, że każdy przedmiot ma pewną «strukturę»,
która
go łączy z innymi przedmiotami.
Mamy tu do czynienia jak gdyby ze
stopniowym procesem oczyszczania dzieła z tego, co nie stanowi jego
koś<:::::astrukturalnego,
a następnie wydobycia z nieg,o tych związków,
któn~ ~;;1wspólne innym kośćcom" 18.
Niewątpliwie brakiem wczesnych analiz strukturalnych
było arbitralne poszukiwanie cech dystynktywnych,
przy czym trzymano się koncepcji zamkni(~tej struktury
dzieła sztuki. Przytaczana
opinia J. Muk~'i·ovskY'ego w;wia<.iomila nam, że zamkniętość struktury
nie musi pozbawiać analizy "wrażliwości" na zmienne relacje element6w niosących
znaczenia w strukturze, czy relatywizacji
historyczno-kulturowych
dziel
sztuki.
U. Eco jest bardziej elastyczny. Porzucając koncepcję struktury
zanlkniętej, utrzymuje
w niej jednak relacje strukturalne,
wprawdzie nie
na poziomie elementarnych
cech dystynktywnych,
lecz raczej różnych
płaszczyzn organizujących treści semantyczne w dziele. "Dzieło otwarte"
implikuje konieczność interpretującego
odbiorcy. "Struktura
dzieła otwartego nie jest szczególną strukturą rozmaitych dzieł, ale ogólnym modelem (... ), który obejmuje[ ... l grupę dzieł pozostających
w określonym
stosunku percepcyjnym
z ich odbiorcami" 19. Wprowadzając
indywidualnego odbiorcę, Eco "ustawia" go wobec przedmiotu estetycznego, który
pobudza jego wrażliwość estetyczną, powoduje określone przeżycia i kanalizujeaktywność
(to stanowisko mieści się w tradycyjnym
paradygmacie dwudziestowiecznej
estetyki.). Jednocześnie
takim odbiorcą jest
Ibidem, s. 14.
Ibidem, s. 13.
19 Ibidem, s. 13 - 14.
11
IS
88
Krystyna
Piątkowska,
Krzysztof
Piqtkowski
badacz dzieła sztuki, który z jednej strony aktywnie percypuje stojący
przed nim przedmiot estetyczny, a z drugiej - jakby z dystansu - analizuje relacje między płaszczyznami znaczącymi struktury dzieła. Eco
dotyka w tym punkcie problemu podmiotowości w analizie strukturalnej.
O tym pomówimy w dalszej części naszego wywodu.
W estetyce filozoficznej dominujący paradygmat tworzą pJdstawowe
kategorie: przeżycie estetyczne, dzieło sztuki, twórca i odbiorca. Zakłada
on perspektywę teoretyczną, która ukazuje odbiorcze obcowanie z dziełem sztuki w kontekście problematyki teoriopoznawczej, a wi(~c np. analizując przeżycie estetyczne wychodzi się od procesu indywidualnej percepcji dzieła, rozumianego tutaj jako gotowy, stojący przed odbiorcą
przedmiot 20. Vi paradygmacie tym kluczowe pojęcie stanowi podmiot
przeżyć estetycznych, rozumiany automatycznie, abstrakcyjnie i ahistorycznie. Taki podmiot - wyposażony w pewne kompetencje estetyczne
- postrzega więc i percypuje przedmiot artystyczny ukształtowany przez
twórcę. Tożsamość dzieła sztuki jest tutaj identyfikowana z tożsamością pewnego przedmiotu. Niewątpliwie podstawa takiego rozumienia -przeciwstawienia podmiotu jako czystej świadomości i bytu zewnętrznego, obiektywnego i substancjalnego - znajduje się u Kartezjusza (koncepcja cogito). Ten sposób myślenia dominuje także we współczesnej filozofii - mimo krytyki przeprowadzonej na różnych płaszczyznach, np.
przez Kanta, Marksa, Freuda czy HusserIa 21. W estetyce owe tendencje
wzmocnione zostały jeszcze przez tradycję filozofii niemieckiej 22.
Krytykę tak ustawionej opozycji można znaleźć m. in. w metodologii
strukturalnej, gdzie próbuje się wykazywać, iż relacja podmiotu i przedmiotu nie musi być pierwotna i absolutna, lecz może być tworzona
w różny sposób i może zależeć od wcześniejszych od niej, nieuświadamianych założeń. Strukturaliści
zgadzają się, iż zachowania estetyczne
(kulturowe) mają charakter znaczący, a dzieło sztuki nie jest przedmiotem, tylko strukturą znaczącą. Przyjmują symboliczny charakter sztuki
(w sensie neokantowskim) 23, odnoszą procedury analityczne do ponadindywidualnych aspektów obcowania ze sztuką. Przez skierowanie badań
na struktury nieuświadamiane, zostaje zakwestionowana opozycja między bezpośredniością postrzegania, a zapośredniczonym charakterem procesów znakowych.
20
Zob. K. Rosner,
dygmatu
pojęć
Udział
estetycznych,
semiotyki
"Studia
s. 337.
Por. niektóre raz. K. Sauerand,
niemieckiej,
Warszawa 1936
23 E. Cassirer,
Esej o człowieku.
rozdz. Sztuka.
21
22
dumdziestowiecznej
Semiotyczne",
w
pr,zemiani.e
para-
t. 14 - 15, 1936, s. 335.
Ibidem,
Od
Dilthey'a
Wstęp
do
do
Adorna.
filozofii
kultury,
Studia
z estetyki
Warszawa
1977.
SZTUKMISTRZ
Z WERSALU
89
Wyjście z charakteryzowanego wyżej paradygmatu myślenia polega
m. in. na przyjęciu kulturowej relatywizacji znaczeń. Levi-Strauss powiada, że analizując jakieś fakty kulturowe (np. mity, sztukę itp.) nigdy
nie docieramy do ich sensu. O tym co znaczy dacny fakt, decyduje stosunek, w jakim pozostaje on do innych znaczeń w innych płaszczyznach.
W strukturalnie ujętym problemie sensu "chodzi zawsze o odnalezienie
w innym porządku formalnym równoważnika w odniesieniu do tego, co
staramy się sprecyzować. (... ) W ostatecznej analizie bowiem znaczenie
wynika z zestawienia wszystkich owych równoważności" 24.
W stosunku do sztuki taka perspektywa oddala - jako płaszczyznę
odniesienia analizy - dzieło i jego funkcje znakowe, wprowadzając na
to miejsce system kultury, który kształtuje sensy swoich wytworów.
Dzieło sztuki jako struktura znacząca zachowuje tożsamość funkcji i znaczenia w odniesieniu do podsystemu kultury (jakim jest sztuka), a ten
z kolei w odniesieniu do systemu konkretnej kultury.
Systemowe rozumienie kultury implikuje inne rozumienie tożsamości dzieła sztuki, jest ona związana ze znaczeniem, a więc tożsamość dzieła sztuki jest tożsamością wewnątrzkulturową, a nie bytową. "Dla struktura listów elementarna artykulacja świata, tj. rozróżnienie poszczególnych przedmiotów, ich barw i kształtów, oznacza nakładanie na doznania
zewnętrzne sieci nieciągłości czy kategorii. Są to te same kategorie, n:.1
których fundują się systemy językowe i kulturowe, semiotyczne. Na
gruncie tego stanowiska znika więc różnica między teorią poznania, teorią języka i teorią kultury. Ta współczesna «semiotyczna» wersja kantyzmu nadaje swym kategoriom bardzo szeroką interpretację. Na nich
jako na pewnych specyficznie ludzkich, gatunkowych zdolnościach do
artykułowania świata fundują się kultury - zróżnicowane historycznie
i złojone z wielu podsystemów struktury semiotyczne, które obejmuj!:!
swym zasięgiem i nadają znaczenie wszelkim społecznym zachowaniom
ludzi. (... ) Tak więc przyjęcie, że relacja między podmiotem a przedmiotem jest konstytuowana przez system danej kultury, oznacza uspołecznienie tej relacji. Oznacza przyjęcie, że sposób, w jaki podmiot rozumie siebie oraz kategoryzuje świat zewnętrzny w dowolnej sferze swej
aktywności -- poznawczej, religijnej, estetycznej, praktycznej - zdeterminowany jo::-.tprzez system określonej historycznie kultury i odpowiednich jej podsystemów" 2ii.
Niektórzy badaoze zarzucają Levi-Straussowi, że w jego strukturaliźmie podmiotowość zostaje za'negowana. Europejska myśl pozostaje pod
24
Kantysta bez "podmiotu",
"Lit€ratura", 1986, nr 3, s. 6l.
2S K. ROSlller, op. cit., s. 340.
bez "ego". Rozmowa z Claudem L<~vi-Straussem,
90
Krystyna
Piątkowska,
Krzysztof
Piątkowski
wpływem filozofów afirmujących ludzki podmiot jako ogniskową rozumienia świata 26. Autor Myśli nieoswojonej
ripostuje: "Byłoby wiele do
powiedzenia na temat owej rzekomej totalizującej ciągłości «ja>" który:
my uważamy raczej za złudzenie podtrzymywane przez wymogi życia
społecznego - a zatem za odzwierciedlenie zewnętrzności na wewnętEności - niż za przedmiot niewątpliwego doświadczenia" 2i. P. Ricoeur
sugeruje, że metoda strukturalna w ślad za lingwistyką rzuca wyzwanie
filozofii podmiotu. "Polega ono na tym, że pojęcie znaczenia umieszczone zostało w innym polu, niż pole intencjonalnych skierowań podmiotu" 28. Można przyjąć, że "jest zatem do pomyślenia coś takiego jak świadomość bez ego. (... ) Toteż akt narodzin świadomości, jako różnicy w stosunku do natury, czy też, mówiąc za Levi-Straussem, poji:\\Nienie si(~ jc;zyka, w którym «cały świat za jednym zamachem stał się znaczący», nie
vv'Jmaga podmiotu, choć wymaga świadomości jako pola cogitationes . .Nie
ma nic zdumiewającego w tej filozoficzn(~j konkluzji: pon:ądek semiologiczny jest z definicji systemem bez podmiotu" 29. W takim kontekście
myślowym Levi-Strauss zasługuje na określenie "kantysta bez ego". Nie
m8 potrzeby 'N jego koncepcji sprowadzać podmiotu do ohiek1ywnc j
:-:truktury języka 3<1, którego analiza badałaby nie znaczenia, IcC! struKtury tego języka (aspekt syntaktyczny), co byłoby oderw,mc od sensu. Inne jest rozumienie sensów przy "nastawieniu podmiotowym", a inna ich analiza wobec przyjęcia perspektywy systemowej. Pięknie i mec'lforycznie ukazuje tq r6żnicę wymiana zdał'l między Ricoeurem i Levi-Straussem. Rieoepr: "Jeśli znaczenie, które chwytam nie zwiększa mego rozumienia siebie lub rzeczy, nie zasługuje na to, by nazwać je znaczeniem. Cóż to jest sens lub nonsens, jeśli nie są to epizody w świadomości historii, która jest nie tylko i po prostu subiektywnością kultury
przyglądającej się innej kulturze, lecz rzeczywistym stadium refleksji,
która próbuje zrozumieć wszystko? Innymi słowy: tym, co znaczące, są
rozmaite dyskursy, to, co zostało powiedziane, a nie syntetyczne uporządkowania wykryte przez zewnętrznego obserwatora. Sądzę, że aby
uprawiać naukę. nie powinniśmy ograniczać się do obserwowania takich
uporządkowań i przyglądać się im z zewnątrz. Tym samym jednak nie
możemy uniknąć wejścia w hermeneutyczny
krąg, jak to nazywam,
który czyni mnie samego jednym z segmentów rzeczywistej treści znajc
M. A. Krą p i e c, F'ilozoficzne implikacje
strukturalizm
n na terenie antro"Znak", 1971, nr 20~, s. 565.
21 C. Levi-Strauss,
Myśl nieoswojona,
Warszawa 1969, s. 385.
28 P. Ricoeur,
Egzystencja
i hermeneutyka.
Rozprawy
o metodzie, Warszawa
1985, s. 258.
29 Ibidem,
s. 268.
10 M. A. Krąpiec,
op. cit., s. 569 - 570.
26
pologii,
SZTUKMISTRZ
91
Z WERSALU
dującej swą interpretację za moim własnym pośrednictwem. Jeśli znaczenie nie jest segmentem rozumienia samego siebie, to zaiste nie wiem
czym ono jest". Levi-Strauss odpowiada: "Wydaje mi się, że wiąże pan
pojęcie dyskursu z pojęciem osoby. Ale czym są mity w historii społeczeństwa? Stanowią one dyskursy społeczne, dyskursy, które nie mają
osobniczego przekaźnika. Są to dyskursy, które powinny być badane
w ten sam sposób, w jaki lingwistyka bada nieznany język, starając
s~ę ujawnić jego gramatykc;, a nie troszcząc się o to, kto powiedział to,
co zostało powiedziane. Co rozumiem przez znaczenie? .Jest to aromat
chwytany przez świadomość, kiedy smakuje ona kombinacje elementów,
z których żaden z osobna wzięty aromatu tego nie ofiaruje" 31.
C. L~'vi-Strauss omawiając twórczość m. in. swego wielkiego poprzednika - Marcela Maussa - nie ograniczał się tylko do literalnej analizy tekstów. Jak sam pisał, dokonywał wycieczek aż do "naj dalszych
granic myśl IvIaussa, ił może nawet poza nie" 32. Tak już jest w przypadku wybitnych uczonych, iż horyzont ich refleksji odsuwa się od nas
coraz dalej -- im wic:cej o nich wiemy, im bardziej zafascynowani jesteśmy ich koncepcjami. Jakieś zdanie, czasem luźna uwaga - mogą
okazać się bardzo ważne, inspirujące. Przy\vilej mIstrzów stanowi transgresja, której dokonują oni sami, i której musimy się poddać obcujćlc
z ich twórczością. Dowodem na to były zaprezentowane w poprzednim
fragmencie artykułu teoretyczne rozważania dotyczące m. in. paradygmatu tradycyjnej estetyki, strukturalnych odniesiell w badaniach dzieła
sztuki czy problemu podmiotu. Cytowaliśmy obszerne wypowiedzi róż~
nych - niejednokrotnie znakomitych badaczy - w przeświadczeniu,
że poglądy ich krystalizowały się w gruncie rzeczy przez opozycję bądź
aprobatę stanowiska Levi-Straussa, powiedzielibyśmy - właśnie przez
"przekroczenie". Spróbujmy zatem udać się do granicy myśli C. Levi··Straussa, a może nawet poza rnią.
Francuski badacz jest chyba jednym z niewielu współcześnie ZY]ących wielkich etnologów zajmujących się problematyką sztuki w kulturach. Zainteresowanie to deklarował już w latach 50-tych, m. in. mówiąc w rozmowie z G. Charbonierem: "Och! niewątpliwie nie może się
on (etnolog - K.K.P.) tym nie interesować, dlatego przede wszystkim,
że sztuka jest częścią kultury, ale może także z bardziej określornego
powodu: sztuka jest w najwyższym stopniu owym objęciem władzy nad
naturą przez kulturę, a ten właśnie typ zjawisk studiują etnologowie" 33.
31
Cyt. za: S. Amsterdams,ki,
Nauka
a porządek
świata,
Warszawa
1983, s. 132-
-133.
32
C. Levi-Strauss,
Wprowadzenie
do twórczości
i antropologia,
Kraków 19731,s. XXVI.
G. Charbonnier, op. cit., s. 100.
Socjologia
SI
Marcela
Maussa, {w:] M. Mauss,
92
Krystyna
Piątkowska,
Krzysztof
Piątkowski
Przyczyna, dla której Levi-Strauss zajął się sztuką wydaje się głębsza. Pasją uczonego są mity - tkwiące na granicy dwóch światów, rzeczywistego i wykreowanego przez myśl ludzką świata "mitycznego";
mity będące ""lustrem
powiększającym", w którym dostrzec można
prawa funkcjonowa'ilia ducha ludzkiego" 34. Ale dotrzeć do sensu mitó\v
nie sposób. O tym, co znaczy dany mit decyduje - zdaniem Levi-Straussa - wyłącznie stosunek do innych znaczeń pozostających w innych
płaszczyznach. A więc - jak już mówiliśmy - trzeba szukać w innym
porządku formalnym równoważników w odniesieniu do tego, co chcemy sprecyzować 35. Najbliższym mitowi porządkiem formalnym - podług nas - jest sztuka. Zresztą sam Levi-Strauss powiadu: "."
jeśli
metoda, którą usiłuję stosować, jest coś warta dla mitologii, powinna dać
się również użyć w odniesieniu do innych form działalności umysłu
ludzkiego, a więc poezji, muzyki i malarstwa" 36. Zatern ten swoisty dla
badacza "świat wizualny" 37 i dopełniająca go metoda,
składają się na
aktuałną Levi-Straussowską
koncepcję sztuki, która zakłada, iż podstawowe własności tego zjawiska są funkcją relacji w jakich pozostaje
ono do innych zjawisk VI systemie kultury oraz do kultury jako całości 311. Sztuka traktowana jest przez badacza jako transformacja znaczeń
(tak jak i mit transformuje
sztuka "w ramach" własnego porządku,
a także jest "kulturowym transformatorem"
znaczeń). W tym miejscu
oddajmy znowu głos autorowi Dróg m.asek, który pisał: "Wszystkie moje pytania pozostawały bez odpowiedzi, dopóki nie zrozumiałem, i,e po... , op. cit., s. 6l.
C. Lev,i-Straussa na 'ten temat w rozmowie - Kantysta bez
"podmiotu"
... , op. cit., s. 6l.
36 G. Charbonnier,
Rozmowy ... , op. c;t., s. 157; cytat z "Les Letb'cs Francaises".
Znajdujemy tu również taką wypowiedź Levi-Straussa:
"Zainteresowanie mitami rodzi się z bardzo głębokiego uczucia, którego istoty nie możemy na razie zglębL
Co to jest piękny przedmiot? Na czym polega doznani~~ esie1ycznc'! Być może to
właśnie, w ostatecznym
rachunku,
próbujemy w sposób niejasny zrozumieć poprzez m.ity", s. 159. Fragment
ten odzwierciedla
także funkcjollujący
wówczas
w f1cfleksji Levi-Stmussa paradygmat tradycyjnej estetyki.
3i Koncepcja
pola wizualneg-o tego co !istnieje obiektywnie w postrzeganiu
wzrokowym i świata wizualnego - 10 co wybiera i recy,puje z pob każdy indywidualnie m. in. u E. Halla, Ukryty wymiar, Warszawa 1976.
33 Zauwaźmy
przy tym, że C. Levi-Strauss nigdy nie for.mulo\ovał definicji sztuki; nawet w okresie "akceptowania"
paradygmatu
tradycyjnej
estety-ki intuicyjnie
unLka! pytania - co jest sztuką'?, koncentrując
się na problemach dzieła sztuki,
twórcy, odbiorcy, przyszłości sztuki w kulturze europejskiej,
czy róźnic pomiędzy
sztuką pierwotną a sztuką europejską. Nigdy też nie negował faktu istnienia sztuk,i w różnych kulturach np. typu ludowego lub kulturach plemiennych, chociaż aprobował opiruię, iż sztuka nie zawsze odgrywała zasadniczą rolę w społeczeństwach
ludzkich.
34
Kantysta
35
POT. rozważania
bez "podmiotu"
SZTUKMISTRZ
Z WERSALU
93
dobnie jak mity, maski nie mogą się interpretować same w sobie lub
przez siebie - jako obiekty izolowaJlle. Mit nie ujawnia sensu ro.zpatrywany wyłącznie z punktu widzenia semantyki, sens ten zyskuje dopiero przez umiejscowienie go w grupie jego transformacji; podobnie jeden typ maski, rozpatrywany wyłącznie z punktu widzenia cech plastycznych, odpowiada innym typom, albowiem jest transformacją
ich
konturów i kolorów, ... / .. .1 winno się skonstatować, że funkcje społeczne lub religijne przypisane różnym typom masek (... ) pozostają
pomiędzy sobel w tym samym stosunku transformacji co plastyka, grafika i kolorystyka samych masek, rozpauyw~ln.Y2}1 jako obiekty materialne. A ponieważ ze wszystkimi typami milsek wiążą się mity, których
celem jest wyjaśnienie ich legendarnego lub nadprzyrodzonego pochodzenia i uzasadnienie ich roli w rytuale, ekonomii i społeczeństwie,
(... ) będziemy mogli odkryć pomiędzy mitami założycielskimi badanych
typów masek związki transformacji homologiczne do tych, jakie z czysto plastycznego punktu widzenia przeważają wśród analizowanych tu
obiektów" 3!J. Pozwoliliśmy sobie na dokonanie takiego skrótu przytoczonego fragmentu, ponieważ po lekturze Dróg masek stwierdzamy, że hipoteza C. Levi-Straussa sprawdziła się. Występujące transformacje dotyczą nic tylko relacji pomiędzy mitami czy maskami, ale również mitami i maskami. Aby podjąć próbę wyjaśnienia tych zależności, odwołajmy się do podstawowych założeń strukturalizmu,
które naj krócej
można przedstawić następująco: 1) Wszystkie wzory ludz,kich zachowań
społecznych są kodowane za pomocą właściwości języków; 2) Człowiek
ma wrodzone zdolności do strukturowania,
które determinują jego samego - a zatem kształtuje on strukturę wszystkich typów zjawisk kulturowych; 3) Relacje (stoSU!Ilki)mogą być zredukowane do opozycji binarnych. Zjawiska pośrednie określane są jako mediacje 40.
Zwłaszcza w kulturach plemiennych i typu ludowego sztuka stanowi
powszechnie przyjęty specyficzny system językowy, umożliwiający przekładalność pozosti1łych systemów na w miarę jednorodny kod semantyczno-ekspresyjny (muzyczny, plastyczny, literacki), którego kryteria estetyczne są kulturowo określone 41. Ta sytuacja determinuje - naszym
C. L6vi-Strauss, Drogi ... , op. cit., s. 10 - 11.
Zob. Strllcl/lra/ism.
A Reader. Edited and Introduced
by Michael Lane, London 1970, s. 18.
41 We współczesnych
kulturach tzw. "oficjalnych",
wypracowywane
są raczej
indywidualne systemy znaków '1JOSzczególnych artystów, które swego czasu LeviStrauss określił m~anem ,:pseUl!o-kodów", aC2Jkolwiek są one oparte o uniwersalia
kulturowe i w z\Vi~zku z tym w jak'imś stopniu powszechnie przyjęte i zrozumiałe.
Rozważania Lćvi-Straussa
na ten temat m. in. i[W:] G. Charbonnier, op. cit., s. 1l'5~J
-lO
-121.
94
Krystyna
Piątkowska,
Krzysztof
Piątkowski
zdaniem
najbardziej możliwe usytuowanie sztuki w kulturze - usytuowanie mediacyjne, "w połowie drogi" między mitem a rzeczywistością, sacrum a zwyczajnością, religijnością (nadzmysłowym) a realnością (zmysłowym), człowiekiem a przestrzenią, człowiekiem a jego wyobrażeniem o pewnym zjawisku itp. W tym obs:,:arze "pomiędzy" fenomen sztuki "materializuje",
unieruchc.miu i transformuje
znaczenia
syn-:boliczne każdej kultury; naszym zdaniem tak rozumiana sztuka istnieje raczej na pewno we wszystkich kulturach, co umożliwia jej akceptacje na płaszczyźnie ontologicznej. Natomiast "formuła" tej sztuki
jest określona przez każdą kulturę "z osobna" - i to skłania do przeniesienia problemu na płaszczyznę metodologiczną 42.
Powróćmy do relacji pomiędzy mitem i maską, czy - bardziej ogólnie - .sztuką . .Jedną z przyczyn, dla ktl~re.i sens mitu bywa niejasny
(nierozpoznawalny) może stanowić -- jak to nazwaliśmy - kulturowa retardacja mitu 4~ - dostrzegalna w synchronicznej analizie kultury. Jeżeli przyjmiemy, że retardujący mit ukazuje "założenia" kultury, a sztuka jest transformatorem
znaczeń kultury, skład8jącej siq z - używając
określenia Levi-Straussa - płaszczyzn nieciągłości, to poziom sztuki jest
poziomem "materializującym"
mit, przekładającym
gu na obraz wizualny-konkretnyi wreszcie "ocalającym". Sztuka "materializuje"
mit
- czego dowodem są m. in. wizerunki herosów kulturowych, ilustracji:'
przekazów mitycznych, maski -którym przydaje konkretną form(t
plastyczną. Przekładając mit na pewną jakość wizualną -ocala go;
jeżeli retardujący mit zaginie (mit transformuje
do z:;niku), to 8re;;;ł
sztuki jest jedynym, na którym odnajdujemy jego materialne rudymenty. A poza tym chyba jedynie sztuka - np. maski - opowiada w jaki
sposób mit ewoluował, przemieszczał się terytorialnie. Znakomicie i bardzo
pięknie pokazują to analizy Levi-Straussa. Zamiast konkluzji powołajmy się znowu na mistrza i jego znaną wypowiedź z Dróg masek: "Iluzorycznym byłoby mniemanie, do dziś podzielrtne przez wielu etnologów
i historyków sztuki, że maska, a bardziej ogólnie rzeźba czy obraz mogą być interpretowane
każde na swój r8chunek przez to, co przedstawiają, bądź też przez użytek estetyczny czy rytualny, do jakich są
przeznaczone. Stwierdziliśmy, że przeciwnie, maska nie istnieje sam3
w sobie, zakłada ciągłą obecność masek, realnych lub możliwych, z kt542 Stąd
np. we współczesnym strukturaliźmie
nie ma s:porów o zakres etnologii,
istnienie lub nbc istnienie pewnych zjawJsk ku'!urowych,
które tak często są spotykane w tradycyjnym mod2lu naszej dyscypliny -- np. w odtliesicniu dn sztuki ludowej.
43 Rozumiemy
prz'ez to pewne "opóźni~nie" mitu w stosunku do aMualnej kultury, która coraz bardziej "wyprzedza
zalożenia" swojej struktury.
Mit pomimo
swoich transf-ormacji - coraz bardziej r.etardujc.
SZTUKMISTRZ
Z WERSALU
95
rych można wybrać tę, która będzie jej ekwiwalentem. Rozważając ów
szczególny problem spodziewamy się wykazać przede wszystkim, że
maska nie jest tym co przedstawia, lecz tym co transformuje. Podobnie jak mit, maska o tyle przeczy, o ile potwierdza; uczyniona jest nie
tylko z tego, co wyraża lub sądzi się, że wyraża, ale i z tego, co wyklucza" 44.
••
Niezwykle interesujące są również rozważania uczonego dotyczące
współczesnej sytuacji sztuki w naszej cywilizacji. Analizy kubizmu czy
surrealizmu ujawniające osobiste sądy autora o tych zjawiskach - tak
barwne i frapujące-wydają
się tym bardziej cenne, ponieważ strukturalistą uczyniły I.evi-Straussa nauki przyrodnicze - jak sam twierdzi
- bardziej "widoki kamieni, kwiatów, motyli lub ptaków", niż "prace
Picass,). braque'a, Legera czy Kandinsky'ego" 45. Jednak z uwagi na
ograniczone ramy tego artykułu poprzestaniemy na powyższych kilku,
zdaniach.
Kończąc naszą wycieczkę "poza granice myśli" C. Levi-Straussa
chcieliby~my podzielić się pewlną refleksją. Otóż szkoda, że Levi-Strauswwska wizja antropologii ma tak mały wpływ na polskich etnografów
zajmujących się sztukq, i że znakomita większość nie widzi potrzeby
zainteresowania się fenomenem sztuki. Mamy jednak nadzieję, że kiedyś to nastąpi.
Krystyna
Piqtkowska,
Krzysztof
Piqtkowski
THE MASTER FROM VERSAILLES - ON ART IN CULTURE.
LEVI STRAUSS'S INSPIRATIONS
(summary)
The paper ,explores the problem of structural
research on art in culture, The
authors have been inspired by the later works of Claude Levi-Strauss,
basical}y by
his methodological directives elaborated during his myth analyses, first of all in
"Mythologiques" and "La voie des ,masques".
Orthodox structural
research treated the work of art as a closed meaningful
structure,
and analyzed i,~terrelations
of its elements.
Consequently.
within the
same re,'eill'Ch materió1l various discrete elements were distinguished,
The results
C. L0vi-Strauss,
C. Levi-Strauss.
ważania na ten temat
4ł
45
Drogi .. " op. cit., s. 87.
Structtlral
Anthropology
oraz a sztuce współczesnej
2, op. cit., s. 278. Jego szersze
- ibidem, s. 276 - 283.
roz-
96
Krystyna
Piątkowska,
Krzysztof
Piątkowski
of such analyses were numerous, and there welle noestablished
critcria that would
determine which analyses and .its resuLts were correct. That kind of rcsearch allowed various interpretations
and did not ensure the reliability of thc results. Nonetheless, the fact of the structure being closcd docs ha""2 1.0 deprive an analysis
of "susccptibility" to changing rclations between meaningful clements in the sil'ucture, or to take a relativistic, historical-cultural
view of the works of art.
In the prevailing paradigm of aesthetics, as a branch o[ philosophy. the following notions form the basic categories: aesthetic experience, the work of art, the
creator, the recei'ver. According ,to the theoretical perspective of such a line of
thin,king, the subject's contact with the work of art w.ithi'11,the field of epistemology is receptive. Thus, analyzing an aesthetic experience, for example, we start
from the process of individual perception of a work of art which is concei\'cd as
a f,inished thing presented to :the receiver. The key notion - th" subject ·of aesthetic exper,ience - is excpressed in autonomic and abstract cathegories and ahistorically, at the samc time. The basis for such an understanding
of thc subject of
the work of art is the opositiOll1 of a pure consciousness an external being, objective and substantial.
Research inspircd by Levi-Strauss
analyses ailows onc to start with a paradigm of thinking characterized
in such a way, which consists, among others, in
talking a relativistic view of meaning from the point of v,iew of different culture,s.
In relation to the arts, such a perspec1Jive'.moves the work of art - as the referenCe level for the analysis -away
from its sign functions, and introduces the
system of culture in .its place, the system which shapes the meaniJngs of the works.
The work of art as a meaningful structure preserves an ,idcntity of function and
meaning in relation to a sub-system of culture (the arts in this casc), and this, in
turn, in rclation to the system of the culture in question. Identity of the work
associated with the meaning is thus an iJntercultural identity. and not that of being. Within such an approach, the problcm of the subject - the key-one for the aeSlthetic paradigm - is rejected, since within structuralism
the noti·on of meaning
has been assigned to another sphere anstead of the area of intentional activity of
the subject.
Art may be conceived as the transformation
of meanings (just as myth, art
transforms
"within" its own order., and it is also- a "cultural transformer
of meanings"). It allows OIIleto render different sub-systems of culture into a moderately homogeneous, semantic-expressive
code (c. g., an artistic onc), thc aesthetic
criteria of which are culturally
defined. It determines a mediatory position of
arts in culture - "midway" between myth and reality, sacred and ordinary, rcligiousness {transcendental)
and sensuality. man and space, etc., In the area w.ithin
the two extremities, the ar,t becomes "materialized", it settles and transforms senses of every culture.