Cyfrowa Etnografia

6d7cde74fead88151042105a4d42c31e.pdf

Media

Part of W drodze do Wenecji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2

extracted text

DARIUSZ CZAJA

„Wenecja” : nazwa i mit

W

enecja zjawia się przy nas najpierw jako imię.
Imię własne. W imieniu własnym zgęszcza
się zagadka pojedynczej tożsamości. Imię
znaczy i naznacza. Wywołuje do istnienia, wywołuje
właśnie: „po imieniu”. Imię własne jest skrótowym em­
blematem osobności. Wyrywa obiekt nazywany z conti­
nuum elementów podobnych czy bliskoznacznych, wpi­
sując go tym samym do katalogu bytów szczególnych.
Należy więc przede wszystkim do tajemniczej idiomatyki istnienia. Jak przekonująco pokazał Roland Barthes,
rozważając Proustowską semiotykę imion w W poszuki­
waniu straconego czasu, nazwa własna jest czymś daleko
głębszym niż semiotycznie pojmowany wskaźnik. Ten
bowiem po prostu odsyła do swego przedmiotu, sam nic
nie znacząc. Tymczasem nazwa własna jest znakiem, i to
znakiem szczególnym: „jest to znak wielowymiarowy,
gęsty, brzemienny w sens, znak, którego żadne użycie
nie ograniczy, nie spłaszczy, w przeciwieństwie do nazwy
pospolitej, której sens zawsze określany jest przez zdanie”.1 Nazwa własna u Prousta ma swoją autonomię,
buduje wokół siebie niepowtarzalną aurę, opalizuje wła­
snym światłem znaczeń. Imię własne zawiera w sobie
trzy właściwości: zdolność esencjalizacji - bo odwołuje
się tylko do „tego” jednego obiektu, zdolność przywoły­
wania - bo daje nieograniczoną możliwość „napotyka­
nia” go, wreszcie zdolność zgłębiania - bo nazwa taka
może być przedmiotem dalszej pracy interpretacyjnej.
Narrator Prousta nie mogąc doczekać się upragnionego
wyjazdu nad Lagunę, wzywa - jak pamiętamy - imię
Wenecji po wielekroć i ta święta Nazwa ma dla niego
prawdziwą moc stwórczą: urzeczywistnia - choćby ulot­
nie - miasto jego najgłębszych pragnień. Dźwięk „We­
necja” przyzywa Wenecję prawdziwą, rozbudza pragnie­
nie, ale go nie zaspokaja.
Nazwa „Wenecja”, jak zobaczymy, nie tylko dla bo­
hatera Prousta odznacza się taką semiotyczną gęstością.
Również w wielu innych przypadkach tworzy jednora­
zową wiązkę sygnałów o dużym natężeniu: wywołuje
obrazy, podsuwa słowne skojarzenia, stwarza mikroko­
smos oddziałujący na wszystkie zmysły. W imieniu „We­
necja” zdeponowane jest wyobrażenie o niej, a może ra­
czej: wyobrażenia, bo nie ma wszakże jednej Wenecji,
takiej samej dla wszystkich. Ale są przecież dobrze zna­
ne uniwersalia. „Wenecję”, głównie dzięki opowiadaniu
M anna (choć nie tylko) spowija śmiertelny całun2,
i choćbyśmy się przed tym wizerunkiem bardzo bronili,
„Wenecja” zawsze już będzie, mniej czy bardziej, śmier­
cią podszyta. W „Wenecji”, nie tylko dzięki rodzajowi
gramatycznemu, immanentnie obecna jest też kobie­
cość wraz z całym bagażem symbolicznych odnie­
sień.3 W nazwie „Wenecja” jest również obietnica inne­
go świata niż ten, który znamy; to imię tak jedyne, tak
niepodobne do innych, daje przedsmak czegoś dotąd
niespotykanego i z trudem podlegającego sztywnym
miarom obiektywizujących definicji. „Wenecja” ma swój
161

W drodze do Wenecji
Podróże imaginacyjne
Więc podróż —dobrze. Nie bardzo daleko, nie
gdzieś aż do tygrysów. (...) Do Wenecji!

Tomasz Mann, Śm ierć w Wenecji

kolor, czasem ewokuje nawet smak i zapach. W auto­
biograficznym wspomnieniu Borysa Pasternaka czyta­
my: „Istnieje szczególny choinkowy Wschód, Wschód
prerafaelitów. Istnieje wyobrażenie gwiezdnej nocy we­
dług legendy o hołdzie Trzech Króli. Istnieje odwieczna
bożonarodzeniowa płaskorzeźba: obryzgana niebieską
parafiną powierzchnia wyzłoconego włoskiego orzecha.
Istnieją słowa: chałwa i Chaldeja, magowie i magnezja,
Indie i indygo. Do nich należy zaliczyć koloryt nocnej
Wenecji i jej wodnych odzwierciedleń”.4 W prywatnym
słowniku mitycznym Pasternaka Wenecja trwale i nie­
odwołalnie kojarzyć się będzie z rzeczywistością orien­
talną, zakpi sobie z mapy i usytuuje się zdecydowanie
bliżej Wschodu z bajecznych wyobrażeń niż realnych
W łoch czy kontynentu europejskiego. Nie dziwi w tym
kontekście stwierdzenie Borisa Uspienskiego i Jurija
Łotmana, którzy najogólniej pojęte znaczenie nazwy
własnej ostatecznie umieszczają po stronie mitu. Bo­
wiem w imieniu własnym dochodzi do utożsamienia
słowa i denotatu, dokładnie tak, jak to ma miejsce w ję­
zyku mitologii.5 Zbiór imion własnych odrywa się od ję­
zyka naturalnego i tworzy - także i współcześnie! - jego
szczególną warstwę mitologiczną. Słowem: gdzie nazwa
własna - tam szukajcie mitu.
W Wenecji, rzecz jasna, byliśmy wszyscy, i to zanim
ktokolwiek z nas znalazł się tam naprawdę. Znamy We­
necję tak dobrze, że niektórym z tych, którzy nie znają
jej z autopsji, wydaje się, że już tam byli. Oswajamy i za­
właszczamy zawczasu Wenecję słowem, obrazem: foto­
graficznym i filmowym, rzadziej malarskim; przybliżamy
się do niej poprzez kolejne konstrukcje wyobrażeniowe,
nie ruszając przy tym z miejsca. Przypadek Josifa Brod­
skiego, jednego z największych admiratorów Wenecji,
autora Znaku wodnego, porywającego portretu literac­
kiego Wenecji, jest w tej kwestii wielce instruktywny:
„Pewnego dnia roku 1966 - miałem wtedy dwa­
dzieścia sześć lat - przyjaciel pożyczył mi trzy krótkie
powieści francuskiego pisarza Henri de Regniera,
przełożone na rosyjski przez wspaniałego poetę M icha­
ła Kuzmina. (...) Książki stanowiły skrzyżowanie po­

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

wieści łotrzykowskiej z kryminalną i akcja, co najmniej
jednej z nich (...) osadzona była w zimowej Wenecji.
Jej atmosfera pełna była zmierzchu i niebezpieczeń­
stwa, topografię rozjątrzały lustra; główne wydarzenia
toczyły się po drugiej stronie amalgam atu, w murach
jakiegoś opuszczonego palazzo” .6 Tak utrwalił się
w wyobraźni Brodskiego pierwszy obrazek Wenecji i jej
osobliwości: miasto wodnych odzwierciedleń pogrążo­
ne w zimowej scenerii. Obraz ten, co nie dziwi, powró­
ci pod piórem Brodskiego nie raz. Raczej też nie przy­
padkiem, przez kolejnych dwadzieścia lat odwiedza on
Wenecję tylko w sezonie zimowym.
„Jakiś czas potem inny przyjaciel (...) przyniósł mi
pewnego dnia sfatygowany egzemplarz pisma «Life»,
który zawierał oszałamiające zdjęcie katedry św. Marka
pod śniegiem. Jeszcze później dziewczyna, do której się
wówczas zalecałem, podarowała mi na urodziny harmo­
nijkę sepiowych pocztówek, przywiezionych przez jej
babkę z przedrewolucyjnej podróży poślubnej po Wene­
cji, i ślęczałem nad każdym obrazkiem ze szkłem po­
większającym w ręku. Potem z kolei moja matka wydo­
była Bóg wie skąd kwadracik taniego gobelinu, szmatkę
właściwie, na której widniała podobizna Palazzo D uca­
le; tkanina została użyta do obicia zagłówka mojej tu­
reckiej sofy, tak więc miałem pod potylicą skondenso­
waną historię republiki. A dorzućmy jeszcze do tego
maleńką gondolę, którą ojciec przywiózł z podróży służ­
bowej po Chinach i którą rodzice trzymali na toalecie
jako pojemnik na oderwane guziki, igły, znaczki poczto­
we oraz - w narastających ilościach tabletki i ampułki.
Następnie przyjaciel, który pożyczył mi powieści Regniera, wziął mnie ze sobą na półoficjalny pokaz przeszmuglowanej - i co za tym idzie - czarno-białej kopii
Śmierci w Wenecji Viscontiego, z Dirkiem Bogarde’em”.7
Brodski zapuszcza analityczną sondę w głąb nawar­
stwiających się pokładów wyobraźni. Niezwykle precy­
zyjnie opisuje proces powstawania obrazu Wenecji
w umyśle kogoś, kto nigdy wcześniej tam nie był.
Przedstawia niemal krok po kroku proces ukonkretniania obrazu miasta, przechodzenia od fantomatycznego
widziadła do niemal namacalnej wizji: „Potem przyszły
veneziana. Zaczynało mi się wydawać, że to miasto nie­
jako włamuje się w centralne pole mojego widzenia,
wyostrza się tak, że staje już prawie na krawędzi trójwy­
miarowości. Było czarno-białe, jak przystało czemuś,
co wyłania się z literatury albo z zimy; arystokratyczne,
mrocznawe, chłodne, o przyćmionych światłach, z pobrzdękiwaniami Vivaldiego i Cherubiniego w tle,
z udrapowanymi w stylu Belliniego/Tiepola/Tycjana
kobiecymi ciałami zamiast obłoków”.8
To niezmiernie charakterystyczne: m aterią wy­
obraźni jest dla Brodskiego rzeczywistość podrzędna,
płaska, banalna. Bo cóż się na nią składa? To zaledwie
przyzwoite powieści de Regniera, kiepskiej zapewne
jakości zdjęcie z gazety, czy wyprana z kolorów filmo­
wa Śmierć w Wenecji, nie mówiąc o sepiowych pocz­
tówkach, tanim gobelinie czy gondolce w charakterze
162

szuflado-apteczki. A le dla zakochanej w swoim przed­
miocie wyobraźni nie m a rzeczy niemożliwych, te nie­
zbyt może pociągające dla kogoś obiekty, w niczym tu
nie przeszkadzają. Okazuje się, że jeśli rzeczywistość,
nawet ta podrabiana czy nieszczególnie atrakcyjna,
trafia na podatny grunt, wówczas możliwość jest tylko
jedna: staje się ona zarzewiem fascynacji. W retorcie
wyobraźni tombak zamienia się wówczas w złoto. O d­
tąd pamięć zaczyna wypełniać się znaczącymi sekwen­
cjami obrazów i asocjacji. Zaczyna budować pierwszy
stabilny punkt odniesienia wobec „prawdziwej” rze­
czywistości. Więcej: staje się miarą jej oceny.
A nawiasem mówiąc, jak to właściwie jest z fascy­
nacją pewnymi miastami czy krajobrazami? Czy to my
wybieramy miejsca naszych olśnień, czy też raczej to
m iejsca wybierają nas?
Tak czy inaczej niezbyt ryzykowna wydaje się hipo­
teza, że przypomniane tu jednostkowe doświadczenie
poety uniwersalizuje się, że zwykła kolej rzeczy jest
w takich wypadkach najczęściej podobna. Przecież dla
większości z nas porządkujących swoje pierwsze, ele­
mentarne więzi ze światem W enecja to zapewne naj­
pierw słowo z innej, odległej fonosfery; to następnie
miraż pocztówki; to przekłamane zdjęcia w albumie czy
gazecie; to migawki w telewizji bądź wenecki gadżet suwenir przywieziony z odległego „stam tąd” przez ko­
goś ze znajomych. To są nasze pierwsze „wenecje”.
A raczej mikroślady jej rzeczywistej obecności. Reszta
to czysta gra wyobraźni. To ponawiane próby znalezie­
nia się w Wenecji bez paszportu i konieczności podró­
żowania. To obrazy oglądane per speculum in aenigmate,
by kiedyś może stanąć wobec niej „twarzą w twarz”.
Spójrzmy wobec tego teraz na trzy całkowicie od­
mienne przykłady konstruowania obrazu Wenecji. To
teksty, których bohaterowie wyprawiają się co prawda
do Wenecji, ale ani w jednym przypadku jej „fizycznie”
nie osiągają. Przyjrzyjmy się zatem, jak działa retorycz­
ny mechanizm ukonkretniania wizji zrodzonych z wy­
obraźni. Spróbujmy, krok po kroku, zrekonstruować
architekturę oka przenikniętego fascynacją.

„Jutro jedziemy do Wenecji”
Wydany w roku 2000 zbiór opowiadań Włodzimie­
rza Odojewskiego Jedźmy, wracajmy jest wznowieniem
wydanego siedem lat wcześniej tomu, tym razem uzu­
pełnionego przez nowych pięć opowiadań. Jednym
z nich jest, otwierający zresztą nowe wydanie, tekst
pod frapującym dla nas tytułem Sezon w Wenecji. Jego
niezwykłość nie polega raczej na wciągającej narracji
czy pogłębionej psychologii postaci, nie dotyczy też te­
m atu - traumatycznej inicjacji w dorosłość, która ma
za tło okrucieństwa wojny - znanego i z innych opo­
wiadań Odojewskiego. Osobliwość tego opowiadania
leży w czym innym: otóż nie ma, twierdzę, w polskiej
literaturze bardziej zaskakującego portretu Wenecji,

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

nie m a drugiej tak przejmująco „prawdziwej” wizji te­
go m iasta, mimo że rzecz ani przez chwilę nie dotyczy
jego realnego desygnatu, nie m a tekstu, w którym tak
wiele dowiedzielibyśmy się o Wenecji bez Wenecji.
Przy czym kwestia nie polega w tym wypadku, po­
wiedzmy to od razu, po prostu na sprawności posługi­
wania się przez pisarza wyrazistymi środkami opisu,
rzecz jest znacznie bardziej zagadkowa i nieoczekiwa­
na. N ie uprzedzajmy jednak faktów.
Jest lato roku 1939, młody, dziesięcioletni bohater
opowiadania o „weneckim” imieniu M arek sposobi się
do wyjazdu do Wenecji wraz z matką, wyjazdu dawno
obiecanego i wyczekiwanego. W enecja „od zawsze”
była w rodzinie en mode, tam rokrocznie jej członkowie
spędzali część lata, i to od czasów przed pierwszą woj­
ną. Toteż W enecja była w jego domu rzeczywistością
żywo obecną, omawianą, dyskutowaną, wspominaną.
„Zastanawia się, kiedy o Wenecji usłyszał po raz pierw­
szy. I nad tym, że nigdy nie potrafił ustalić - kiedy. Tak
teraz, jak być może nawet wtedy, kiedy dowiedział się,
że do Wenecji nie pojedzie, a miał dopiero niespełna
dziesięć lat. Zdaje mu się jednak, że wiedza o tamtym
mieście wyłaniała się z najgłębszych pokładów mroku
jego dzieciństwa, może nawet z czasu, kiedy liczył nie­
wiele nad dwa lata albo dwa i pół. (...) Myśli teraz, że
to być może w tamtym czasie albo niewiele później
w jego wyobraźni powstał obraz złożony z kamiennych
koronek i jakby opleciony kunsztownie w arabeski
srebrno-czerwonych nitek ozdób n a tynkach, jawiący
mu się n a podobieństwo kolorowych miniatur z porce­
lanowych puzderek, jakie za kryształową szybą prze­
chowywała babka, pełen kanałów z pływającymi po
nich gondolami i wspinającymi się nad nimi w powie­
163

trze łukami mostów, z których nocą sfruwały n a plac
Świętego M arka skrzydlate lwy i cwałowały tam ol­
brzymie konie z brązu albo w dzień po prostu spacero­
wały gołębie, mniej od tamtych zaczarowane, ale chy­
ba też. A że obrazu tego nie mógł naszkicować w jego
wyobraźni ktoś inny niż niania (...), świadczyłoby i to
jeszcze, że Wenecję wciąż nazywał ‘pływającym m ia­
stem’, tak właśnie jak ona, ‘po wodzie’, nawet wtedy,
kiedy już od dawna wiedział, że m iasto n a wodzie nie
pływa i że ‘po wodzie’ się nie mówi”.9
Grunt był więc dobrze przygotowany. Obraz Wene­
cji budował się w nim wystarczająco długo, by osiągnąć
niemal trójwymiarowe kontury, dojrzewał już do speł­
nienia, do ostatecznej konfrontacji wizji z rzeczywisto­
ścią. Przed samym wyjazdem M arek pogłębia jeszcze
swoją wiedzę, aktywizuje źródła wyobraźni. Czyta książ­
ki o Wenecji, z tygodników ilustrowanych wycina zdję­
cia ciekawszych weneckich budowli, studiuje uważnie
plan miasta, uczy się na pamięć nazw weneckich wysp,
kościołów, mostów i placów. Nie m a wątpliwości: We­
necja jest już w nim, czeka na prawdziwe odsłonięcie.
Nikt przecież nie obiecywał, że marzenia zawsze m u­
szą się spełniać. 1 września okaże się dla bohatera Sezo­
nu w Wenecji datą graniczną, datą, która oznacza nie­
odwołalny koniec złudzeń. M arek nigdzie nie wyjedzie,
zostanie wysłany na prowincję do rodziny, by przecze­
kać. Wraz z innymi dziećmi doświadcza początków wo­
jennej grozy w rodzinnej willi. Ucieka spod ostrzału ar­
tyleryjskiego, widzi krew, pierwsze trupy. I oto któregoś
dnia jedna z ciotek składa im zadziwiającą, z lekka sza­
loną propozycję: „Jutro jedziemy do Wenecji”. Wobec
pytających spojrzeń tłumaczy spokojnie: „Przecież pod
willą mamy wodę. Zanim urządzi się tu leczniczy zakład,

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

czy co to ma być, zamienimy tamte pomieszczenia na
kanały, z rupieci, których tam pełno, zbudujemy domy
i pałace, a obok schodów będzie port. Zresztą potem ca­
ły pensjonat też można nazwać W enecją”.10
Pomysł jest tak niedorzeczny, jak niedorzeczna jest
rzeczywistość za oknem. Pełna symetria. N ie straszna
- raczej obłąkana symetria. I nagle wszyscy domowni­
cy, jakby wiedzeni tajemnym imperatywem, poddani
niedającem u się sensownie usprawiedliwić impulsowi,
biorą się do urzeczywistnienia tego absurdu. D o zala­
nej wodą piwnicy zniesiono rozmaite stoły: „Z wszyst­
kiego tego razem powstała spora powierzchnia nad
wodą jak wyspa, od wyspy, przez mniejsze stoły i uło­
żone na nich deski do prasowania i deski wyjęte z dol­
nych części zalanych półek, można było suchą nogą
dotrzeć do okien i wyjść wprost do ogrodu. (...) Drzwi
od wszystkich pomieszczeń pootwierano na oścież, tak
że utworzyła się obszerna powierzchnia korytarzy, ka­
nałów, portu przy schodach, w którego pobliżu
z dwóch starych singerowskich maszyn do szycia z uło­
żonymi na nich deskami powstał plac świętego Marka,
dalej perspektywa zatok, placyków i uliczek w po­
m ieszczeniach bocznych, mniejszych i większych,
gdzie szafy i półki stojące pod ścianami udawały domy
i pałace; woda falowała, pluskała, światło wpadające
przez okna od ogrodu rozświetlało wnętrza zielonka­
wym złotem, załamywało się na powierzchni, lśniło,
błyskało, na ścianach też pełno było ognistego i chłod­
nego migotania i wszystko wydało się zupełnie jak
w prawdziwym mieście ‘na wodzie’, w W enecji”.11
Tak wygląda u Odojewskiego W enecja na nowo
stworzona. Tak prezentuje się miasto zrodzone z pra­
gnienia, z tęsknoty do rzeczywistości niepodległej pra­
wu wiecznego przemijania. Ta W enecja powstała od
początku z bezinteresownego kaprysu wyobraźni. Jest
skrojona na miarę dziecięcej fantazji. Przypomina te­
atralną scenografię, w której stoły udają wyspy, a drew­
niane balie - weneckie gondole. Jest teatrem w stanie
czystym, choć nieco innego rodzaju niż teatr działań
wojennych, których odgłosy dochodzą zza okna.
Świat wymyślonej, „zrobionej” Wenecji staje się
w opowiadaniu kom pensacją wojennego koszmaru.
W enecja z wyobraźni przynosi, niechby chwilowe, ale
ocalenie. Pozwala zapomnieć, pozwala śnić na jawie.
A więc wenecki r a j przeciw p i e k ł u wojny - by
nawiązać do tytułu znakomitego eseju Zbigniewa
Bieńkowskiego o pisarstwie Odojewskiego Ten raj jest
piekłem, który w celnej formule wskazuje na dwa prze­
ciwległe bieguny stale obecne w tej twórczości. O ka­
zuje się, że słaba i krucha z natury Dichtung, w całej
dwuznaczności obejmującej i zmyślenie, i poezję, a n a­
wet szerzej: cały świat uformowany mocą twórczej wy­
obraźni, może mieć i ma m oc większą niż brutalna
Wahrheit wojennej jatki.
W enecja w piwnicy prowincjonalnej willi?!
Powie ktoś: całe to przedsięwzięcie to zwykła dzie­
cinada. A le czy nie jest tak, jak pisał Fernand Braudel,

że w samej Wenecji, w jej zadziwiającym, trudno dają­
cym się przełożyć na racjonalne powody istnieniu, jest
coś z dziecięcych marzeń o samotnej wyspie, o świecie
osobnym, odgraniczonym od reszty świata wodą, jest
coś z niedojrzałych rojeń o wyspie wolności i spełnienia.12 A skądinąd, czy cała rzeczywistość wenecka nie
jest bajkową dekoracją, czy nie ma - jak u Pasternaka
- smaku chałwy i powabu wschodnich baśni?
Powie ktoś: ten pomysł, to nierealne, utopijne m a­
rzenie o przeniesieniu się w inny punkt przestrzeni, bez
ruszania z miejsca. Ale czy właśnie W enecja nie jest
miastem zrodzonym z nierealnego marzenia, czy nie
jest cudem, utopią zrealizowaną?13 Ale taką utopią,
która nie budzi złowrogich konotacji. Czy W enecja,
mimo że jest dającym się łatwo zlokalizować punktem
na mapie, nie istnieje w nieco innej przestrzeni m en­
talnej niż inne miasta? Czy to dziwne, niedające się
z niczym porównać miasto, nie jest właśnie jakimś ou-topos, nie-miejscem, miejscem, którego nie ma? Czy
nie jest taką przestrzenią, która wypada poza euklide­
sowy rygor i topograficzne przyporządkowanie?
Powie ktoś: a cóż to za zmyślenie! I to podwójne:
zmyślenie, udawanie wewnątrz świata przedstawionego,
cała ta „zabawa w Wenecję”, ale i coś poważniejszego:
zmyślenie, owoc pisarskiej wyobraźni, kreacja literacka.
A le przecież gra prawdy i złudzenia, realności i niereal­
ności, jawy i snu, to sama istota jej mitycznego obrazu.14
Ileż to razy ci, którzy z Wenecji powracali, podkreślali
jej zjawiskowość, nierealność, sztuczność, teatralność;
wskazywali na jej osobliwą ontologię, na pograniczu by­
tu i niebytu... To podwójne zmyślenie, podwójna kre­
acja z całą jej migotliwością i fikcyjnością (jako nie­
prawdy rzeczy i jako fikcji literackiej), należy jak najbar­
dziej do istoty weneckiego mitu, pozostaje w pełnej wo­
bec niego symetrii. Można by nawet dopowiedzieć, że ta
ambiwalencja właśnie stanowi o jego sile i trwałości.
Odojewski wykreował w swoim Sezonie w Wenecji
niezwykle plastyczny, jak to u niego, obraz świata
przedstawionego. Powołał przy tym do istnienia sensualny, namacalny nieomal obraz zmyślonej - w podwój­
nym znaczeniu słowa - Wenecji. A le co ważniejsze: dal
również kongenialny z mitycznym wzorcem obraz m ia­
sta. Jak mało kto przed nim, w sposób całkowicie ory­
ginalny, odsłonił kilka z najbardziej dwuznacznych we­
neckich masek. Wiele pisano o niejednoznacznej funk­
cji pamięci w prozie Odojewskiego.15 We wspomnia­
nym opowiadaniu pamięć nie jest dla bohaterów prze­
szkodą, nie wywołuje upiorów przeszłości. Tutaj pamięć
wespół z wyobraźnią jest władzą twórczą, stwarzającą,
staje się dla bohaterów może nie ostatnią, ale dającą
chwilowe ocalenie deską ratunku. Pamięć, funkcjonu­
je tu na podobieństwo fotograficznego wywoływacza,
odpomina rzeczywistość prawdziwą, mocno istniejącą,
tworzy iluzję, ale o zadziwiająco mocnej konsystencji.
Ostatnie, podsumowujące zdania narratora o mło­
dym niegdyś bohaterze wojennej przygody w piwnicz­
nej Wenecji są - tak jak stworzona wtedy na chwilę

164

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

wenecka rzeczywistość - równie dwuznaczne: „Tyle lat
minęło. Zjeździł pół świata. Tyle krajów, tyle miast, ty­
le przeróżnych widoków. Ale nigdy nie był naprawdę
w Wenecji, choć wielokrotnie w pobliżu. Nie żeby go
nie ciągnęła, albo nie budziła ciekawości. Może tylko
gdzieś w głębi duszy bał się trochę. Nie, nie bardzo
wiedział czego. Wiedział natom iast, że czeka go tam
gondola wcale niepodobna do ich olbrzymich balii
z piwnicy ciotki Weroniki. W ięc nie chciał” .16
N o właśnie: co tu jest realne, co jest nierealne?
Która W enecja jest prawdą, a która zmyśleniem? D la­
czego M arek omija prawdziwą Wenecję? Nie chce jej
odwiedzić, bo po prostu obawia się powrotu do bole­
snej przeszłości dzieciństwa czy też lęka się konfronta­
cji mało wyszukanych, nieporadnych prób wykreowa­
nia Wenecji z siłą naocznego doświadczenia miasta?
A może raczej omija ją, bo obawia się, że tym sposobem
ją straci, że ta realnie istniejąca W enecja nie będzie
miała takiej hipnotyzującej i czarodziejskiej mocy od­
działywania, jaką miała W enecja wymyślona, ta zadzi­
wiająca piwniczna Wenecja, stworzona ex nihilo jeden,
jedyny raz w dalekiej przeszłości. Ze innymi słowy:
współczesna prawdziwa W enecja i niegdysiejsza Wene­
cja wyobrażona zamienią się rolami. Ze rzeczywiste sta­
nie się synonimem nierzeczywistego. I odwrotnie.
„Nigdy nie był naprawdę w Wenecji” - tak brzmi
kategoryczny komentarz narratora.
Jak to naprawdę jest z tym „naprawdę”? Nigdy?
N ie był?

„Sądzimy, że dzieło Roussela jest wyjątkowym aktem
wspominania innych, niewidzialnych podróży, tych,
które znalazły miejsce w ‘sekretnym systemie topolo­
gicznym’, gdzie Roussel opłakiwał utratę jedynej swej
miłości: Ascania. Miejscem tej topografii jest Wenecja.
N ie tylko do Wenecji Roussel więcej nie powrócił,
choć tylko o niej zabronił sobie mówić. Całkowita nie­
obecność w jego dziele miasta, w którym jak trafnie
stwierdził Pasolo - ‘wyobraźnia i historia są tak ściśle
ze sobą powiązane’, sam a w sobie jest zdumiewająca
i dlatego przyciągała uwagę wielu badaczy.
M iejska architektura W enecji jest czystym te­
atrem, swego rodzaju trompe-l’oeil, którego tło jest złu­
dzeniem, i dlatego może być traktowana całkiem do­
słownie: pozbawiona wszelkich odniesień poza samą
sobą, rzeczywistość - która jest także rzeczywistością
Roussela - staje się wyłącznie sam ą sobą. (...)
Roussel odkrył Wenecję na kilka miesięcy przed
objawieniem swojej genialnej mocy. Odkrył w niej, je­
dyny raz w swoim życiu, miejsce wcielające jego wła­
sne poczucie rzeczywistości: złudzenie teatru wyciosa­
nego w kamieniu”.17
Mathews i Perec starają się odsłonić, jak mocno
w biografii i w dziele Roussela zaistniała Wenecja.
Zwracają uwagę, że pośród licznych jego podróży ta
była podróżą wyjątkową, stanowiła paradygmat i arche
wszystkich innych eskapad, że w gruncie rzeczy tylko
ona zasługuje na miano prawdziwej podróży, a więc ta­
kiej, która łączy w sobie przemieszczanie fizyczne

„W” jak Wenecja i Wojaż
Bohaterem erudycyjnego eseju Harry Mathewsa
i Georges’a Pereca zatytułowanego Roussel i Wenecja.
Zarys geografii melancholicznej jest francuski pisarz,
piękny oryginał i niestrudzony podróżnik - Raymond
Roussel, autor sławnego Locus Solus. Obydwaj pisarze,
filary literackiej grupy OuLiPo, z detektywistyczną pa­
sją tropią historię powstania pięciu luźnych kartek na­
pisanych ręką Roussela, a znajdujących się w jego ar­
chiwum na jednym z uniwersytetów. Jak sugeruje jeden
z badaczy zajmujących się jego twórczością, tworzą one
zarys sztuki, o dość skomplikowanej intrydze, sztuki,
która dzieje się w Wenecji. Mathews z Perecem pole­
mizują z nim na tem at znaczeń owej sztuki wierszem
pisanej, próbują też zrekonstruować historię zagadko­
wego związku owych kartek z pewnymi starodrukami.
Piszą przy tym dokładnie o krótkim, ale intensyw­
nym pobycie Roussela w Wenecji i szkicują historię je­
go miłosnego związku z pewnym weneckim chłopcem,
największą namiętnością jego życia. Ale, co najważniej­
sze, starają się udowodnić, że Wenecja była dla Rousse­
la rzeczywistością pierwszą i najważniejszą, miejscem
szczególnym jego „sekretnej topologii”, jego locus solus.
Rekonstruując naturę doświadczenia weneckiego, któ­
re stało się udziałem Roussela, starają się również po­
przez nie odczytać porządkujący schemat jego dzieła.
166

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

z dojrzewaniem duchowym: „podróż Roussela do We­
necji była jego jedyną podróżą (Wenecja stanie się
Wojażem, Wojaż stanie się W enecją, W jednocześnie
oznaczać będzie Wenecję i Wojaż). I jak w przypadku
każdej prawdziwej podróży, nie był to odjazd, lecz po­
wrót: jedzie on do siebie, odnajduje swe miejsce, nie
czuje się wygnany, lecz powraca do źródeł”.18 W enecja
jest zatem dla Roussela spełnieniem, jest stacją doce­
lową, ziemią obiecaną wszystkich jego podróży. Pobyt
w Wenecji, poznanie Wenecji prowadzi w istocie do
rozpoznania samego siebie.
Trudno się więc dziwić, że wraz ze śmiercią Ascania W enecja przestaje praktycznie dla Roussela ist­
nieć. Zmienia się, jak podkreślają egzegeci, w miejsce
niewyrażalne. Niewyrażalność nie jest tu warunkowa­
na przedmiotowo. Niewyrażalność oznacza odmowę
mówienia o miejscu największego egzystencjalnego
wtajemniczenia. Ów dystans wobec Wenecji tłumaczą
oni mechanizmem inkorporacji, która, w przywoływa­
nej przez nich koncepcji psychoanalitycznej, rezerwo­
wana jest dla postawy, związanej z utratą przedmiotu
miłości. Inkorporacja jest tedy odmową żałoby, jest
heroiczną próbą utrzymania status quo: ten fantazmat
prędzej dopuści do przekształcenia świata niż do zmia­
167

ny w samym podmiocie. Tak naprawdę bowiem „Roussel nie przestał nigdy spacerować pod ramię z Ascaniem ulicami Wenecji, która została wygnana z pospo­
litego świata jego współczesnych i znalazła schronienie
w sekretnym królestwie, gdzie nadal panowała czysta
i nieśmiertelna rzeczywistość iluzji”.19
Można by w tym momencie zapytać, co łączy tę,
detalicznie opisaną i zinterpretowaną przez duet M a­
thews - Perec, podróż Roussela do Wenecji z opisaną
poprzednio. Co spokrewnia tę podróż do Wenecji,
która jest dla jej uczestników jawnym wymysłem, za­
bawą w teatr, z traumatyczną, głęboko przeżytą wizytą
Roussela w tym mieście? Mowa przecież była na po­
czątku o tym, że bohaterowie naszych opowieści uda­
ją się do Wenecji, ale ostatecznie tam nie docierają.
Jak dotąd można by mieć wątpliwości, gdyby nie pe­
wien drobiazg. Otóż, mówiąc krótko: Mathews z Pere­
cem wymyślili całą tę historię, zełgali wszystko! N a ­
prawdę wszystko, od początku do końca. Całkiem
zwyczajnie: wymyślili pobyt Roussela w Wenecji jak
i historię jego weneckiej miłości. Zmyślili nazwy ko­
ściołów, nazwiska malarzy, powołali do życia badacza
jego twórczości i psychoanalityka, dokonującego wi­
wisekcji jego życiopisania.
Tak opowiada o genealogii powstania tekstu o We­
necji Roussela jeden ze sprawców oszustwa (może le­
piej: zmyślenia), Harry Mathews: „Nie wiem, czy będę
mógł być całkowicie wiarygodny i szczery, ale spróbu­
ję opowiedzieć tę historię. W łaśnie dobiegł końca mój
dwuletni pobyt w Wenecji, kiedy Pereca poproszono,
żeby napisał - do francuskiego pism a «L A rc» - coś
0 Rousselu. I Perec powiedział mi wtedy, że Roussel
a n i r a z u (podkr. D C ) nie był w Wenecji, co jest bar­
dzo dziwne, bo przecież on bezustannie podróżował.
1 Georges miał taką myśl... w punkcie wyjścia pojawił
się pomysł, że Roussel jednak kiedyś w Wenecji był.
Nie był, ale przyjmijmy, że był - i teraz trzeba razem
napisać tekst, który poszedłby tropem tego, co Roussel
sam o swoim pisaniu mówił, mianowicie, że jest ono
w całości wytworem wyobraźni i w żadnym wypadku
nie wiąże się z faktami. John Ashbery jako pierwszy
wykazał, że to nie jest prawda, ale z grubsza biorąc,
faktycznie: Raymond Roussel nie pisał o swoich do­
świadczeniach. W ogóle nie miałem pojęcia, co z tym
fantem zrobić. I już niemal rok później przeglądałem
katalog starych książek, w którym była taka bardzo
piękna książka z początku szesnastego wieku, z wcię­
ciem w oprawie na różne papiery. I wtedy natychm ia­
stowa myśl: Proszę, proszę. N otatki Roussela, których
nie zna nikt, notatki do nieukończonej rzeczy o poby­
cie w W enecji”.20 Pomysł następnie przejął Perec
i tekst cały, po francusku, napisał. Wystylizował go na
artykuł naukowy: zaopatrzył w liczne przypisy, zawarł
polemiczne uwagi wobec poprzednika zajmującego się
tematem, umieścił pom agający w lekturze schemat
graficzny... Wszystko to sprawiło, że Mathews przez la­
ta otrzymywał liczne listy od zdezorientowanych dok­

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

torantów, którym niczego z niczym nie udawało się po­
nam jako zagadkę. Roussel jakby zdawał się mówić:
łączyć: nazwy i nazwiska nie miały realnych desygnasłowa odnoszą do słów, ale czy do czegoś innego, do ja­
kiegoś świata poza nimi? Co jest zatem bardziej realne:
tów,21 odsyłacze okazywały się bałamutne, tytuły prac
słowo czy rzecz? Co jest pozorem, a co prawdą? Czy po­
w nich podane w ogóle nie istniały itd...
A zatem: jeśli wierzyć znawcom biografii Roussela,
przez Dichtung prześwieca jakaś Wahrheit?
O czymś podobnym mówi pointa „uczonej” rozpra­
pewne jest, że nigdy nie był on w Wenecji. Czy można
powiedzieć, że niejako „za niego”, w zastępstwie, byli
wy M athewsa i Pereca: „Wszelkie wyjaśnienie dzieła
Roussela potyka się ostatecznie o aporię niezgłębionej
tam Mathews z Perecem? Ze, innymi słowy, Roussel
był tym samym w Wenecji? I może ważniejsze jeszcze
metody. Oznacza to, że hipotetyczna sztuka, której
od tych pytanie: czy ta literacka maskarada - jakże
przypuszczalną genezę staraliśmy się zrekonstruować
weneckie słowo! - jest czymś więcej niż wyrafinowa­
i którą traktujemy jako ostateczną i pośmiertną metonym literackim żartem znakomitych pisarzy bądź też
nimię pobytu w Wenecji i zrodzonego tam fantazma­
kpiną z obwieszonej przypisami uczoności? N ie sposób
tu pisania (podkr. D C ), nie świadczy bynajmniej
o złudzeniu dyskursu, któremu powierzylibyśmy misję
przecież wykluczyć, że jedno i drugie jest prawdą.
zdefiniowania Roussela, lecz odsyła w ostatecznym
A jednak wątpliwości pozostają. Wydaje się, że nie
rozrachunku do niezrównanej atmosfery Rousseliańjest dziełem przypadku, że Mathews - Perec każą je­
chać Rousselowi właśnie do Wenecji. Czymże bowiem
skiej, w którą wkracza podróżny, gdy przybywając do
w ich interpretacji jest przestrzeń wenecka: „Wenecja
stóp Apostołów, odkrywa po raz pierwszy miasto, któ­
jest m iastem oddanym wędrówce, miastem, w którym
rego Roussel był mentalnym architektem”.24
A więc literatura jako W enecja! M ateria literacka
nikt nie jest całkowicie pewien punktów kardynal­
jako analogia weneckiej przestrzeni! N ikt tego jeszcze
nych, gdzie nikt nie jest pewien odległości dzielącej je ­
w taki sposób nie sformułował. Jeśli Mathews i Perec
den od drugiego, gdzie linia łącząca dwa najbliższe
w swoim opisie idiomu weneckiego nie mylą się, to nie
punkty jest sprawą ciągłości i / lub nieciągłości po­
wierzchni, przestrzenią, która, nie baczy na kierunek
będzie zapewne przejawem chwilowej ekstrawagancji
i miarę. Każdy, kto przeżył choćby kilka godzin w We­
pytanie, które wobec powyższego możemy sobie zadać:
necji, doświadczył nieprzewidywalnych i bezmiernych
Czy Raymond Roussel, pisarz i podróżnik, nigdy nie
przemieszczeń: ulica, która, zdawało się, powinna do­
penetrował weneckich ulic? Czy nie pogrążał się ca­
łym sobą w owej fantazmatycznej rzeczywistości? Czy
prowadzić nas tam, dokąd chcemy dojść, prowadzi nas
z powrotem na campo, skąd właśnie wyszliśmy, a obie­
więc naprawdę nigdy nie odwiedził Wenecji?
cująca droga kończy się nagle u brzegu kanału. Te za­
wrotne marszruty, połączone z przemiennością wody
i kamieni, ciemności i światła, czynią z Wenecji, prze­
Wenecja, czyli mappamondo
strzeń oniryczną, z której Roussel mógł uczynić mappamondo swego dzieła, miejsca i osie, wokół których
Zora, Anastazja, Maurilia, Dorotea, Fedora.... Nie,
to nie są - jakże pobudzające wyobraźnię - imiona ta­
wirowały jego książki, gdzie zakątki i podróże są do­
kładną projekcją naziemnych i nawodnych spacerów
jemniczych kobiet. Te brzmiące jak muzyka imiona to
jakie odbywał z A scaniem ”.22
nazwy miast, o których wenecjanin Marko Polo opo­
O
czym w istocie mówi tu para egzegetów? Wydaje wiada tatarskiemu władcy chińskiego imperium Kubłajsię, że przestrzeń wenecka z plątaniną ulic prowadzą­
-chanowi. Niewidzialne miasta Italo Calvino to wielce
intrygujący zbiór fantazyjnych opisów owych miast
cych często donikąd, z jej labiryntową strukturą, ze
o imionach, które zapowiadają tak wiele. Tę nadzwy­
zwierciadlaną grą wodnych odbić, a więc ze wszystkim
tym, co skutecznie manipuluje naszym poczuciem rze­
czajną książkę można by potraktować jako współczesny
czywistości, to dla nich niezwykle poręczna metafora
remake albo osobliwą wariację na temat sławnego Opi­
literatury według Roussela. Tak jak wenecka architek­
sania świata Marko Polo, średniowiecznej relacji z jego
tura jest czystym teatrem, tak tekst literacki był dla
podróży i pobytu w Chinach, a także w innych krajach
Roussela teatrem zrobionym ze słów, iluzją rzeczywisto­
pod dominacją mongolską. Narracja Calvino, rzecz
ści wyczerpującą się w sobie, wymysłem, demonstracyj­
0 niezwykle misternej konstrukcji, składa się z dwóch
nie sztucznym światem.23 I jeden, i drugi teatr tworzy
kategorii tekstów: detalicznych opisów różnych miast
finalnie pozbawioną „wszelkich odniesień poza samą
1 imaginacyjnych rozmów Kubłaj-chana i Marko Polo.
Zaspokajając nienasyconą ciekawość władcy, wielki
sobą rzeczywistość”, rzeczywistość samowystarczalną,
podróżnik zabawia go barwnymi opowieściami na temat
odnoszącą się wyłącznie do siebie. Inaczej mówiąc: we­
necka przestrzeń byłaby jedynym do zaakceptowania
miast wchodzących w skład jego cesarstwa. W swoich
przez Roussela modelem twórczości literackiej. W tej
opowieściach maluje - to właściwe słowo - przed cesa­
radykalnie antymimetycznej koncepcji nasze rutynowe
rzem pejzaże miast, które w swoich wędrówkach miał
zakorzenienie w rzeczywistości zostaje podane w w ąt­
okazję podziwiać. Jego ciągnąca się przez wiele nocy
pliwość, ciągi słów, podobnie jak skręcające w najmniej
opowieść nie jest - powiedzmy to od razu - dyskursem
spodziewanym momencie weneckie calli, podaje się
urbanistycznym. To niemal detektywistyczne próby czy168

tania pejzażu miast i miejskiego życia, niezwykle orygi­
nalne próby deszyfracji topografii miejskiej, traktowanej
przezeń jak zagadkowy znak. Przy czym relacje Marko
Polo mają coś z baśni i coś z poezji. Jego język wykracza
mocno poza neutralność zwyczajnego sprawozdawcy.
Nie opisuje po prostu świata, który widział, ale opowia­
dając stwarza go na nowo. Wprowadza swojego słucha­
cza w stan ekscytacji, uwodzi słowem... Kubłaj-chan bez
trudu daje się wciągnąć w tę niekończącą się rozmowę.
Szczególny z początku był to dialog:
„... Nowo przybyły i całkiem nie obeznany z językami
Wschodu, Marko Polo mógł wypowiadać się jedynie za po­
średnictwem wyciąganych z tobołów przedmiotów: bębnów,
solonych ryb, naszyjników z kłów dzikiej świni, wskazując na
nie gestami, skokami, okrzykami zachwytu lub zgrozy albo
naśladując szczekanie szakala i pohukiwanie płomykówki.
Nie zawsze związki między jednym a drugim elementem
opowiadania były jasne dla cesarza; przedmioty mogły mieć
różne znaczenie: kołczan pełen strzał wskazywał to zbliża­
nie się wojny, to obfitość zwierzyny, to warsztat łucznika;
klepsydra mogła oznaczać czas, który upływa lub upłynął,
albo piasek, lub miejsce, gdzie wyrabia się klejnoty.
Lecz tym, co czyniło cennym dla Kubłaja każdy fakt
czy wiadomość przekazywaną przez niezdolnego wysłowić
się informatora, była pozostająca wokół nich przestrzeń,
pustka nie zapełniona słowami. Opisy miast, które zwie­
dził Marko Polo, odznaczały się wspólną zaletą: można

było krążyć po nich myślą, gubić się, przystawać dla ochło­
dy lub pędem z nich uciec".25
Ta bezsłowna pantomima wymagała aktywności ze
strony cesarza. N ic tu nie było dane przejrzyście i jed­
noznacznie. Odczytanie sensu znaków, wieloznacznych
sygnałów, tak brawurowo wysyłanych przez Marko Po­
lo, wymagało poważnej pracy hermeneutycznej, a i tak
rezultat końcowy daleki był od semantycznej oczywi­
stości. Wielki Chan starał się rozszyfrowywać znaki,
jednakże związek między nimi a miejscami odwiedza­
nymi przez wenecjanina pozostawał dla niego niepew­
ny: „Ale wszystko, co pokazywał Marko, czy oczywiste,
czy niezrozumiałe, miało moc symboli, które, raz ujrzane,
nie mogą ulec zapomnieniu czy przemieszaniu. W umyśle
Chana imperium odbijało się w pustyni danych nikłych
i wymiennych jak ziarna piasku, z której dla każdego mia­
sta i prowincji wyłaniały się figury, wyczarowane przez logogryfy Wenecjanina’’.26 Ciekawe, że ta niejednoznaczna
symboliczna rzeczywistość była dla niego stałym punk­
tem odniesienia nawet w stosunku do narracji słownej,
słowa zawsze przywodziły w jego pamięci ów pierwszy
gest czy przedmiot, którym posłużył się Marko.
Z czasem Marko poznaje dobrze język swojego słu­
chacza. Wprawia się w opisach poznawanych miast,
ale co i rusz natrafia na kolejne przeszkody - nie cho­
dzi już tylko o język. M iasto okazuje się skomplikowa­
nym organizmem, wielopoziomowym związkiem zna-

169

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

170

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

ków: „N a próżno, wielkoduszny Chanie, próbowałbym
ci opisać miasto Zairę o wysokich basztach. Mógłbym
powiedzieć, ile stopni liczą strome ulice układane
w schody, jak są sklepione łuki podcieni i jakie blachy
cynkowe pokrywają dachy; ale wiem, że byłoby to tak,
jakbym ci nic nie powiedział. Nie z tego składa się m ia­
sto, lecz ze stosunków między wymiarami jego prze­
strzeni a wydarzeniami jego przeszłości (...)”.27 Zbyt
wiele jest istotnych parametrów miasta, by opowieść,
nawet najbardziej gęsta i detaliczna, mogła je w pełni
oddać. Nie tylko słowa zawodzą, ale natura samej rze­
czywistości skutecznie broni przed możliwością wierne­
go jej opisu. W którymś miejscu, tłumacząc Wielkiemu
Chanowi nieprosty związek między miastem a słowami,
które go opisują, Marko odwraca poznawcze przyzwy­
czajenia: „Słowa nie kłamią, kłamią rzeczy” .28
Dochodzi do tego jeszcze jedna trudność, która
opiera się na swoistej dialektyce opowiadania o ob­
cych światach. Ważny jest bowiem nie tylko ten,
k t o opowiada, ale i ten, k t o słucha. Istotne jest nie
tylko to, j a k się opowiada, ale i j a k się słucha. N a
przecięciu tych dwóch instancji rodzi się dopiero zna­
czenie. N a wątpliwość wyrażoną przez cesarza, czy po
powrocie do domu będzie opowiadał swoim rodakom
to samo, co jemu, Marko stwierdza w pewnym m o­
mencie, że nie istnieje jedna, obiektywna prawda
o opowiadanym mieście: inaczej rzeczywistość przezeń
opisywaną zanotuje umysł cesarza, inaczej odciśnie się
ona w umyśle gondoliera. „Opowiadaniem rządzą nie
usta, lecz ucho” .29 Ostatecznie bowiem sens opowieści
jest zawsze funkcją czyichś oczekiwań.
M arko ma już za sobą wiele wieczorów, podczas
których snuł swoje porywające baśnie o napotkanych
miastach. Opowiedział już cesarzowi o Zobeidzie,
o Chloe, o Sofronii, o Oktawii... Zwracał przy tym za
każdym razem uwagę na jakąś właściwość, która wy­
jątkowo trafnie oddaje specyfikę każdego z miast. N o
dobrze, ale co te wszystkie opisy mają wspólnego z We­
necją? Kto tu podróżuje bądź przynajmniej ma zamiar
podróżować do Wenecji? Jeszcze chwilę cierpliwości.
Któregoś dnia Kubłaj-chan zagaił jak zwykle, choć
charakterystyka miasta, o które zapytał podróżnika,
nie zapowiadała rutynowej rozmowy. Zdawało się jak­
by to teraz cesarz posługiwał się językiem zagadki, jak
gdyby to on mówił kryptonimami:
„—Czy zdarzyło ci się widzieć podobne miasto? —pytał
Kubłaj M arka Polo, wysuwając zdobną pierścieniami dłoń
spod jedwabnego baldachimu cesarskiej galery, by wskazać
mosty, wyginające się nad kanałami, pałace książęce o za­
nurzonych w wodzie marmurowych posągach, krzątaninę
lekkich stateczków, które krążą zygzakiem, popychane dłu­
gimi wiosłami, krypy, z których wyładowuje się kosze jarzyn
na placach targowych, balkony, altany, kopuły, dzwonnice,
ogrody na wyspach, zieleniejące szarości laguny.
Cesarz, w towarzystwie swego cudzoziemskiego do­
stojnika, zwiedzał Kinsaj, dawną stolicę obalonych dyna­
stii, ostatnią perłę osadzoną w koronie Wielkiego Chana.
171

—Nie, najjaśniejszy panie —odrzekł Marko —nigdy nie
wyobrażałem sobie, że może istnieć podobne miasto.
Cesarz próbował zajrzeć mu w oczy. Cudzoziemiec
spuścił wzrok. Kubłaj nie odezwał się już do końca dnia”.30
Tego samego dnia, wieczorem, cesarz oczekiwał jak
zawsze na kolejną porcję opowieści, inaczej jednak niż
zwykle, nie wydawało się, by mógł szybko ulec zmęcze­
niu. Tym razem ustalony porządek uległ nieoczekiwa­
nej odmianie:
„—Opowiedz mi jeszcze o jakimś mieście —nalegał.
—... Opuściwszy ten kraj, jedzie się przez trzy dni na po­
łudniowy wschód... podejmował opowieść Marko i dalej
wymieniał nazwy i obyczaje, i towary rozlicznych ziem.
Można powiedzieć, że jego repertuar był niewyczerpany,
ale tym razem przyszło mu się poddać. Świtało, kiedy rzekł:
—Panie, mówiłem ci już o wszystkich znanych mi mia­
stach.
—Pozostało jedno, o którym nigdy nie mówisz.
Marko Polo pochylił głowę.
—Wenecja —powiedział Chan.
Marko uśmiechnął się:
—A jak sądzisz, o czym ci dotąd mówiłem?
Cesarzowi nie drgnęła powieka:
—A przecież jej imienia nigdy z twoich ust nie słyszałem.
A na to Polo:
—Za każdym razem, kiedy opisuję jakieś miasto, mó­
wię coś o Wenecji”.31
A le tego właśnie imperator pojąć nie może, w jego
słowach pojawia się wyraźne zniecierpliwienie. Marko
Polo metodycznie stara się objaśnić mu swój tryb rozu­
mowania, chce pokazać, według jakiego klucza inter­
pretacyjnego porządkuje dane swojego doświadczenia:
—Kiedy pytam cię o inne miasta, chcę, żebyś mówił mi
o nich. A o Wenecji, kiedy pytam cię o Wenecję.
— Zeby odróżnić przymioty innych miast, muszę wy­
chodzić od pierwszego, które pozostaje w domyśle. Dla
mnie jest nim Wenecja.
—A zatem powinieneś zaczynać każdą relację z two­
ich podróży od punktu wyjścia, opisując Wenecję taką, ja ­
ka jest, ze wszystkim, bez pomijania niczego, co z niej pa­
miętasz. (...)
— Obrazy pamięci zacierają się, skoro tylko zastygną
w słowa —powiedział Polo. —Może boję się, że stracę od
razu całą Wenecję, jeśli będę o niej mówił. A może, mó­
wiąc o innych miastach, już ją stopniowo straciłem”.32
To jedyne tak prywatne wyznanie znakomitego po­
dróżnika w całym tym finezyjnym apokryfie skonstru­
owanym przez Calvino. Przyparty do muru, zdradza
Marko Polo swój najintymniejszy sekret: objawia
wprost i bez niedomówień imię swojej największej mi­
łości. I przy okazji tłumaczy precyzyjnie racje jego za­
tajenia: nazywać to tracić, mówić to oddalać od siebie
obiekt swojego zachwytu.
Ale Wenecji nie da się też opowiedzieć i z innych
powodów. Nie można wiele powiedzieć o jej istocie,
zwyczajnie dlatego, że w W enecji zawarty jest
c a ł y świat. Opisanie Wenecji oznaczałoby tedy opisa­

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

nie całego świata, a jakże opowiedzieć prawdziwie
o w s z y s t k i m , j ak dać przenikliwy i przekonujący ob­
raz świata całego. W opowieściach Marko Polo Wene­
cja j e s t przecież światem całym, choć jest to świat
w miniaturze, jego pomniejszony model. Wenecja,
mógłby powtórzyć za sugestią Mathewsa i Pereca we­
necki podróżnik, to jest jego prawdziwa mappamondo.
Wenecja jest punktem wyjścia do opisu innych miast,
ale i w każdym mieście jest coś z weneckiej rzeczywisto­
ści. Nie da się opisać całości, można zaledwie dawać jej
sugestie, komponować mozolnie pełny obraz na podsta­
wie jej fragmentów. Te bajeczne opowiastki o imaginacyjnych miastach, to w istocie rozpisany na krótkie pa­
ragrafy traktat o naturze poznania. O tym, jak dotknąć
„prawdziwej” rzeczywistości i o trudnościach realizacji
tego zadania, o paradoksalnej naturze słowa i jego m o­
cy poznawczej. W enecja jest tu tyleż miastem dającym
się precyzyjnie zlokalizować na mapie, co czytelnym
kryptonimem rzeczywistości z natury niepoznawalnej.
A le straciliśmy na chwilę z oczu Kubłaj-chana, a to
on, jako słuchacz, jest w tej zabawie w stwarzanie świa­
tów najważniejszy. To dla niego przecież przeznaczone
są wszystkie fabulacje wenecjanina. Jak widzieliśmy,
imperator otrzymuje od niego wielostronną, panora­
miczną, wykonaną nieomal według Geertzowskich re­
guł gęstego opisu wizję Wenecji, mimo że jej nazwa nie
pojawia się wcale. To prawda, Kubłaj-chan nigdy nie
był w Wenecji. Ale jeśli jest też prawdą, że opowiada­
niem rządzi raczej ucho niż usta, jeśli prawdą jest, że
ostateczny sens opowieści jest funkcją oczekiwania, da­
lej, jeśli prawdą jest, że siła fascynacji uzupełnia miej­
sca „puste” narracyjnego żywiołu, to możemy zapytać
tak, jak w przywołanych wcześniej przypadkach: czy
Kubłaj-chan naprawdę nie był w Wenecji? I tak jak po­
przednio, pozostawmy to pytanie bez odpowiedzi.

Zagadka karczocha
W trzech przypomnianych tu opowieściach o We­
necji ustanowiona została subtelna sieć związków mię­
dzy pamięcią, przedstawieniem i opowieścią. Pamięć
zdaje się tu władzą szczególną: w im mniejszym stop­
niu przyjmuje kształt słowny, tym jej siła oddziaływa­
nia jest większa, tym ma większą zdolność sensotwórczą. I odwrotnie, obrazy pam ięci przełożone na słowa
tracą swoją „konsystencję” , język odbiera im ciężar,
spłaszcza je i marginalizuje. Słowo ujednoznacznia bo­
gaty, wieloznaczny film pamięci. Zauważmy, na końcu
swojej eksplikacji Marko Polo mówi niemal dokładnie
to, co Rousselowi kazali myśleć Mathews i Perec. Dla
jednego i drugiego W enecja jest niewyrażalna, a jest
niewyrażalna nie dlatego, że zupełnie nic się nie da
o niej powiedzieć, ale z tego powodu, że mówić o niej
to tracić ją bezpowrotnie. Również i Marek, bohater
opowiadania Odojewskiego, boi się zobaczyć realną
Wenecję, bo ta, zatrzymana w kadrze jego pam ięci ist­
nieje mocno i prawdziwie.
172

Bohaterowie naszych opowieści nigdy nie byli
w Wenecji, nigdy jej nie widzieli. A przecież, jak pod­
pow iada nam siła poznawczego przyzwyczajenia:
w i e d z i e ć to w i d z i e ć . N ie przypadkiem mówimy
0 naocznym świadku, o tym, który widział „na własne
oczy” , a zatem tym, który widział naprawdę. Widział,
więc wie. W świetle przedstawionych tu świadectw
nad tym ostatnim równaniem pojawia się solidny znak
zapytania. M arek nie chce widzieć Wenecji, bo jak się
wydaje, już ją zna, Roussel nie widział Wenecji, ale je­
go literatura jest W enecją samą, Kubłaj-chan pokazu­
jąc wenecjaninowi miasto Kinsaj daje dowód, że wie
więcej, niż jest w stanie powiedzieć.
To prowokuje do postawienia ostatniego już pyta­
nia. Jaka jest wartość opisów Wenecji w wykonaniu
tych, którzy tam byli, jaka jest wartość poznawcza tek­
stów skonstruowanych przez naocznych świadków?
Okazuje się, że sprawa nie jest tak prosta, jak można by
sądzić. Jest tak dlatego, że ich opowieści również zrobio­
ne są ze słów. A te z trudem przebijają się ku prawdzie
rzeczywistości. W weneckich ekfrazach ta kwestia staje
na ostrzu noża. Można ją wysłowić tak: czy czytając
1 słuchając opowieści o Wenecji, doświadczamy jej sa­
mej, czy też raczej uczestniczymy zaledwie (?!) w procesie
docierania do prawdy o niej, a zatem poznajemy co naj­
wyżej sam proces poznawania? Inaczej jeszcze: czy do­
wiadujemy się więcej o okularach, przez które wenecki
świat został - dla nas - zobaczony, czy też o nim samym?
Bohaterowie naszych opowieści wierzą w siłę wy­
obraźni, w jej moc sprawczą. N ie można wykluczyć, że
się łudzą, ale czy owi „naoczni świadkowie” są w lep­
szej sytuacji? Ci pierwsi zatem świeciliby światłem od­
bitym, ci drudzy byliby samym źródłem światła? A m o­
że raczej jest tak, że i jedni, i drudzy ulegają tej samej
iluzji, wierzą mianowicie, że są takie środki, które po­
zwolą nam dotrzeć do owej „ostatecznej prawdy rze­
czy”. Tymczasem natura widzialnej rzeczywistości i jej
związek ze słowem wydają się jednak bardziej zagadko­
we. W pewnym tekście tak mówi o tym Italo Calvino:
„Rzeczywistość świata przedstawia się naszym oczom
(... ) jak gęsto nałożone na siebie warstwy. Jak kar­
czoch. Tym, co znaczące dla nas w dziele literackim,
jest fakt, że mamy nieustającą możliwość obierania go
jak niekończącego się karczocha, odkrywając w czyta­
niu coraz to nowe wymiary”.33 A więc rzeczywistość
i tekst jako karczochy niedające się obrać do ostatniej
warstwy. M ało to może wyrafinowana wizja, daleko
mniej od metafory uciekającego horyzontu, wskazuje
jednak - moim zdaniem trafnie - na prawdziwą pracę,
przed jaką stoi poznanie. Tak jak nie m a ostatniej war­
stwy owego wirtualnego karczocha, tak nie ma ostat­
niej warstwy rzeczywistości, jak i ostatniego słowa na
jego temat. Co nie oznacza, że sam a praca nad oddzie­
laniem kolejnych warstw pozbawiona jest sensu.
Gdzie jest więc ta prawdziwa W enecja? Kto na­
prawdę do niej dotarł? Kto ją naprawdę opisał? Nie
dajmy się zwieść, przed tymi pytaniami stoją nie tylko

Dariusz Czaja ♦ W DRODZE D O W ENECJI. PODRÓŻE IM AGINACYJNE

bohaterowie naszych opowieści. Ich adresatem jeste­
śmy wszyscy. I autor powyższego, i Ty, czytelniku, któ­
ry właśnie skończyłeś czytać ten tekst.

24

Tamże, 224

25

I. Calvino, Niewidzialne miasta, przeł. A . Kreisberg, Warszawa
1975, 30-31 (tak w tym, jak i w następnych fragm entach zacho­
wuję kursywę oryginału)

26

Tamże, s. 19

27

Tamże, s. 9

Przypisy

28

Tamże, s. 48

1

R. Barthes, Proust: nazwy i nazwiska, w: tegoż, Lektury, przeł.

29

Tamże, s. 104

K. Kłosiński, M. P M arkowski, E. Wieleżyńska, wybór M. P

30

Tamże, s. 65

Markowski, W arszawa 2001, s. 47; o czytaniu znaków i wytwa­

31

Tamże, s. 66

rzaniu znaków w dziele Prousta zob. instruktywną interpretację

32

Tamże, 67

G illes’a Deleuze’a, Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski,

33

I. Calvino, The world is artichoke, cyt. za: www.javari.com/stone/course.calvino.htm

G dańsk 2000
2

Por. D. Czaja, Wenecja i śmierć. Konteksty symboliczne, „K ontek­

3

Ten uporczywy i przejawiający się w różnorodnych form ach fan ­

sty” nr 3/4: 1992, s. 58-65
tazm at W enecji kobiecej om awiam w tekście Wenecja jest kobie­

A u to rką wszystkich fotografii użytych w artykule je st K inga Łozińska

tą. Rzecz o wyobraźni, „Konteksty” nr 3-4: 1995, s. 146-152
4

B. Pasternak, Drogi napowietrzne i inne utwory, tł. i wstęp S. Pollak, W arszawa 1973, s. 466

5

B. Uspienski, Mit - imię - kultura, w: tegoż, Historia i semiotyka,
przeł. i przedmowa B. Żyłko, G dańsk 1998, s. 67

6

J. Brodski, Znak wodny, przeł. S. Barańczak, Kraków 1993, s. 32

7

Tamże, s. 34

8

Tamże, s. 35

9

W. Odojew ski, Sezon w Wenecji, w: tegoż, Jedźmy, wracajmy,
Warszawa 2000, s. 5-6

10

Tamże, s. 61-62

11

Tamże, s. 64

12

F. Braudel, Venise, w: F. Braudel, G. Duby, L a Méditerranée. Les
hommes et l’héritage, Paris 1986, s. 157

13

Ten w ątek rozwija w swojej książce np. E. Bieńkowska, Co mó­
wią kamienie Wenecji?, G dańsk 1999, s. 98

14

Por. choćby piękny esej G eorga Sim m la Venedig, korzystam
z wersji francuskiej zawartej w tom iku Rome, Florence, Venise,
przeł. Ch. David, Paris 1998, s. 39-50

15

Por. szereg artykułów z pracy zbiorowej Odojewski i krytycy. A n ­

16

Odojew ski, dz. cyt., s. 87

tologia tekstów, wybór i opr. S. Barć, Lublin 1999
17

H. M athew s, G. Perec, Roussel i Wenecja. Zarys geografii melancholicznej, przeł. M. P. M arkowski, „Literatura na świecie” nr 3:
2000, s. 212-213

18

Tamże, s. 213

19

Tamże, s. 213-214

20

„Czy coś nam jeszcze zostało?” Rozmowa z Harrym Mathewsem,
„Literatura na świecie”, nr 3: 2000, s. 239

21

O metodzie tworzenia owych literackich bytów możliwych,
przypom inających zresztą techniki sam ego Roussela, zabawnie
opow iada M athew s: „N a przykład, potrzebny był jakiś malarz,
więc mówię: «Jakie dam y tu nazwisko, żeby dobrze brzmiało?»
A G eorges na to: «Jacy byli weneccy m alarze?... Tintoretto...
Tycjan... Titian». I pam iętam , jak G eorges wtedy powiedział,
a był to jeden z tych jego bardzo śmiesznych dowcipów... W ję ­
zyku francuskim istnieje przysłowie les chiens aboient, la carava­
ne passe, psy szczekają karaw ana jedzie dalej. A G eorges powie­
dział: „les peTitians aboient, le Caravage passe. PeTitian, czyli pe­
tit chien, mały piesek, więc ja powiedziałem: „To dajm y dużego
psa zam iast m ałego”. I w ten sposób mamy gros chien, czyli m a­
larza G roziano.....”. Tamże, s. 240

22

M athews, Perec, dz. cyt., s. 214

23

Podkreśla ten fakt Andrzej Sosnow ski, pisząc, że Roussel „d o­
m aga się, aby w jego pedantycznych utworach wszystko było
nierzeczywiste, a więc oniryczne, nadrealne, wyssane z palca,
czy po prostu fantastyczne”, A . Sosnow ski, Po kolacji, posłowie
do: Locus Solus, tłum. A . Wolicka, W arszawa 1998, s. 312

173