Cyfrowa Etnografia

2dafd05266607ad2bc874a87a89813a9.pdf

Media

Part of Pomniki - "figury" zwodniczej pamięci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2

extracted text

omniki to symbole pamięci utrwalanej w rzeź­
biarskich dziełach, które były zawsze najbardziej
masowo odbieraną dziedziną plastyki. Ustawia­
ne w m iejscach ogólnie dostępnych miały, podobnie
jak architektura, najszerszy zasięg oddziaływania. Ta­
kie było ich przeznaczenie; dlatego jest rzeczą oczywi­
stą, że budziły największe em ocje, ponieważ nie mogły
zadowolić wszystkich. Przeciwnie, często nie spełniały
społecznych oczekiwań, dzieliły ludzi, prowokowały
wiele dyskusji, zatargów, nieporozumień, konfliktów
i urazów. Ich kształt i przesłanie zależały od walorów
artystycznych, talentu twórców, „stylu” i smaku epoki,
klimatu czasów, ideologii i polityki, sentymentów i do­
raźnych propagandowych celów. I od tego, jakiego du­
cha pamięci miały zatrzymać, ocalić. Bywały piękne
i szpetne, upragnione i niechciane, otaczane kultem
i niszczone, wyrzucane na śmietnik. Poddane nieprze­
widywalnym kolejom losu, pojawiały się i znikały,
a czasem znów powracały na swoje miejsca.
Rzeźba w ogóle uchodzi za sztukę „trudną”, ale -

P

jak pisał Konrad W inkler - „nie ma nic bardziej nie­
bezpiecznego dla skulptora, jak zamówienie na po­
mnik. Prawdziwa to zasadzka”. Jakie istotne czy wyjąt­
kowe cechy i znaczenia można przypisać pomnikom?
D efinicje encyklopedyczne i podręcznikowe mówią, że
jest to dzieło rzeźbiarskie często związane z architektu­
rą, wzniesione dla upamiętnienia osoby lub zdarzenia,
najczęściej w postaci posągu, grupy figur, kolumny,
obelisku, budowli, kopca lub naturalnego głazu. Takie
sformułowanie nie wyczerpuje tematu. D o tego zwię­
złego opisu powinny dojść jeszcze refleksje o wielkości,
ciężarze, trwałości, właściwościach tworzywa, miejscu
usytuowania, osadzeniu w przestrzeni, wymownej idei,
wzniosłości i wspaniałości „stylu” i przede wszystkim
o m onumentalności, która z założenia jest podstawo­
wym wyróżnikiem rzeźby pomnikowej. Co stanowi
0 tym, że dzieło rzeźbiarskie spełnia ów warunek? W ie­
lu teoretyków usiłowało rozwiązać tę kwestię, której
poświęcono dziesiątki rozpraw w X IX i X X wieku.
Rozważano różne jej aspekty, wysuwano rozmaite, czę­
sto sprzeczne, punkty i „zasady” odnoszące się do tego
pojęcia. Najbardziej pożądanymi cecham i prawdziwie
monumentalnych pomników miały być: harmonia for­
my i treści, szlachetność tworzywa, jednolitość i zwię­
złość bryły, statyka (której „skulptura gwałtu zadawać
nie powinna”), zarys wielkiego konturu i sylwety, syn­
tetyczna konstrukcja, frontalność, potężna „budowa”
1 ogromna skala, zmysł architektoniczny, prostota bądź
patos, znamiona apoteozy, heroizacja, idealizacja lub przeciwnie - naturalność wizerunku upamiętnianej
osoby, umiarkowany lub ekspresyjny ruch i gest posta­
ci, wyniesienie stojącego posągu na piedestał i nada­
nie mu „wejrzenia spokojnej godności”. Wszystkie te
zalecenia zmieniały się, ewoluowały, w zależności od
estetycznych kanonów epoki, dlatego część z nich
brzmi dziś staroświecko. Nasuwało się też pytanie, czy
lepiej stanąć „twarzą w twarz” z pomnikiem, czy wi-

209

ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA-LUTY

Pomniki - „figury”
\♦ ♦
♦ ♦
zwodniczej pamięci
D edykuję B arbarze Kowalskiej
—wiernej przyjaciółce

dzieć go w perspektywicznym oddaleniu, co wiązało
się ze społecznym odbiorem dzieła, bardzo ważnym dla
wielu rzeźbiarzy. Wszelako, bywali i tacy twórcy - jak
np. Edward W ittig, który „nie myślał o m onum ental­
ności, jako sposobie oddziaływania na widza”.1
Można sądzić, że o m onumentalności rzeźby decy­
duje przede wszystkim jej „morfologia”, to jest struktu­
ra, tkanka i wewnętrzny „skład” dzieła, które zależą od
wyobraźni i siły twórczej artysty. Rzeźba m onumental­
na może, ale wcale nie musi być „ogromna” w swoim
kształcie fizycznym. Zdarzały się takie osobliwe zjawi­
ska, że nieduże figurki i portrety zatracały zamierzoną
kameralność i nabierały pod ręką mistrza niespodzie­
wanego zakroju monumentalności - rozrastały się, wy­
piętrzały i potężniały. Przykładem takiej metamorfozy
mogą być wspaniałe formistyczne głowy przyjaciół mo­
delowane przez Augusta Zamoyskiego, przepełnione jak sam mówił - „alegorią dynamiczną” opartą na mak­
symalnym skrócie i mistrzowskim opanowaniu sub­
stancji tworzywa, „siły materiału”. Taka syntetyczna
budowa „organizmu” rzeźbiarskiej bryły sprawia, że nie­
które portrety (np. Antoniego Słonimskiego) i drobne
akty kobiet odkuwane przez Zamoyskiego tak olbrzy­
miały, że można je było wynieść na piedestały. To
tchnienie wielkości dotyczy też licznych rzeźb Xawerego Dunikowskiego. Z kolei niektóre kolosalne figury
pomnikowe przechodziły odwrotną transformację podlegały wizualnej „redukcji”, z niewiadomych przy­
czyn nagle malały w oczach widzów, kurczyły się do mi­
niaturowych rozmiarów, upodabniając się do banal­
nych posążków-bibelotów przechowywanych w miesz­
kaniach jako ozdobna lub patriotyczna pamiątka.
O
szczególnych cechach pomników pisał Janusz
Kębłowski, wymieniając w czterech punktach ich pod­
stawowe właściwości: m onumentalność, wartościowa­
nie pozytywne, intencję upamiętnienia i problem w ąt­
ków treściowych.2 W niniejszym tekście, opierając się
na wybranych przykładach, opowiemy pokrótce
o wiernej, zwodniczej lub poniżonej pamięci, jaka to­
warzyszyła polskim pomnikom X IX i X X wieku. Do
1918 roku władze zaborcze - poza paroma wyjątkami
- nie pozwalały na wznoszenie narodowych monu­

Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI

mentów na placach i ulicach, zatem pomnikowe posą­
gi lokowano w świątyniach, na cm entarzach, czasem
na terenie prywatnych posesji, w ogrodach. Idea pa­
m ięci uwidoczniła się najwyraźniej w imaginacyjnych
wizerunkach dawnych władców, bohaterów, wodzów,
uczonych i poetów, a także ludzi zmarłych niedawno
i dobrze zapamiętanych. W warszawskim kościele W i­
zytek znalazły się np. posągi Kazimierza Brodzińskiego
i Tadeusza Czackiego wykonane przez Władysława
Oleszczyńskiego w 1863 roku i Tomasza Oskara So ­
snowskiego w roku 1861. Swoistą odmianą pomników
były rzeźby komemoratywne przeznaczone do wnętrz
kościelnych. W katedrze św. Jana zbudowano okazały
pomnik Stanisława Małachowskiego - męża wielkich
cnót obywatelskich - zaprojektowany przez Francesca
M. Laboureura w latach 1819-1923. W pierwszej po­
łowie X IX wieku rodziny zamówiły do katedry wawel­
skiej nagrobki dla swych bliskich u artystów włoskich.
Stefano R icci stworzył wówczas pomnik M ichała B o­
gorii Skotnickiego, a Francesco Pozzi - figuralny sar­
kofag Stanisława Ankwicza.3 W 1904 roku postacie
z tych nagrobków powołał do życia Stanisław W y­
spiański w dramacie A kropolis, m.in. Niewiastę i A m o­
ra z sarkofagu Ankwicza, Panią-Załobnicę z pomnika
Skotnickiego, a także A nioły podtrzymujące trumnę
świętego Stanisława i posąg Włodzimierza Potockiego
dłuta Thorvaldsena. Owe figury zeszły z piedestałów
w W ielką N oc Zmartwychwstania, gdy „stał się m o­
m ent wielki czaru” i przyszedł czas na rozrachunek
między przeszłością a przyszłością.

2. Francesco Pozzi, Pom nik nagrobny Stanisław a A n kiew icza, 1840,
K atedra na W awelu, repr. wg K . M ikocka-R ach ubow a, C an ow a,
jeg o krąg i Polacy, t. 2, Warszawa 2001.

Już idą,
Kędy, skryty za złomów filarem,
grób przygasłej Ankw icza pamięci:
A m or za zgaszonym ogarem
u stóp słupa - w sen głazu ujęci. Przystanęli. - I rąk wzniesień czarem
napierśnie zatrzęśli egidą.
Kam ień naraz oto stał się żywy.
[...]
O Strato!
O strzaskana kolumno!
O trumno,
czyliżeś wszystko szczęście skryła?
O lato!
0 skoszone zboże;
Któż to cię wiąże w snopy
1 rzuca snopy n a wicher?
Skąd te n wicher dmie? - co porywa?

(O statnie wersy tego fragmentu odnoszą się do
krajobrazu wyrzeźbionego na podstawie nagrobka
A nkw icza.)4

1. W ładysław Oleszczyński Pom nik K azim ierza
Brodzińskiego, 1863, Kościół
W izytek w Warszawie,
repr. wg M . I.
Kwiatkowska, R zeźbiarze
w arszaw scy X IX w ieku,
W arszawa 1995.

Portret szanowanego człowieka mógł też pełnić
funkcję pomniejszonego pomnika, jako skromniejszy
dowód czci i pamięci. W 1854 roku Jakub Tatarkie­
wicz podjął inicjatywę realizacji czterdziestu ośmiu
wizerunków zasłużonych Polaków, które „nie na za­
mówienie wykonywane były [ale] z poczucia narodo­
wego i spełniały obowiązek, z którego sztuce i krajowi
wypłacić się był powinien.”5 W cześniej, między 1834

210

Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI

a 1836 rokiem, Tatarkiewicz stworzył jedno z n a j­
świetniejszych swych dzieł - leżące posągi Aleksandry
i Stanisława Potockich w ich wilanowskim mauzo­
leum, rzeźby wielkiej piękności, o portretowo ujętych
głowach, pokrewne wawelskim pomnikom królów
polskich, które artysta oglądał w czasie niedawnego
pobytu w Krakowie.
W kraju pracowało wielu utalentowanych rzeźbia­
rzy, ale najbardziej okazałe monumenty stworzył dla
Polski cudzoziemski mistrz Bertel Thorvaldsen, autor
pomnika Kopernika, Włodzimierza Potockiego i księ­
cia Józefa Poniatowskiego. Kopernik nie budził więk­
szych sprzeciwów i em ocji, gdyż był w miarę neutralny,
natomiast projekt konnego m onumentu Poniatow­
skiego wywołał prawdziwą burzę. Również klasyczny
posąg Potockiego był często krytykowany. Ten młody
pułkownik, który przeżył zaledwie 23 lata, brał udział
w kampanii napoleońskiej i marzył o wielkich czynach
w ojennych (zapewne pragnął zmazać hańbę z rodowe­
go nazwiska, był bowiem synem targowiczanina Szczę­
snego Potockiego). Nie doczekał się heroicznej sławy,
zmarł na tyfus w 1812 roku. Zona zamówiła dlań
u Thorvaldsena dedykacyjny pomnik, który w 1831
roku stanął w katedrze wawelskiej. Rzeźba przedstawia
półnagiego wojownika rzymskiego, okrytego jedynie
krótką tuniką odsłaniającą atletyczny tors i mocne,
kształtne nogi „godne hoplity”. Zmysłowy wdzięk tego
posągu ustawionego w narodowym sanktuarium
u wielu współczesnych wzbudził zgorszenie. Stanisław
Wodzicki odnotował we wspomnieniach, że „owa po­
gańska rzeźba nie odpowiada charakterem swoim
świątyni”, a Ambroży Grabowski zganił „arcymistrzowsko rzeźbioną sztukę kararyjskiego marmuru,
pozbawioną ducha, nieruchomą, niemą i jakże niesto­
sowną w katedrze”. Oburzony W incenty Pol dziwił się,
że Thorvaldsen „nie uląkł się tego w sobie, że spoganił
dom Boży”, a malarz-towiańczyk Józef Kossowicz n a­
zwał rzeźbę „przedmiotem boleśnie raniącym uczucia
narodu”. W 1840 roku Grabowski opisał wydarzenie
wiele mówiące o powszechnym odbiorze takiego dzie­
ła: do katedry weszli kiedyś wieśniacy przybyli na od­
pust; „jeden z tej gromadki poczciwców, sądząc że
w kościele tylko posągi świętych znajdować się powin­
ny, rzekł o wojowniku rzymskim Thorvaldsena: widać
to jakiś święty... ale nie ma portek”. I tak to „lud nasz,
biorący rzeczy zwykle za to, czym są istotnie, trafnie
wyrzeka nieraz sąd o nich.”6 Opinie były jednak po­
dzielone. Niektórzy uważali pomnik Potockiego za
najwspanialszą rzeźbę Thorvaldsena wykonaną dla
Polski. Jej uroda budziła podziw i zachwyt „miłośni­
ków” i znawców, ale pamięć o pięknym młodzieńcu,
który niczym szczególnym się nie wsławił, szybko za­
tarła się i zagasła. Pozostało dzieło.
Pomysł wystawienia pomnika księcia Józefa Ponia­
towskiego zrodził się w trzy miesiące po śmierci wodza;
miał być wyrazem „nie utulonego żalu ludu polskiego
po jego stracie”. O d stycznia 1814 roku toczyły się

211

w tej sprawie rozmowy polskich arystokratów z A lek ­
sandrem I. Upewniono go, że jest to inicjatywa osób
prywatnych i w 1815 roku car wydał zezwolenie na
wykonanie monumentu. W krótce jednak to przedsię­
wzięcie stało się sprawą ogólnonarodową i przeszło
pod dozór społeczny. Realizację pomnika powierzono
Thorvaldsenowi, który w 1818 roku podpisał w Rzy­
mie umowę, przystając - acz niechętnie - na propozy­
cje w sprawie stroju księcia (mundur i czako na gło­
wie). A le po dwóch latach mistrz zmienił zdanie; i tak
konna statua miała być wzorowana na pomniku M ar­
ka Aureliusza, a strój zbliżony do szat rzymskich. Pra­
ca nad tym dziełem szła opornie; rzeźbiarz latam i zwle­
kał z ukończeniem dużego gipsowego modelu. D opie­
ro w 1829 roku wystawiono go na placu Krasińskich
obok sal redutowych Teatru Narodowego (odlew brą­
zowy sporządzono w roku 1832). W Warszawie za­
wrzało. Gwałtowne polemiki i spory ogarnęły miasto,
toczyły się na ulicach, w domach, urzędach, kawiar­
niach i koszarach. Ludziom wychowanym na klasycz­
nych doktrynach odpowiadał książę o portretowo u ję­
tych rysach (z wąsami i bakami), ale przedstawiony ja ­
ko rzymski rycerz jadący na rumaku idącym powolnym
stępem, ubrany w pancerz z orłem i chlamidę osuwa­
jącą się na grzbiet konia, z nagimi nogami w sanda­
łach. N atom iast żołnierze księcia trwali w nieustępli­
wym sprzeciwie, oceniając projekt „podług własnego
instynktu”. To oni na wystawie wyrażali swe oburzenie
okrzykami: „Niepodobny! A cóż za ubranie! Czy od
pławienia koni powraca? Bodaj ich diabli z tym rzymiaństwem! Co nam po tym golcu w koszuli”. Zapi­
sem owych wydarzeń była „scena artystyczna” Stan i­
sława Platera pt. Posąg bohatera opublikowana w 1840
roku, która oddawała ówczesne nastroje (zabierali
w niej głos: Oficerowie księcia, Koneser i Rom antyk).7 W iadomości o tym zamieszaniu wcześnie dotar­
ły do Thorvaldsena, który odniósł się do nich z polito­
waniem i złością. Według relacji Antoniego E. Odyńca, stary mistrz nie mógł zrozumieć, że Polacy odrzuca­
li ponadczasowe klasyczne piękno i chcieli widzieć
swego bohatera w zwykłym mundurze lub polowej
burce, com m e un C osacco (!). „Jesteście barbarzyńcy,
moi panowie! I dlatego nie lubię posyłać m oich dzieł
do krajów, gdzie nie ma poczucia sztuki.”8
Dalsze dzieje pomnika miały przebieg dramatyczny.
Żołnierze nie doczekali się nigdy spiżowego wizerunku
swego wodza; wybuch powstania listopadowego prze­
kreślił plany odsłonięcia go przed Pałacem N am iestni­
kowskim. W czasie powstania był przechowywany na
terenie posesji rejenta Ostrowskiego przy ulicy D łu ­
giej. Niebawem anulowano zezwolenie Aleksandra I
i car M ikołaj I polecił wywieźć rzeźbę do Modlina;
w 1840 roku, wizytując twierdzę, natknął się na kon­
nego rycerza i wydał rozkaz: „razbit’ i zapisat’ w łom”.
W krótce jednak zmienił zdanie i podarował go Iwano­
wi Paskiewiczowi, który wywiózł pomnik do swej po­
siadłości w Homlu (miejsce przeznaczone dla księcia

Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI

Józefa zajął posąg Paskiewicza!). Dopiero w 1922 ro­
ku, na mocy postanowień traktatu ryskiego, dzieło
Thorvaldsena zwrócono Polsce i w następnym roku
odsłonięto na placu Saskim. Nie na długo. W 1944 ro­
ku zniszczyli je Niemcy po powstaniu warszawskim.
Nowy odlew sporządzony w latach 1948-1951 według
modelu zachowanego w Kopenhadze zawdzięcza W ar­
szawa Danii. Spór o ten pomnik, a zwłaszcza o wybór
ubioru, przez długie lata (a może nawet do dziś?) upor­
czywie tkwił w świadomości zbiorowej jako kwestia
właściwie nierozstrzygnięta - kto za mundurem, kto
przeciw?
Najwięcej szczęścia (a może nieszczęścia?) miał do
pomników Mickiewicz, którego otaczano wyjątkowym
kultem. W X IX wieku władze zezwoliły na wystawie­
nie trzech posągów poety. D la Poznania wyrzeźbił go
Władysław Oleszczyński w swobodnej pozie pielgrzy­
ma, z portretowo ujętą twarzą, bowiem starał się „aby
naszego wieszcza nie sfrancuzić, nie zniemczyć, ale
ożywić słowiańskim tchnieniem ”. Pomnik był gotowy
w 1857 roku, ale dwa lata czekał na swoje miejsce. Nie
wolno było go ustawić na eksponowanej ulicy czy pla­
cu i w końcu odsłonięto na odgrodzonym parkanem
cmentarzu przy kościele świętego M arcina, w obecno­
ści milczących tłumów.9 W Krakowie pomnik M ickie­
wicza stanął w 1898 roku, poprzedzony trzema kon­
kursami przebiegającymi w atmosferze polemik praso­
wych, sporów i awantur od 1882 do 1888 roku. Ów
„przetarg” wygrał Teodor Rygier, ale jego monum ent
został oceniony jako nieudolny, niespójny, pretensjo­
nalny, teatralnie „sztuczny”, niepotrzebnie obciążony

3. B ertel
Thordvaldsen,
Pomnik
W łodzim ierza
Potockiego, 1831,
K atedra na
W awelu, repr. wg
folderu wystawy
T horvaldsen
w Polsce, Zamek
Królewski
w Warszawie,

4. B ertel Thordvaldsen, Pom nik ks. J ó z e fa P oniatow skiego w W arsza­
wie, 18 3 2 , stanpo 1922 r., repr. wg K. M iko cka-R ach u b ow a,
C an ow a , jego krąg i Polacy, t. 2, Warszawa 2001.

zagadkowymi alegorycznymi figurami. Jak pisał Kazi­
mierz Bartoszewicz, już podczas próbnego odsłonięcia,
gdy „zrzucono przykrywającą go budę, naród literalnie
zgłupiał. Opinia otworzyła usta i zamknąć ich nie mo­
gła. [Potem] śmieli się wszyscy - demokrata i artystokrata, stańczyk i liberał, pan i chłop, Zyd i antysemi­
ta”.10 Niemniej jednak z upływem lat wtopił się
w miejski pejzaż i dziś, stojąc przy kwiatowym targu,
jest nieodłącznym elementem krakowskiego rynku.
Warszawski m onum ent M ickiew icza zrealizowany
w stulecie jego urodzin przez Cypriana Godebskiego
miał kształt i wyraz zupełnie odmienny. Wprawdzie
należał do „gatunku” tak popularnych w Europie,
wielkich „machin” pomnikowych - ze schodami, wy­
sokim cokołem i figurą poety upozowanego na proro­
ka z ręką złożoną na sercu - ale nacechowany był po­
wagą, spokojem, prostotą i naturalnością.11 Dlatego
podobał się publiczności, która nie miała ochoty na
rozwiązywanie żadnych rzeźbiarskich rebusów, lecz
chciała widzieć swego wieszcza wyniesionego na „oł­
tarz Narodu”.
Po pierwszej wojnie światowej, kiedy to nastąpiła
erupcja ruchów awangardowych - formizmu i kon­
struktywizmu - nowa koncepcja pomników zarysowa­
ła się w twórczości Zbigniewa Pronaszki i Mieczysława
Szczuki. Pronaszko stworzył prawdziwie wielkie dzieło,
m onumentalną, ponaddwunastometrową figurę M ic­
kiewicza, która stała się jednym z najbardziej godnych
pomników poety. Jego prowizoryczną makietę zbitą
z sosnowych desek (a przeznaczoną do odlewu w be­
tonie) odsłonięto w 1924 roku w W ilnie. Posąg nie
miał cokołu ani żadnych atrybutów, stał samotnie,
wrośnięty w ziemię jak drzewo. Był rzeźbą wyrosłą
z idei formizmu, o syntetycznych formach, uproszczo­

X 1 9 9 4 - I 1995

212

Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI

nych, twardych i ostro ciętych płaszczyznach z piono­
wymi uskokami drewnianych elementów. W oczach
współczesnych jawił się jako widmowa postać, zjawa
z uroczyska, pierwotne bóstwo litewskie srogie i demo­
niczne o nieco spazmatycznej ekstatyczności. Znawcy
i zwolennicy awangardy doceniali plastyczny kunszt
niepospolitej rzeźby (która nie miała odpowiednika
w żadnym z krajów europejskich), ale ów kolos wywo­
łał równocześnie niemałe zamieszanie, wiele „hałasów,
utyskiwań i napaści”; w obiegowym odczuciu był po­
strzegany jako upiór „przed którym baby na targ idące
z jajkam i żegnają się, strachem wielkim zdjęte”.12 Ten
jednorodny, wspaniały, wzniosły m onum ent nie docze­
kał się realizacji w przeznaczonym dlań materiale. Stał
nad rzeką czternaście lat; jesienią 1938 roku nad W il­
nem przeszła burza i powódź zniosła W ilią szczątki po­
gruchotanej makiety pomnika.
O
tym, jak różne bywały koncepcje pomników,
świadczą awangardowe prace Szczuki, artysty silnie
związanego z ideologią lewicową, współpracującego
z Komunistyczną Partią Polski. Jego rzeźby były abs­
trakcyjnymi, czasem „mechanicznymi” konstrukcjami
zbudowanymi z różnych elementów, takich jak sztaby,
łańcuchy, pręty, stożki i półwalce. Niektóre z nich opi­
sywano jako ruchomą „maszynkę”, której drewniane
ramię podnosiło się i opadało w takt dziwacznego ryt-

6. Zbigniew Pronaszko, Pom nik A d a m a M ickiew icza w W ilnie,
1 9 2 2 -1 9 2 4 , zniszczony, repr. wg J. Starzyński, P olska d rog a do
sam odzieln ości w sztuce, W arszawa 1973

mu, lub kompozycję obracającą się z „wieczną, strasz­
liwą, powolną m onotonią”.13 W latach dwudziestych
Szczuka wystawił takie obiekty nazywając je projekta­
mi pomników: Wolności, Rewolucjonisty, Fiodora D osto­
jewskiego, Ludw ika Zam enhofa, K arola Liebkn echta oraz
teoretyków anarchizmu M axa Stirnera i Piotra Krapotkina; jednak trudno w nich dostrzec jakiś rys pomni­
kowy. Te niewielkie konstrukcje były raczej przedmio­
tami „dedykowanymi pam ięci” różnych osób i zdarzeń.
Wszystkie przepadły po wystawie w berlińskiej galerii
D er Sturm w 1923 roku.
W dwudziestoleciu międzywojennym Warszawa
otrzymała osobliwy dar - secesyjny pomnik Chopin a.14 Jego wstępny projekt wykonał już w 1904 roku
W acław Szymanowski - w 1909 wygrał konkurs,
a w 1912 przygotował do odlewu w brązie model cało­
ści: pięciometrową figurę kompozytora i siedmiome­
trową wierzbę. Jednak, jak to zwykle bywało, nastąpi­
ły różne komplikacje (również natury finansowej),
a w dwa lata później wybuchła wojna. Po konkurso­
wym sukcesie oceniano rzeźbę jako „projekt niesły­
chanie śmiały i prosty” pozbawiony zbędnej dekoracyj­
ności, a w postaci i twarzy Chopina podobał się „jed­
nolity wyraz zasłuchania się i nastroju”. Wszelako, kry­
tyka nie dawała za wygraną. Wskazywano na pewną

5. Cyprian Godebski, Pom nik A d a m a M ickiew icza w Warszawie,
1 8 9 8 , stan z 1 9 2 8 r., stan z 1 9 2 8 r., repr. wg. M . I. Kwiatkowska,
R zeźbiarze w arszaw scy X IX w ieku , Warszawa 1995

213

Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI

skłonność do patetyczności ruchu, która przechodzi
w teatralność. Najbardziej kategoryczne sądy o pracy
Szymanowskiego publikował „Goniec” i wygłaszał A n ­
toni Sygietyński. Chopin wydał mu się figurą chybio­
ną w rysunku i źle upozowaną, „tak iż nie wiadomo, na
czym ona i jak siedzi?”. Pisał, że pomnikowi zbywa na
poezji i artyzmie; „jest to jakaś nowela czułostkowa,
[... ] godna raczej Boruty, czy innego diabła zakocha­
nego w przełamanej wierzbie, nie zaś Chopina”.
Po wojnie gotowy już m onument odsłonięto w Ła­
zienkach 14 listopada 1926 roku. I znów na przemian
zachwycano się i ganiono m.in. jego literacką i symbo­
liczną koncepcję, „zasady impresjonistyczne” i secesyj­
ną, malowniczą stylizację. Dawniej wyśmiewano dwie
(rychło usunięte) gigantyczne żaby siedzące na krawę­
dzi sadzawki, które wraz z płaczącą wierzbą miały być
elem entem „rodzimego krajobrazu” przypisanego
Chopinowi; teraz złośliwie porównywano kompozycję
rzeźby do kałamarza lub secesyjnej popielniczki.
W maju 1940 roku okupanci zniszczyli pomnik; po
wojnie odtworzono go i odsłonięto w roku 1958. Jaki
jest naprawdę warszawski Chopin? N a pewno w swo­
im czasie odznaczał się koncepcją oryginalną, ponie­
waż w pom nikach rzadko wykorzystywano motyw
drzewa, które tu wprowadziło bryłę rzeźby w prze­
strzeń giętkimi, płynnymi liniami ogromnej wierzbo­
wej korony. Jeśli ktoś jest miłośnikiem „nastroju”, to
odnajdzie w twarzy muzyka romantyczny wyraz marzycielstwa, liryzmu, czułego „sentymentu”. Dziś ten mo­
num ent został jeszcze dodatkowo naznaczony stygmatem podwójnej pamięci: o osobie Chopina i o samym
pomniku, który działa na wyobraźnię narastającą
z biegiem lat s i ł ą p r z y z w y c z a j e n i a . Można go
często oglądać lub widzieć na reprodukcjach. Tak się
zrósł ze ścianą zieleni Łazienek i z pejzażem Warszawy,
że mało kto zastanawia się, czy to świetna rzeźba, czy
może pretensjonalna i mierna? Pamięć utrwaliła jakiś

(Mieczysława Lubelskiego), Wolności (Jana Szczep­
kowskiego), D ow borczyka (M ichała Kamieńskiego).
„Dyżurną” postacią był znowu Mickiewicz. Na począt­
ku 1925 roku powołano sąd konkursowy na pomnik
poety dla W ilna (kontrowersyjne dzieło Pronaszki nie
było w ogóle brane pod uwagę). W 1926 roku do ry­
walizacji przystąpili: Stanisław Szukalski, Rafał Jachimowicz, Mieczysław Lubelski; w drugim etapie (1930)
projekty nadesłali: Xawery Dunikowski, A ntoni Madeyski i Henryk Kuna, którego wyróżniono pierwszą
nagrodą za figurę poety-pielgrzyma. Jednak pewna
niezręczność w ujęciu postaci wieszcza oraz ksenofo­
biczna nagonka na Kunę i w końcu wybuch wojny
przekreśliły to przedsięwzięcie. Nieukończony odlew
został zniszczony przez Niemców.16
Stanisław Lack w swojej książce Spór o pomnik.
Uwagi o sztuce monumentalnej (Kraków 1906) pisał, że
„dla rzeźby istnieje ten jeden moment: o b e c n y ” . Po
śmierci Józefa Piłsudskiego w maju 1935 roku, w trak­
cie gorączkowej kampanii nasiliły się starania o uczcze­
nie pamięci twórcy i Naczelnika państwa. W ilno stało
się znów miejscem hołdu składanego wielkiemu czło­
wiekowi. Decyzja o wzniesieniu tam pomnika Marszał­
ka zapadła 22 maja, dziesięć dni po jego zgonie. Ale i to
zamierzenie nie doszło do skutku, podobnie jak projekt
architektoniczno-rzeźbiarskiego kompleksu - pomnika
i dzielnicy im. Józefa Piłsudskiego w Warszawie.17 Nie
zdołano też - mimo wielu starań - rzeźbiarsko opraco­
wać sarkofagu Marszałka, który spoczywa w prostej
metalowej trumnie w krypcie katedry wawelskiej pod
Wieżą Srebrnych Dzwonów.
Mówiąc o monumentalnej rzeźbie dwudziestolecia
międzywojennego nie sposób pominąć dzieł Edwarda
W ittiga, który brał udział w licznych konkursach,
przygotował wiele projektów i zrealizował kilka zna­
czących pomników: W itolda Lisa-Kuli dla Rzeszowa,
W ładysław a W arneńczyka dla mauzoleum w Warnie,

stereotyp i dlatego nie jesteśmy do końca pewni dzieło to czy kicz?
W dwudziestoleciu międzywojennym nastąpiło
niezwykłe przyspieszenie idei i realizacji artystycznych.
Pracowali twórcy awangardowi i zwolennicy nowego
klasycyzmu; powstawały dziesiątki projektów pomni­
ków, często związanych z architekturą, ujawniły się
nowe priorytety polityczne i państwowe. W 1927 roku
podjęto dawną ideę Jakuba Tatarkiewicza i rozpisano
konkurs na popiersia zasłużonych Polaków; w Zachę­
cie wystawiono wówczas portrety Staszica, Lelewela,
Wysockiego, Łukasińskiego, Sowińskiego, Wyspiań­
skiego i Zeromskiego. W oficjalnej rzeźbie tego czasu
istotną rolę odgrywały aktualne cele „ojczyste”, które
Katarzyna Kobro nazwała „dzikim rykiem sztuki «na­

skiej. Jest to jeden z najpiękniejszych pomników pol­
skich. Ustawiona na wysokim cokole potężna figura
z brązu, odznaczająca się masywnie modelowaną bry­
łą, wyobraża lotnika we współczesnym, stylizowanym
mundurze, opartego o śmigło samolotu. Rzeźbiarz
w niezrównany sposób potrafił wyrazić jej tektonikę
i ta klasycyzująca statyczność, jedność, zwięzłość kom­
pozycyjna stanowi o monum entalności dzieła, a jed­
nocześnie jest wykładnikiem jego znaczenia ideowego,
duchowego. W ittig nieskazitelnie z b u d o w a ł swój
syntetyczny posąg, harm onijnie „zamknął” sylwetę po­
staci, związał ją z kształtem wygiętego śmigła i skoor­

rodowej», rezygnacją ze zdobyczy plastyki współcze­
snej i likwidacją wszelkich wzlotów twórczości artystycznej”.15 Organizowano kolejne konkursy na pomni­
ki o wymowie patriotycznej, m.in. N ocy Listopadowej
(A leksandra Zurakowskiego), K ościuszki i Sapera

dynował jej profile z otaczającą powietrzną przestrze­
nią. Lekko wygięte płaszczyzny poddał „łagodnemu
kubizowaniu”, stosując na powierzchni rzeźby dyskret­
ne „obciosania” i regularne cięcia (zgodne z ówczesną
estetyką Rytmu). W odczuciu współczesnych ów lot-

214

P eow iaka i Lotnika dla Warszawy. Projekt tego ostat­
niego monumentu powstał w 1922 roku, odsłonięcie
nastąpiło 11 listopada 1932 roku na placu Unii Lubel­

Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI

7. M ieczysław Szczuka, Projekt p om n ika rew olucjonisty, 1922, rekonstru kcja
z 1975 r., M uzeum Sztuki w Łodzi, repr. wg A . Turowski, B u dow n iczow ie
św iata, Kraków 2000.
8. W acław

Szym anow ski,

Pom n ik F r y d er y k a C h o p in a

w W arszaw ie,

1 9 2 6 -1 9 5 8 , repr. wg H. Kotkow ska-Bareja, W acław Szym anow ski, k a ta ­
log wystawy, M uzeum Narodowe, Warszawa 1981.
9. Edward W ittig, Pom nik Poległych L otn ików w Warszawie (fragm ent),
1 9 2 2 -1 9 3 2 , repr. wg. A . O lszew ski, D zieje sztuki p o lskiej w zarysie
1 8 9 0 -1 9 8 0 , Warszawa 1988
10. M irosław M . Biskupski, P om n ik Poległym i P o m o rd ow a n y m na
W schodzie, Warszawa 1995, fot. P Jam ski

215

Aleksandra Melbechowska-Luty ♦ POMNIKI - „FIGURY” ZWODNICZEJ PAMIĘCI

łych”. Tam, obok okazałych rzeźbionych grobowców,
milczą opuszczone i bezimienne mogiły. W 2002 roku
otwarto w Gdańsku ekumeniczny Cmentarz N ieist­
niejących Cmentarzy, gdzie zbudowano symboliczny
nagrobek-ołtarz, na którym wyryto napis: „Tym, co
imion nie m ają na grobie, a tylko Bóg jedyny wie, jak
kto się zowie”. Ale to już jest zupełnie inna historia.

nik był „uosobieniem męskości, energii żołnierskiej
i spokojnej siły ducha”. W 1943 roku hitlerowcy zde­
montowali pomnik i przeznaczyli go na złom. Po woj­
nie został zrekonstruowany przez Alfreda Jesiona na
podstawie gipsowego modelu iw 1967 roku ustawiony
u zbiegu ulicy Wawelskiej i alei Zwirki i Wigury. Pa­
mięć, która towarzyszyła temu dziełu, była niejedno­
znaczna i zmienna. Początkowo miał być poświęcony
kapitanowi Stefanowi Bastyrowi zastrzelonemu nad
Lwowem w 1920 roku, potem tym pilotom, którzy zgi­
nęli w czasie wojny polsko-bolszewickiej. A le od daw­
na, w powszechnym mniemaniu, jest to monument
dedykowany wszystkim lotnikom bądź (jak wielu są­
dzi) pionierom polskiego lotnictw a - Franciszkowi
Zwirce i Stanisławowi Wigurze.
Każda nowa władza rozdaje karty, a zatem eliminu­
je to, co jej zagraża, jest kłopotliwe, niewygodne lub
wydaje się niestosowne - niszczy więc wszelkie znaki,
symbole i świadectwa pamięci poprzedników. W czasie
drugiej wojny światowej poległy prawie wszystkie po­
mniki polskie. Część z nich zrekonstruowano według
zachowanych szczątków, modeli i fotografii.18 Po roku
1945 namnożyło się wiele posągów i popiersi Lenina,
Stalina, ideologów i wodzów rewolucji, żołnierzy A r­
mii Czerwonej i przywódców partyjnych. W pierw­
szych latach transformacji ustrojowej III Rzeczypo­
spolitej rzeźby te poszły do lamusa, niektóre sprzedano
lub zniszczono, inne znalazły miejsce w magazynach
pałacu w Kozłówce. Szybko zniknął wystawiony w sta­
nie wojennym pomnik Poległym w służbie i obronie Pol­
ski Ludow ej dłuta Jana Bogdana Chmielewskiego, n a­
zwany przez Andrzeja Osękę „ubeliskiem”, a przez
warszawiaków grupą „utrwalaczy władzy ludowej”.
W 1989 roku runął posąg Feliksa Dzierżyńskiego na
placu Bankowym, wykonany przez Zbigniewa D una­
jewskiego w 1951 roku (spiker Telewizji Polskiej skwi­
tował wówczas to wydarzenie okrzykiem: „Zegnaj Fe­
liksie Edmundowiczu!”). N a tym miejscu wzniesiono
w 2001 roku pomnik Słowackiego zaprojektowany
przed siedemdziesięciu laty przez Edwarda W ittiga,
a teraz odtworzony według ocalałego modelu.
Aż do naszych dni wielu rzeźbiarzom trudno było
przełamać tradycyjną dosłowność figuracji pomniko­
wej. A le pojawiły się też nowe treści i rozwiązania for­
malne. W 1995 roku powstał jeden z najlepszych po­
mników Warszawy poświęcony Poległym i Pom ordow a­
nym n a Wschodzie, autorstwa Mirosława Maksymiliana
Biskupskiego; dzieło, w którym rzeźbiarz nie poddał się
łatwo akceptowalnej estetyce i kanonom powierz­
chownie pięknej, „obłaskawionej” formy. Dlatego tak
wstrząsający jest ów niby zwyczajny, ale zmierzający
„donikąd” wycinek szyn i sunąca po nich platforma
kolejowa, z której wyrasta las niezwykłych „figur” pogiętych krzyży i nagrobnych tablic innych wyznań,
wyrażających symboliczne rumowisko ludzkich losów.
W ielką przestrzenią pamięci, tej stale żywej, ale
czasem też zaniechanej, są nekropole, „miasta umar­

Przypisy
1

O ty ch zagadnieniach pisali: A . W rońska, O m onum entalności
w polskiej teorii i krytyce rzeźby dw udziestolecia m iędzyw ojennego,
„Ikon oth eka”, Warszawa 1994, z. 8, s. 9 3 -1 0 6 , cytat s. 97;
P Szubert, Pomniki A d a m a M ickiew icza. Zarys problem atyki,
„Blok-N otes M uzeum Literatury im. A , M ickiew icza”, 1983,
s. 2 1 7 -2 2 7

2

J. Kębłow ski, Pom niki Piastów Śląskich, W rocław 1971, s. 12-24

3

O pom nikach polskich X IX wieku zob. Posągi i ludzie. A ntologia
tekstów o rzeźbie polskiej 1 8 1 5 -1 8 8 9 , t. 1, część 1, wybrali, opra­
cow ali i w stępem opatrzyli A . M elbechow ska-Luty i P Szubert,
Warszawa 1993, s. 1 1 -1 0 7 ; M. I. Kwiatkowska, R zeźbiarze w a r­
szaw scy X IX w ieku , Warszawa 1995. O rzeźbiarzach włoskich
pracu jących dla Polski zob. T. Dobrowolski, R zeź ba neoklasyczn a i rom antyczn a w Polsce, W rocław 1974; K. M ikocka-R ach u bowa, C an ova, jego krąg i Polacy (około 1 7 8 0 -1 8 5 0 ), t. 1-2, W ar­
szawa 2001

4

216

S. W yspiański, A kropolis, [w:] S. W yspiański, D zieła, oprac. A.
Chm iel i T. Sin ko, t. 4: D ram aty, Warszawa 1927, s. 461

5

„Gazeta Warszawska”, 1854 nr 235, s. 3

6

Posągi i ludzie, op. cit., s. 2 7 -2 8

7

S. Plater, Posąg bohatera, S cen a artystyczna, „Przyjaciel Ludu”,
1 8 3 9 -1 8 4 0 , t. 2, nr 42 , s. 3 2 9 -3 3 1 . O pom niku księcia Józefa
zob. H. Kotkow ska-Bareja, Pom nik P oniatow skiego, Warszawa
1 9 7 1 ; P o sąg i ludzie, op. cit., s. 3 4 -3 8 , 163-185

8

List A . E. O d yń ca do I. Chodźki z 9 III 1 8 3 0 r., [w:] A . E. O dy­
n iec, Listy z podróży, oprac. M . Toporowski i M. Dernałowicz,
Warszawa 1961, t. 2, s. 1 9 5 -1 9 7

9
10

P o sąg i ludzie, op. cit., s. 33 , 100
Cyt. za: P Szubert, Pom nik A d a m a M ickiew icza w K ra k ow ie idea i realizacja, [w:] D zieła czy kicze, pod red. E. G rabskiej i T
S. Jaroszewskiego, Warszawa 1981, s. 2 20

11

J. Jarnuszkiewiczowa, Pom nik M ickiew icza, Warszawa 19 7 5 ; P
Szubert, Pom niki A d a m a M ickiew icza, op. cit., s. 2 1 7 -2 2 0 , 2 3 2 ­
2 34

12

E. M . Schum m er, W oły przed B ran d en bu rską B ra m ą , „Świat”,
1928, nr 47 , s. 1 1 -1 2 ; P Szubert, Pomniki A d a m a M ickiew icza,
op. cit., s. 2 3 8 -2 4 1

13

A . Stern , G łód jedn ozn aczn ości, [w:] A . Stern , M . Berm an,
S zczu ka, Warszawa 1965, s. 39, 42

14
15

H. Kotkow ska-Bareja, Pom nik C hopin a, Warszawa 1970
K. Kobro, [O dpow iedź n a an kietę rzeźby], A n k ieta rzeźby, „Głos
Plastyków ”, 1937, nr 1, s. 43

16

P. Szubert, Pom nik A d a m a M ickiew icza w W ilnie, „Blok-N otes
M uzeum Literatury im. A dam a M ickiew icza”, 1988, s. 205-2 2 3

17

D. Konstantynów, Pom nik J ó z e fa Piłsudskiego w W ilnie, „Biuletyn
H istorii Sztuki” 1993, nr 2-3 , s. 2 2 3 -2 3 3 ; I. Grzesiuk-Olszewska, K onkurs n a pom n ik i dzielnicę im. J ó z e fa Piłsudskiego w W ar­
szaw ie, [w:] Sztu ka lat trzydziestych. M ateriały S e sji Stowarzysze­
nia Historyków Sztuki, Niedzica, IV 1988, Warszawa 1991,
s. 2 0 3 -2 3 1 ; Taż sama, Św iątynia O patrzności i dzielnica Piłsud­
skiego. K onkursy w latach 1 9 2 9 -1 9 3 9 , Warszawa 1993

18

I. Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pom nikow a w latach 1945-1995,
Warszawa 1995, s. 1 9 2 -1 9 7 , 2 66