-
extracted text
-
Ściganie horyzontu, czy kontemplacja?
O dwóch pojęciach realizmu
(Tekst wygłoszony na seminarium „Historia i system")*
Wiesław Juszczak
Wbrew tytułowi naszego spotkania, moja wypowiedź nie
będzie ani historyczna, ani - co bardziej naganne - sys
tematyczna. Prezentowany szkic składa się z bardzo wielu
cytatów (z jednego, za to ogromnego tekstu), które mają
wyznaczyć pewne drogi i przede wszystkim otworzyć wrota
wątpliwościom. Może okaże się po tym, czy cel został,
i w jakiej mierze został osiągnięty. Ja sam będę próbował
powstrzymać się, w miarę możności, od wniosków (w każdym
razie od wniosków zbyt kategorycznych, choć moje założenia,
uprzedzić muszę z góry, są chyba kategorycznie skrajne. Będę
usiłował je taić na tyle, na ile potrafię).
Uwagi moje będą krążyć głównie wokół kilku fragmentów
z Schopenhauera Die Welt als Wille und Vorstellung, którego
to dzieła życie i, jak sądzę, niebezpieczna (używam tego słowa
i ironicznie i bardzo serio) - niebezpieczna aktualność w tej
chwili właśnie u nas się zaczyna, dzięki świetnemu prze
kładowi Jana Garewicza (tom pierwszy opublikowany przed
dwoma laty, tom drugi - w zeszłym roku). Świat jako wola
i przedstawienie wchodzi zatem do polskiego obiegu języko
wego na blisko dwieście lat od pierwszego wydania pierw
szego jego tomu, opracowywanego w latach 1814-1818,
i wydrukowanego w rok po ukończeniu. Żeby od razu
zamknąć te wstępne informacje, dodam, że wznowienie tomu
pierwszego, łącznie z napisanym w ciągu przeszło dwudziestu
lat tomem drugim, nastąpiło w 1843 roku, oraz że obie edycje
były kompletnym fiaskiem. Recepcja traktatu, w Niemczech
samych, rozpoczęła się naprawdę w początku siódmego
dziesięciolecia uhiegłego wieku. Nasze spóźnienie można
przeto trochę skrócić. Z tym jeszcze, że wpływy tej filozofii
wyraźnie zaznaczyły się na przełomie stuleci w polskich
kręgach filozoficzno-literackich. Niemniej, jak sądzę, teraz,
dzięki publikacji przekładu Garewicza, sytuacja może się
diametralnie zmienić, tym bardziej, że Schopenhauer zjawia
się w polskiej wersji w momencie bardzo silnego zaintereso
wania filozofią oraz religią i sztuką Wschodu (zwłaszcza
Indii), i że zjawia się już po względnie gruntownym, oczywiś
cie w dość zamkniętym gronie, przyswojeniu czy przynąj-
* Teksty W i e s ł a w a Juszczaka i następny, Waldemara Okonia,
przedstawione zostały na Seminarium Metodologicznym Stowarzy
szenia Historyków Sztuki, które miało miejsce w Nieborowie w dn.
24-26 października 1996 r. Oby teksty ukażą się w książce zawierają
cej materiały z tego spotkania p.t. Historia a system w wydawnictwie
Arx Regia, Ośrodku Wydawniczym Zamku Królewskiego w War
szawie, pod redakcją M a r y l i Poprzęckiej. Autorom i Pani Profesor
Maryli Poprzęckiej redakcja składa podziękowanie za zgodę na
opublikowanie tych tekstów w naszym piśmie.
mniej orientacji tyczącej filozofii Heideggera, Jaspersa, Gadamera itp. Wszystko to, wolno tu powiedzieć, łączy się
w pewną całość, choć jest to całość może bardziej niż pozornie
niespójna. W każdym razie całość, kontury której bardzo
trudno wykreślić. Jednak tym, co w ogóle o jakiejś całości
pozwala w tym przypadku mówić, to traktowanie sztuki jako
pewnego sposobu poznania, i stawianie prawdy przed pięk
nem w upatrywaniu jej celu podstawowego.
Taki kierunek, nadany myśleniu o sztuce, mocne uderzenie
tego tonu - stosując porównanie wzięte z akustyki - niejako
budzi szereg alikwotów, których miejsce, czas i uwikłanie
niekiedy by wa zaskakują*, c. Ow szereg jestnie doopanowania
i jego rekonstrukcja wymagałaby - żeby posłużyć się najbar
dziej znanym przykładem - przeczytania ponownie tego
wszystkiego, co Tatarkiewicz przeczytał do swej Historii
estetyki, robiąc to z innym, niż jego, nastawieniem. Chociaż
i w tym kompendium wiele przydatnych naszemu dowodze
niu tekstów zostało zebranych. Tatarkiewicz jednak nigdy nie
poświęca im większej uwagi, i - jak wiadomo - pojęcie
„prawdy" nie znalazło się w jego Dziejach sześciu pojęć.
Co do prawdy zatem: co najmniej od połowy naszego
stulecia, od opublikowania tekstu Heideggera napisanego
w latach trzydziestych, Der Ursprung des Kunstwerkes, nie
sposób w myśleniu o sztuce tego pojęcia ominąć. Dzięki
oddziaływaniu jeszcze wcześniejszemu od samej lej pub
likacji tego, co Heidegger pisał i mówił, ontologiczne ujęcie
twórczości artystycznej i jej „śladów", czyli dzieł, zadało
decydujący cios estetycznemu podejściu do sztuki: cios,
którego najpełniejszym i bezpośrednio odnoszącym go do
całego przed- i pokantowskiego rozwoju estetyki była Wahrheit undMethode Gadamera (1960). Te dwie rozprawy, by się
tu do nich ograniczyć, nie pozwalają nam już dzisiaj ominąć
kwestii związku sztuki z rzeczywistością, czy raczej Rzeczy
wistością (przez duże „R"), związku poprzez który każde
twórcze działanie zmierzając do prawdy, a siedliskiem owej
prawdy czyniąc Rzeczywistość, można luli należy określić
jako eo ipso: r e a l i s t y c z n e .
Jednym zdaniem: onlologicznie pojmowany cel sztuki,
podważając jej estetyczne cele w ogóle, ale umieszczając jena
dalszym planie, czyni ją realistyczną w samej istocie. Dys
kusji, przy takim założeniu podstawowym, podlegać może to
jedynie, jak rzeczywistość samą będziemy widzieć, pojmo
wać, definiować.
Wspomniane „odkrycie" Heideggera i myślicieli za nim
podążających (wśród których Jaspers wysuwa się na pierwszy
plan), jesi w gruncie rzeczy przypomnieniem tego, jak
u początków naszej (europejskiej), a może i każdej kultury,
45
zasadnicze, powszechne rozumienie twórczości związane
było zjej odniesieniem do prawdy (dodajmy, że j a k o k a t e g o r i a
ontologiczna, prawda stanowiła cci sztuki, zadanie postawio
ne twórcy, w działaniu, którego wyznaczała zarazem w e k t o r
etyczny).
Archaiczna poezja grecka każe badaczom zająć stanowisko
wobec tego problemu, jako problemu naczelnego, zupełnie
nieraz niezależnie od wziętych tu z filozofii przykładów. Żeby
nie szukać daleko: w roku 1979 Anna M . Komornicka wydała
znakomitą rozprawę, o wiele mówiącym tytule, Studia nad
Pindarem i archaiczną liryką grecką. W kręgu pojęć prawdy
i fałszu. Mamy tam do czynienia ze sztuką szóstego i piątego
wieku. Jeżeli tu pominiemy, z braku miejsca, bardziej złożoną
kwestię ekfraz z eposów Homera, oraz jego „teorię sztuki"
zawartą w tych fragmentach, gdzie mówi się o poezji wprost,
a także w kilku jego inwokacjach do Muz - jeżeli to
pominiemy i cofniemy się tylko do początków wieku siód
mego (czy przełomu ósmego na siódmy), do Hezjoda,
znajdziemy we wstępie do Teogonii ustęp mówiący o tym
samym. Mamy tam do czynienia z pewnym artystycznoreligijnym toposem, przez niektórych badaczy uznawanym za
literacką konwencję, przez innych za opis rzeczywistego
doświadczenia o quasi-mistycznym lub po prostu mistycznym
charakterze, doświadczenia zwanego epifanią pasterską, po
świadczanego wcześniej niż w Grecji na obszarach blisko
wschodnich (m.in. w Starym Testamencie). Samotny pasterz,
strzegący swego stada w wysokich górach, doznaje wizji,
która go czyni prorokiem lub poetą, albo poetą-wieszezem,
ponieważ w owych epokach profecja i poezja bywa czymś
jednym. W przypadku Hezjoda jest to „spotkanie" pasterza
z Muzami na dzikich stokach Helikonu: niewytłumaczalne
wydarzenie, czyniące z prostego wieśniaka wszechwiedzące
go barda. „Napełniły mnie boskim głosem, bym sławił sprawy
minione i przyszłe", śpiewa Hezjod. Muzy, nazwane przezeń
K0\)pai UETÓdo-o Aioo a p T t Ś T i e i a i . Przymiotnik apTiETOicj,
który Henryk Podbielski, w rozprawie o owym proojmion do
Teogonii („Roczniki Humanistyczne KUL", 1974, z. 3),
oddaje przez „prawdomówny", bynajmniej tylko do tego
znaczenia nie może być u Hezjoda jeszcze sprowadzony.
Najbliższy kontekst tego wyrażenia podważa w dodatku tę
jednoznaczność. „Córy wielkiego Dzeusa" nie są wyłącznie
„prawdomówne", i same to wyznają:
\ 5uxv yeuSEo: 7ioŻ./.a l£ytw £Tuu.otoiv o|ioia,
\'8m.ev 8', etjc ei3etaou£v, akr\§iu yT\pvaacr&a\.
( w . 27-28)
„Umiemy (potrafimy) mówić wiele kłamstw (rzeczy fał
szywych) podobnych do tego, co prawdziwe (lub: rzeczywis
te, słowo eTDUOO może mieć tu, jak u Homera, oba te
znaczenia), potrafimy też, jeśli chcemy, opiewać (rzeczy)
prawdziwe (nie ukryte)". Ostatnie słowo: ict aA,r|i!)ea, trzeba
traktować jako właśnie (domyślne „rzeczy") prawdziwe, a nie
„prawdy" (różne), tak jak przeciwstawne ij/euSea. Historia
słowa apxiE7rrio pokazuje, że do Pindara miało ono sens
obojętny lub negatywny względem pojęcia prawdy. Mimo
swej etymologii (dcpTioo" = „stosowny, odpowiedni, słuszny,
trafny" etc. + E7too = „słowo, mowa, opowiadanie", czasem
„pieśń", itd.), u Homera i Hezjoda znaczy przede wszystkim
„wymowny", „obrotny w języku", i przez to samo może mieć
„sofistyczny" charakter.
46
Wiele napisano o tych dwu wersach z Teogonii. „Czy obie
alternatywy odnosi poeta do własnej twórczości, czy raczej
przeciwstawiają poezji epickiej Homera, jak twierdzi obecnie
wielu uczonych" - pisze Podbielski. Nie byłbym skłonny
przyznawać racji tej większości. Z jednej strony można w tym
zdaniu upatrywać krytyki jakichś nie zachowanych utworów
poetycko słabych, o błahej treści, można w tym dostrzegać
ostrzeżeń przed poezją niskiego lotu, można też widzieć tu
(właśnie przez ukazanie opozycji) retoryczny chwyt, wzmac
niający prawdę tego, o czym Hezjod będzie mówił dalej. Bo
jemu Muzy objawiają nie tylko jakąś prawdę, ale prawdę
najwyższą i zakrytą w zasadzie dla śmiertelnych: prawdę
o świecie bogów. W końcu to, co zawiera Teogonia, jest
absolutną prawdą o rzeczywistości absolutnej, która obejmuje
nie tylko zmysłowe zjawiska, ale rozciąga się daleko poza nie.
Ta prawda dostępna jest tylko dzięki łasce Muz mówiących do
Hezjoda: potrafimy kłamać, umiemy zwodzić, ale tobie
ukażemy prawdę, otworzymy przed tobą najbardziej „strome
drogi sztuki" jako mądrość, by się posłużyć tu wyrażeniem
późniejszym, pochodzącym od Pindara, który wobec różnych
działań artystycznych użył zbiorczego terminu (ń ooĄmi.
W pierwszych zatem, w naszej kulturze, wypowiedziach
o sztuce odsłania się wyraźnie jej istota, zakrywana coraz
mocniej w miarę upływu wieków. Historię można winić o to
przed wszystkimi innymi naukami. Ona bowiem pierwsza
zadaje cios mitycznemu myśleniu, „archaicznej ontologii", na
której tle tworzenie może się naprawdę ukazywać takim, jakie
jest, tym czym jest. Dla Schopenhauera historia stanowi
model i nazwę zbiorczą wszystkich nauk.
„Historia śledzi nić wydarzeń - pisze - jest pragmatyczna,
gdy wyprowadza je zgodnie z prawem motywacji, które
określa pojawienie się woli tam, gdzie oświetlają poznanie.
Na niższych szczeblach jej przedmiotowości, gdy wola działa
jeszcze bez poznania, historia naturalna rozpatruje prawa
przemiany jej zjawisk jako etiologia, a to, co w nich trwale,
jako morfologia, która za pomocą pojęć ułatwia sobie ujęcie
swego niemal bezkresnego tematu, zbierając to, co ogólne, by
wywieść z niego to, co szczególne. Wreszcie nagie formy,
w których w poznaniu przedmiotu indywidualnego pojawiają
się idee rozciągnięte w wielość, czyli czas i przestrzeń,
rozpatruje matematyka. Wszystkie one, których wspólną
nazwą jest nauka, postępują zatem zgodnie z regułą podstawy
dostatecznej w jej rozmaitych postaciach i tematem ich
pozostaje zjawisko, jego prawa, związki i wyrastające stąd
stosunki" (I, 292-293).
Słowa wyjaśnienia wymaga to, jak Schopenhauer pojmuje
regułę „podstawy" (czy, jak się częściej w filozofii mówi,
„racji") dostatecznej. Jest to, jak pisze w Parerga und
Paralipomena najzwięźlej, „tylko forma chwytania przez nasz
umysł zjawisk, czyli powierzchni rzeczy". Reguła podstawy
dostatecznej pozwala jedynie uchwycić zewnęlrzność, nie
pozwala więc wyjść poza zjawisko, zjawiskową stronę rzeczy.
Jeżeli przy pomocy owej reguły zatem chcemy „uchwycić
wewnętrzną istotę natury", popadamy w sprzeczność. Regula
la więc umożliwia nam stwierdzenie, że podmiotowi po
znającemu zjawiają się jakieś rzeczy, „rzeczy w sobie",
których istota jest dla nas nieprzenikniona. Tu jest Schopen
hauer kontynuatorem myśli Kanta, kontynuatorem, jak okaże
się, zgoła nieortodoksyjnym. W Die Welt als Wille und
Vorstellung czytamy: opisując regułę podstawy dostatecznej
„potraktowałem czas i przestrzeń, o ile rozpatruje się je
w postaci czystej i niezależnej od ich treści, jako szczególną
i osobną klasę przedstawień. Tak więc choć bardzo ważne jest
odkrycie Kanta dotyczące charakteru owych ogólnych form
naoczności, a mianowicie tego, że są naoczne same w sobie
i niezależne od doświadczenia, i że są poznawalne w całej
swej prawidłowości, na czym opiera się niepodważalność
matematyki, to niemniej ważną ich właściwością jest to, że
reguła podstawy dostatecznej, która doświadczenie określa
jako prawo uzasadniania sądów, występuje tutaj w nader
szczególnej postaci, którą nazwałem p o d s t a w ą b y t u ,
a która w czasie jest następstwem jego momentów, a w prze
strzeni położeniem jej części, określających się nawzajem
w nieskończoność" (I, 36). Następuje tu zatem, jeśli tak można
to określić, „uzewnętrznienie" apriorycznych form zmys
łowości. Jeśli zrozumiemy to założenie, kontynuuje Schopen
hauer, nie będziemy żywili wątpliwości, „jak ważne dla
wejrzenia w najgłębszą istotę (lej reguły) jest właśnie po
znanie najprostszej z jej postaci, a wiemy, że jest nią czas.
Podobnie jak każda chwila istnieje w nim tylko dlatego, że
usunęła poprzednią [...], by równie szybko zostać usunięta,
podobnie jak przeszłość i przyszłość (pomijając skutki, jakie
pociąga ich treść) nic mają większego znaczenia niż dowolny
sen, a teraźniejszość jest tylko nierozciągłą i nietrwałą granicą
między nimi, tak też. odnajdziemy tę samą nicość w każdej
innej postaci reguły podstawy dostatecznej i zrozumiemy, że
podobnie jak czas, również przestrzeń, a tak jak ona, również
wszystko, co jest zarazem w przestrzeni i w czasie, czyli
wszystko, co wynika z przyczyn i motywów, posiada tylko
względny byt, istnieje tylko dzięki czemuś i dla czegoś
rodzajowo podobnego, tj. istniejącego w taki sam sposób.
W istocie stary to pogląd: Heraklit opłakiwał wieczny
przepływ rzeczy; Platon zdeprecjonował w nim przedmiot
jako coś, co wiecznie się staje, lecz nigdy nie jest; [...] Kant to,
co tak poznane, przedstawił jako zjawisko jedynie rzeczy
samej w sobie; wreszcie prastara mądrość hinduska powiada:
'To M a j a, zasłona utudy, która przesłania oczy śmiertel
nikom i zmusza ich, by widzieli świat, o którym nic można
rzec ani, że jest, ani, że go nie ma, bo jest jak sen, jak odblask
słońca na piasku, w którym wędrowiec z daleka dostrzega
wodę, albo jak rzucona lina, w której widzi węża'. Wszyscy
oni nic innego nie mieli namyśli i oniczym innym nie mówili,
niż tylko o tym, co i my teraz rozpatrujemy: świat
jako przedstawienie, podległy regule podstawy dostatecznej"
(I, 36-37). I jeszcze: „Czas to nic innego niż tylko ta właśnie
postać reguły podstawy dostatecznej i innych właściwości nie
ma. Postacią reguły podstawy dostatecznej jest następstwo;
następstwo jest całą istotą czasu" ( I , 38). Dlatego może
pierwszy z przytoczonych tu fragmentów czyni z. historii
podstawę wszelkich nauk: przedmiotem nauk bowiem jest to,
co należy do sfery przedstawień (Vorstellungen).
Wróćmy do lego miejsca: wszystkie formy historii, czytali
śmy, „których wspólną nazwą jest nauka, postępują zgodnie
z regułą podstawy dostatecznej w jej rozmaitych postaciach
i tematem ich pozostaje zjawisko". A dalej Schopenhauer
pisze lak: „Lecz jakiego rodzaju poznanie rozpatruje jedyną
prawdziwą istotę świata, która istnieje poza wszelką relacją
i niezależnie od niej. prawdziwą treść wszelkich zjawisk, nie
podlegającą żadnej przemianie i dlatego na wieki poznaną
w jednakowo prawdziwy sposób, jednym słowem i d e e .
które są adekwatną przedmiotowością rzeczy samej w sobie,
woli? Jest to s z t u k a , dzieło geniuszu. Powtarza ona
uchwycone drogą czystej kontemplacji wieczne idee, to, co
istotne i co pozostaje we wszystkich zjawiskach świata,
i w zależności od materiału, w jakim je powtarza, są to sztuki
plastyczne, poezja lub muzyka. Jej jedynym źródłem jest
poznanie idei, jedynym celem - przekazanie tego poznania.
Podczas gdy nauka, śledząc wiecznie zmienny i nietrwały nurt
wielorako ukształtowanych przyczyn i skutków, skazana jest
na dalszą drogę, ilekroć osiąga swój cel i nic znajduje nigdy
ostatecznego celu ani pełnego zaspokojenia, podobnie jak nie
można biegnąc osiągnąć punktu, w którym chmury dotykają
horyzontu, to sztuka, przeciwnie, wszędzie jest u celu.
Wyrywa bowiem przedmiot swej kontemplacji z nurtu zda
rzeń na świecie i dysponuje izolowanym, a to pojedyncze
zjawisko, które było znikomo małą cząstką owego nurtu, staje
się dla niej reprezentantem całości, ekwiwalentem nieskoń
czonej wielości w czasie i przestrzeni; pozostaje ona więc przy
tym pojedynczym zjawisku, zatrzymuje bieg czasu, znikają
dla niej relacje; tylko to, co istotne, tylko idea jest jej
przedmiotem. Dlatego możemy ją określić po prostu jako
sposób rozpatrywania rzeczy niezależnie od reguły podstawy
dostatecznej, w przeciwieństwie do rozpatrywania, które
właśnie podąża za nią, a które jest drogą doświadczenia
i nauki. Ten ostatni sposób rozpatrywania zjawisk porównać
można z nieskończoną poziomą linią, pierwszy natomiast
z linią pionową, która przecina tamtą w dowolnym punkcie.
Sposób posłuszny regule podstawy dostatecznej jest rozum
nym sposobem rozpatrywania i tylko on obowiązuje i pomaga
zarówno w życiu praktycznym, jak w nauce; natomiast ten
sposób, który abstrahuje od treści owej reguły, jest sposobem
rozpatrywania genialnym, i tylko on obowiązuje i pomaga
w sztuce. Pierwszy sposób rozpatrywania stosował Arys
toteles; drugi, w całości biorąc - Platon. Pierwszy przypomina
potężną burzę, która posuwa się naprzód bez początku ni celu,
wszystko gnie, porusza, porywa; drugi - spokojny promień
słońca, który przecina drogę tej burzy, zupełnie przez nią
nietknięty. Pierwszy przypomina niezliczone krople wody
w wodospadzie wprawione gwałtem w ruch. które zmieniając
nieustannie położenie nic spoczywają ani na chwilę; drugi
-tęczę, która stoi bez. ruchu nad tym szalejącym odmętem" (I,
293-294).
Postawienie sztuki lak wysoko w hierarchii poznania
(wyżej umieszcza Schopenhauer jedynie filozofię, ale tym
problemem nie możemy się już tu zajmować), dokonuje się
dzięki przekroczeniu epistemologii Kanta poprzez wprowa
dzenie kategorii „woli", której naturę i działanie pozwala
ostatecznie ogarnąć Platona nauka o ideach. Próba połączenia
owych dwu systemów, na pierwszy rzut oka karkołomna,
zyskuje u Schopenhauera logiczny i jasny tok. „Rzeczy same
w sobie" nie są przed nami tak zamknięte, jak ulrzymywał
Kant. Wewnętrzna istota rzeczy pozostanie niepoznawalna
i obca nam tak długo, jak długo trwać będziemy na stanowisku
cpistemologicznym obwarowanym regułą podstawy dostate
cznej. W tym bowiem przypadku, powtórzmy, trzymamy się
tylko zewnętrznego oglądu rzeczy. Lecz w każdej istocie tym,
co istotne i realne zarazem, jest wola. „Wola, która jest, bo
chce, a chce, bo jest", jak czytamy w Parergach. Człowiek,
będąc sam „rzeczą w sobie", dzięki „bezpośredniej samowiedzy", poprzez to, co nazwać by można introspekcją, odkrywa
47
w sobie czynnik woli. Czytamy: „ponieważ posiadamy o sobie
nie tylko wiedze zewnętrzną (daną w oglądzie zmysłowym),
ale również wewnętrzną, zaś wszelkie poznanie zakłada
z istoty swej coś poznawanego i poznającego, zatem to, co
poznajemy w nas samych, nie jest czymś, co poznaje, lecz
czymś, co chce, podmiotem woli, wolą. [...] identyczność
podmiotu woli z podmiotem poznającym, dzięki której (i to
koniecznie) słowo 'ja' zawiera w sobie i oznacza oba, jest
kluczem do świata [lub lepiej: 'węzłem wiążącym świat',
Weltknoten] i wobec tego jest niepojęta. Albowiem pojąć
możemy tylko stosunki przedmiotów, zaś dwa przed
mioty o tyle tylko mogą stanowić jedność, o ile są częściami
jednej całości. Tutaj natomiast, gdy mowa o podmiocie, nie
obowiązują już reguły stosowane przy poznawaniu przed
miotów, a prawdziwa identyczność poznającego z tym, co
zostało poznane jako coś, co chce, czyli identyczność pod
miotu i przedmiotu, dana jest bezpośrednio" (Über die
vierfache Wurzel des Satzes, 1813).
Powtarzając w skrócie: świat jest identycznie czymś jed
nym dzięki woli obecnej w każdej rzeczy, od nieożywionych
po ożywione i rozumne, od kamienia po człowieka. Dzięki tej
identyczności wewnętrznej każda rzecz może być poznana „w
sobie" na irracjonalnym (co, między innymi znaczy: nieempirycznym) obszarze „porozumienia międzypodmiolowego",
jeśli tak się wolno wyrazić.
Czym jest właściwie wola? Jest tym, na przykład, powiada
Schopenhauer, co przyrodnik uzna za wykraczające poza
dziedzinę swych dociekań, i nazwie siłą natury. Jest tym,
w przybliżeniu, my powiemy z kolei, co Bergson określi
wyrażeniem elan vital (zapewne nie bez wpływu autora Die
Welt als Wille). Dalej wreszcie, jest tym, co Platon nazywa
ideą lub sferą idei. Schopenhauer mówi wprost: „we wszyst
kich ideach, tj. we wszystkich silach przyrody nieorganicznej
i we wszystkich postaciach przyrody organicznej, objawia się
j e d n a i t a s a m a w o l a , tj. wchodzi w formę przed
stawienia, w p r z e d m i o t o w o ś ć . Jej jedność musi więc
też dać się poznać w wewnętrznym pokrewieństwie wszyst
kich jej przejawów" (1,237). I w końcu: idea pojęta na sposób
Platoński, jest tym, co Kant nazywa noumenem. W len sposób
łączy Schopenhauer te dwa systemy, że w obu dostrzega
podobny, lub wręcz taki sam stosunek do świata zjawisk, albo
zjawiskowości empirycznie poznawanego obrazu rzeczy.
W tym punkcie pozostaje wierny epistemologii Kanta. Ale,
podążając dalej za Platonem, nadaje tezie Kanta o fenome
nach i noumenach charakter czy wymiar ontologiczny. Garewicz ujmuje to w lapidarny sposób: „Przejście do metafizyki
okazało się możliwe dzięki przypisaniu waloru ponadczasowości istocie skończonej. Czas jest bowiem tylko formą,
w jakiej podmiot ujmuje swe przedmioty. Podmiot poznania
nie istnieje w czasie, czas istnieje w nim. Identyczność
podmiotu poznającego z podmiotem woli oznacza, że ja
występuje jednocześnie w porządku czasu i w porządku
wieczności. Kaniowskie wyróżnienie sfery fenomenów i noumenów nabiera tu charakteru tezy metafizycznej. Noumen
staje się w interpretacji Schopenhauera odwieczną substancją
świata, która w porządku czasu przybiera coraz to nową
postać. Tej substancji nadaje on nazwę woli, gdyż jedyną jej
właściwością jest dążenie do uzewnętrznienia, do obiek
tywizacji". Idzie tu więc, ściśle rzecz biorąc, jak dodaje
Garewicz nie tyle o samą kategorię woli, ile o „wolę
48
uprzedmiotowioną lub o uprzedmiotowienie woli". „Ta kate
goria - czytamy jeszcze jedno zdanie z tego komentarza - ma
posłużyć do zrozumienia wszelkich zależności występujących
w doświadczeniu zewnętrznym, a przede wszystkim ładu lub
bezładu panującego w świecie." Noumeny czy idee (w
Platońskim sensie) należą do obszaru nie zmysłowej lecz
bezpośredniej naoczności (o czym świadczyć może sama
etymologia tego drugiego terminu). Na tym obszarze dopiero
możemy, jak mówi Schopenhauer, „rozwiązywać zagadkę
bytu", albo inaczej - odpowiadać na pytanie: „czym jest
życie?". 1 na obszar ten człowiek ma i może wkraczać w dwu
jedynie danych mu z ducha rolach: jako filozof, i jako artysta.
Wspomniałem, że nie będziemy bliżej rozważać tu różnic,
ustalanych przez Schopenhauera między dwiema tymi dzie
dzinami. Ale ograniczymy się do krótkiego przytoczenia
z drugiego tomu Świata jako woli, z rozdziału poświęconego
istocie sztuki: „w dziełach sztuki jest wprawdzie zawarta
wszelka mądrość, lecz tylko virtualiter i implicite, natomiast
filozofia stara się ją dać actualiter i explicite, i w tym sensie
pozostaje do nich w takim stosunku, jak wino do gron
winnych. Filozofia obiecuje więc realny, czysty zysk, zdobycz
trwałą i niezniszczalną, gdy tymczasem osiągnięcia i dzieła
sztuki dają tylko coś, co trzeba stwarzać wciąż na nowo" (II,
583). A na marginesie należy zacytować jeszcze to wielkie
zdanie, w którym filozof mówi. co właściwie to „stwarzać na
nowo" znaczy (II, 583): „Przed obrazem każdy powinien stać
jak przed władcą, czekając, czy i jak się on do niego odezwie,
ale pierwszemu odezwać się do niego nie wolno, tak jak do
władcy, bo wtedy usłyszy się tylko siebie samego." Przejdźmy
wreszcie do zagadnienia ostatniego. Jak dokonuje się. jak
przebiega, na czym polega poznanie w obrębie sztuki? Jak
więc, zarazem, widzi Schopenhauer proces twórczy? Frag
ment teksiu pochodzi z księgi trzeciej tomu pierwszego:
„możliwe, ale wyjątkowo tylko występujące przejście od
pospolitego poznania pojedynczych rzeczy do poznania idei
następuje nagle; mianowicie, kiedy poznanie odrywa się od
woli, właśnie przez to podmiot przestaje być tylko podmiotem
indywidualnym i jest teraz czyslym, bezwolnym podmiotem
poznania, który nie poszukuje już relacji zgodnie z regułą
podstawy dostatecznej, lecz pogrążony w kontemplacji na
stręczających się przedmiotów leży poza związkiem z jakimi
kolwiek przedmiotami i w tym się wyczerpuje. [...] Jeśli mocą
ducha wznosząc się w górę porzucić zwykły sposób patrzenia
na rzeczy, jeśli przestać śledzić tylko ich wzajemne relacje,
zgodnie z regułą podstawy dostatecznej, czego ostatecznym
celem jest zawsze stosunek do własnej woli; a więc jeśli nie
rozpatrywać już w rzeczach ich 'gdzie', 'kiedy', 'dlaczego'
i 'po co', lecz jedynie i wyłącznie ich 'co' [...]; jeśli nie
pozwalać też, by świadomością władało myślenie abstrakcyj
ne, rozumowe pojęcia, lecz zamiast tego całą mocą ducha
zwrócić się ku naoczności, pogrążyć się w nią całkowicie
i pozwolić, by całą świadomość wypełniała spokojna kontem
placja obecnego właśnie, naturalnego przedmiotu, czy to jest
jakiś widok, jakieś drzewo, skala, budynek, czy jeszcze coś
innego; kiedy człowiek się całkiem w tym przedmiocie
z a g u b i, tj. zapomina o sobie jako o indywiduum, o swojej
woli, i istnieje już tylko jako czysty podmiot, niezmącone
zwierciadło przedmiotu, tak jakby przedmiot istniał zupełnie
sam, bez kogoś, kto go postrzega, i nie można było w ogóle
odróżnić tego, kto ogląda, od naoczności, ponieważ stali się
tym samym, skoro cala świadomość wypełniona jest całkiem
i opanowana przez jeden jedyny naoczny obraz; skoro więc
w taki sposób przedmiot znalazł się poza wszelka relacją
z czymś innym, a podmiot - poza relacją wszelką z wolą,
wówczas tym, co się poznaje, nie jest już pojedyncza rzecz
jako taka, lecz i d e a , wieczna forma, bezpośrednie uprzed
miotowienie woli na tym szczeblu; i przez to właśnie człowiek
pogrążony w naoczności nie jest już jednostką, gdyż właśnie
indywiduum zagubiło się w takiej naoczności, lecz jest
c z y s t y m , nie posiadającym woli, nie doznającym cier
pienia, pozaczasowym p o d m i o t e m p o z n a n i a . [...]
W takiej więc kontemplacji pojedyncza rzecz staje się za
jednym zamachem ideą swego gatunku, a oglądająca jedno
stka - czystym podmiotem poznania. Jednostka jako taka
poznaje tylko pojedyncze rzeczy; czysty podmiot poznania
- tylko idee" (I, 283-285).
Wyrzeczenie się siebie, tzn. wykroczenie poza indywidual
ne „parcie" woli, przekroczenie, które Schopenhauer nazywa
w pewnym miejscu „negacją woli życia", jest wielką, trudno
osiągalną drogą do sztuki. W tym akcie zapomnienia o sobie
artysta porównywalny jest ze świętym, którego czyn tylko
świadczy o jego powołaniu i spełnieniu powołania: tu „punk
tem wyjścia czynu, moralnie rzecz ujmując, jest bowiem nie
abstrakcyjne, lecz uchwycone intuicyjnie, bezpośrednie po
znanie świata i jego istoty" ( I , 578). Jednak, nic jest to
poznanie ani w takim sensie, jak artystyczne, ani jak filozofi
czne. Jeśli bowiem to ostatnie w szczególności daje jest
względem kategorii woli określić tylko negatywnie, jako jej
zaprzeczenie, świętość o tym samym dostarcza nam pewnej
pozytywnej wiedzy. Świętość, czyli „stan, jakiego doświad
czyli wszyscy, którzy osiągnęli pełne zaprzeczenie woli,
a który nazwano ekstazą, zachwyceniem, iluminacją, zjed
noczeniem z Bogiem". Ale „stanu tego nie należy właściwie
nazywać poznaniem, bo nie ma już formy podmiotu i przed
miotu, a ponadto dostępny jest tylko własnemu doświad
czeniu, którego dalej przekazać nie można" (I, 618-619).
W tym zbliżeniu ostatnim, tworzenia i przeżycia mistycz
nego, Schopenhauer - może głównie poprzez lekcję hinduiz
mu i buddyzmu, poprzez pisma Mistrza Eckharta, gdy
o mistykę chrześcijańską chodzi - zwraca myśl naszą z po
wrotem ku temu, od czego zaczynaliśmy tutaj. Sztuka, jak
w archaicznej myśli greckiej, jest mądrością i poznaniem.
Atakuje wprost rzeczywistość w totalnym jej wymiarze. Jest
realistyczna zatem. Ale „realistyczna" w jednym z dwu, co
najmniej znaczeń, jakie ten termin może w myśleniu o świecie
samym i w myśleniu o sztuce mieć. Znaczenia te podpowiada
raczej, niż ostrzej definiuje, jeszcze jeden passus z Die Welt
als Wille und Vorstellung.
Materialny świat, czytamy na początku pierwszej księgi,
świat fenomenów, świat refleksji historycznej i wszystkich
innych nauk, jest światem działań. „Cala istota materii
sprowadza się do przyczyny i skutku: jej bytem jest działanie.
Bardzo trafnie nazywa się więc po niemiecku kwintesencję
wszelkiej matcrialności r z e c z y w i s t o ś c i ą . Słowo to
znacznie lepiej oddaje sprawę niż. 'realność'" ( I , 38-39).
Oczywiście Schopenhauer używa w pierwszym wypadku
terminu ,4le Wirklichkeif', łącząc go z - czy wyprowadzając
od czasownika „wirken" - działać; w drugim przywołuje
słowo ,Mie Realität". Po polsku mamy: „rzeczywistość"
i „realność". Realizm sztuki odowiada zatem „realnemu
raczej, niż „rzeczywistemu" światu. Tam natomiast, gdzie,
i wówczas, kiedy sztuka zdradza swą istotę, porzuca istotne
swe poznawcze cele, kiedy próbuje zbliżyć się do nauki,
pełnić funkcje uboczne, czyniąc z nich swe zadanie główne
(np. służąc historycznym lub społecznym potrzebom, wiążąc
się ze zmiennym, przemijalnym, akcydentalnym), lam nigdy
osiągnąć nie zdoła poziomu o b i e k t y w n o ś c i i d e i ,
poziomu tego, co r e a l n e . Pojęcie „realizmu", zwłaszcza
w swoim dziewiętnastowiecznym znaczeniu i w znaczeniach
najbardziej w historii sztuki rozpowszechnionych, odnosi się
do czegoś, co sztuką w ścisłym sensie i do głębi nie jest.
Odnosi się do eskapizmu artystycznego. Do „twórczości",
której brak odwagi wyrzeczenia, której brak ascezy, brak
bezwzględnej siły atakowania szczytów.
Pindar mówił o stromych zboczach sztuk. Eliot, po wiciu
stuleciach, powiada, że ludzki rodzaj zbyt wiele rzeczywisto
ści znieść nic może. Dałoby się to ostatnie strawestować i tak:
nic może szczególnie dziś znieść Rzeczywistości zbyt wiel
kiej. Dotyczy to przeważającej większości „ludzi sztuki" (w
niedookreślonym, mętnym znaczeniu), nie dotyczy artystów,
zawsze nielicznych dzięki którym sztuka nigdy nie przestanie
trwać.
{październik 1996)
49
