bed4b5344affc466478483232b80eaf1.pdf
Media
Part of Twórczość plastyczna górników cz.III / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1951 t.5 z.4-5
- extracted text
-
TWÓRCZOŚĆ PLASTYC7NA
GÓRNIKÓW
Cz. I I I .
MARIA
O C I E P K A
T E O F I L
urodzony w 1892 r o k u w Janowie Ś l ą s k i m ,
t a m u k o ń c z y ł szkołę p o w s z e c h n ą , teraz miesz
ka i pracuje jako maszynista w y c i ą g o w y na k o
p a l n i i m . Jana Wieczorka.
Ociepka zaczął m a l o w a ć p ó ź n o , w 1927 r o k u ,
m a j ą c 35 lat. B y ł j u ż w t e d y d o j r z a ł y m c z ł o w i e
kiem o głębokim
życiu w e w n ę t r z n y m , które
pozwoliło m u z b u d o w a ć swój w ł a s n y świato
p o g l ą d . Gdy z d o b y ł się na malowanie, s t a ł o się
ono dla niego raczej ś r o d k i e m w y r a ż a n i a jego
p r z e ż y ć w e w n ę t r z n y c h , a nie d o z n a ń artystycz
nych. P ó ź n i e j o b u d z i ł się w n i m artysta. Prze
ż y c i a swe oddaje s k o m p l i k o w a n ą
symboliką,
k t ó r a w jego t w ó r c z o ś c i ma dwa g ł ó w n e ś r o d k i
w y r a z u : dziwaczne p o t w o r y , p r z y p o m i n a j ą c e
c h i m e r y k a t e d r y N o t r e - D a m e w P a r y ż u , czy
r y s u n k i A l b r e c h t a Durera, w z g l ę d n i e M a r t i n a
Schongauera, w y o b r a ż a j ą c e p r z e w a ż n i e siły złe
i bujna, fantastyczna przyroda, s y m b o l i z u j ą c a
dobro. W obu t y c h w y p a d k a c h fantazja Ociepki
nie da s i ę o g r a n i c z y ć j a k i m i k o l w i e k kanonami
r e a l i s t y c z n y m i , k t ó r e b y z m n i e j s z y ł y siłę m a j ą
cą r e p r e z e n t o w a ć jego p r z e ż y c i a .
Posuwa się
w t y m w y p a d k u do przesady, g r a n i c z ą c e j n i e
kiedy z groteską, byle spotęgować założenie dy
daktyczne n a r r a c j i obrazu.
(,,Droga
życia".
„Golgota").
T e m a t y k a jego o b r a z ó w w y r o s ł a nie t y l k o
z jego osobistych w y o b r a ż e ń i w i e r z e ń , ale jest
z w i ą z a n a s i l n y m i w ę z ł a m i z c a ł o k s z t a ł t e m at
mosfery k u l t u r y l u d o w e j Ś l ą s k a . Jego swoista
interpretacja w ą t k ó w religijnych wzbogacająca
jej t r e ś ć całą p l e j a d ą
duchów,
dziwacznych
s t w o r ó w jest b e z p o ś r e d n i m
wyrazem
świata
b a ś n i i legend l u d o w y c h .
Ociepka m a l u j e zawsze f a r b a m i o l e j n y m i na
s z t y w n y m k a r t o n i e bez ż a d n e g o p o d k ł a d u . N a j
p i e r w w y k o n u j e l e k k i szkic o ł ó w k i e m , po czym
f a r b ę stara się r o z p r o w a d z i ć r ó w n o , aby uzys
k a ć g ł a d k ą p o w i e r z c h n i ę obrazu.
Gdy p r a c ę
u w a ż a za s k o ń c z o n ą , p r z e c i ą g a obraz bezbarw
n y m l a k i e r e m . P r ó b a zainteresowania go d a w
n y m i t e c h n i k a m i m a l a r s k i m i z u w a g i na pewne
p o k r e w i e ń s t w o w jego tendencjach artystycz
nych, s p e ł z ł a na niczym.
Ociepka grzecznie
w y s ł u c h a ł k i l k u w y k ł a d ó w fachowych, jednak
w r ó c i ł do swego pierwotnego sposobu malo
wania.
154
ŻYW1RSKA
Praca malarska nie przychodzi m u ł a t w o . Nad
k a ż d y m obrazem pracuje po k i l k a tygodni, a na
wet m i e s i ę c y . P o s z c z e g ó l n e p a r t i e nieraz k i l
k a k r o t n i e przemalowuje. „ S z a c h y " r o z p o c z ę t e
w 1927 r o k u , u k o ń c z y ł w 20 lat p ó ź n i e j . „ P o c a
ł u n e k Judasza" m a l o w a ł c a ł y rok, z a ś „ P u s t e l
n i k a " t r z y lata.
P i e r w s z y m jego obrazem b y ł a „ D r o g a czło
w i e k a " i „ S z a c h y " — oba obrazy
przepojone
p i e r w i a s t k i e m m o r a l i z a t o r s k i m . Te same cechy
c h a r a k t e r y z u j ą dalsze jego obrazy, j a k : „ C h r y
stus w O g r ó j c u " , „ U k r z y ż o w a n i e " (1929), czy
„ P i e k ł o " . W n a s t ę p n y c h latach dopiero p r z y
c h o d z ą obrazy z w i ą z a n e z t e m a t y k ą
legend
śiąskich, j a k : „ P u s t e l n i k " (1933).
Po w y s t a w i e n i u i c h na pierwszej, zorganizo
wanej przez W o j e w ó d z k ą R a d ę K u l t u r y w 1946
r e k u w y s t a w i e , z a c h ę c o n y do dalszej pracy na
m a l o w a ł w ciągu 1947 r o k u k i l k a o b r a z ó w
o p a r t y c h o t e m a t y k ę zawsze m u b l i s k ą , tema
t y k ę ś l ą s k i c h legend
ludowych. Będą
to:
„ S k a r b n i k " (ryc. 1), „ U t o p l e c " w k i l k u wersjach.
N a s t ę p n i e maluje „ S u c h e drzewo",
wreszcie
„ P o c a ł u n e k Judasza", „ R a j " , „ N a r o d z i n y czło
w i e k a " . Dalsze jego obrazy, choć i d ą po l i n i i j e
go z a i n t e r e s o w a ń , jednak są inspirowane zew
nątrz, jak „Łąka",
„Madagaskar",
„Rodzina
g ó r n i c z a " (ryc. 2), czy ilustracje do legend k o
palnianych. Ostatnie d w a obrazy: „ U r o k h a ł
d y " i „ R a j p t a k ó w " (ryc. 3) — namalowane
z o s t a ł y na z a m ó w i e n i e .
Powoli
porzuca Ociepka
krainę
duchów
i zjaw, z w r a c a j ą c się do o t a c z a j ą c e g o go życia,
co daje s i ę z a u w a ż y ć w ostatnich jego obrazkach.
Jednak najbardziej aktualne zagadnienia w y r a
ża jeszcze symbolami, o c z y m ś w i a d c z y ostatni
jego obraz, k t ó r y ma na warsztacie: „ G e n i u s z
Pokoju".
M i ę d z y j e d n y m i d r u g i m obrazem o l e j n y m ,
Ociepka rysuje szereg o b r a z k ó w p i ó r k i e m czy
o ł ó w k i e m . S ą to p r z e w a ż n i e postacie ludzkie,
czy fantastyczne drzewa w y k o n a n e niezmiernie
drobiazgowo i czysto.
Pomimo d o ś ć b ł y s k o t l i w e j k a r i e r y artystycz
nej, j a k a s t a ł a się u d z i a ł e m Teofila Ociepki,
k t ó r y po w y s t a w i e zorganizowanej w g r u d n i u
1948 r o k u w Warszawie s t a ł się do pewnego
stopnia s ł a w n y i m i a ł b o d a j ż e n a j o b f i t s z ą p r a s ę
zc wszystkich malarzy po wojnie. Ociepka z ą -
Ryc. 2.
Ociepka
Teofil.
Rodzina
górnicza.
Fot. ze
zbiorów
Zwązkowego
Muzeum Górniczego
w
Sosnowcu.
c h o w a ł swoje ' n d y w i d u a l n e oblicze: acz zawsze
uważnie słuchał licznych uwag
zawodowców
i n i e z a w o d o w c ó w , p o z o s t a ł p r z y swoich z a ł o ż e
niach technicznych i o p e r o w a ł nadal dyspozy
cjami m a l a r s k i m i , tak, j a k je r o z u m i a ł i czuł.
Teofil Ociepka
tystyczną wyraża
c a ł ą s w ą t w ó r c z o ś c i ą ar
swoją głęboką
osobowość.
Zarysowuje s i ę to w y r a ź n i e w z a ł o ż e n i a c h k o m
pozycyjnych. Tak, j a k sam jest w sobie zam
k n i ę t y , tak zamyka k a ż d ą k o m p o z y c j ę p e w n y m i
p a r t i a m i b r y ł , czy p ł a s z c z y z n , n a j c z ę ś c i e j ciem
n y m i drzewami, a n a p r z y k ł a d w „Szachach" —
d w o m a c i e m n y m i szafami. Odgradza swój ś w i a t
fantazji od r z e c z y w i s t o ś c i .
Kompozycję
swą
r o z w i ą z u j e na osi s y m e t r i i , z e ś r o d k o w u j ą c sed
no t r e ś c i na ś r o d k o w y m p u n k c i e c e n t r a l n y m
bez w z g l ę d u na to, czy to b ę d z i e grupa l u d z i
( „ S z a c h y " ) , czy z w i e r z ą t („Raj"),
czy fanta
stycznych r o ś l i n ( „ N a r o d z i n y c z ł o w i e k a " ) . Na
w e t w „ U r o k u h a ł d y " , gdzie p o s t a ć starca przy
w ó z k u , umieszczona p o ś r o d k u obrazu, j a k o j e
dyna, w i ę k s z a , ciemna plama ś c i ą g a w z r o k na
siebie.
Dalsze p l a n y w obrazach O c i e p k i są r o z w i ą
zane e t a ż o w o i zawsze p o z o s t a j ą j e d y n i e t ł e m
r o z g r y w a j ą c e j się na planie p i e r w s z y m — akcji.
Postacie ludzkie, z w i e r z ę t a , czy symboliczne po
twory sprawiają wrażenie
upozowanych do
zdjęcia fotograficznego i m a j ą s z t y w n o ś ć p r z y
p o m i n a j ą c ą postacie z fotografii m a ł o m i a s t e c z
k o w e j p r a c o w n i . Jednak ta — pewnego rodza
j u — h i e r a t y c z n o ś ć postaci upozowanych j a k
g d y b y u r o c z y ś c i e , c e l e b r u j ą c y c h s w o j ą r o l ę na
d a n ą i m przez a r t y s t ę , p o d k r e ś l a s p e c y f i c z n o ś ć
c h a r a k t e r u jego t w ó r c z o ś c i . Wszelka p r ó b a w y
r a ż e n i a r u c h u przechodzi w g r o t e s k ę , co tak
w y r a ź n i e zaznacza się w obrazie:
„Skarbnik
w s t u d n i " (ryc. 1).
Ociepka maluje p ł a s k o ; ś w i a t ł o nie ma na j e
go obrazach s t a ł e g o ź r ó d ł a . W „ U r o k u h a ł d y "
pada, j a k g d y b y od strony widza, to z n ó w na
spodniach starca z p r a w e j , na w i a d e r k u z w ę
g l e m z lewej, na o k r ą g l a k a c h d r z e w n y c h l e ż ą
cych na w ó z k u ś w i a t ł o pada z g ó r y . T y m c z a
sem, j a s n o - ż ó ł t a plama słońca jest umieszczona
na horyzoncie,
na l e w y m
brzegu
obrazu,
u góry.
Podobnie na obrazie: „ R a j p t a k ó w " (ryc. 3).
Na drzewie, z a m y k a j ą c y m obraz od lewej stro
na w i d a ć , że ś w i a t ł o pada od p r a w e j . T y m c z a
sem, m a l u j ą c p t a k i , zdaje się z u p e ł n i e zapomi
n a ć , tak jest p o c h ł o n i ę t y i c h b a r w ą , że zdaje się
nie m i e ć czasu na p o d k r e ś l e n i e i c h m i ę k k i e j
okrągłości.
Dlatego tak ż y w o
przypominają
m a l o w a n k i . Na krokusach (?) w y r a ź n e ś w i a t ł o
z p r a w e j strony, z a ś szerokie, fantastyczne liś
cie m a j ą swoje w ł a s n e ź r ó d ł o ś w i a t ł a , p ł y n ą c e
gdzieś z góry.
Jest r z e c z ą n i e w ą t p l i w ą , że ta z u p e ł n a bez
troska o p r a w i d ł o w o ś ć ś w i a t ł o c i e n i a w y p ł y w a
z charakterystycznego dla tego t y p u t w ó r c z o ś c i ,
nieświadomego
p o m i n i ę c i a p r a w d y na rzecz
pewnej w i z j i malarskiej, a przede w s z y s t k i m
barwy.
Ociepka kocha p r z y r o d ę , z i e l e ń i jej p o ś w i ę
ca n a j w i ę c e j u w a g i . Dlatego t e ż stara się roz
p r a c o w a ć jej r ó ż n o r o d n o ś ć , drobiazgowo w y
k a ń c z a swe o fantastycznych k s z t a ł t a c h drze
wa, czy r o s n ą c e nad brzegiem s t r u m y k a s z t y w
ne laski t r z c i n y wodnej, rozkoszuje s i ę r ó ż o w o
ścią k r o k u s ó w ; p r z y m a l o w a n i u p t a k ó w i n t e
resuje go j e d y n i e ż y w o ś ć i c h p l a m b a r w n y c h ,
g d y ż t a k ą r o l ę m a j ą s p e ł n i ć w obrazie. I c h
proporcje są w r ę c z fantastyczne; tłoczą się jedne
na d r u g i c h .
Ten z u p e ł n i e abstrakcjonistyczny stosunek
do realistycznych i n t e n c j i a r t y s t y jest w ł a ś c i
w i e d e c y d u j ą c y m faktem, jeśli chodzi o egzot y z m jego t w ó r c z o ś c i . I na t y m polega jej urok.
Pozorne l e k c e w a ż e n i e p r a w d y , w y t ł u m a c z y ć
m o ż e fakt n a s t ę p u j ą c y : m a l u j ą c „ U r o k h a ł d y "
Ociepka c h c i a ł je p r z e d s t a w i ć m o ż l i w i e n a j p r a w d z i w i e j . A w i ę c n a m a l o w a ł most, po k t ó
r y m w y w o z i się s z l a k ę z k o p a l n i na h a ł d ę . Most
ten codziennie w i d z i z okna swej k o t ł o w n i . Da
je t a k ż e szpaler t o p o l i
otaczających
szkołę
P r z e m y s ł o w ą w Janowie, ale r e s z t ę
sztafażu
ustawia dowolnie. O d s ł a n i a z p r a w e j strony
zabudowania kopalniane, aby u z y s k a ć potrzeb
n ą m u p l a m ę p r z e s t r z e n n ą . U d o ł u h a ł d y , gdzie
ludzie z b i e r a j ą drzewo, jest w r z e c z y w i s t o ś c i
las stary. W obrazie Ociepki w y p a d ł on na
p i e r w s z y m planie, j e d n o c z e ś n i e t w o r z ą c nie
o d z o w n ą p l a m ę dla obrazu. A r t y s t a c h c i a ł go
o d d a ć jaknajbardziej realistycznie i w i e r n i e .
Gdy zaczął m a l o w a ć z f a n t a z j i — nie b y ł za
dowolony. P o s z e d ł do lasu, nie m ó g ł t u jednak
a i a l o w a ć z n a t u r y . U ł a m a ł k i l k a g a ł ą z e k i do
piero w d o m u zaczął je m a l o w a ć , s t a r a j ą c się
bardzo rzetelnie o d d a ć model. Z d a w a ł się za
p o m i n a ć , ż e m a j ą s t a n o w i ć część obrazu i przed
s t a w i a ć rzeczywisty j a n o w s k i las. M a l o w a ł je
same dla siebie. W rezultacie s t a ł y się j e d y n i e
symbolem tego lasu, ale w z u p e ł n o ś c i zadowo
liły a r t y s t ę .
Tak, j a k t r e ś ć o b r a z ó w m a l o w a n y c h przez
O c i e p k ę jest nie t y l k o w y r a z e m jego w e w n ę t r z
n y c h p r z e ż y ć , ale i w y o b r a ż e ń jego ś r o d o w i s k a ,
tak i k o l o r y t w y k a z u j e ścisłą z a l e ż n o ś ć od t r a
d y c j i l u d o w y c h ; jednak, o p r ó c z niej, c i ą ż y na
/ r>
Ryc. 3. Ociepka Teofil. Raj ptaków.
Olej 1950 r. Fot.
jego palecie p i ę t n o odpustowych o b r a z ó w
wocyjnych,
barwnych oleodruków
czy
de-
wresz
cie b ł y s z c z ą c y c h malowanek.
Ociepka nie l u b i niezdecydowanych b a r w
i nawet jeśli p r ó b u j e
w p r o w a d z i ć do swoich
o b r a z ó w p ó ł t o n y — w y p a d a to niedobrze. N a j
lepszym tego dowodem jest k o l o r y t „ R o d z i n y
g ó r n i c z e j " (ryc. 2). Zasadniczo w y ż y w a się c a ł
k o w i c i e w ś m i a ł y c h , ostrych zestawieniach na
syconych k o l o r ó w , d a j ą c p r z y t y m p r z e w a g ę
szafirom, zieleni i tonacjom o s t r o r ó ż o w y m .
Najbardziej f a w o r y z o w a n y m przez a r t y s t ę
jest w ł a ś n i e kolor s i l n o - r ó ż o w y w t y m samym
odcieniu, k t ó r y tak często m o ż n a b y ł o o g l ą d a ć
na szatach c h o i n k o w y c h a n i o ł ó w . Z n a j d u j e m y
go w k a ż d y m n i e m a l jego obrazie. W „ R a j u p t a
k ó w " , czy „ Ł ą c e " zajmuje całą p a r t i ę c e n t r a l n ą ,
w y o b r a ż a j ą c ą fantastyczne k w i a t y , c h o ć wielka
rzesza ptasia raczej t a m n i k n i e , a n i ż e l i s i ę u w y
p u k l a . N a w e t w „ U r o k u h a ł d y " zestawia j ą
w lewej p a r t i i z c i e m n ą z i e l e n i ą , pomimo, że
istnienia j e j nic realnego nie t ł u m a c z y . Jego
u m i ł o w a n i e p r z y r o d y p r z e j a w i a się w bogatej
skali zieleni, j a k ą przesycone są n i e m a l wszyst
kie jego obrazy. Z c a ł y m u p o r e m stara się w y
z y s k a ć wszystkie odcienie, z a c z ą w s z y od gra136
ze zbiorów
Związk.
Muzeum Górniczego
w
Sosnowcu.
natowo-zielonego aż po odcienia ugrowe. Nada
j ą c swoim d r z e w o m i k r z e w o m dowolnie fanta
styczne k s z t a ł t y , p r z y t y m bogactwie k o l o r y t u
podnosi jeszcze bardziej egzotyzm swoich prac.
D l się to p r z e ś l e d z i ć na k a ż d y m n i e m a l jego
obrazie.
N a j w i ę k s z a z a l e ż n o ś ć od o g l ą d a n y c h „ w i d o c z
ków" — niewątpliwie podświadoma — wystę
puje w kolorycie nieba i w o d y . Niebo u Ociep
k i jest zawsze, niezmiennie niebieskie z b i a ł y m i
o b ł o c z k a m i . N a w e t w „ U r o k u h a ł d y " , gdzie —
zda się — c a ł e w i n n o b y ć p o k r y t e d y m a m i uno
s z ą c y m i się z niezliczonych k o m i n ó w
kopalni
i f a b r y k — c h o ć s k r a w e k w y g l ą d a ulubionego,
monotonnego b ł ę k i t u . To samo, da się p o w i e
dzieć o wodzie, j a k g d y b y b e z p o ś r e d n i o przenie
sionej z m a l o w a n k i w y o b r a ż a j ą c e j np. p ł y w a
jące łabędzie z reklamy mydła.
U p o r c z y w e t r z y m a n i e się l a k i e r u dla uzyska
nia b ł y s z c z ą c e j p o w i e r z c h n i obrazu jeszcze s i l
niej p o d k r e ś l a t ę z a l e ż n o ś ć .
Jednak specyficzny z e s t r ó j wszystkich, na
gromadzonych w a r t y ś c i e e l e m e n t ó w przepusz
czonych przez f i l t r jego silnej osobowości, s k ł a
da się na w ł a ś c i w y u r o k jego i n d y w i d u a l n o ś c i
twórczej.
Rozrzucone na ł a m a c h prasy polskiej liczne
wzmianki o twórczości Ociepki
kilkakrotnie
p o t r ą c a ł y o jego w y b i t n e p o k r e w i e ń s t w o a r t y
styczne z H e n r i Rousseau, w c z y m t k w i nie
wątpliwie wiele prawdy.
A b s t r a h u j ą c od skali talentu, obu a r t y s t ó w
m o ż n a b y z a l i c z y ć do g r u p y n a i w n y c h r e a l i s t ó w ,
c h o ć k a ż d y w y r ó s ł z innego p o d ł o ż a k u l t u r o
wego.
Uderza w t w ó r c z o ś c i obu a r t y s t ó w drobiaz
gowo p r z e m y ś l a n a
symbolika. W e ź m y
np
,,Szachy" Ociepki i „ A u t o p o r t r e t " Rousseau ) .
W obrazie naszego a r t y s t y nie t y l k o k a ż d a po
s t a ć centralnej g r u p y ma swoje symboliczne
znaczenie, co z r e s z t ą , z o s t a ł o j u ż o m ó w i o n e na
i n n y m miejscu ) , ale c z e r w i e ń pieca, w y p a l o n e
ognisko, ilość k s i ą ż e k w bibliotece, czy wresz
cie szachownica
p o d ł o g i ma s w o j ą s p e c j a l n ą ,
s y m b o l i c z n ą r o l ę do s p e ł n i e n i a . P o d o b n ą f u n k
cję p r z e z n a c z y ł Rousseau k o n t u r o m L o u v r e ' u
na dalszym planie obrazu, k t ó r y m i a ł b y ć w y
razem jego nadziei, że jego obrazy t a m s i ę k i e
d y ś z n a j d ą . Szeroko otwarte, nadmiernej w i e l
kości oczy m a j ą w y r a z i ć , że artysta w i e l e w i
dzi, z a c i ś n i ę t e usta, że nie chce w i e l e m ó w i ć .
Z u p e ł n i e analogicznie do koncepcji O c i e p k i
t r z y m a n a przez Rouseau l a m p a w r ę k u m a b y ć
symbolem pocieszenia. Wypisane na palecie
i m i o n a obu z m a r ł y c h żon, m a j ą t u t a k ż e s w o j ą
określoną wymowę.
1
2
Z drugiej strony ł ą c z y i c h obu g ł ę b o k i e u m i
ł o w a n i e p r z y r o d y , c h o ć w przedstawieniu j e j ,
obaj a r t y ś c i r ó ż n i ą się zasadniczo.
Drzewa
Rousseau m a j ą s z t y w n o ś ć r o ś l i n n o ś c i p o d z w r o t
n i k o w e j , w ś r ó d k t ó r e j j a k i ś czas p r z e b y w a ł , ko
l o r y t ma zawsze u t r z y m a n y w e w s z y s t k i c h od
cieniach zielonego, c h o ć b y drzewa w istocie
b y ł y czerwone czy ż ó ł t e — w całości przewa
żają ciemne stonowane w a l o r y , gdy tymczasem
Ociepka — w ł a ś n i e t u w p r o w a d z a n a j b o g a t s z ą
g a m ę b a r w n ą , co n i e w ą t p l i w i e jest ś l a d e m t r a
dycji kulturowych środowiska.
Wreszcie w i ą ż e obu a r t y s t ó w g ł ę b o k a powa
ga w stosunku do przedstawianej rzeczywisto
ści, b y ć m o ż e dlatego, że ma w y r a ż a ć i c h g ł ę b o
kie p r z e ż y c i a . N a j w y r a ź n i e j w y s t ę p u j e to w na
r y s o w a n i u postaci. F u t b o l i ś c i na obrazie Rous
seau „ G r a j ą c y w p i ł k ę " z a m a r l i sztywno w j e d
nej pozie i z d a j ą się c e l e b r o w a ć g r ę , podobnie,
jak w „Golgocie",
czy „ R o d z i n i e g ó r n i c z e j "
(ryc. 2) O c i e p k i postacie stoją, j a k g d y b y spe
cjalnie upozowane.
Wreszcie ł ą c z y i c h b r a k j a k i e j k o l w i e k
linii
e w o l u c y j n e j . Obaj zaczęli m a l o w a ć , j a k o ludzie
dojrzali. Rousseau m i a ł p r z e c i e ż 40 lat, gdy na
m a l o w a ł s w ó j pierwszy obraz i obaj w y r a ż a l i
p r z e k o n y w u j ą c o swoje koncepcje, g d y ż
obaj
wierzyli w ich prawdziwość.
Jednak jest zasadnicza cecha, k t ó r a r ó ż n i i c h
k r a ń c o w o , j u ż j a k o l u d z i — nie a r t y s t ó w . Rous
seau przez 25 lat swego artystycznego ż y w o t a ,
gdy p o r z u c i ł s w ó j z a w ó d celnika, ż y ł ze s k r o m
n y c h d o c h o d ó w małegci s k l e p i k u prowadzonego
kolejno przez jego d w i e ż o n y . Gdy u m a r ł y ,
nie c h c i a ł w z i ą ć się do ż a d n e j pracy, ż y ł z j a ł
m u ż n y , g r a j ą c na skrzypcach po p o d w ó r k a c h
paryskich p r z e d m i e ś ć , b ą d ź t e ż z ł a s k i s w y c h
s ą s i a d ó w . Tymczasem Teofil Ociepka kocha
swoją pracę zawodową.
N ę c ą c y c h propozycji
p r z e j ś c i a na p e ł n e u t r z y m a n i e p a ń s t w a ,
nie
p r z y j ą ł . N i e c h c i a ł r o z s t a ć się ze s w y m i maszy
n a m i . Najbardziej l u b i n o c n ą z m i a n ę , g d y c i
sza panuje w o k o ł o , ś w i a t jego w y o b r a ź n i za
p e ł n i a j ą w t e d y w i z j e malarskie, k t ó r e w r ó c i w
szy po pracy, przenosi do swoich o b r a z ó w . Jego
antropomorficzny stosunek do otoczenia k a ż e
m u w y c z u ć ż y w y r y t m pracy jego maszyny, co
nawet s t a ł o się b o d ź c e m do zastosowania pew
nego ulepszenia,
z y s k u j ą c T e o f i l o w i Ociepce
zaszczytny t y t u ł racjonalizatora na jego kopalni.
R E J D Y C H
B R O N I S Ł A W
urodzony w 1910 r o k u .
Mieszka i pracuje
w Brzeszczach, jako palacz k o p a l n i a n y na ko
palni „Brzeszcze".
Rej d y c h zaczął m a l o w a ć dopiero w 1948 r o
k u . O d c z a s ó w u k o ń c z e n i a s z k o ł y powszechnej
p o r z u c i ł rysunek i dopiero w czasie okupacji,
k i e d y o b o w i ą z y w a ł a godzina policyjna, zaczął
r y s o w a ć , k i e d y — j a k sam m ó w i : „ n i e b y ł o i n
nej r o z r y w k i " . Z b a r w ą z a p o z n a ł się dopiero na
kursie. N a j p i e r w m a l o w a ł a k w a r e l ą , potem
z c h ę c i ą p r z e s z e d ł na t e m p e r ę , j a k o t e c h n i k ę
łatwiejszą.
Rysuje p r z e w a ż n i e a r c h i t e k t u r ę .
Inspirato
rem t e m a t u jest zawsze u Rej dycha m o t y w
z a u w a ż o n y . B ę d z i e to w i ę c n a j b l i ż s z e otoczenie,
a w i ę c jego kopalnia, pobliska k o k s o w n i a czy
j a k i ś i n n y z a k ł a d pracy.
P r z y s t ę p u j ą c do malowania, n a j p i e r w z na
t u r y szkicuje
wybrany motyw,
zwracając
baczniejszą
u w a g ę na p a r t i e zasadnicze, j a k
wieże wyciągowe, kominy, grupy
budynków.
Nie u m i e d a ć sobie r a d y z p e r s p e k t y w ą , z r e s z t ą
nie p o ś w i ę c a j e j z b y t w i e l e u w a g i , z a j ę t y roz
mieszczeniem g r u p y g ł ó w n e j , co da się zauwa
żyć na r y s u n k u w ó z k a z p r a w e j strony p i e r w
szego p l a n u w obrazie
„ K o p a l n i a Brzeszcze"
(ryc. 4, 5). Dopiero, k i e d y w r ó c i do domu, z a k ł a
da rysunek b a r w ą . Rej d y c h t w i e r d z i , że m a l u -
Ryc. 4. Rejdych Bronisław. Kopalnia
je „ p r a w d z i w i e " , a w i ę c wierzy, że w i e r n i e od
daje model. Odrazu jednak w y s t ą p i s p r z e c z n o ś ć
tego orzeczenia z p r a w d ą , gdy s p o j r z y m y
na
obrazek p r z e d s t a w i a j ą c y k o p a l n i ę Brzeszcze,
namalowany a k w a r e l ą i przeciągnięty lakierem;
uderzy w n i m dekoracyjne zestawienie b a r w ze
z d e c y d o w a n ą p r z e w a g ą p e w n y c h , przez m a l u
j ą c e g o f a w o r y z o w a n y c h . M a m y tam, m i a n o w i
cie n a s t ę p u j ą c e zestawienia b a r w n e : b u d y n e k
w i ś n i o w y , jasny, lekko p r z e ł a m a n y , dach szafi
r o w y , obok n a s t ę p n y b u d y n e k w t y m samym
kolorze, nieco j a ś n i e j s z y z szafirowo-zielonym
dachem; dalej, na p r a w o ż ó ł t y z c z e r w o n y m
dachem z p o d k r e ś l e n i a m i szafirowymi. Nad n i
m i w i e ż a niebieska, niebo szafirowe. Wzboga
cona całość przez ciemne o b w ó d k i w o k o ł o okien.
Кус. 5, Rejdych
Bronisław.
Brzeszcze.
Fot.
Makarewiczów
a.
Rejdych maluje p ł a s k o , z a k ł a d a r ó w n o całe
p ł a s z c z y z n y k o l o r e m nie p o d k r e ś l a j ą c ś w i a t ł o
cienia. Jednak, gdy maluje ł ą k ę p o k r y t ą k w i a
t a m i — na planie p i e r w s z y m , p o s ł u g u j e się su
c h ą farbą, stosuje j ą nieporadnie, stara się d a ć
szczegóły, co w p r o w a d z a p e w i e n n i e p o k ó j w ca
łość obrazu doskonale zestrojonego. W y s t ę p u j e
to jeszcze silniej w „ C e m e n t o w n i w Brzesz
czach", gdzie Rejdych chce n a m a l o w a ć naturalistyczne drzewo, czy d y m y u n o s z ą c e się z ko
m i n ó w fabrycznych. R ó w n o w a ż y to h a r m o n i j n e
ustawienie całego s z t a f a ż u , jednolite z a ł o ż e n i e
p ł a s z c z y z n , z e s t r ó j b a r w n y , co decyduje o sta
t y c z n o ś c i i spokoju. Wszystkie elementy k o m
pozycji s t a n o w i ą j a k g d y b y same dla siebie od
r ę b n ą całość przez silne w y o d r ę b n i e n i e ich z tła
Kopalnia.
Fot. Maria
Zywirska,
obrazu. Decyduje o t y m w d u ż e j mierze w y
raźne okonturowanie.
Przez s w ą t e m a t y k ę i j e j ujęcie, R e j d y c h re
prezentuje p e w n ą g r u p ę a m a t o r ó w - p l a s t y k ó w
z g r u p y g ó r n i c z e j , k t ó r y c h t w ó r c z o ś ć jest w y
razem podobnych m o ż l i w o ś c i artystycznych
i j e d n a k o w y c h ś r o d k ó w w y r a z u . B ę d z i e to zaw
sze e t a ż o w e budowanie krajobrazu, gdzie d o m i n a n t n y m m o t y w e m są zabudowania fabryczne
czy kopalniane, obrysowane k o n t u r e m , z a ł o ż o n e
r ó w n o k o l o r e m z w y r a ź n y m akcentem dekora
c y j n y m . Do tej g r u p y n a l e ż e ć b ę d ą : A d a m u s
Antoni,
wcześniej już omówiony,
poza t y m
Z y g m u n t Szumna, czy S t a n i s ł a w G ł o w n i a .
U R B A N E K
G E R H A R D
urodzony w 1919 r o k u .
Mieszka i pracuje
w Janowie, na k o p a l n i i m . Jana Wieczorka, ja
ko g ó r n i k d o ł o w y .
Od czasu u k o ń c z e n i a s z k o ł y powszechnej, nie
r y s o w a ł z u p e ł n i e . Dopiero zorganizowana we
w r z e ś n i u 1948 r o k u w y s t a w a p l a s t y k ó w - g ó r n i k ó w z a c h ę c i ł a go do s p r ó b o w a n i a swoich sił na
t y m polu. N a t ę w y s t a w ę d a ł g ł o w ę dziewczy
ny n a m a l o w a n ą o l e j n y m i f a r b a m i o bardzo sil
n y c h zestawieniach b a r w n y c h . P o s z c z e g ó l n e
płaszczyzny tła i ubioru sprawiają wrażenie
n a l e p i a n k i z kolorowego, glansowanego papie
r u nie t y l k o ze w z g l ę d u na w y r a ź n e odgrani
czenie jednej od d r u g i e j , ale na t y p o w e dla te
go rodzaju papieru n a t ę ż e n i e barwne. Całość
namalowana p ł a s k o i n a i w n i e .
W wyborze tematu brak m u bezpośredniego
bodźca wizualnego. Raczej obrazki jego są od
t w o r z e n i e m w i d z i a n y c h z d a r z e ń , przeczytanych
k s i ą ż e k , scen o g l ą d a n y c h w k i n i e l u b są nama
lowane na o k r e ś l o n y , p r z e m y ś l a n y
temat.
W p i e r w s z y m okresie, a w i ę c w 1948 r o k u U r
banek m a l o w a ł p r z e w a ż n i e sceny b ę d ą c e p r z y
puszczalnie i l u s t r a c j ą j a k i e j ś , b r u k o w e j l i t e r a
t u r y , czy w i d z i a n y c h f i l m ó w . Szybko jednak
p r z e s z e d ł na odtwarzanie m o t y w ó w pracy (ryc.
6) i t u bardzo u m i e j ę t n i e u m i a ł z n a l e ź ć w ł a ś c i
w y , szczery i p r a w d z i w y w y r a z .
U c z ę s z c z a j ą c na k u r s w y r ó ż n i ł się zdolnością
rysowania z n a t u r y c h w y t a j ą c ł a t w o proporcje
jak t e ż i charakter rysowanego modelu. Dlatego
też w pracach U r b a n k a w i d a ć najlepiej s z y b k ą
d r o g ę , j a k ą p r z e s z e d ł od n i e u d o l n y c h r y s u n k ó w
do z u p e ł n i e p o p r a w n y c h przez u m i e j ę t n e opa
nowanie zasad proporcji, p e r s p e k t y w y i ś w i a
tłocienia (ryc. 7).
Urbanek n a j p i e r w rysuje całość kompozycji
zdecydowanie o s a d z a j ą c p r z e d m i o t y i ludzi (ryc
8) w p ł a s z c z y ź n i e obrazu, p o d k r e ś l a j ą c to jesz
cze s i l n y m o k o n t u r o w a n i e m . Upraszcza sobie
jednak zarys rysowanego p r z e d m i o t u p ł y n n ą
m o d e l u j ą c ą k r e s k ą , d ą ż ą c w pewnej mierze do
szematu, b y ć m o ż e , pragnie j a k najszybciej
przejść do b a r w y . P r a w i d ł o w o ś ć r u c h u przed
stawianych postaci zdaje się w s k a z y w a ć na jego
z d o l n o ś ć p o d ś w i a d o m e g o notowania w p a m i ę c i
z a u w a ż o n y c h sytuacji. I w t y m w y p a d k u w y
s t ę p u j e p o ś p i e c h , czy t e ż pewna,
zrozumiała
z r e s z t ą n i e d o j r z a ł o ś ć , z w ł a s z c z a , gdy na t y m
samym obrazie, jedna p o s t a ć ma p e ł n e realiz
mu, p r a w i d ł o w e ruchy, druga jest nieudolna,
jak g d y b y wyciosana z grubego drzewa. Jednak
z zasadami p e r s p e k t y w y daje sobie Urbanek
najlepiej r a d ę ze wszystkich o m a w i a n y c h ama
torów.
U r b a n e k nie l u b i w y r a ź n y c h , zdecydowanych
barw. K a ż d a b r y ł a jest oddana konglomeratem
k i l k u b a r w , t y m bardziej, że ś w i a t ł o c i e ń w y d o
b y w a nie t o n a c j ą , a d o w o l n y m r ó ż n i c o w a n i e m
i k o n t r a s t o w y m zestawieniem b a r w
według
swego w ł a s n e g o klucza. Na p r z y k ł a d kobalto
w y m p r z e d m i o t o m daje r ó ż o w e , czy c y t r y n o w e
światła.
O i l e w p i e r w s z y c h obrazkach o l e j n y c h d a w a ł
p r z e w a g ę o s i l n y m n a t ę ż e n i u b a r w n y m (czer
w o n y obok granatowego z s i l n y m c z a r n y m k o n
t u r e m ) , to w p ó ź n i e j s z y c h pracach t e m p e r o w y c h
przechodzi na jasne, w e s o ł e zestawienia, d a j ą c
pizy tym zdecydowaną
przewagę wszystkim
odcieniom k o r a l o w y m l u b u j ą c się w zestawie
n i u i c h z k o b a l t e m i c y t r y n o w y m . Rzadko w p r o
wadza niebieski, nawet p r z y k o l o r y c i e nieba
daje p r z e w a g ę r ó ż o w y m o b ł o k o m .
O b r a z k i U r b a n k a są p e ł n e d y n a m i k i . Dzięki
d u ż e j p a m i ę c i malarskiej udaje m u się zsyn
c h r o n i z o w a ć r u c h y danego m o m e n t u
pracy,
k t ó r y przedstawia u wszystkich o s ó b w y s t ę p u
j ą c y c h w danej kompozycji. Na p r z y k ł a d robot
n i k p o d c i ą g a na l i n i e m u r a r z o w i w i a d r o z w a p
nem, k t ó r y w t y m samym momencie je chwyta,
p r z y czym dziecko s i e d z ą c e z b o k u wskazuje
m u je r ą c z k ą . D z i ę k i t e m u oddany jest dosko
nale r y t m pracy, jej p r a w d z i w o ś ć . M i m o tego
samego ś r o d o w i s k a , z k t ó r e g o w y r a s t a j ą oma
wiani plastycy-górnicy,
w pracach U r b a n k a
jest najmniej ś l a d ó w p i e r w i a s t k ó w l u d o w y c h .
W i ą ż e s i ę to nie t y l k o z jego w i e k i e m (jest j e d
n y m z n a j m ł o d s z y c h ) , ale i jego m e n t a l n o ś c i ą .
Pragnie on, b o w i e m , j a k n a j p r ę d z e j
malować
tf.k, j a k dojrzali a r t y ś c i . U z u p e ł n i a swoje w i a
d o m o ś c i s z e r o k ą l e k t u r ą , o g l ą d a w i e l e repro
d u k c j i , odwiedza zawodowych malarzy.
Na
rzecz pozyskanych w i a d o m o ś c i czy w y r a ż o n y c h
159
Ryc.
7. Urbanek
Gerhard. Narada wytwórcza.
Fot. ze zbiorów
Związkowego
Muzeum Górniczego
w Sosnowcu
Ryc.
8. Urbanek
Gerhard.
Żniwa.
Fot. ze zbiorów
s ą d ó w , ł a t w o w y r z e k a się s w y c h
własnych
u p o d o b a ń , p r a g n ą c j a k n a j p r ę d z e j s t a ć się „ p r a w
d z i w y m " malarzem.
W R Ó B E L
P A W E Ł
urodzony w 1913 r o k u w Szopienicach, t a m
ukończył
s z k o ł ę p o d s t a w o w ą w niezmiernie
c i ę ż k i c h w a r u n k a c h m a t e r i a l n y c h . Od p i e r w
szej klasy o d r a d z a ł ogromne z a m i ł o w a n i e do
rysunku.
Gdy u k o ń c z y ł szkołę, t r u d n o m u b y ł o z n a l e ź ć
p r a c ę , t y m bardziej m a r z y ć o dalszym k s z t a ł
ceniu się w rysunkach. J e ś l i m u się u d a ł o pójść
czasem do k i n a l u b p r z e c z y t a ć j a k ą ś k s i ą ż k ę
z p r z y g o d a m i , p r z e n o s i ł na papier swoje w r a
żenia, w z b u d z a j ą c — j a k pisze w swoich wspo
m n i e n i a c h — p o d z i w k o l e g ó w , a nawet zainte
resowanie j a k i e g o ś malarza,
k t ó r y c h c i a ł się
n i m z a o p i e k o w a ć i k s z t a ł c i ć w t y m zawodzie.
S p r z e c i w i ł a się t e m u babka, na k t ó r e j u t r z y
m a n i u b y ł razem z m a t k ą , k t ó r a s t r a c i ł a w t y m
czasie p r a c ę w hucie. Potem p r z y s z ł a s ł u ż b a
wojskowa, w o j n a . W k r ó t c e po z a j ę c i u Szopie
nic przez N i e m c ó w , P a w e ł w r ó c i ł z w o j n y , o ż e
n i ł się i zaczął p r a c o w a ć na k o p a l n i i m . Jana
Wieczorka w Janowie, j a k o ł a d o w a c z , a p ó ź n i e j
r ę b a c z . Czasem t y l k o , gdy w r ó c i ł z pracy, r y
s o w a ł o ł ó w k i e m l u b tuszem sceny kowbojskie.
Związkowego
Muzeum
Górniczego
w
Sosnowcu.
Dopiero, gdy z o s t a ł a zorganizowana p i e r w
sza w y s t a w a g ó r n i k ó w - a m a t o r ó w i koledzy z j e
go k o p a l n i w z i ę l i w niej u d z i a ł (Urbanek czy
Ociepka), W r ó b e l z a p i s a ł się na k u r s y zorgani
zowane p r z y Oddziale Z w i ą z k u Zawodowego
G ó r n i k ó w w Janowie. W t e d y po raz pierwszy
z e t k n ą ł się z b a r w ą , s t a r a ł s i ę z g ł ę b i ć j e j t a
j e m n i c e i o d d a ł się j e j c a ł k o w i c i e .
W r ó b e l jest g ó r n i k i e m d o ł o w y m i c h o ć ma
n i e d u ż e o c i e n k i c h palcach r ę c e , pracuje n i m i
zapamiętale i ambitnie wyrabiając przeciętnie
130% n o r m y . W r ó c i w s z y z kopalni, odpoczynek
znajduje w pracy artystycznej.
W p r z e c i w i e ń s t w i e do Ociepki, interesuje go
n a j b l i ż s z e m u realne ż y c i e w e w s z y s t k i c h swo
ich przejawach; czy to b ę d z i e w n ę t r z e d o m u
g ó r n i c z e g o , k o b i e t y i d ą c e do p i e k a r n i , dzieci
na h a ł d z i e , ulica w Szopienicach, czy t e ż ż y c i e
zbiorowe jego ś r o d o w i s k a , j a k : targ, niedzielne
p o p o ł u d n i e , z b i ó r j a b ł e k , karuzele, odpust. W r ó
bel w y ż y w a s i ę w przedstawianiu ż y c i a w i ę k
szego zbiorowiska ludzkiego, l u b i t ł u m . N i e i n
teresuje go w t y m w y p a d k u psychiczna t r e ś ć
obrazu (czego najlepszym dowodem jest b r a k
r y s ó w t w a r z y u przedstawianych postaci); r a
czej t ł u m l u d z k i jest d l a ń kalejdoskopem poz
w a l a j ą c y m u k a z a ć c a ł e jego bogactwo barwne.
O ile ś w i a t w y o b r a ż e ń W r ó b l a obraca się w c i ą ż
w t y m s a m y m k r ę g u , to na przestrzeni t y c h
141
trzech lat, k i e d y m o ż e m y śledzić r o z w ó j jego
talentu, w i d a ć ciągłe
poszukiwania n o w y c h
ś i o d k ó w w y r a z u , p r ó b y nieraz ś m i a ł e i cie
kawe.
C a ł y ten czas, m o g l i b y ś m y p o d z i e l i ć na t r z y
okresy. Pierwsze jego p r ó b y malarskie w y k o
nane na kartonie, z w y k ł ą , z i e m n ą f a r b ą m a
l a r s k ą , k t ó r ą sam sobie p r z y g o t o w a ł ,
cechuje
nieopanowanie p e r s p e k t y w y , proporcji, poczucia
b r y ł y . Rysuje ś m i a ł ą k r e s k ą , u p r a s z c z a j ą c sobie
skomplikowane n i e k i e d y k o n t u r y p r z e d m i o t u ,
n a d a j ą c i m s w o i s t ą f o r m ę . W t y c h obrazkach
jest n a i w n o ś ć p r y m i t y w u w beztrosce o j a k i
k o l w i e k r e a l i z m przedstawienia. Operowanie
b a r w ą zdaje się t c h n ą ć r a d o ś c i ą dziecka, k t ó r e
po raz pierwszy d o s t a ł o farby i nie m o ż e s i ę
n i m i n a c i e s z y ć . W r ó b e l zestraja
je bardzo
ostro i na m a ł e j p ł a s z c z y ź n i e obrazka, chce
ich z m i e ś c i ć j a k n a j w i ę c e j . Dlatego też, przed
s t a w i a j ą c w n ę t r z e izby g ó r n i c z e j
(„Powrót
z pracy", r y c . 9), r ó ż n i c u j e p ł a s z c z y z n y ścian,
d a j ą c na m a ł e j przestrzeni aż cztery z a ł a m a
nia, p r z y c z y m k a ż d e z a k ł a d a i n n ą , k o n t r a s t o w ą
b a r w ą ; ś c i a n y te jeszcze urozmaica, d a j ą c na
jednej fantastyczny p e j z a ż w zielonej
ramie,
n a s t ę p n i e wazon z k w i a t a m i i wreszcie na t l e
ż ó ł t e g o okna ustawia słoiki — k a ż d y innego
k o l o r u . A l e to jeszcze nie wszystko: w w n ę c e
stoi łóżko n a k r y t e zieloną, k r a c i a s t ą k a p ą , prze
sadnie w y d ł u ż o n e , m o ż e dlatego, aby na n i m
zmieścić jak najwięcej kolorowych
poduszek
zasznurowanych b a r w n y m i tasiemkami. P o d ł o
ga na n i e w i e l k i m
odcinku jest
zestawiona
z dziewięciu różnobarwnych,
nieregularnych
p ł a s z c z y z n , na k t ó r e j z lewej strony, na p i e r w
szym planie jest umieszczona dziecięca koloro
wa p i ł k a .
P a t r z ą c na ten obrazek, czy inne
z tego okresu, j a k : „ K a r m i ą c a matka", „ Z a b a
wa po szychcie", „ T a n c e r k a w c y r k u " — m i m o w o l i n a s u w a j ą się t u asocjacje z u w a g ą Ste
fana Szumana w y p o w i e d z i a n ą na marginesie
b o d a ń nad k o l o r y s t y k ą w ś r ó d dzieci. M ó w i on
o malowankach dzieci z Chorzowa — a w i ę c
bliskiego Szopienicom — gdzie p r z e p r o w a d z a ł
badania. „ O r y g i n a l n a , ś w i e ż a i p i ę k n a k o l o r y
styka k i l i m u
wykonanego przez dzieci, m o
g ł a b y b u d z i ć przypuszczenie, że dzieci p o c h o d z ą
ze ś r o d o w i s k a , w k t ó r y m sztuka l u d o w a jest
jeszcze ż y w a " ) . To samo w r a ż e n i e odnosi się
wobec t y c h p i e r w s z y c h prac W r ó b l a .
;;
W r a ż e n i e to p o t ę g u j e r o z b r a j a j ą c a beztroska
o proporcje czy p e r s p e k t y w ę ,
Nogi
stolika
z lewej strony są nieproporcjonalnie grube
w p o r ó w n a n i u do b l a t u . S i e d z ą c a na lewo ż o n a
g ó r n i k a , o b i e r a j ą c a kartofle, z u w a g i na brak
142
jakiegokolwiek uwzględnienia załamania świa
tła, czy zgięcia postaci, sprawia w r a ż e n i e , j a k
g d y b y s t a ł a , a miska pozbawiona p u n k t u opar
cia, w i s i w p o w i e t r z u . Jednak m i ę k k i r u c h
c ó r k i o b e j m u j ą c e j m a t k ę za szyję, r a d o ś n i e w y
c i ą g n i ę t e r ą c z k i dziecka do p o w r a c a j ą c e g o ojca,
d b a ł o ś ć o drobne nawet akcesoria s t a n o w i ą c e
0 charakterze w n ę t r z a izby g ó r n i c z e j — wszyst
ko to s k ł a d a się na ż y w ą i p r z e k o n y w u j ą c ą
n a r r a c j ę obrazu. Z d e c y d o w a n ą
dekoracyjność
o b r a z ó w W r ó b l a p o t ę g u j e jeszcze p ł a s z c z y z n o w o ś ć p l a m b a r w n y c h , p r z y k t ó r y c h l i n i a jest
raczej ś r o d k i e m oddzielenia jednej p l a m y od
drugiej.
Po p a r o m i e s i ę c z n y m u c z ę s z c z a n i u na k u r s y ,
W r ó b e l zdobywa podstawowe w i a d o m o ś c i tech
niczne, jednak nie przez staranne studia, a
przez m o ż n o ś ć poznania rodzaju farb i ich sto
sowania. W t e d y zakupuje t e m p e r ę , m a l u j ą c
nadal na n i e g r u n t o w a n y m kartonie. Podobnie,
]ak Ociepka l u b i b ł y s z c z ą c ą p o w i e r z c h n i ę obra
zu i p r z e c i ą g a n i e k t ó r e l a k i e r e m .
P r ó b u j e w t y m czasie z m i e n i ć t e m a t y k ę swo
ich o b r a z ó w , p r z e c h o d z ą c na zagadnienia pracy.
Jednak nie j e m u n a j b l i ż s z e j . B o w i e m W r ó b e l
rzadko m a l u j e k o p a l n i ę . D l a swoich w y p o w i e
dzi a r t y s t y c z n y c h m u s i m i e ć powietrze, ż y w e
barwy. To też namaluje p o w r ó t z kopalni, bu
d o w ę f i ń s k i c h d o m k ó w (ryc. 10), r e p e r a c j ę t o
r ó w kolejowych, p r a c ę p r z y b r u k o w a n i u szos.
I tutaj, z e s t a w i a j ą c jego p r a c ę z pierwszego
okresu ( „ P o w r ó t do p r a c y " ryc. 9) z obrazkami
z drugiego okresu ( „ B u d o w a " , r y c . 11), czy
( „ B r u k a r z " ryc. 17), w i d a ć j u ż p o s t ę p w opano
w a n i u r y s u n k u . P r ó b a perpektywicznego roz
w i ą z a n i a d r u g i c h p l a n ó w w z g l ę d n i e m u się uda
je. Jak k o n s t r u k c j a f r a g m e n t u b u d o w y tak i po
stacie cieśli cechuje p r a w i d ł o w o ś ć p r o p o r c j i .
Kompozycja jest przejrzysta, p e ł n a powietrza,
nie ma t u j u ż t ł o k u , j a k w obrazkach z pierwsze
go okresu, gdzie artysta c h c i a ł wszystko p o w i e
dzieć odrazu. W operowaniu b a r w ą p o z o s t a ł na
dal w i e r n y o s t r y m kontrastom, d a j ą c w „ B u
d o w i e " ż ó ł t e drzewo budulcowe, czerwone na
n i m cienie i mocne, szafirowe niebo. Ś w i a t ł o
cień stara się u z y s k a ć przez silne k o n t r a s t y
barwne.
W t y m czasie, często odwiedza swego w y k ł a
d o w c ę prosi o pokazanie j a k n a j w i ę c e j ilości
k s i ą ż e k z zakresu sztuki. Fascynuje go j u ż nie
t y l k o barwa, ale urzeka pewne, o k r e ś l o n e z a ł o
ż e n i e t w ó r c y , jeśli chodzi o p o s z c z e g ó l n e b a r w y
1 m o ż n o ś ć zastosowania szerokiej j e j skali. Gdy
w t y m czasie z o s t a ł a o t w a r t a w K a t o w i c a c h
w y s t a w a m a l a r s t w a francuskiego, (niewiele o r y -
Ryc.
9. Wróbel
Paweł.
Powrót
z pracy, r. 1948. Fot. ze zbiorów
Ryc. 10. Wróbel
Paweł.
Kolonia fińskich
domków,
Związkowego
wrzesień
1950 r.
w Sosnowcu
Muzeum Górniczego
Fot. ze zbiorów
Związkowego
w Sosnowcu.
Muzeum
Ryc.
Ryc. 12. Wróbel
Paweł.
11. Wróbel
Paweł.
Zbieranie jabłek,
Budowa.
1949.
sierpień 1950. Fot.
w Sosnowcu.
Fot. Kalus
ze zbiorów
Stanisław.
Związkowego
Muzeum
Górniczego
Ryc.
13. Wróbel Panel.
Targ
na
kapustę,
1C50 r. Fot. ze
w
Sosnowcu.
g i n a ł ó w — p r z e w a ż n i e k o l o r o w e reprodukcje),
pomimo, że W r ó b e l często j ą odwiedza i jest
pod jej u r o k i e m , obrazki jego nie w y k a z u j ą na
ś l a d o w n i c t w a . W e ź m y np. „ B r u k a r z a " r y c . 17.
C e c h u j ą go te same, silne m o d e l u j ą c e linie, k t ó
r y m i rysuje b r u k a r z a i d w i e p o m a g a j ą c e m u k o
biety. K o l o r nadal z a k ł a d a p ł a s k o , nie sili się na
oddanie b r y ł y , zato całość k o l o r y s t y c z n ą prze
prowadza konsekwentnie w tonacji u g r ó w , c h c ą c
w y p r ó b o w a ć swoje m o ż l i w o ś c i w t y m k i e r u n k u .
W r ó b e l nadal rysuje s i l n ą k r e s k ą upraszcza
j ą c k o n t u r y przedstawianego przedmiotu, j e d
nak u s i ł u j e b u d o w a ć p r a w i d ł o w o k o m p o z y c j ę
obrazu, p r ó b u j ą c z a s t o s o w a ć te ze zdobytych
w i a d o m o ś c i , k t ó r e m u o d p o w i a d a j ą . I to jest
jego okres d r u g i .
W lecie 1950 r o k u jest po raz pierwszy nad
morzem, s k ą d p o w r ó c i w s z y m a l u j e s e r i ę obraz
k ó w , gdzie z n o w u u s i ł u j e o d d a ć charakter po
wszedniego dnia w ż y c i u l u d n o ś c i
wybrzeża.
A w i ę c b ę d z i e to ż o n a r y b a k a o c z e k u j ą c a po
w r o t u m ę ż a z dzieckiem na r ę k u , odpoczynek
na w y c i ą g n i ę t e j łodzi, fragment w i o s k i rybac
k i e j , czy dziewczyna t r z y m a j ą c a kosz z r y b a
m i (ryc. 17). N a s t ę p n i e , w m i e s i ą c a c h jesiennych
1950 r e k u maluje d r u g ą s e r i ę o b r a z ó w d u ż y c h
zbiorów
Związkowego
Muzeum
Gó
nizego
r o z m i a r ó w w y s t a w i o n y c h częściowo na ostatniej,
wojewódzkiej wystawie plastyków - amatorów
w K a t o w i c a c h . Wraca w n i c h do ulubionego te
m a t u zbiorowego ż y c i a d a j ą c „ T a r g na k a p u
s t ę " (ryc. 13), ,Zbiór j a b ł e k " (ryc. 12), wreszcie
ostatni „ K a r u z e l e " . M a l u j e je na p ł ó t n i e d a j ą c
g r u n t suchy, k t ó r y bardziej odpowiada jego t e m
peramentowi. I w t e d y nie t y l k o wraca do d a w
nej t e m a t y k i , ale i jej swoistej i n t e r p r e t a c j i m a
larskiej. Porzuca t r o s k ę o zbyt staranne, r r a i i styczne u j ę c i e w i z j i malarskiej, przestaje zajmo
w a ć s i ę s z c z e g ó ł a m i , j a k np. r y s a m i t w a r z y , daje
ujście s w e m u u m i ł o w a n i u k o l o r u (ryc. 14). Jed
nak w budowie obrazu, r o z ł o ż e n i u d r u g i c h p l a
n ó w , czy umiejscowieniu ź r ó d ł a ś w i a t ł a jest bar
dziej zdyscyplinowany i ś w i a d o m y tego, co chce
w y r a z i ć . To nie znaczy, że w y r z e k a się p r a w d y .
W r ó b e l stale do niej zmierza, jednak tempera
m e n t jego nie pozwala m u j e d n o c z e ś n i e r o z w i
j a ć swoich m o ż l i w o ś c i ; w c i ą ż jeszcze jest po
c h ł o n i ę t y b a r w ą . W i d z i m y , b o w i e m w t y c h ob
razach, że pragnie z a s t o s o w a ć zdobyte w i a d o m o
ści, p r z e p r o w a d z i ć konsekwentnie
założenia
kompozycyjne i kolorystyczne (ryc. 16, 17).
Jednak nie zawsze m u s i ę jeszcze to udaje.
145
czerwone p u n k t y . Te same w z g l ę d y k i e r o w a ł y
a r t y s t ą p r z y stosowaniu b a r w w obrazie „ J a n
Wieczorek p r z e m a w i a j ą c y
na w i e c u " , gdzie
w z b o g a c i ł b a r w ą ubrania s ł u c h a c z y , c h o ć szta
faż a r c h i t e k t o n i c z n y s t a r a ł s i ę o d d a ć j a k n a j
bardziej realistycznie.
Ryc. 14. Wróbel Paweł.
ze zbiorów Związkowego
Rybaczka.
Muzeum
Sierpień
1950. Fot.
Górniczego
w Sos-
W „ T a r g u na k a p u s t ę " (ryc. 13) p r ó b u j e opraco
w a ć ś w i a t ł o c i e ń w s z y s t k i c h p r z e d m i o t ó w . Jed
nak p r ó b ę przeprowadza na p i e r w s z y c h d w ó c h
postaciach p i e r w s z o p l a n o w y c h (u d o ł u z lewej
strony) — na w i ę c e j nie ma c i e r p l i w o ś c i . T a k
samo stanowczo odrzuca rysowanie szczegółów
t w a r z y . W „ Z b i o r z e j a b ł e k " (ryc. 12) d a ł je, po
t e m z a m a l o w a ł — nie m ó g ł d a ć , tak j a k b y p r a g
n ą ł . Jednak ś w i a t ł o c i e ń na s p ó d n i c y k o b i e t y sto
j ą c e j na drabinie, g w a ł t o w n i e o d w r a c a j ą c e j się
do widza w p o r ó w n a n i u z opracowaniem ż o n y
g ó r n i k a w obrazie „ P o w r ó t z p r a c y " (ryc. 9) w y
kazuje d r o g ę r o z w o j o w ą W r ó b l a , j a k ą p r z e s z e d ł
w swoich poszukiwaniach p o m i ę d z y j e d n y m
i d r u g i m obrazem.
C z ę s t o jednak daje się u n i e ś ć s w e m u tempe
r a m e n t o w i i z m y s ł o w i dekoracyjnemu, k t ó r y
tak w y r a ź n i e znaczy c a ł ą jego t w ó r c z o ś ć . W e ź
m y obraz: „ Z b i ó r j a b ł e k " (ryc. 12). J a b ł k a u k ł a
dane w koszu na p i e r w s z y m planie, z p r a w e j
strony obrazu są d u ż o mniejsze od t y c h , l e ż ą
cych w g ł ę b i na ziemi za m ę ż c z y z n ą , k t ó r y j e
u k ł a d a w koszu. Na pytanie, dlaczego tak je na
malował,
W r ó b e l o d p o w i e d z i a ł , że p r z e s t r z e ń
zielona b y ł a za pusta i b y ł o b y b r z y d k o , g d y b y
j a b ł k a t w o r z y ł y na zielonej t r a w i e j e d y n i e m a ł e
141
Podobnie apodyktycznie ustosunkowuje s i ę
W r ó b e l do modela. W ogóle nie l u b i i nie u m i e
r y s o w a ć z modelu. Raczej model u w a ż a za p o d
n i e t ę do w ł a s n y c h p r z e d s t a w i e ń w i d z i a n y c h
p r z e d m i o t ó w , czy z d a r z e ń . Charakterystyczny
będzie dla jego artystycznej m e n t a l n o ś c i e p i
zod n a s t ę p u j ą c y ; k t ó r y m i a ł miejsce w czasie
w y k ł a d ó w na kursie. W y k ł a d o w c a
ustawił
m a r t w ą n a t u r ę — ciemnozielona b u t e l k a na
tle czerwonej m a t e r i i , obok k a w a ł e k szafirowej
tkaniny. Wróbel próbuje naszkicować ołów
kiem, czy w ę g l e m , zaledwie paroma k r e s k a m i ,
po c z y m przechodzi do malowania. Z u p e ł n i e m u
się nie udaje; maluje tego dnia a k w a r e l ą , po
s z c z e g ó l n e b a r w y z l e w a j ą s i ę ze sobą. W r ó b e l
traci c i e r p l i w o ś ć . Wreszcie z m y w a c a ł y papier
w o d ą , bierze f a r b ę palcem i na w i l g o t n y m pa
pierze m a l u j e ś m i a ł o p r a w i e nie p a t r z ą c na m o
del. Przestaje b y ć dla niego potrzebny. N i e po
doba m u s i ę o d c i e ń szafiru i nie chce go p o ł o
żyć obok czerwieni. Daje zamiast t k a n i n y sza
firowej — żółtą. Jednak w zestawieniu z czer
w o n ą , r o z c z ł o n k o w a n ą z i e l e n i ą b u t e l k i , ta —
wydaje m u się za pusta. N a m y ś l a się c h w i l ę ,
po czym u k r ę c o n y m z p a p i e r u kwaczem, daje
na żółtej m a t e r i i d u ż e , fioletowe k r o p k i . M o ż e
m y to w y t ł u m a c z y ć j e d y n i e t y m , że poprzez
wszystkie obrazy W r ó b l a p r z y ś w i e c a tak cha
rakterystyczne dla sztuki dziecka i sztuki l u d o
wej zagadnienie
d e k o r a c y j n o ś c i obrazu. Jest
ono w c i ą ż jeszcze c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m
i raczej, ono decyduje o charakterze obrazu.
W r ó b e l jest n i e z w y k l e p ł o d n y m malarzem.
Dotychczas n a m a l o w a ł o k o ł o 50 o b r a z ó w . M a
luje szybko, c h c ą c j a k n a j p r ę d z e j d a ć odbicie
p r z e ż y t y c h w r a ż e ń . Bardzo często — j a k sam
m ó w i — temat przychodzi d o ń z z e w n ą t r z . W r a
cając z pracy, z a u w a ż y j a k i ś szczegół,
który
staje się p u n k t e m w y j ś c i o w y m całej k o m p o z y
cji. Jednak w o k o ł o tego s z c z e g ó ł u narasta po
t e m cała, w ł a s n a narracja obrazu. Szczegół ten
jest p u n k t e m w y j ś c i o w y m nie t y l k o t r e ś c i
przedstawianej na obrazie, ale n i e k i e d y k o l o
r y t u . T a k na p r z y k ł a d b y ł o z c i e k a w y m obra
zem: „Dzieci na h a ł d z i e " (ryc. 18). W r ó b l a za
i n t e r e s o w a ł k o l o r y t nieba r o z c i ą g a j ą c y się poza
h a ł d ą , na k t ó r e j b a w i ł y się dzieci. S t a r a ł się go
n a m a l o w a ć po c z y m całość r o z w i ą z a n i a b a r w
nego u z a l e ż n i ł od tego nieba.
Ryc. 15. Wróbel
Paweł.
Manifestacja,
Ryc.
Paweł.
Dworzec, r. 1950. Fot. ze zbiorów
16. Wróbel
tempera 1950 r. Fot. ze zbiorów
w Sosnowcu.
Związk.
Związk.
Muzeum
Muzeum
Górniczego
Górniczego-
w
Sosnowcu.
Ryc. 17. Wróbel
tiyc. 18. Wróbel
Paweł.
Dzieci na hałdzie.
Paweł.
Brukarz.
Fot. Adam
Wrzesień 1950 r. Ze zbiorów
w Sosnowcu
Bogusz
Związkowego
Muzeum
Górniczego
Tak zresztą przeprowadza Wróbel zagadnie
nie kolorytu we wszystkich swoich kompozy
cjach. Kolor zakłada zaczynając od nieba i od
tonacji, w jakiej utrzyma niebo, uzależnia całą
kompozycję barwną obrazu. Raczej nie zdaje
sobie sprawy, że następne plamy barwne wy
pływają konsekwentnie ze sharmonizowania ich
z pierwszą. Tak, naprzykład w „Targu na ka
pustę" (ryc. 13) niebo ma zielonawoszare tony
i takie same są płócienne dachy straganów, czy
dachy domów. Kieruje tu nim podświadoma
wola twórcza, która silnie broni Wróbla przed
zmanierowaniem czy niewolniczym naśladow
nictwem oglądanych obrazów, czy reprodukcji
dzieł malarstwa dojrzałego, do której ma ułat
wiony dostęp bardziej, niż którykolwiek inny
artysta ludowy.
Silne więzy z tradycjami sztuki ludowej tak
wyraźnie zaznaczone w pierwszych jego pra
cach, wystąpiły ostatnio u Wróbla, gdy skom
ponował projekt na dekorację świetlicy, za któ
ry otrzymał pierwszą nagrodę na konkursie.
Całość koncepcji artystycznej została rozwią
zana w charakterze ludowym. Ujął tak nie
tylko wnętrze, ale styl projektowanycn me
bli i ich ornamentykę. Po czym, idąc po tej
linii, trzymał się ściśle założeń konkursowych,
interpretując je samodzielnie, czego dowodem
jest portret Prezydenta w całej postaci, choć
takiego nigdzie nie widział. Ściany świetlicy,
meble, a więc krzesła, stoły, szafy, podstawy
do kwiatów, czy stolik pod radio zostały cał
T
kowicie wykorzystane, jako płaszczyzny deko
rowane. Motywy stosowane są niewątpliwie re
miniscencją mebli ludowych, które widział w
domu rodzinnym, czy u sąsiadów, co zresztą
powtarzało się w jego obrazach wnętrz górni
czych. Dzięki tym momentom, które były w y
razem silnych tradycji kulturowych, projekt
Wróbla tchnął prawdą i stworzył wnętrze do
którego każdy mieszkaniec Szopieniec, czy Ja
nowa chętnie przyjdzie, aby odpocząć po pracy.
Wróbel — nie tylko ze względu na duży ta
lent, silną łączność z tradycjami sztuki ludowej,
ale swoją drogę twórczą — jest jednym z naj
ciekawszych i najbardziej charakterystycznych
przykładów kształtowania się surowego talen
tu robotniczego, poddanego nagle silnemu dzia
łaniu czynników zewnętrznych wyzwalających
zeń doznania artystyczne. Twórczość jego jest
przykładem, jak tego typu „naiwny realista"
powoli adaptując wybrane przez siebie elemen
ty ze sztuki dojrzałej staje się artystą świado
mym swoich możliwości. Jego nawroty do nie
których dawnych środków wyrazu są tylko jed
nym z licznych etapów na jego drodze ciągłych
poszukiwań ) .
4
1. Mobius M. R.: Henri Rousseau (Zum Zelstbildniss
von 1890). Der Cicerone X V I I I Jahrg. Heft 6. str. 179—
193.
2. Żywirska Maria: Zagadnienia prymitywnej sztuki
robotniczej. Polsk. Szt. Lud., nr. 1—2. 1949.
3. Szuman Stefan i Brzychczy Karol. Rozwój kolo
rystyki w sztuce dziecka. Warszawa 1938, str. 3.
4. Większość cytowanych obrazów jest własnością
Związkowego Muzeum Górniczego w Sosnowcu.