Cyfrowa Etnografia

58db87a9682cf9172bc99912af6979c8.pdf

Media

Part of Recenzje i drobne wiadomości / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1951 t.5 z.4-5

extracted text

KONFERENCJA W JADWlSlNlE
Aktualne zagadnienia plastyki ludotuej

BOHDAN

Zorganizowana w Jadwisinie przez P a ń s t w o w y I n ­
stytut bziuki w dniach 13, 14 i 15 maja br. Konferen­
cja poświęcona aktualnym zagadnieniom plastyki ludodowej była nawiązaniem do obrad Sekcji Sztuki L u ­
dowej krakowskiej Konferencji w Sprawia Badań
Nad Sztuką.
Znaczenia Konferencji Krakowskiej, wchodzącej w
skład prac naukowych związanych z Kongresem Nauiii, polega na gruntownym przeanalizowaniu proble­
matyki naukowej wszystkich dziedzin sztuki. Dyskusja
przeprowadzona w szerokim zespole twórców, teore­
tyków i historyków sztuki, dotyczyła przede wszyst­
kim podstawowych założeń metodologicznych i ideo­
logicznych, dokonała krytycznego przeglądu i oceny
nauki polskiej w zakresie badań nad sztuką, wytycza­
jąc nowe kierunkF prac teoretycznych i histoiycznych.
Konferencja przeprowadziła również
podsumowanie
dotychczasowego dorobku ideologicznego i metodolo­
gicznego, k t ó i y wyrastał w walce o realizm socjali­
styczny w polskiej sztuce, a hierarchię i kolejność
prac naukowych podyktowały przecie "wszystkim wy­
mogi twórczego warsztatu sztuki polskiej. Konferencja
Krakowska stanowiła przejście do nowego etapu ze­
społowych p i a ć naukowych, do rozwiązywania pro­
blematyki płynącej z leninowskiej teorii odbicia, jak
również w n i o s k ó w w y n i k a j ą c y c h ze stalinowskiej teo­
rii narodu i narodowej kultury, a zwłaszcza ostatnich
prac Stalina związanych z zagadnieniami językoznaw­
stwa.
Zasadniczy problem kształtowania nowej sztuki
polskiej socjalistycznej w treści i narodowej w for­
mie, określa problematykę
sztuki ludowej Konfe­
rencja Krakowska wytyczając program prac nau­
kowych, mając na celu gruntowne przebadanie dziedzicta polskiej sztuki, zaakcentowała sprawę przera­
stania „ludowości" w
ogólnonarodową
twórczość
artystyczną. "W dziedzictwie
bowiem
narodowego
folkloru, w rozległych doświadczeniach ludu, wyrosłych
z jego pracy i walki, z jego sytuacji klasowej, z radości
ludu i z jego smutków, tkwią wielkie skarby mądroś­
ci i doświadczeń, sięgające tradycjami niekiedy we
wczesnodziejową przeszłość narodu. W dziedzictwie tym
tkwią zarazem i przesłanki narodowej formy. Zachodzi
więc pytanie, w jaki sposób zamierzamy obecnie, w oparciu o analizę naszego dorobku sztuki warstw elitar­
nych i twórczości ludowej, przy pomocy czynnika nau­
kowego, zapewnić poszanowanie artystycznego dzie­
dzictwa sztuki ludowej, zapewnić pełne poznanie, prze­
badanie i wykorzystanie doświadczeń twórczych i war­
sztatowych, przy jednoczesnym włączeniu jej ż y w y c h
sił twórczych w szeroki nurt rozwojowy współczesnej
sztuki polskiej.
Dyskusje krakowskie wykazały z jednej strony, du­
że bogactwo dorobku faktograficznego, szerokiego za­
sięgu badań terenowych, — z drugiej strony istniejące
duże zaniedbania w zakresie prac teoretycznych, syn­
tetycznych, ujmujących całokształt zagadnienia twór­
czości ludu.

146

URBANOWICZ

Tak w i ę c przed Konferencją Jadwisińską zarysowały
Bię następujące zagadnienia: a) problem definicji, isto­
ty i zakresu sztuki ludowej, w oświetleniu materializ­
mu dialektycznego i historycznego; b) problem klasowości sztuki ludowej, jej stosunek do sztuki warstw
elitarnych; c) wykrycie postępowych nurtów sztuki l u ­
dowej, jak również e l e m e n t ó w ludowości w sztuce
warstw elitarnych, d) analiza i ocena dotychcza­
sowych metod opieki nad sztuką wsi polskiej (pra­
ce teoretyczne i krytyczne); e) zagadnienie tzw. twór­
czości amatorskiej; f) rola sztuki ludowej w kształto­
waniu jednolitej ludowej socjalistycznej kultury narodu
polskiego; g) zagadnienie rzemiosła i przemysłu, me­
tody korzystania z dorobku ludowego, strona gospo­
darcza i kulturalna tego zagadnienia; h) problem
kształcenia twórców ludowych i metody przyswajania
dorobku ludowego w naszym szkolnictwie artystycznym
oraz sprawa kadr pracowników naukowych.
Streszczając, Konferencja Jadwisińską stanęła przed
trzema zasadniczymi zagadnieniami: 1) określenie sto­
sunku do dorobku plastyki ludowej, 2) analiza aktual­
nej sytuacji, 3) przerastanie twórczości ludowej w sztu­
kę ogólnonarodową epoki realizmu socjalistycznego.
Ogrom tych zagadnień przekraczał oczywista możli­
wości jednej parodniowej konferencji. Konferencja
zgromadziła zespół etnografów, historyków sztuki, pla­
styków zawodowych i ludowych, jak również działaczy
i organizatorów, oraz przedstawicieli instytucji gospo­
darczych, gdzie problematyka kultury ludowej posiada
szczególne znaczenie.
Konferencja miała charakter roboczy, pizy czym wy­
stąpienia poszczególnych uczestników nie posiadały
charakteru wypowiedzi oficjalnych, reprezentujących
stanowiska tej czy innej instytucji. Na obradach za­
ciążyła zbyt duża ilość referatów i przygotowanych
wypowiedzi, co z jednej strony w p ł y n ę ł o na w a g ę kon­
ferencji, z drugiej strony skracało czas, przeznaczony na
dyskusję. N i e w ą t p l i w y m brakiem była niedostateczna
ilość referatów poruszających ogólne zagadnienia teorii
sztuki i estetyki.
Celem niniejszej pracy, jest wypunktowanie pro­
blematyki konferencji, omówienie szkicowe zasad­
niczych tez referatów i dyskusji oraz podanie w cyta­
tach istotniejszych sformułowań.
Biorąc pod u w a g ę
fakt publikowania przez „Polską Sztukę Ludową" sze­
regu referatów i wypowiedzi, nie zachowujemy właści­
wych proporcji przy omawianiu poszczególnych refe­
ratów i wystąpień, pomijając lub określając szkicowo
wypowiedzi, niejednokrotnie wartościowe, które jed­
nak bądź stały na uboczu zasadniczej problematyki
konferencji, bądź w y m a g a j ą szczególnych omówień.
P o d s t a w o w ą wypowiedź, określającą stosunek do do­
robku plastyki ludowej, stanowi referat prof, dr К. P i w o c k i e g o pt. „ N u r t
ludowo-narodowy w s z t u c e
p o l s k i e j " . Cytujemy z refe­
ratu zasadnicze, uogólniające sformułowania, pomijając
całą bogatą dokumentację historyczną tez referatu.

„Ujmowanie sztuki ludowej w jej historycznym roz­
woju napotyKaio i napotyka na znaczne trudności, —
każdemu badaczowi rzuca się przecie wszysdom w oczy
jej Konserwatyzm, przywiązanie ao form i procederów
technicznym przecnoazącycn tradycyjnie z pokolenia
na poKoieme. wszyscy uczeni wysuwali na czoio swych
iOiwazLii Wiasrue zachowawczość tej sztuki — stad po­
jawiła się w nauce tendencja by przy pomocy nie­
zmiennych i jakoby wiecznotrwałych cech sztuki l u ­
dowej rekonstruować zaginione ogniwa naszej przesz­
łości artystyczntj. bkierowanie uwagi badaczy na eraay cyjność s a u k i ludowej przesłoniło im zrozumienie,
ze jak wszytUio mne w zjawiskach społecznych, roz­
wija się ona, zmienia, usycha w niektóry cii swoich gaięziacn, że sztuka ludowa przecie wszystkim jest kate­
gorią historyczną. Pozorna niezmienność lorai sztuki
ludowej, kusiła nas ao formułowania ogólnych prawideł
twórczości ludowej, do zacieśniania zagadnień tej twór­
czości, do zjawisk najuporczywiej trwałych niezmien­
ny cń i prymitywnych. Tendencje te eliminują z zakre­
su badań ogromne działy przeszłości artystycznej. Inną
trudnością w traktowaniu sztuki ludowej w aspekcie
historycznym jest brak materiału zabytkowego sięga­
jącego głębiej niż wiek X V I I I " . Prof. I-iwocki stwier­
dza dalej, „ogromne połacie naszej spuścizny arty­
stycznej możemy uważać za nurt ludowy w sztuce pol­
skiej. Czy można go jednak nazwać narodowym? We­
dle klasycznego sformułowania Lenina, w każdym spo­
łeczeństwie klasowym płyną dwa równoległe
nurty
kultury, jeden służący interesom klas posiadających,
drugi wyrażający potrzebę mas ludowych. Prądy te
w ciągu dziejów niejednokrotnie się ze sobą splatają
i krzyżują, gdyż niezorganizowana, ale żywiołowa siła
tych mas, odgrywa w życiu każdego społeczeństwa de­
cydującą rolę. Odnosi się to także, oczywiście, do zja­
wisk artystycznych. Stąd pierwiastki ludowe przenika­
ją z reguły do najbardziej zdawałoby się ekskluzywnej
sztuki, służącej potrzebom najwyższej elity społeczeń­
stwa klasowego. Tak należy, sądzę, rozumieć dialek­
tyczną jedność kultury mimo istnienia w niej dwóch
antagonistycznych nurtów. Wspólnota kultury jest prze­
cież obok języka, terytorium, życia ekonomicznego i układu psychicznego — jedną z cech narodu w rozumie­
niu definicji Stalina. Wspólnota układu psychicznego
i kultury objawiają się w sztuce przez narodową for­
mę sztuki, mająca w stosunku do szybko zmieniających
się ich treści ideologicznych, służących każdorazowej
nadbudowie — charakter bardziej statyczny, w y r a ż a ­
jący się w pewnych tradycyjnych nawykach przedsta­
wiania rzeczywistości, jej widzenia i odbijania. W tym
sensie nurt ludowy sztuki polskiej, którego cecha, jest
przecież kształtowanie obrazu plastycznego, w oparciu
o tradycyjną formę, jest równocześnie nurtem narodo­
wym. Stąd waga badań nad sztuką ludową dzisiaj, gdy
mamy praktycznie budować nową, bezklasową, jedno­
litą kulturę, narodową w formie, o nowej socjalistycz­
nej treści. Badania te nie są właściwie rozpoczęte. Ucze­
ni zajmujący się sztuką ludową ograniczali się niemal
wyłącznie do twórczości X I X wieku, zrzadka cofając
się w wiek poprzedni. Wartościowanie sztuki, oparte
o obce wzory, nie pozwoliły nam na zwrócenie uwagi
na niezmierne bogactwo polskiej tzw. prowincjolnej
sztuki oraz na jej cechy wyróżniające ją od współcze­
snych dzieł na zachodzie Europy. Jej odrębna od wzor­
ców, swoistość form piętnowana była nazwą barbaryzmów".

Prof. К. Piwocki konkluduje tezy swego referatu:
„głównym celem była próba udowodnienia, że współ­
czesna sztuka ludowa posiada s w ą historię, swój nie­
przerwany rozwój od najdawniejszych czasów i że
bezpośrednimi poprzednikami ludowych twórców była
prowincjonalna sztuka" i że „sztuka prowincjonalna
w swej istocie była równocześnie głównym nurtem
sxtuki narodowej w formie".
Prof. Stanisław S z c z o t k a , dając w swym re­
feracie obszerny zarys politycznej i gospodarczej hi­
storii wsi polskiej, zwraca u w a g ę na możliwości prze­
sunięcia głęboko wstecz badań na szaika. ludową, przy
odpowiednim
wykorzystaniu archiwaliów w postaci
sądowych ksiąg wiejskich, zapisów
testamentowych
itp.
Mgr. Zbigniew R e w s k i, polemizując z szereS-Kiri w y w o d ó w prof. Piwockiego, podkreślił w swej
wypowiedzi konieczność przeprowadzenia dodatkowycn
badań dla potwierdzenia szeregu uogólnień referatu.
Wskazał on na ciągłość tradycji cechowej, przedstawił
szereg przykładów „majstersztyków"
krakowskiego
cechu budowniczych i kamieniarzy, w których rzucają
SxQ w oczy pewne odstępstwa od kanonów poprawności
architektonicznego komponowania. Posiada to dla nas
doniosłe znaczenie, gdyż jak stwierdza mgr. Z. Rewski
omawiana sztuka prowincjonalna stanowi najsilniej
wyczuwalną i wizualnie zrozumiałą grupą sztuki na­
rodowej. Jeśli chodzi o sztukę ściśle chłopską uważa
on za możliwe (mimo braku bezpośrednich przekazów
źródłowych) przyjęcie znacznie szerszego zakresu twór­
czości, od tego jaki zarysował się w referacie prof. P i ­
wockiego.
Na marginesie tematyki konferencji, mgr. Rewski
przedstawił nowe naświetlenie genezy architektury
późnorenesansowej, określanej dotąd terminem lubelsko-kaiiskiej, a zawężanej do pewnej części architek­
tury kościelnej. Referent rozszerza zasięg tego typu do
granic historycznej Małopolski z Krakowem na czele.
Architektura ta występująca w szeregu miast prowin­
cjonalnych jak: Pińczów, Kielce, Sandomierz, l u b l i n ,
Tarnów, Jarosław, wiąże się z ówczesnym ż y w y m r u ­
chem budowlanym, rozwijającym się pod patronatem
magnackich rodów małopolskich. Obejmuje ona zarów­
no zabytki budownictwa kościelnego jak i świeck.ego
oraz cały zespół form plastyki architektonicznej.
Mgr. Kazimierz P i e t k i e w i c z
podkreśli ko­
nieczność uzupełnienia problematyki referatu pref. P i wockiego zagadnieniami rzemiosła wiejskiego, a w
szczególności ceramiki, tkactwa itp. Badania prowa­
dzone w tym kierunku niewątpliwie
poszerzyłyby
znacznie zakres naszych wiadomości o twórczości ludu
wiejskiego.
Dr Roman R e i n f u s s w swej wypowiedzi, idzie
po linii w y w o d ó w referatu, podkreślając między inny­
mi, iż badania sztuki ludowej dotąd szły zasadniczo
w kierunku szukania istoty sztuki ludowej, pojmowa­
nia jej jako swoistego „ludowego stylu", w zasadzie
swej niezmiennego, ponadklasowego i wspólnego wszy­
stkim ludom świata. Wynikiem tego były coraz bar­
dziej precyzyjnie rozbudowane określenia ludowego
stylu, oparte na analizie cech formalnych wiejskiej
twórczości artystycznej. Jako sztukę prawdziwie ludo­
wą uznawano sztukę „samorodną' wsi, przekazywaną
z pokolenia na pokolenie w drodze tradycji ustnej
i warsztatowej. Dr Reinfuss stwierdza, iż rozważanie

147

rozwoju sztuki ludowej w płaszczyźnie wyłącznie for­
malnej, jest z gruntu ahistoryczne, nie ujmuje istoty
zróżnicowania
twórczości
artystycznej na ludową
i nieludową. Kryterium formalne powoduje zawężanie
obrazu sztuki ludowej, eliminując z tych badań całe
ich dziedziny. Warunki historyczne przyczyniały się do
powstania odrębnej szluki ludowej determinując jej
rozwój. O sztuce ludowej jako twórczości artystycznej,
wyodrębnionej od innej nieludowej, można mówić do­
piero wówczas, gdy istnieje sam „lud", pojmowany j a ­
ko klasa społeczna; — w społeczeństwie żyjącym w
warunkach wspólnoty pierwotnej nie ma wyodrębnio­
nej sztuki ludowej. Przejaw świadomości klasowej
w twórczości ludowej dostrzega dr Reinfuss w tematy­
ce zbójnickiej obrazów na szkle i satyrze społecznoobyczajowej, zawartej w niektórych utworach ludo­
wej literatury.
Prot'. Wojciech J a s t r z ę b o w s k i
podkreśla
w dotychczasowych badaniach jednostronność zainte­
resowań sprawami zdobnictwa i ornametyki („zbie­
ractwa motywów"). ,,I to co w badaniach winno być
opracowane na końcu, stało się podstawą do określeń
i charakterystyki sztuki ludowej". Konsekwencje tych
tendencji odczuwamy szczególnie silnie w praktyce
przez sprowadzanie całej problematyki sztuki ludowej
do zagadnień zdobiny, motywu, ornamentu,
gubiąc
w ten sposób cały złożony charakter tego zagadnienia.
Prof, dr Juliusz Starzyński, podsumowując pierwsze
wyniki dyskusji, akcentuje znaczenie i wartość prac
prof. Niedosziwina oraz Fiedorowa Dawidowa piętnu­
jącego, między innymi, tendencje niektórych history­
ków sztuki „błędnie usiłujących z różnych dzieł prze­
szłości w y ł a w i a ć jakieś drobne aspekty i w nich w i ­
dzieć wyraz ludowości, — w ten sposób akcentowano
przy analizie dzieła zjawiska drugorzędne, urzekając
się faktem zniekształceń wzorów i apoteozując to, u patrywano w prymitywizmie cechy ludowości".
Referat Aleksandra V/ o j C i e c h o w s k i e g o ,
publikowany w niniejszym numerze, był jakby k o n t y ­
nuacją referatu prof. Piwockiego; referent sumuje
i wartościuje sformułowania teoretyków, traktujące
0 sztuce ludowej, omawia sposoby popierania twórczo­
ści ludowej i opieki nad istniejącymi ośrodkami tej
sztuki w wieku X I X i X X , jak również formy łącze­
nia sztuki ludowej z rzemiosłem i przemysłem arty­
stycznym.
Mgr. Mieczysław P o r ę b s k i
(nawiązując do
zagadnienia dziedzictwa przeszłości) starał się w swej
wypowiedzi dać odpowiedź na pytanie: „co z tego do­
robku i w jaki sposób przejąć ma współczesne nadze
malarstwo, rzeźba, grafika, architektura, rzemiosło
1 przemysł, dalej, jaki rna być stosunek sztuki ludo­
wej do tradycji artystycznych sztuki uprzywilejowa­
nej". Zadaniem historyków i t e o i e t y k ó w oraz badaczy
kultury ludowej jest szukać odpowiedzi na te p y t a ­
nia, w oparciu o konkretny materiał faktów i o ogól­
ne zasady teorii materializmu dialektycznego i histo­
rycznego. Fakty przytoczone przez prof. Piwockiego
przyczyniają się do zerwania legendy rzekomej „nie­
zmienności", „pierwiastkowości" i izolacji naszej sztuki
ludowej, wykazując jej dialektyczne przemiany na
przestrzeni dziejów, jej stałe zazębianie się ze sztuką
służącą potrzebom kościoła, dworu, szlachty czy mie­
szczaństwa. Autor referatu rewindykuje w ten spo­
sób dla pojęcia sztuki ludowej czy ludowości nowe

14H

obszary pogranicza, wskazuje nowe kierunki, w k t ó ­
rych powinny iść dalsze badania jej dziejów i dorob­
ku. Ale ta wymiana wartości pomiędzy szeroko histo­
rycznie pojętym podłożem ludowym, a kulturą i sztu­
ką warstw uprzywilejowanych, ten ruch
podwójny
występujący i zstępujący urywa się. W X I X wieku
mamy już do czynienia właściwie tylko z ruchem
„zstępującym". Wypieram przez konkurencję przemysłowo-kapitalistyczną rzemieślnicy cechowi
wycofują
się na wieś, pracują dla odbiorcy wiejskiego — który
w tym okresie uzyskuje szersze możliwości kulturalnoartystycznego rozwoju. Sztuka cechowa przekazuje wsi
szereg swoich zdobyczy, form i umiejętności, ulegając
z kolei twórczemu przeobrażeniu i przystosowaniu —
w dalszej walce z kapitalistycznym rynkiem, ta sztu­
ka ludu stopniowo traci pozycję po pozycji. Poprze­
stanie na tym obrazie, określałoby nasze wnioski r a ­
czej pesymistycznie — inaczej to będzie wyglądać, gdy
uwzględnimy drugą nieodłączną cechę dialektycznego
procesu „ruch wstępujący". Są to zjawiska związane
bezpośrednio z siłami ludowego chłopskiego czy m a ł o ­
miasteczkowego podłoża, zjawiska pierwszego rewo­
lucyjnego wystąpienia sił ludowych — wyrażające się
w zapoczątkowaniu naszej wielkiej ogólnonarodowej
linii malarstwa historycznego i rodzajowego. Przecho­
dzenie do sztuki ogólnonarodowej jednostek twórczych
na tym właśnie podłożu wyrosłych, z nim bezpośrednio
związanych, lub tkwiących w jego problematyce, stwa­
rza właśnie ó w ruch „wstępujący" przenoszenia pro­
blematyki ludowej, jej realistycznego widzenia i k l a ­
sowego stanowiska na grunt sztuki ogólnonarodowej.
Fakty te świadczą, że lud w okresie, o którym mowa,
nie był już bynajmniej bierną izolowaną żyjącą w ł a s ­
nym tylko życiem masą — że stawał się coraz dobit­
niej żywą częścią narodu. Nurt ludowy w sztuce ó w ­
czesnej, nie płynął jakimś odosobnionym korytem sztu­
ki ludowej w sensie ścisłym, ale przelewał się w ogólny
nurt sztuki polskiej, wnosząc w e ń najbardziej istotne
i cenne wartości. Kol. Wojciechowski w referacie swym
przypomniał nam jak to Norwid chciał podnosić „ludo­
we" do „narodowego". W tym wypadku Norwid kwito­
wał proces, który był warunkowany samą logiką dialektyki dziejowej. Ref. kol. Wojciechowskiego miał r ó w ­
nież w y d ź w i ę k i pesymistyczne. Przez cały długi okres
„zajmowania się sztuką ludową nie umiano zrobić z nią
nic rozsądnego i dziś — problemom nie widać końca".
Zajmowanie się sztuką ludową nie mogło dać p e ł n i e j ­
szych rezultatów, to jasne, i to wynika wyraźnie z kla­
sowego uwarunkowania tego zjawiska. Istotnym jest
jednak fakt, że od połowy X I X wieku żywa i zdolna
do przemian sztuka ludowa jest ciągle aktualnym pro­
blemem, że jej istnienie będące wyrazem wzmożonej
prężności sił chłopskich — zmuszało ideologów panu­
jącego systemu do takiego czy innego zajmowania dla
niej miejsca w klasowej antagonistycznej strukturze
społeczeństwa, a w gruncie rzeczy szukania ratunku
wobec jałowości i bezpłodności takich w y k w i t ó w kul­
tur kapitalistycznych jak „style historyczne", secesja
cz.y modernistyczny funkcjonalizm. Dziś cały ten pro­
blem dla nas nie istnieje. Nie chodzi już o znalezienie
miejsca dla sztuki ludowej, ale o pełne rozwinięcie jej
i przetworzenie w jednolitą już socjalistyczną w treści,
sztukę całego narodu. Kamieniem probierczym w ca­
łym procesie nawiązywania i wytyczną przejmowania
kultury ludowej jest kryterium realizmu. Kryterium

to będzie dla nas decydujące w określeniu przydatno­
ści poszczególnych elementów dziedzictwa dla tworzo­
nej przez nas sztuki realizmu socjalistycznego''.
„Nie będę się tu zatrzymywał przy zagadnieniach fi­
guralnego malarstwa i rzeźby. Sztuka ludowa ma tu
praktycznie stosunkowo mniejszą rolę do spełnienia,
a dzisiejsza twórczość ludowa w tym zakresie wiąże
się już raczej ze skomplikowanym problemem twór­
czości amatorskiej. Natomiast w zakresie rzemiosła
i przemysłu zagadnienie dziedzictwa sztuki ludowej
jest b e z w ą p i e n i a zagadnieniem centralnym, stanowiąc
tutaj główne i podstawowe dziedzictwo naszej przesz­
łości. Rozumiejąc przez realizm prawdziwe
odbicie
rzeczywistości społecznej swojego czasu w jej istotnych
cechach, uważamy za istotne przy tym cechy walki
i wzrostu, wzmagania się i potężnienia postępowych
sił społecznych — walki o awans klasowy, gospodar­
czy i kulturalny".
(

Prof. Wojciech J a s t r z ę b o w s k i w wypowie­
dzi swojej podzielił się z uczestnikami Konferencji do­
świadczeniami nabytymi w wieloletniej pracy w „War­
sztatach Krakowskich" i „Ładzie". Obszernej jego wy­
powiedzi na tym miejscu streszczać nie będziemy, gdyż
ukaże się ona w całości w jednym z najbliższych nu­
merów Polskiej Sztuki Ludowej.
Analizę metod opieki nad twórcami i ośrodkami
sztuki ludowej otwiera wypowiedź mgr. K . P i e t ­
k i e w i c z a .
Scharakteryzował on działalność R e ­
feratu Sztuki Ludowej, Min. Kultury i Sztuki w l a ­
tach 1945 — 1951. Referat Sztuki Ludowej, który rea­
lizował swe prace w zakresie opieki nad samorodną
twórczością ludową na trzech odcinkach: 1) opieka
n&d twórcą i twórczością, 2) oddziaływania na jej
treść i formę w sensie artystycznym i ideologicznym,
3) upowszechniania wartości sztuki ludowej. W prak­
tyce akcja ta polegała na zakupie prac, udzielaniu za­
pomóg i stypendiów talentom samorodnym, przezna­
czonych na dokształcenie, pracę twórczą, narzędzia,
materiały, umożliwianiu zdolnej młodzieży dostępu do
szkół artystycznych, jak również organizowaniu kon­
kursów, krótkich próbnych kursów,
opracowywaniu
wzorców, reaktywowaniu wartościowych, a zanikają­
cych dziedzin sztuki i oddziaływaniu tą drogą na treść
i formę sztuki ludowej i dostosowywaniu jej do potrzeb
życia współczesnego. Po za tym zajmowano się upo­
wszechnieniem i naświetlaniem istotnych wartości twór­
czości ludowej przez planowe wystawy krajowe (regio­
nalne i objazdowe) i zagraniczne, prelekcje, wydawnic­
twa, dalej przez wprowadzanie plastyki ludowej do og­
nisk zbiorowego życia społecznego i kulturalnego (świe­
tlice, domy kultury, szkoły, zespoły amatorskie). Wpro­
wadzanie konkursów i wystaw z nagrodami ujawniało
szereg talentów, zapoczątkowało proces ożywienia roz­
woju kulturalnego wsi. Twórcy ludowi zaczęli sobie
uświadamiać swoją rolę i znaczenie uprawianej przez
nich sztuki. Wiele młodzieży ze zaktywizowanych ośrod­
ków, skierowano do szkół artystycznych, rozpoczęła się
akcja zakładania spółdzielni oraz zespołów artystycz­
nych i chałupniczych. Planowość akcji pozwalała na
coraz silniejsze kształtowanie artystyczne ludowej na­
leciałości, z okresów rabunkowej eksploatacji przez spe­
kulantów z czasów kapitalistycznych, oraz przystoso­
wanie dawnych i cennych form sztuki do nowych wy­
mogów życia społecznego, kulturalnego i gospodarczego.
W latach 1945—1950 zorganizowano 45 konkursów,
(1406 uczestników, 6876 eksponatów), 55 wystaw — 2860

uczestników, z 9241 eksponatami). Zorganizowano kilka
wystaw objazdowych i 5 wystaw zagranicznych (Mo­
skwa, Kijów, Budapeszt, Paryż, Amsterdam, Londyn,
Włochy, Austria, Szwajcaria, Meksyk, Stany Zjedno­
czone). W ostatnich latach sztuka ludowa uzyskuje co­
raz w większym stopniu zastosowanie w przemyśle
(wzory druków na tkaninach, fajanse), dokąd dociera
dzięki współpracy artystów ludowych
zorganizowa­
nych w kolektywy z zawodowymi artystami plasty­
kami.
Przemiany, zachodzące w życiu Polski Ludowej wy­
wierają swój w p ł y w na artystę ludowego. W jego
twórczości zaczyna coraz wyraźniej odbijać się nowa
rzeczywistość socjalistyczna, w tematyce uwidaczniają
się zagadnienia pracy, walki o pokój, przemiany eko­
nomiczne i gospodarcze (wycinanka, malarstwo, rzeź­
ba).
Przy rozwiązywaniu tych złożonych zagadnień pię­
trzą się przed praktykami trudności, wynikające z niesprecyzowania dotąd szeregu zagadnień
teoretycznonaukowych. Dotychczasowe prace instytucji nauko­
wych ograniczały się do dokumentacji i inwentaryza­
cji faktów — pozostawiając praktykę procesom ż y w i o ­
łowego rozwoju.
„Przed P a ń s t w o w y m Instytutem Sztuki i innymi pla­
cówkami naukowymi stoi obecnie pilne zadanie sfor­
mułowania założeń teoretycznych, oparta na nauce
i estetyce marksistowskiej, które stanowiłyby wytycz­
ne w dalszej akcji ochrony ludowej sztuki. Teoria bo­
wiem winna wyprzedzać praktykę. Dotychczasowe de­
finicje w okresie szybkich przemian rewolucyjnych
wsi i miasta, nie są już wystarczające. Sztuka ludowa
żywiołowo wychodzi poza ramy środowiska chłopskie­
go, przy czym w tym środowisku przestaje pełnić do­
tychczasową funkcję. Następuje proces zbliżenia się
twórczości chłopa do twórczości amatorskiej robotni­
ka. Stąd nasuwają się następujące zagadnienia do opracowania: 1) określenie pojęcia zakresu sztuki ludo­
wej ; 2) określenie wartości pozytywnych
dorobku
twórczości ludowej, istotnych dla kultury narodowej;
3) wypracowanie metod i form postępowania w zakre­
sie opieki, organizacji i oddziaływania ideologicznego
na twórczość ludową.
W dalszym ciągu mgr. Pietkiewicz stwierdza, iż no­
wa tematyka w p ł y w a na zmianę dotychczasowych tra­
dycyjnych form wypowiadania się plastycznego twórcy
ludowego. Na odcinku tym obserwujemy dziś n i e w ą t ­
pliwie zjawisko poważnego przesilenia.
Sprawa kształcenia i dokształcania twórców ludo­
wych oraz znalezienie w ł a ś c i w y c h metod przestawia­
nia ich twórczości na wzornictwo rzemiosła i przemy­
słu jest również jednym z pilniejszych zagadnień.
Szereg nowych zagadnień w zakresie ochrony ludo­
wej sztuki wyłania się w związku z rozwojem spół­
dzielczości produkcyjnej na wsi. Akcja ta mogąca bar­
dzo silnie przyczynić się do intensyfikacji twórczości
i produkcji artystycznej wsi do dziś dnia nie znalazła
w ł a ś c i w y c h form organizacyjnych. Problem stworze­
nia w a r u n k ó w pracy dla wybitnych talentów ludowych
w ramach wiejskich spółdzielni produkcyjnych wyda­
je się rzeczą absolutnie konieczną.
Prezes Z. S z y d ł o w s k a ,
przedstawiciel Cen­
trali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, omawia
problem aktywizacji twórczości ludowej w aspekcie
ekonomicznym i gospodarczym.

149

Prezes S z y d ł o w s k a stwierdza, iż C P L i A jest w y ­
k ł a d n i k i e m praktycznych p r ó b zorganizowania w y ­
twórczości ludowej. D e c y d u j ą c e przy powstaniu insty­
t u c j i były n a s t ę p u j ą c e zadania: a) aktywizacja rezerw
wiejskich
sił roboczych, b) wykorzystanie biernych
gospodarczo t e r e n ó w wsi, c) stworzenie dodatkowego
zarobku dla ludności wiejskiej. Jako problem w y o d ­
r ę b n i o n y akcentowano p o t r z e b ę równoległego u a k t y w ­
nienia i reaktywowania tradycyjnych o ś r o d k ó w ludo­
wej twórczości artystycznej. Referent p o d k r e ś l a zmia­
nę funkcji społecznej sztuki ludowej , a wsi.
Daw-,
na izolacja wsi od zdobyczy cywilizacyjnych w a r s t w
wyższych — s t w a r z a ł a konieczność zaspakajania przez
wieś wszystkich n a j ż y w o t n i e j s z y c h
potrzeb iudności
c h ł o p s k i e j : — dziś w fazie w i e l k i c h przemian k u l t u ­
ralnych (elektryfikacja wsi, mechanizacja
produkcji
rolnej, radio, u ł a t w i o n y kontakt z miastem i robotni­
kami) stwarza nowy ś w i a t w r a ż e ń i potrzeb wsi pol­
skiej. Obecnie d o p ł y w artykułów p r z e m y s ł o w y c h zas­
pakaja potrzeby wsi, k t ó r a zamiast produkować dla
siebie zaczyna, jeśli chodzi o w y t w o r y sztuki ludowej,
p r z e s t a w i a ć się na rynek miejski. Wiemy iż w a r u n ­
kiem istnienia i rozwoju wszelkich dziedzin 'wytwór­
czości jest popyt na wytwarzane produkty. Dziś ob­
serwujemy zjawisko k o ń c z e n i a się na wsi popytu na
w ł a s n e wyroby artystyczne przy r ó w n o c z e s n y m niew y k s z l a ł c e n i u się jeszcze nowego odbiorcy. Tak więc
m ó w i ą c o drogach organizowania i intensyfikowania
wytwórczości ludowej musimy p a m i ę t a ć o k o n i e c z n o ś ­
ci zachowania i utrzymania zapotrzebowania na te w y ­
twórczość, w pierwszym rzędzie na wsi. nie m ó w i ą c
już o zapotrzebowaniu i dostępności tych p r o d u k t ó w
w samych o ś r o d k a c h jej produkcji.
Dotychczasowe
miejskie r y n k i zbytu ludowej w y t w ó r c z o ś c i artystycz­
nej m i a ł y formy spekulacyjne, lub były w y n i k i e m dzia­
łalności patronackich instytucji. W każdym razie pro­
dukcja tych w y t w o r ó w była obliczona na w ą s k i e k o ­
ło indywidualnych odbiorców, m a j ą c w y r a ź n i e charak­
ter zapotrzebowania typu elitarno-kfrrernlneRo. Dziś
i ten odbiorca w ł a ś c i w i e nie istnieje. Szczególne t r u d ­
ności u p ł y n n i e n i a na rvnku posiadają ze względu na
swa ceno produkty o wysokich walorach artystycznych
(hafty, tkaniny dekoracyjne itp.).
„ W a r u n k i e m n i e z b ę d n y m utrzymani:?, y.ywotnnści oś r o d k ó w w y t w ó r c z o ś c i ludowej jest stworzenie szersze­
go zapotrzebowania na jej p i o J a k e j ę . Zaczyna się dziś
z a r y s o w y w a ć realna funkcja v.vtwórez::,5'.i l u ć o w e i , 'wy­
nikająca z rozwoju budownictwa socjalistycznego. Pow­
staje nowy lealny cdbisrca — m y ś l ą tutaj o inwesty­
cjach socjalnych z a r ó w n o na teremJe w r i jak domy
k u l t u r y , świetlice, Jomy dziecka. Roapody ludowe, szko­
ły zespo'y teatralne — tam n ' o w a ' p n w ' e iwó' с о : ' / : 'wdowa winna znaleźć dla siebie w ł a ś c i w e miejsce i pod­
stawowy rynek".
W z w i ą z k u z s a m ą działalnością Centrali rmesowuje
się dobitnie, konieczność op armvama specjalnych
i szczegółowych zasad konstruowani?, p i o n ó w produk­
cji, norm pracy i systemu płacy. Specyfika zadudnie­
nia, nie mieści się w kategoriach p r z e d s i ę b i o r s t w p r a ­
cujących w innych warunkach dla celów w y ł ą c z n i e
gospodarczych i u ż y t k o w y c h . Koniecznością wydaje się
przejście z systemu plac akordowych na system pre­
miowania. Podobnie zagadnienie podatku obrotowego
i inwestycyjnego wymaga tu specjalnych n o r m i za­
sad. P o w y ż s z e sprawy w y n i k a j ą , z analizy obecnej sy­

150

tuacji, z konieczności stworzenia w a r u n k ó w dla roz­
szerzenia odbiorczości i jej upowszechnienia. Zagadnie­
niem dużej wagi jest polityka surowcowa.
P o w y ż s z e uwagi m a j ą na celu wskazanie przeszkód
h a m u j ą c y c h jeszcze rozwój w y t w ó r c z o ś c i
wiejskiej.
Wydaje się celowym wprowadzenie i w s p ó ł u d z i a ł w
pracach Centra ii n i e z b ę d n y c h f a c h o w c ó w , e t n o g r a f ó w ,
-historyków i p l a s t y k ó w zawodowych. W a ż n ą r ó w n i e ż
sprawa jest szeroka propaganda w a r t o ś c i kulturalnych
wytwórczości wiejskiej na ł a m a c h prasy. Coraz m n i e j ­
szą rolę v/ pracach C P L i A posiada zagadnienie stwo­
rzenia dodatkowego zarobku dla ludności wiejskiej,
£dyż rezerwy ludzkie v/si coraz silniej w c h ł a n i a n e są
przez ruch budowlany i przemysł.
Dyr. Wanda T e 1 а к o w s к a, przedstawiciel I n ­
stytutu Wzornictwa P r z e m y s ł o w e g o ,zapoznaje uczest­
n i k ó w k o ą f e r e n c j i z dorobkiem k o l e k t y w ó w robotni­
czych, wiejskich
i młodzieżowych,
opracowujących
wzorce i modele dla rzemiosła i p r z e m y s ł u lekkiego.
Istotą takiego k o l e k t y w u jest połączenie wiedzy, do­
świadczeń technicznych i ś w i a d o m o ś c i artystycznej d o j ­
rzałego artysty-plastyka z d o ś w i a d c z e n i a m i , realizmem
myślenia i i n w e n c j ą samorodnych t a l e n t ó w . W. Telakowska ilustruje swoją wypowiedź, p r z y k ł a d a m i prac
k o l e k t y w ó w prof. E. P l u t y ń s k i e j , prof. Buszka i G r z e ś kiewiczów (fabryka f a j a n s ó w w W ł o c ł a w k u i Pruszko­
wie), Dewitzowej (fabryka jedwabiu w M i l a n ó w k u ) , da­
lej zespołów Bujakowej i Szczepanowskiej, młodzieżo­
wych k o l e k t y w ó w prof. Kenara i Miklaszewskiego, jak
również w y n i k a m i działalności a r t y s t ó w malarzy Grześkiewiczów w opracowaniu w z o r ó w na tkaniny dla
p r z e m y s ł u w zespole malarek wsi Zalipie. Poczynania
te m a j ą charakter pionierski. Zespoły kierowane przez
!•'••styków, potrafiły z jednej strony w y k o r z e n i ć w swo­
ich realizacjach wszelkie w p ł y w y p s e u d o l u d o w o ś c i . t a n ­
dety i złego smaku, z drugiej strony u t r z y m a ć t w ó r ­
cze tradycje techniczne warsztatowe, m a t e r i a ł o w e . Nie
p o w t a r z a j ą c mechanicznie dawnych w z o r ó w i m o t y ­
w ó w stworzono ośrodki wciąż innej, nowej i żywej
sztuki ludowej. W ten sposób p o w i ą z a n o a r t y s t y c z n ą
tradycja ludowa z zaspakajaniem bieżących potrzeb
naszych czasów.
Istnieje paro sposobów n a w i ą z y w a n i a do twórczości
ludowej i przejmowania jej dorobku: a) branie mo­
t y w ó w ludowych i aplikowanie ich mniej lub więcej
mechanicznie na przedmiotach o dowolnym przezna­
czeniu, b) wprowadzanie ludowych sposobów kompozy­
cji i doświadczeń warsztatowych wiejskiego artysty
do twórczości zawodowego plastyka, c) organizowanie
zespołów t w ó m . e j w s p ó ł p r a c y plastyka zawodowego
z zespołom ludowych t w ó r c ó w , na prawach równości
i wymiany wzajemnych doświadczeń, s t w a r z a j ą c wzor­
ce, posiadające r e a l n ą v r r t o ś ć dla poi.izeb i zadań
współczesnych.
ó.tydajc się, że ta ostatnia droga p djęta przez B N E P
i kontynuowana przez I n s t y t u t Wzornictwa Przemy­
słowego — okaże się w ł a ś c i w ą , g<1yż przyczynia sir; do
przenoszenia dorobku ludowego na nowy szczebel tech­
niczny, dostosowuje go dla nowych celów i nowych
treści społecznych, z drugiej strony wyprowadza zawo­
dowego plastyka w s p ó ł p r a c u j ą c e g o z t w ó r c ą l u d o w y m
z k r ę g u kosmopolitycznych i konwencjonalnych spe­
kulacji, u ł a t w i a mu głębsze zrozumienie n a r o d o w o ś c i
i ludowości sztuki, daje m u możność analizowania spe­
c y f i k i widzenia najszerszych w a r s t w społeczeństwa.

Prof, dr G a j e к omawia zagadnienie oddziały­
wania formy ludowej na produkt przemysłowy. Prze­
mysł seryjny posiada własne formy pracy, nie pozwa­
lające na wierne przenoszenie motywu ludowego na
swój artykuł. Prof. Gajek widzi trzy metody rozwią­
zywania tego zagadnienia, pierwsza metoda polega na
tworzeniu k o l e k t y w ó w twórców ludowych kierowanych
przez przygotowanego technicznie plastyka, umiejącego
zastosować te wzory do produkcji masowej, druga me­
toda polega na adaptowaniu przez samych plastyków
elementów ludowych, trzecia metoda polega na bez­
pośrednim wykonywaniu wzorca przez robotnika,
tkwiącego w tradycjach ludowych swej sztuki. Wyda­
je się, iż pierwsza metoda jest najsłuszniejszą. Druga
metoda daje dotychczas rezultaty w tworzeniu indy­
widualnych dzieł dekoracyjnych, niepowielanych, trze­
cia metoda daje małe widoki pozytywnych osiągnięć
skutkiem przytłoczenia twórcy ludowego całym skom­
plikowanym procesem techniki przemysłowej. Innymi
słowy, najwłaściwszą wydaje się metoda przenoszenia
wartości sztuki ludowej przez twórców ludowych i ro­
botników przy współudziale i kierownictwie plastyka,
wykształconego w zakresie techniki i metod przemysłu.
Dr Mieczysław G ł a d y s z
w swej wypowiedzi
omawia zagadnienia wsi jako środowiska produkcji ar­
tystycznej, (zagadnienie twórcy i odbiorcy wiejskiego),
opierając swoje wnioski i uwagi na badaniach wsi
śląskiej, ograniczając się do przykładów z końca ubieg­
łego i początku bieżącego stulecia. Wypowiedź ma od­
powiedzieć na następujące pytanie:
„Jak właściwie społeczność wiejska zapatruje się
na rozwój i zanikanie własnej twórczości, jak ustawia
swojego artystę, przyjmuje lub odrzuca jego wytwo­
ry, jakie w swoim życiu przypisuje im znaczenie, z ko­
lei zdanie sobie sprawy jak artysta ludowy pojmuje
r.woją pracę w jakich warunkach rozwija swą twór­
czość, jakie są obopólne w p ł y w y , kontakty itp. Odpo­
wiadając na te pytania dr Gładysz rozróżnia dwa ty­
py artystów ludowych, a mianowicie pierwszy tworzą­
cy dla siebie względnie swoich najbliższych, oraz drugi
produkujący dla całej klasy społecznej, tej samej lub
innej. Twórczość pierwszego typu nie jest celowo
przemyślanym wysiłkiem. Potrzebę estetyczną poprze­
dza użyteczność przedmiotu, zdobnictwo jego w y p ł y w a
z doskonalenia rzemiosła. Obiekt nieudany użytkowo,
nie odpowiadający swemu celowi nie jest zdobiony.
Ornamenty wykonywane na wielu przedmiotach peł­
nią przy tym funkcję znaków rozpoznawczych czyli
niejako gmerków. Proces doskonalenia użytecznego
przedmiotu, uzupełnianie go ornamentem, zdobiną jest
wykazaniem odpowiedniej sprawności i umiejętności
obchodzenia się z narzędziem, jest określaniem stosunku
do przedmiotu, przywiązania do rezultatu swej pracy
i troski. U artystów zwłaszcza wyczuwających głębsze
znaczenie sztuki, rodzą się niekiedy zupełnie samorzut­
nie zastanawiające obowiązki społeczne: „jakom miołech w tym (tj. zdobieniu) uciechę, coby ludzi rozwei:etić" m ó w i J . Krężelok z Istehnej".
„Miasto dostarczając szybciej i taniej regulując wy­
magania estetyczne ludu, wprowadziło zupełnie odręb­
ne elementy do twórczości ludowej. Poczyna zanikać
powszechna sprawność ręki, a jednocześnie zaczyna się
rozwijać drugi rodzaj twórców ludowych, grupa spe­
cjalistów, oczekujących na zamówienie zamożnych. Po­

siadanie ozdobnych przedmiotów staje się bowiem oz­
naką bogactwa. Poczyna się wtedy dawać coraz bar­
dziej wyszukane ozdoby, coraz mniej wiążące się z użytkowością przedmiotu. Okres ten tak charakterystycz­
ny dla czasów rozrostu wiejskiej klasy posiadającej,
a zwłaszcza w zamożnych wsiach nizinnych, dostarczał
odrębnych p.zeżyć pozaestetycznych. Tymczasem nie­
kontrolowany rozwój produkcji fabrycznej zaspakaja
wymagania ludności ubogiej, wypaczając zupełnie jej
dawny smak estetyczny. Ludność niezamożna przestaje
być odbiorcą wiejskiej wytwórczości, a coraz większa
troska o byt, stwarza warunki nie pozwalające na roz­
wój dawnych samorodnych przejawów artystycznych.
Stosunki społeczne i gospodarcze zmieniły częściowo
upodobania ludności wiejskiej i przyczyniły się do za­
niku estetycznych przeżyć. Nad rozwojem sztuki ludo­
wej zaciążyła klasowość wsi. W twórczości ludowej po­
czyna decydować gust odbiorcy. Powstają
kanony
„smaku", „im więcej tym piękniej".
.Artysta wiejski staje onieśmielony wobec odbiorcy:
„Najpierw dać do opływu czi szie bydzie ludziom po­
dobało" (Istebna). Strona estetyczna wyprzedziła uży­
teczność. Dążność by przez sztukę być społeczności
wieiskiej pożytecznym zanika. Wreszcie wy wtóry sztu­
ki ludowej stają się przedmiotem handlu, a głównym
jej odbiorcą jest miasto. L u d w szerokim pojęciu prze­
staje powoli brać udział w kierowaniu upodobaniami
własnych twórców. Obecnie rozpoczyna się nowa faza
w rozwoiu ludowej twórczości, a mianowicie uiawma
się zamówienie społeczne, kierowane przez spółdziel­
nię produkcyjną. Jakie będą jej dalsze losy nie wiemy.
Wydaje sie je-lnak. na podstawie ostatnich obse-wacji,
że pozostał wśród śląskich twórców ludowych i to zu­
pełnie świadomie, ważki czynnik, a mianowicie tradycyina potrzeba pracy zespołowej".
Dr G ł a d y s z
cytuje szereg wypowiedzi świad­
czących o tej praktyce zespołowej, mającej czasem cha­
rakter jakby narad twórczych, nad użyciem takiego czy
innego motywu czy sposobu rozwiązania jakiegoś mo­
tywu zaobserwowanego na zewnątrz.
„Ślącka sztuka nie jest statyczna, środowisko jest
źródłem nowych pomysłów, umyślnych i celowych
zmian opartych jednak na tradycji. Potrzeba w y w o ł u ­
je zmienność, jednakże nie wyłącza zdobyczy trady­
cyjnych. Zjawisko to jest podstawowym w rozwoju
sztuki ludowej. Fakt twórczości indywidualnej jest
właściwie procesem współtwórczyni całego zespołu.
Sztukę ludową tworzy nie jednostka lecz grupa. Przyj­
mowanie elementów z zewnątrz i ożywienie nimi tra­
dycyjnych tematów to znów niezmiernie ciekawe zagad­
nienie oczekujące wnikliwych badań terenowych. Rea­
sumując należy podkreślić, że sztuka ludowa związana
jest jak najbardziej z życiem; mimo związku z trady­
cja rozwija się właśnie w zależności od rzeczywistości
życiowych. Wartości dzieła sztuki nie warunkuje pięk­
no formalne a przeżycia estetyczne zjawiają się w
związku z realną doskonałością obiektu użytkowego.
Twórca ludowy służy przede wszystkim własnej grupie
i rozwija się w w ł a ś c i w y m mu środowisku. Grupa też
decyduje głównie o takich czy innych walorach dzie­
ła. Warunkiem rozwoju jest głębokie zrozumienie tra­
dycji, i umiejętność ożywienia jej elementami zaczerp­
niętymi z zewnątrz. Źródła jej formowania tkwią jed­
nak w warunkach materialnego bytu i społecznej struk­
turze środowiska. Nosi ona wybitne cechy społeczne,
aktywne, oddziaływujące na środowisko. Jeśli nie słu­
ży własnej grupie, jeśli jej forma nie pozostaje w jed-

151

ności z treścią nie jest zrozumiała dla środowiska, wte­
dy zamiera. Pomimo ogólnego biadania nad zanikiem
ludowej sztuki, które zresztą przewija się przez naszą
literaturę etnograficzną przynajmniej od stu lat, na­
leży stwierdzić istnienie nie tylko dużej wrażliwości
estetycznej ludu, ale także istnienie żywotnych sił
twórczych. Zdanie sobie sprawy z tych wielkich walo­
rów, pozwoli na wyzyskanie ich w nadawaniu kierun­
ku ogólnej sztuce narodowej. Ważne są one bowiem na
równi, a może niekiedy ważniejsze dla tego celu od
samych dzieł ludowej sztuki". Dotychczasowe badania,
a raczej zbieractwo ograniczało się do formalnej reje­
stracji ludowej twórczości. Należy zatem przystąpić
do badań nad samym twórcą i jego środowiskiem, w
celu ujawnienia wyżej omawianych sił twórczych i pro­
cesów tworzenia zachodzących w środowisku wiejskim.
Badacz podejmujący prace w terenie, poza specjalnym
przygotowaniem winien być wprowadzony w całość
problemów kulturowych danego środowiska oraz po­
siadać zdolność wnikliwej obserwacji i umiejętności
pokonywania nieodłącznych z tego rodzaju badaniami
oporów".
Problematyka sztuki amatorskiej przebija się w sze­
regu wypowiedzi Konferencji. Obszerniej to zagadnienie
omawia mgr Maria Ż y w i r s k a z Katowic, Po­
nieważ wypowiedź jej nie wychodzi zasadniczo poza
ramy artykułu drukowanego w Polskiej Sztuce Ludowej
(nr 1-5/51) poglądów autorki nie będziemy na tym miej­
scu szerzej omawiali.
Prof, dr S z u m a n zwraca uwagę na trudności
ustalenia definicji sztuki ludowej. Sztuka ludowa jako
kategoria historyczna zmienia swój zakres i treść będąc
czymś innym w ubiegłych okresach i dzisiaj. Jednak­
że możemy podać parę ogólnych cech, pomocnych w
określaniu definicji. Tak więc cechą sztuki ludowej
jest 1) powszechność współudziału w wytwarzaniu;
2) użytkowość wytworów, 3) kształtowanie otoczenia
w którym twórca żyje; 4) prostota techniczna ma­
teriałów i narzędzi nie wymagających
specjalnego
szkolenia i specjalizacji; 5) bogactwo m o t y w ó w — oce­
na ciągłej zmienności, wzór nie jest tworzony mecha­
nicznie, naśladowany); 6) mniejsza refleksyjność; 7) na­
turalność. Cechy te wyraźnie zarysowują się w kon­
frontacji do sztuki uczonej, inteligenckiej. Nie mamy
tutaj różnicowania się odbiorcy i twórcy, nie zaryso­
wują się wybitnie indywidualności ze swojej grupy.
Jeżeli przyjmiemy istnienie potencjału sztuki ludo­
wej, to musimy stwierdzić, iż mówiąc o kończeniu się
pewnego okresu czy epoki tej sztuki, musimy od razu
widzieć poczęcie drugiego nowego jej życia. I jeżeli
w naszych warunkach obserwujemy zanik powszech­
ności trwania jej form dotychczasowych, to w każdym
razie za przesłankę jej odrodzenia w nowej roli i w
nowych formach musimy uznać powszechność jej za­
potrzebowania. Rozporządzamy dziś bronią marksi­
stowskiej pedagogiki głoszącej kierunkowość kształce­
nia. Ważnym elementem rozwoju nowej sztuki ludowej
jest właśnie konieczność kierunkowego budzenia po­
trzeb estetycznych w społeczeństwie.
Prof, dr E . F r a n k o w s k i
stoi na stanowisku
traktowania sztuki jako „momentu biologicznego, wy­
ładowania fizjologicznego i psychologicznego". Prof.
E. F r a n k o w s k i
stwierdza:
„żadne ratownictwo sztuki nie dało i nie da rezulta­
tów. Fakt obumierania sztuki ludowej nie świadczy
152

bynajmniej, że sztuka zaginęła, zawsze istnieje potrze­
ba wyładowania przeżyć i wzruszeń emocji wobec
świata, z którym człowiek staje do walki zdobywając,
tworząc syntezę wrażeń w danej chwili, a jutro już
czego innego potrzebując. Dziś chłop wchodzi pełnym
krokiem w społeczność ogólnopaństwową i jako taki
musi korzystać ze wszystkich dóbr. Spółdzielnie pro­
dukcyjne, mechanizacja rolnictwa tworzą n o w ą psy­
chologię, musi ona znaleźć swój emocjonalny wyraz
w odnowionej sztuce. Sztuka nie zginie, ale wycinan­
ki, strój ludowy mogą zginąć. Trzeba dać kulturę l u ­
dowi, a wtedy zobaczymy, że te tradycje, które tkwią
w nim i w nas, znajdą swój wykwit i przejawy w wa­
runkach przeżyć, które są nieodzowne dla wytworze­
nia prawdziwej sztuki".
Dyr. M a n u g i e w i c z
podkreśla, iż przemiany
w sztuce ludowej nie mają charakteru skoków rewolu­
cyjnych, w związku z tym polemizuje z szeregiem wy­
powiedzi, iż kwestią czasu jest zupełne zaniknięcie
twórczości ludowej. Dyr. M a n u g i e w i c z
twier­
dzi, iż nie możemy pozwolić na zniknięcie całego do­
robku istniejącej jeszcze sztuki ludowej i nie możemy
stać na stanowisku spirytualistycznym,
oczekiwani-,
biernie czegoś co ma przyjść samo.
Musimy bronić
dziedzictwa kulturalnego chłopów, mając pełną świado­
mość jego twórczych przemian doskonalenia i odpowie­
dzi na potrzeby nowego człowieka. Dyr. M a n u g i e ­
w i c z
podkreśla, że w Związku Radzieckim stosuje
się indywidualną opiekę nie tylko nad twórcą ludowym,
ale również i opiekę zbiorową — mamy tam dzisiaj
całe zespoły, kolektywy produkujące i opierające się
na wzorach tradycyjnych.
Prof. J . S o ł t a n i prof. A. Ś l e d z i e ws к a w obszernych wypowiedziach omawiają prob­
lematykę sztuki ludowej w systemie kształcenia arty­
stycznego. Ze względu na wagę, zagadnienia te wy­
magają odrębnego i szerszego omówienia i przedysku­
towania ,czego nie była w stanie dokonać trzydniowa
Konferencja.
Podsumowanie Konferencji przeprowadził prof, dr J .
S t a r z y ń s k i
referując wyniki prac dwóch ko­
misji oraz rezultaty trzydniowej dyskusji. Tezy opra­
cowane przez komisję i uchwalone następnie przez
plenum, zostały opublikowane w poprzednim numerze
„Polskiej Sztuki Ludowej".
Konferencja w y s u n ę ł a na czoło zagadnień sprawę
opracowania szczególowego planu prac naukowych
i badań sztuki ludowej, w oparciu o metodę materia­
lizmu dialektycznego i historycznego i o doświadcze­
nie nauki radzieckiej. — Podkreślono konieczność zre­
konstruowania całego przebiegu historii sztuki ludowej,
od epoki wczesno-historycznej począwszy, posługując
się wynikami wykopaliskowymi i pełnym wykorzysta­
niem źródeł pisanych.
Przeprowadzono próbę oceny
dotychczasowych kierunków i metod prac naukowych,
badawczych i krytycznych. Podkreślono, iż prace na­
ukowe i badawcze winny mieć za zadanie aktywizację
twórczości ludowej; — wyciągając wnioski z analizy
obecnej sytuacji, prace te i badania należy podejmo­
w a ć ze świadomością ich oddziaływania i na warsztat
twórcy plastyka, oraz na działalność
organizacyjną,
opiekuńczą i gospodarczą istniejących placówek i in­
stytucji. Sprawa przenikania postępowych
wartości
tradycji sztuki ludowej, w sztukę ogólnonarodową jest
zasadniczą dziś problematyką.

P a ń s t w o w y Instytut Sztuki winien działać tutaj w
ścisłej łączności z odpowiednimi instytucjami nauko­
wymi, jako centralny ośrodek prac i badań nad sztu­
ką ludową, w szczególności w zakresie zagadnień hi­
storycznych i estetycznych. P.I.S. winien również stać
Gię ośrodkiem dokumentacji działalności
wszystkich
instytucji w zakresie sztuki ludowej.
Zaakcentowano w a g ę i znaczenie wzmożenia prac
faktograficznych,
inwentaryzacyjnych, ikonograficz­
nych. Inwentaryzacja winna objąć całe terytorium k r a ­
ju uwzględniając całokształt czynników w p ł y w a j ą c y c h
na sztukę ludową, twórcę i jego środowisko. Prace te
winny być prowadzone ciągle, nie jak dotychczas se­
zonowo; — ciągłość pracy rozwiąże sprawę stałych
kadr naukowych. Okres najbliższy winien dać okre­
ślenie zasadniczych wytycznych metod i techniki prac
terenowych. Do prac tych należy zmobilizować nowe
koła społeczeństwa i fachowców. Z całym naciskiem
podkreślono konieczność opieki i aktywizacji istnieją­
cych ośrodków, gdzie praktyka posiada jeszcze ż y w e
związki z tradycją sztuki ludowej jak również skiero­
wywanie twórczości ludu wiejskiego na drogę nowych
zadań i potrzeb gospodarczych.
Proces uprzemysławiania wsi wysuwa nowe potrze­
by, stwarzając nowe warunki życia, przesuwa proble­
matykę sztuki ludowej na wyższy społecznie i tech­
nicznie stopień rozwoju. Twórca ludowy musi mieć za­
pewnione pełne możliwości rozwoju kształcenia ogól­
nego i artystycznego — dostępu do szkół, oraz szkole­
nia warsztatowego. Wybitni twórcy ludowi, zweryfiko­
wani przez kompetentne instytucje, winni posiadać po­
dobne uprawnienia jak i twórcy plastycy zawodowi.
Ustawienie
tych zagadnień w ramach spółdzielni
produkcyjnych posiada dziś rozstrzygające znaczenie
dla przyszłości twórczości ludowej.
Całokształt zagadnień wytwórczości ludu wiejskiego
winien być rozpatrywany w aspekcie gospodarczym
i kulturalnym. Planowanie wytwórczości, o ściśle arty­
stycznym charakterze musi być warunkowane odpo­
wiednim realnym oparciem w odbiorczość jej pro­
duktów.
Na szersze upowszechnienie odbiorczości, przede
wszystkim we wsi i w miejscach jej produkcji, w p ł y ­
nie właściwa polityka p l a n ó w produkcyjnych, specjal­
na polityka surowcowa, norm pracy, płac i podatków,
licząca się z całą odrębną specyfiką wytwórczości ar­
tystycznej. Ważną rolę w upowszechnianiu odbiorczoś­
ci spełni współudział organizacji i instytucji wiejskich
i rolniczych, jak również szeroka akcja prasowa i pro­
pagandowa.
Oddziaływanie sztuki ludowej na kształtowanie wy­
razu artystycznego przedmiotu powszechnego użytku
— produkcji przemysłowej, w szczególności przemy­
słu lekkiego, jest dziś zagadnieniem dużego znaczenia.
Metoda opracowania wzorców przez kolektywy, ze­
społy twórców
ludowych wiejskich i robotniczych,
działających pod kierunkiem artystycznym i technicz­
nym plastyków, w obecnej fazie wydaje się właściwą.
Konferencja była wyrazem najściślejszego wiąza­
nia problematyki teoretycznej i praktycznej. Teorety­
cy i plastycy znaleźli wspólny język, wspólne zagad­
nienia i wspólne wnioski, nie tylko ideologiczne, teo­
retyczne, czy metodologiczne, lecz organizacyjne i go­
spodarcze.

Metoda pracy kolektywnej sprawdziła jej celowość
i słuszność.
Zorganizowany na Konferencji pokaz eksponatów
współczesnej twórczości ludowej — przykłady działal­
ności spółdzielni, ludowych ośrodków chałupniczych,
dalej prace plastyków zawodowych oparte na moty­
wach sztuki ludowej, jak również wzorce wykonane
przez kolektywy chłopskie i robotnicze prowadzone
przez plastyków — a opracowywane i częściowo rea­
lizowane przez przemysł — zawierający przykłady nie
tylko w ł a ś c i w y c h ale i negatywnych rozwiązań — sta­
wały się cenną ilustracją dla poszczególnych wypowie­
dzi w p ł y w a j ą c w ten sposób na ich konkretność i real­
ność.
Jasno i dobitnie sprecyzowano traktowanie sztuki
ludowej w kategoriach historycznych i klasowych.
Uznano za niesłuszne dotychczasowe tendencje za­
mykania sztuki ludowej w rozważaniach formalnych,
ograniczających się do pojęcia „stylu ludowego" —
pojmowania sztuki ludowej jako katalogu specyficz­
nych m o t y w ó w zdobniczych. Podobne ustawienie pro­
blematyki sztuki ludowej prowadziło w praktyce do
mechanicznego kopiowania tych wzorów.
Konferencja .podkreślając dialektyczne uwarunko­
wanie sztuki ludowej, jej związki i przenikanie się ze
sztuką zawodową — wskazała perspektywy z jednej
strony rodzenia się syntezy o nowych jakościowych
treściach, — z drugiej strony w y k a z y w a ł a istnienie
pogranicza, gdzie zacierają się różnice odrębnych nur­
tów sztuki ludowej i wykształconej. Na tym właśnie
pograniczu znajdujemy dzieła sztuki, gdzie najdobit­
niej i najsilniej wyrażają się swoiste narodowe cechy,
w ł a ś c i w e całej grupie narodowej widzenie i odczuwa­
nie formy.
Przyjęcie kategorii dialektycznych i historycznych,
przy określaniu sztuki ludowej, wyjaśniło klasową ge­
nezę odrębnych nurtów w sztuce, a jednocześnie wska­
zało dalsze perspektywy życia sztuki ludowej, która
przystosowując się do nowych zadań wchodzi do sztu­
ki ogólnonarodowej. Innymi słowy pojęcie ludowości
identyfikować się zaczyna z pojęciem narodowości
sztuki. Zagadnienie ludowości z pojęcia klasowo w a ­
runkowego zamienia się w pojęcie naczelne i kierun­
kowe dla całej nowej tworzącej się sztuki.
Granica
dwu nurtów sztuki „ludowej" i sztuki „uczonej" zacie­
ra się.
„Treścią całej sztuki dzisiejszej jest jej nierozerwal­
na łączność z ludem, służenie życiowym potrzebom
ludu, wyrażanie spraw ludu, jego walk i zwycięstw,
potrzeb i wartości" (Niedosziwin).
Sformułowania te wyprowadzą nas z kręgu dotych­
czasowych pesymistycznych w n i o s k ó w co do losów
i przyszłości sztuki ludowej, akcentują one konieczność
poznania i przewartościowania całego historycznego
i współczesnego jej dorobku, mówią o konieczności
twórczej opieki nad istniejącymi przejawami sztuki
ludowej, wyjaśniają proces jej przemian, przetwarza­
nia się w ludowość sztuki całego naszego narodu.
Konferencja spełni s w ą rolę, gdy zarysowana pro­
blematyka znajdzie swój wyraz nie tylko w pracach
naukowych, badawczych ale i w konkretach codzien­
nej praktyki.
Opracował Bohdan

Urbanowicz

133

IV

KONKURS

CERAMIKI L U D O W E J ш K I E L C A C H

ROMAN

W czasach dzisiejszych gdy ludowa wytwórczość ce­
ramiczna chyli się coraz wyraźniej do upadku, jednym
z najbardziej interesujących, jeśli chodzi o wyroby
gliniane, zakątków Polski jest w o j e w ó d z t w o kieleckie,
gdzie spotykamy jeszcze liczne ośrodki garncarskie
o zróżnicowanej skali technik, form i sposobów stoso­
wanych w zdobnictwie.
Ludowa produkcja ceramiczna w o j e w ó d z t w a kielec­
kiego znajduje się pod stałą opieką Ministerstwa K u l ­
tury i Sztuki, które co pewien czas urządza tam kon­
kursy, mając na celu podtrzymanie tej gałęzi t w ó r ­
czości artystycznej i oczyszczenie jej z nawarstwiają­
cych się obcych naleciałości.
Dnia 12 czerwca br. odbył się czwarty z kolei kon­
kurs tego rodzaju zorganizowany w Kielcach z ini­
cjatywy Departamentu Twórczości artystycznej Mini­
sterstwa Kultury i Sztuki przez miejscowy Wydział
Kultury i Sztuki Wojewódzkiej Rady Narodowej.
Dzięki staraniom Naczelnika tego Wydziału Ob.
Piotra G a n a, który nie szczędził osobistego w y ­
siłku w czasie przygotowywania konkursu, objeżdża­
jąc poszczególne ośrodki i zachęcając garncarzy do jak
najliczniejszego udziału w konkursie. Impreza ta po­
wiodła się bardzo dobrze, dając przejrzysty i stosun­
kowo pełny obraz twórczości ceramicznej regionu kie­
leckiego.

REIN

FUSS

Przechodząc do omawiania nadesłanych ekspona­
tów, uporządkowanych przez organizatorów konkursu
według ośrodków i pracowni, zaczniemy od w y r o b ó w
iłżeckich. Iłża jedno z najbardziej znanych w Polsce
centrów w y r o b ó w ceramicznych posiada odległe tra­
dycje historyczne. Cech garncarski istniał tam po­
dobno już w X I V w., a wyroby iłżeckie za czasów zygmuntowskich sprzedawane były w w i ę k s z y c h mia­
stach polskich (Kraków, Gdańsk), nie mówiąc już o tym,
że były również
eksportowane zagranicę (np. do
Szwecji).
W r. 1823 Lewin Seliga Sunderland zakłada w Iłży
fabrykę a ściślej manufakturę, w której wyrabiano
fajanse. Manufaktura ta istniała jeszcze do I I poł. ub.
stulecia, zatrudniając 36 robotników, rekrutujących
się prawdopodobnie spośród miejscowych garncarzy.
W bieżącym stuleciu ośrodek iłżecki staje się przed­
miotem częstych interwencji z zewnątrz, podejmowa­
nych pod hasłem uszlachetniania ludowej twórczości
artystycznej. Nieprzemyślane te eksperymenty pro­
wadzone nieraz przez osoby zupełnie do tego niepo­
w o ł a n e spowodowały, że ceramika iłżecka coraz bar­
dziej oddalała się od tradycji ludowych, przesiąkając
różnymi mniej lub więcej przypadkowymi w p ł y w a m i
obcymi. W wytworach iłżeckich spotyka się naczynia
o formach helenistycznych, plastyczne, naturalistycznie traktowane ozdoby kwiatowe (np. róże), świeczni­
ki o dziwacznych kształtach itp. Oprócz tej produkcji
pozbawionej wartości artystycznej wyrabiano jednak
w niektórych iłżeckich pracowniach garncarskich pięk­
ne kropielniczki, świątki, oraz różne drobne przed­
mioty gliniane (głównie ptaszki), sprzedawane na tar­
gach jako zabawki dla dzieci. Ten właśnie dział pro­
dukcji rozwinięty w latach międzywojennych p-zez
wybitnego artystę - garncarza Stanisława Kosiarskiego (1893 — 1939) stanowi dziś najbardziej pod w z g l ę ­
dem
artystycznym
wartościową
część
twórczości
ośrodka iłżeckiego. Jak wynika z materiału zebranego
na konkursie, dziś cały szereg garncarzy iłżeckich zaj­
muje się tego rodzaju wyrobami. Wśród garncarzy w i dzirrw iednostki twórcze, utalentowane, umiejące dzie­
łom swej ręki nadać piętno indywidualnego wyrazu
ar vstycznego, posiadaiące swój w ł a s n y styl i mniej
uzdolnione, które nie starając się lub nie umiejąc zna­
leźć drogi własnej osraniczają się raczej do pracy c d twó-czej i powtarzają formy wypracowane przez i n ­
nych.
+

.Spośród licznych w y r o b ó w nadesłanych na konkurs
przez garncarzy iłżeckich wybijały się prace Konstan­
tego Ciepielewskiego (1.49),, Wincentego Kitowskiego
(1.52), oraz Jadwigi Pastuszkiewicz (1. ok. 26).

Ryc.

154

1.

Twardowski na kogucie. Wyk. Jadwiga
siarska, Iłża. Fot. R. Reinfuss.

Ko-

Ciepielewski dał serię ptaszków i rzeźb, przedsta­
wiających sceny rodzajowe. Wśród ptaszków i rzeźb,
zwracała u w a g ę niewielka, ale doskonała kompozycja,
przedstawiająca dwa walczące koguty. Z rzeźb o te-

Ryc. 2. Dzbanek o polewie ciemno brązowej.
Wyk.
Stanisław
Pastuszkiewicz, Iłża. Fot. R. Reinfuss.
matyce rodzajowej była najlepszą figurka, wyobraża­
jąca chłopca, jadącego na oklep, trzymającego na r a ­
mieniu prymitywne radło, zatytułowana: ,,Z dawnej
wsi" (ryc. na okładce).
Wyroby Ciepielewskiego
charakteryzuje świeżość
i swoboda w traktowaniu formy i umiejętności syn­
tetyzowania. W rzeźbach jego ujętych w sposób dość
realistyczny brak tej cyzelerskiej precyzji wykonania,
tego przeładowania naklejanymi ozdobami, które spo­
tykamy w wyrobach innych pracowni iłżeckich. Z a ­
miast tego rodzaju ozdób stosuje Ciepielewski bardzo
umiejętnie różnokolorowe polewy.
Drugim obok Ciepielewskiego garncarzem iłżeckim,
którego wyroby reprezentują niewątpliwy poziom ar­
tystyczny jest Wincenty Kitowski. Polubił on do tego
stopnia pracę rzeźbiarską, iż niemal całkowicie oddał
się lepieniu ptaszków i figurek. Podobnie jak Ciepie­
lewski tak i Kitowski wykonał na konkurs tradycyjne
iłżeckie ptaszki oraz rzeźby o tematyce rodzajowejTematem kilkakrotnie przez niego opracowywanym
jest kobieta dojąca krowę. W pracach jego również
przebija się podejście realistyczne.
Jadwiga Kosiarska,
córka wspomnianego wyżej
Stanisława Kosiarskiego jest kontynuatorką prac ojca.
Wyroby jej to głównie ptaszki a wiec: kogutki, pawie,
indyki, traktowane w sposób dekoracyjny, wykonane
bardzo starannie. Ciała ptaków pokryte są piórkami.

Ryc. 3. Dzban zdobiony rytem, polewa ciemno zielona,
na wierzchu szkliwo. Wyk. Fryderyk
Bąbel
Denków
(Koszary). Fot. R. Reinfuss.

Ryc. 4. Dzban szkliwiony, polewa zielona na uchu brą­
zowa, powierzchnia
brzuśca
zdobiona ornamentem
stempelkowym.
Wyk. Józef Głuszek Chałupki.
Fot.
R. Reinfuss.

i 55

jej prac zwracała u w a g ę figurka, , przedstawiająca
Twardowskiego na kogucie (ryc. 1).
Stosunkowo słabo wypadł na konkursie dorobek
rodziny Pastuszkiewiczów. Stanisław Pastuszkiewicz
(1.66), nestor iłżeckich garncarzy wykonał na konkurs
szereg naczyń o dziwacznych kształtach i świeczni­
ków, świadczących o tym, że twórczość jego jest sil­
nie skażona obcymi naleciałościami (ryc. 2). Córka
Pastuszkiewicza Matylda (1.19) wykonała szereg świąt­
ków, odznaczających się dużą naiwnością w traktowa­
niu postaci ludzkiej. Prócz tradycyjnych figurek Chry­
stusa Frasobliwego znalazła się wśród nich postać po­
pularnego w Kielecczyźnie św. Emeryka (ryc. 9). Trze­
ci z rodziny Pastuszkiewiczów, Wacław (1.22), w y k o n a ł
na konkurs kilkanaście zabawek dla dzieci w postaci
małych miseczek i garnuszeczków. Listę garncarzy i ł ­
żeckich zamykał Franciszek Godzisz, którego wyroby
(głównie ptaszki) są naśladownictwem prac Kosiarskich.

Ryc. 5. Dzbanek kol. brązowego
o wzorze rytym i ma­
lowanym na żółto.
Wyk. Jan Purski.
Sobótka.
Fot.
R. Reinfuss.

Ryc. 6. Misa zdobiona polewą w kolorze ierrakota i bia­
łym, nieoszkliwiona.
Wyk. Fryderyk Bąbel
Denków
(Koszary) Fot. R. Reinfuss.
z łuskowato nalepionych płateczków gliny, kogucie
ogony robione są z cienkich w a ł k ó w glinianych o po­
wierzchni ozdobionej drobniutkim rytem. Kosiarska
stosuje najczęściej polewy w kolorze jasno-żółtym
i brązowym, przy czym poszczególne plamy barwne są
od siebie starannie rozgraniczone, co w y w o ł u j e w r a ­
żenie niezbyt dla oka przyjemnej sztywności. Wśród

1%

Bardzo ciekawie przedstawia się na konkursie pro­
dukcja ceramiczna Denkowa. Spośród garncarzy tego
ośrodka wybija się Fryderyk B.ąbel (1.40 — D e n k ó w
Koszary), który w y k o n a ł szereg bardzo pięknych na­
czyń glinianych zwłaszcza dzbanów i mis. Wśród nich
dadzą się wydzielić dwie grupy, jeśli chodzi o techni­
kę wykonania i zdobienia. Jedną grupę stanowią na­
czynia (dzbany i misy) pozbawione szkliwa, wykonane
z czerwonej starannie szlamowanej gliny, malowane
polewami w kolorze brązowym i białym. Wzór składa
się z białych i brązowych pasów szerokości 2 — 3 cm,
obiegających poziomo ściany naczynia, na których to
pasach malowane są linie zygzakowate na brązowych
białe i odwrotnie (ryc. 6). Na dzbanach w miejscu
przejścia szyjki w brzusiec wykonuje niekiedy Bąbel
ozdobę plastyczną w postaci pierścienia o przekroju
trójkątnym, którego grzbiet jest nasiekany gęsto krót­
kimi ukośnymi nacięciami. Obok w y ż e j opisanych wy­
rabia Fryderyk Bąbel również misy i dzbany ozdo­
bione na powierzchni rytem w postaci poziomo bieg­
nących pasów, złożonych z linii prostych, falistych lub
jodełek (ryc. 3). Powierzchnia tych naczyń pokryta jest
ciemną polewą (brązową lub zieloną) i szkliwem.
Prócz Fryderyka Bąbla nadesłali swe wyroby z ośrodka denkowskiego Jan Bąbel, Tadeusz Bąbel,
Edward Maj, Gustaw Poletek, (Kąty), Władysław
Szymański, Stanisław Kaczmarski oraz Stanisław K i ­
towski. Była to przeważnie ceramika użytkowa, na
ogół mało ciekawa. Spośród prac wymienionych garn­
carzy na u w a g ę zasługuje dzban Stanisława Kitowskiego (jedyny przedmiot jaki nadesłał na konkurs)
0 powierzchni pokrytej jednolicie kremową polewą
pomalowaną w poziome pasy w kolorze terrakota,
między którymi na środkowej i górnej części brzuśca
biegły tej samej barwy szeregi kątów zwróconych w
jedną stronę, zaś na szyjce linie faliste (ryc. 7).
Stosunkowo bogato reprezentowany
był ośrodek
garncarski w Rędocinie. Wyroby tamtejsze dosyć róż­
norodne świadczą raczej o zaniku tradycji ludowej
1 są przykładem szukania nowych form. Z ciekaw­
szych prób tego rodzaju w y m i e n i ć należy garnki
i dzbanki wykonane przez Jana Purskiego (Rędociu
Sobótka), który powierzchnie naczyń zdobi rytymi
motywami roślinnymi, powierzchnie pokrywa ciemno­
brązową polewą jedynie rowek rysunku malowany

jest na żółto, z e w n ą t r z naczynia jego pokryte są szkli­
wem (ryc. 5).
Jan Szubartowski dał k i l k a g a r n k ó w
0 p i ę k n e j polewie koloru
jasno-zielonego i bardzo
starannie w y k o n a n y m szkliwem.
Duże ambicje w y k a z a ł Andrzej Rokita. W y k o n a ł on
na konkurs dwie duże p r z e ł a d o w a n e kropielnice, b r ą ­
zowego niedźwiedzia, pokrytego sierścią z gliny prze­
ciskanej przez płótno, oraz dzban o ł a d n e j polewie
1 szkliwie. P r ó c z wymienionych wzięli też udział w
konkursie garncarze z Rędocina Czesław M o ł d a w a ,
S t a n i s ł a w S e w e r y ń s k i i W ł a d y s ł a w Lubartowski.
Bardzo i n t e r e s u j ą c ą część m a t e r i a ł ó w zgromadzo­
nych na konkursie s t a n o w i ł y wyroby ze Szczekocin,
n a d e s ł a n e przez Jana i Piotra C a b a n ó w oraz F :liksa
F a b i a ń s k i e g o . Wyroby ich wykonane z gliny niepolewanej i nieoszkliwione wypalane są przy zmniejszo­
n y m dostępie powietrza skutkiem czego w y p a l a j ą się
na kolor ciemno popielaty. W celu osiągnięcia ciem­
niejszej barwy do pieca wrzuca się ponadto smolaki,
k t ó r e p o w o d u j ą powierzchowne okopcenie naczynia.
Naczynia ze Szczekocin (dzbanki, m i s k i garnki, dwo­
jaki) p o s i a d a j ą k s z t a ł t y tradycyjne. Dzbany i garnki
zdobione są na powierzchni prostym ornamentem geo­
metrycznym, w y k o n y w a n y m
na w i l g o t n y m naczyniu
przy pomocy gładzika. W y l e w y n i e k t ó r y c h d z b a n k ó w
posiadają ozdoby plastyczne w postaci falistych k o ł n i e r z ó w (ryc. 8).
Ceramika czarna wykonana w analogiczny sposób do
wyżej opisanego była niegdyś na terenie Polski bar­
dzo rozpowszechniona. Skorupy z tego rodzaju n a c z y ń
spotykano w ś r e d n i o w i e c z n y c h warstwach w y k o p a l i ­
skowych na obszarze Śląska, w K r a k o w i e i i n . Zasięg
tych n a c z y ń , w y s t ę p u j ą c y c h jeszcze w ub, w i e k u w
O p o c z y ń s k i m cofa się stale k u wschodowi. Szczekoci­
ny s t a n o w i ą dziś bodaj, że jedyny w Małopolsce p o ł o ­
żony na zachód od Wisły żywy ośrodek produkcji czar­
nej ceramiki.
Najbliższe geograficznie centra wyrobu
tego rodzaju n a c z y ń z n a j d u j ą się dopiero w w o j . rze­
szowskim (Niwiska pow. Kolbuszowa, Medynia G ł o g o w ­
ska pow. Ł ó ń e u t ) .

'j*

}£' i*"*

Ryc. 7. Dzban malowany kremową polewą z wzorem
koloru terrakota nieoszkliwiony.
Wyk. Stanisław
Ki­
towski, Denków (Kąty). Fot. R. Reinfuss.

C h a ł u p k i jeden z w i ę k s z y c h i ciekawszych o ś r o d k ó w
garncarskich w Kielecczyźnie r e p r e z e n t o w a ł y jedynie
wyroby Józefa Głuszka (1. ok. 40), zdolnego garncarza,
k t ó r e g o prace odznaczają się p i ę k n ą f o r m ą i bogatym
zdobnictwem. Szczególnie u w a g ę z w r a c a ł y w s p a n i a ł e
dzbany (ryc. 4) z uchami zdobionymi plastycznymi
wolutami, o b r z u ś c u p o k r y t y m ornamentem w y t ł a c z a ­
n y m przy pomocy stempla. Specjalnością pracowni
Głuszka jest polewa w kolorze zielonym lub b r ą z o w y m
z m a ł y m i nieregularnymi k r o p k a m i w kolorze ciemno
brązowym.
L i s t ę u c z e s t n i k ó w konkursu z a m y k a j ą Jan
ski z Pierzchnicy i Leon Sus z Wierzbnika.

Armań-

W wyborze m a t e r i a ł u , k t ó r y garncarze przysłali na
konkurs pozostawiono z u p e ł n ą swobodę. Organizato­
rowie konkursu niczego nie narzucali, niczego nie do­
radzali i stąd pochodzi owa rozbieżność jaka się d a ł a
z a u w a ż y ć w charakterze w y r o b ó w dostarczonych przez
poszczególne pracownie. Jedni bowiem
garncarze
przysłali na konkurs poprostu naczynia ze swej bieżą­
cej produkcji (Jan Szubartowski, Czesław M o ł d a w a )
drudzy sięgnęli po wzory do form starszych, dziś już
nie wyrabianych ( S t a n i s ł a w K i t o w s k i ) i n n i wreszcie
starali się w y r ó ż n i ć czymś w ich pojęciu n o w y m i nie-

Ry:. S. Dzbanek nieoszkliwiony koloru ciemno popie­
latego.
Wyk. Feliks Fabiański,
Szczekociny. Fot. R.
Reinfuss.

mysły skarbonek okazały
się nie do przyjęcia. Było
widoczne, że garncarze silą się na wypracowanie form
niezwykłych, oryginalnych, efektownych, stwarzając
w rezultacie serie potwornych dziwologów, które sta­
nowiły żałosny kontrast w stosunku do prawdziwie
artystycznej ceramiki ludowej.
Nieudany ten eksperyment powinien być poważ­
nym ostrzeżeniem dla czynników zajmujących się or­
ganizacją handlową ludowego przemysłu. Widać z po­
wyższego, że nie dosyć jest dać ludowemu artyście za­
mówienie. W niektórych wypadkach, zwłaszcza gdy
artysta staje wobec zagadnienia dla siebie nowego,
rzeczą konieczną okazuje się życzliwa pomoc i kultu­
ralna opieka. Ideałem byłoby gdyby w charakterze
opiekuna doradcy występował plastyk zorientowany
w zagadnieniach miejscowej kultury ludowej. Do­
świadczenie uczy, że współtwórczość artysty ludo­
wego z wykształconym plastykiem dawać może rezul­
taty bardzo pozytywne, natomiast obarczanie ludowe­
go twórcy (oczywiście gdy chodzi o przedmioty dla
niego nowe) samym zamówieniem lub co gorsza do­
starczanie mu gotowych wzorów do masowej produk­
cji jest z punktu widzenia wartości artystycznej i przy­
szłości sztuki ludowej niewskazane.

Ryc.

9.

Sw.

Emeryk. Wyk.
Iłża. Fot. R.

Matylda
Reinfuss

Pastuszkiewicz,

z w y k ł y m dając w rezultacie rzeczy niezawsze stojące
pod względem artystycznym na należytym poziomie
lub wręcz dziwaczne.
Jedyny wyjątek gdzie garncarze biorący udział w
konkursie mieli przed sobą konkretne zadanie do roz­
wiązania, było opracowanie projektu glinianych skar­
bonek na zamówienie C P L i A . Rzecz charakterystycz­
na, że te właśnie wyroby u wszystkich niemal garn­
carzy wypadły najsłabiej. Poza kilkoma wypadkami,
gdzie projektanci nawiązali do form tradycyjnych zna­
nych nam z niedawnej przeszłości, wszystkie inne po­

W wyniku konkursu podzielone zostały między
uczestników nagrody pieniężne, wyznaczone przez De­
partament Twórczości Ministerstwa Kultury i Sztuki
i Wojewódzką Radę Narodową oraz książkowe zgło­
szone przez Redakcję Słowa Ludu w Kielcach oraz
Redakcję Polskiej Sztuki Ludowej. Nagrody pieniężne
otrzymali w wysokości 600 zł: Józef Głuszek, Wincen­
ty Kitowski, Jadwiga Kosiarska, 500 zł — Fryderyk
Bąbel, Konstanty Ciepielewski; 350 zł — Tadeusz B ą ­
bel, Piotr Caban, Gustaw Poletek, 200 zł — Feliks F a biański, Matylda Pastuskiewicz, Jan Purski, Stanisław
Seweryński, Władysław Szymański, 100 zł — Stanisław
Kitowski, Andrzej Rokita, Jan Szubartowski, Włady­
sław Szubartowski. Nagrody książkowe Redakcji S ł o ­
wa Ludu otrzymali: Franciszek Godzisz, Stanisław
Kaczmarski, Czesław Mołdawa, Stanisław Pastuszkie­
wicz, Leon Sus. Rocznik Polskiej Sztuki Ludowej uzy­
skali Edward Maj i Stanisław Pastuszkiewicz.

O T W A R C I E MUZEUM
W

Ryc.

1.

Izba góralska w Muzeum Etnograficznym
Krakowie. Fot. Z. Furman.

ETNOGRAFICZNEGO

KRAKOWIE

w

Dnia 3 czerwca br. nastąpił w Krakowie długo
oczekiwany moment otwarcia P a ń s t w o w e g o Muzeum

Ryc. 3. Izba dolnośląska w Muz. Etnograficznym w Kra­
kowie. Fot. Z, Furman.

Ryc.

2.

Izba góralska w Muzeum Etnograficznym,
Krakowie. Fot. Z. Furman.

w

Etnograficznego. Zbiory te stanowiące pierwotnie w ł a ­
sność Towarzystwa Muzeum Etnograficznego, gnież­
dżące się przez okres 20-lecia międzywojennego w nie­
odpowiednim, napoły zrujnowanym lokalu na Wawelu,
przez czas okupacji złożone w pakach, dopiero w Pol­
sce Ludowej uzyskały odpowiedni lokal w postaci oka­
załego budynku ratusza Kazimierskiego (plac Wolnica
1) i tu po ukończeniu adaptacji sal parterowych nastą­
piło otwarcie dla zwiedzających części Muzeum.
W chwili obecnej wystawa obejmuje korytarz
i siedem przyległych pomieszczeń. W korytarzu umie­
szczony jest szereg malowanych skrzyń z różnych
stron Polski, na ścianach zaś zawieszone są reproduk­
cje sztychów i powiększone fotografie przedstawiają­
ce wnętrza mieszkań chłopskich. W salach po obu
stronach korytarza urządzone są wnętrza domów mie­
szkalnych oraz niektórych wiejskich warsztatów prze­
m y s ł o w y c h (folusz, olejarnia, pracownia garncarska).
Z pomieszczeń mieszkalnych wybrano izbę krakow­
ską, góralską, oraz dolnośląską. Dobór ten nie jest
przypadkowy. Daje on bowiem obraz wnętrz miesz­
kalnych, różniących się od siebie charakterem, typem
kultury i wyrazem plastycznym. Izba krakowska
(z Zalipia koło Dąbrowy) działa przede wszystkim ko­
lorem. Jest tam okazały piec, ceglany, o pięknej archi­
tekturze, malowany w kwiaty (ryc. 4), podobnie malo­
wana powała, futryny drzwi, okien, krakowskie malo­
wane meble o tle zielonym, ozdobione kwiecistymi

Wzorami o jasnych ż y w y c h kolorach, nad łóżkami ma­
lowane na papierze „dywany" na ścianach znakomicie
harmonizujące z całością wnętrza obrazy święte, ma­
lowane przez utalentowaną artystkę zalipską Zofię
Barańską.
Od jasnej grającej bogactwem barw izby krakow­
skiej odbija s w ą surową powagą izba podhalańska
o ścianach i powale ze złotawego, heblowanego drzewa,
z krzywym prymitywnym piecem, zastawionym ubo­
gimi góralskimi naczyniami (ryc. 1). Ozdobę izby sta­
nowi pięknie rzeźbiony tragarz. Sprzęty a więc łóżko,
stołki, stół, kołyska, półka niemalowane, lecz zdobione
rzeźbą (ryc. 2), na jednej ze ścian starannie dobrana
galeria obrazów na szkle pod nią listwa z zawieszony­
mi smukłymi dzbanuszkami, które wyrabiane na Spi­
szu szeroko się po Podhalu rozchodziły. Przy piecu
żerdki na ubranie, na których wiszą kożuchy i inne
części góralskiej przyodziewy.
Izba dolnośląska odbiega charakterem swym od
obu wyżej wymienionych. Ściany murowane, wybie­
lone wapnem, poczerniała powała drewniana na trzech
potężnych tragarzach, piec zielony kaflowy, meble
malowane i rzeźbione, wśród których na plan pierw­
szy wybijają się: łóżko z baldachimem (ryc. 3) i duże
szafy o niebieskim marmurkowatym tle z bukietami
k w i a t ó w i postaciami świętych malowanymi na filunkach drzwi.
Na ścianach obrazy na szkle, różne w typie od g ó ­
ralskich, na półkach zamiast glinianych misek i dzba­
n ó w fajansowe talerze malowane w kwiaty, w kącie
stojący zegar w wysokiej malowanej szafce. Wnętrza,
zwłaszcza izba krakowska i góralska, dają w wysokim
stopniu złudzenie autentyku. Zwiedzając je zapomina
się, że to jest muzeum, położone w centrum miasta,
odnosi się wrażenie, że są to prawdziwe izby chłop­

Ryc. 4. Izba krakowska

J60

(z Zalipia p. Dąbrowa)

skie, z których co dopiero wyszli ich stali mieszkańcy.
Wrażenie autentyczności potęgują drobne ale bardzo
umiejętnie porozmieszczane akcenty jak np. suszący
się serek nad piecem w izbie krakowskiej, trzaski
i wiór?, w izbie góralskiej itp.
Podobne złudzenie stwarzają dwa wnętrza o cha­
rakterze przemysłowym, a mianowicie folusz przenie­
siony w całości wraz z budynkiem z Jaworek koło
Szczawnicy i olejarnia z Ochotnicy koło Krościenka.
Osiągnięcie tak doskonałego efektu możliwe było
jedynie dzięki temu, że przy budowie, urządzaniu
i zdobieniu wnętrza zatrudnieni zostali rzemieślnicy
i artyści wiejscy sprowadzeni, czy to z Powiśla d ą ­
browskiego, czy z Nowotarszczyzny.
Prócz pomieszczeń, w których urządzono wnętrza
udostępniona została dla publiczności jedna sala prze­
znaczona na wystawy zmienne. W chwili obecnej znaj­
duje się tam wystawa zdobnictwa wnętrz. Obejmuje
ona wycinanki (kurpiowskie, łowickie, opoczyńskie,
krakowskie), malowane dywany z Powiśla dąbrow­
skiego, trochę malowanych mebli (krakowskich i k u ­
jawskich), tkanin (kurpiowskie i opoczyńskie) oraz
ceramikę.
Bardzo interesującą z punktu widzenia ekspozycji
jest próba pokazania wycinanek w przeźroczu. Wyci­
nanki naklejone są na taflach szklanych, umieszczo­
nych przed oknem i przykryte od strony widza matową
kalką.
W otwartej obecnie części muzeum udostępniony
został dla publiczności zaledwie drobny ułamek boga­
tych zbiorów Muzeum Etnograficznego, reszta znajdu­
je się w dalszym ciągu w magazynach, dopóki nie
zostanie ukończona przebudowa drugiego piętra. Cał­
kowitego urządzenia muzeum należy spodziewać się
pod koniec bieżącego roku.

w Muzeum

Etnograficznym

w Krakowie.

Fot. Z.

Furman.