cf8b29e1660003b3c9fe7edf8e8616bb.pdf
Media
Part of Mit sztuki poza kulturą. Art Brut / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.3-4
- extracted text
-
Mit sztuki
poza kulturą.
Art Brut
Aleksander Jackowski
Przeciwstawienie: natura-kultura pojmować należy jako
konstrukcję ułatwiającą rozumienie otaczających nas zja
wisk. Jeśli przyjmiemy, że biegun natury cechuje niezależ
ność od tradycji przekazywanej pamięciowo, bądź przy
pomocy pisma, to biegun kultury możemy opisywać biorąc
pod uwagę nawarstwienia tradycji, świadomość wzorów do
których się nawiązuje. Twórczość, o której mowa w tym
tekście, bliższa jest biegunowi natury, co jednak nie znaczy,
że jest całkowicie oderwana od doświadczeń pamięci, którą
daje uczestnictwo w życiu określonego środowiska.
Za mało wiemy o mechanizmie przekazu genetycznego,
o archetypicznej wrażliwości na sferę symboli, by odnosić ją
od twórczości „poza" kulturą, niemniej wiele wskazuje na to,
że te czynniki wpływają na twórczość.
Kiedy więc zastanawiamy się nad fenomenem twórczości
w niewielkim tylko stopniu zależnej od tradycji, kultury
środowiska, pomocne może się stać pojęcie art brut.
Wprowadził je w 1945 roku znakomity artysta francuski,
Jean Dubuffet. Nadał je także kolekcji, którą zaczął or
ganizować, włączając w nią przede wszystkim prace zebrane
przed I wojną światową przez psychiatrę, dra Augusta
Marie. Jednak nie miała to być kolekcja prac osób umysłowo
chorych. W zbieranych dziełach, które doprowadziły do
powstania kolekcji, znajdującej się od 1975 r. w Lozannie ,
chciał ukazać twórczość absolutnie samodzielną, nie po
ddaną żadnym rygorom, żadnej cenzurze, czy - co gorsza
- autocenzurze. Twórczość nie poddaną presji, czy jeśli tak
można powiedzieć obróbce kultury. Brut - a więc surową,
1
2
Nauki mają dwa krańce, które spotykają się ze
sobą: jeden to czysta niewiedza neutralna w ja
kiej znajdują się wszyscy ludzie przy
narodzeniu.
Drugi kraniec to ten, do którego dochodzą
wszel
kie dusze, które przebiegłszy
wszystko, co ludzie
mogą wiedzieć, uznają, że nie widzą nic i znaj
dują się w takiej samej niewiedzy, z której wyszli,
ale jest to niewiedza
uczona, która zna samą
nie uczesaną, nie uładzoną przez jakiekolwiek konwencje.
Samorodną.
W pismach teoretycznych Dubuffet zwracał uwagę na
represywny charakter kultury. Podobne myśli pojawiały się
w okresie powojennym zarówno wśród psychiatrów, jak
filozofów. Jeden z wybitnych reprezentantów strukturalizmu, Michel Foucault, pisał: „Największym, bo niewidocz
nym narzędziem duchowej represji jest kultura". Po latach,
w 1968 г., w książce Asphyxiante culture Dubuffet swój
stosunek do kultury uściślił, twierdząc że „Postawą właściw
szą wydaje się negacja kultury niż zwykły jej brak". Poglądy
Dubuffeta stanowiły kontynuację idei surrealistów, zwłasz
cza tego nurtu „który wydal twórców najbardziej zbun
towanych: Massona i Artauda. Z tych samych źródeł, co
u Artauda - zauważa Stefan Morawski - wynikało trwające
od lat czterdziestych zainteresowanie Dubuffeta dla sztuki
dzieci, prymitywów i przede wszystkim psychicznie chorych.
Stany szaleństwa, dzikości, transu i upojenia wewnętrznego
miały odsłaniać (wyrażać) to, co w człowieku najbardziej
twórcze, gdyż instynktowne i bezpośrednie." Tak w nauce,
jak i w każdej dziedzinie twórczości. Kultura ogranicza
artystę, twierdził Dubuffet, zabija samodzielność. Stąd też by
dotrzeć do istoty samego siebie i być w pełni twórczym,
trzeba umieć wyzwolić się z niej. Sam czerpał do takiej
postawy impulsy z kolekcji, obcując przez długie godziny ze
zgromadzonymi tam pracami.
Negował mit artysty, dzieła, choć im bardziej atakował,
tym lepszą zyskiwał pozycję... na rynku sztuki. „Szukał
zjawisk twórczych wśród ludzi, którzy mają odwagę rozwijać
3
4
5
siebie. Owi pośrednicy, którzy wyszli z naturalnej
niewiedzy,
a nie mogli dojść do tamtej,
mają
jakowyś polor owej wiedzy zadufanej
w sobie
i udają mędrków.
Owi to mącą świat i sądzą
mylnie o wszystkim. Lud i ludzie naprawdę
zdatni
tworzą bieg świata.
Pascal, Myśli, 308
59
je bezinteresownie i swobodnie, łamiąc wszelkie obwarowa
nia społeczne i zachowując, przynajmniej w swoim przekon
aniu, odpowiedni dystans w stosunku do nich." Interesowa
ła go autentyczna sztuka, niezależnie od tego kto ją tworzył
i z czego. A były to, jak pisał, materiały „tres vulgaireset sans
prix aucun". Trochę to wówczas szokowało, choć rozwój
sztuki wyraźnie prowadził w tym kierunku i wkrótce nieza
leżnie od siebie w różnych krajach zaczął powstawać pop-art,
dzieła z drutu, szmat, kółek od zegarków (Przypomina mi się,
jak kiedyś do działu rzeźby Muzeum Narodowego nadeszła
przesyłka. Kółka, cyferblaty, połamane stare ozdoby z meta
lu, guziki, monety. Co to? zapytałem. Części zamienne do
obrazów pana Hasiora.)
Twórcami dzieł demonstrowanych w kolekcji Dubuffeta
byli ludzie z marginesu społecznego, włóczędzy, uliczni
prorocy, pensjonariusze zakładów karnych, pacjenci szpitali
psychiatrycznych (od nich pochodziła około połowa wszyst
kich zgromadzonych prac). Dubuffet uważał, że po to, aby
być naprawdę sobą, bez wpływów kultury, trzeba być
przeciw społecznym normom i obyczajom. Taka postawa
„implikuje zachowania aspołeczne [...], które psycholodzy
nazwaliby alienacją. Ale właśnie taka postawa wydaje się być
sprężyną wszelkiej twórczej inwencji. Nowatorem jest bo
wiem ten, kogo nie zadawala to, co zadowala innych [...]
Autorzy tych dzieł mają zazwyczaj bardzo mizerne wykształ
cenie. Kiedy indziej udało się im, dzięki utracie pamięci lub
pełnym zamętu stanie umysłu wyzwolić się od magnetycznej
mocy kultury i odnaleźć życiodajną prostotę" . Twórcą
może być każdy - mówił - jeśli tylko nie pozwoli przytłumić
drzemiących w nim impulsów i będzie tworzył to, co jest jego
rzeczywistą potrzebą. Znalazł takich ludzi wśród tych,
„których od dawna się nazywa alienowanymi i którzy,
opanowani indywidualizmem, wyciągają z niego konsek6
7
2
П. 1. Wojciech Oleksy, Święto Rodzina, drewno, kreda; i l . 2.
Stanisław Hołda, z rzeźbami; il. 3. S. Hołda, Chrystus u słupa; il. 4.
Helena Szczypawka-Ptaszyńska, Ksiądz, drewno polichr.; i l . 5.
Aleksander Słomiński, Delegat Anglii, drewno polichr.
wencje poważniejsze niż inni, sami będąc niezdolnymi do
życia społecznego. W ich twórczości - ciągnie Dubuffet
- znalazłem (co prawda nieliczne) przypadki dzieł o wręcz
wyjątkowej inwencji, najbardziej oryginalne i konsekwentnie
zbudowane i zorganizowane spośród tych, które znam" .
Oczywiście można widzieć w tej ekspresywnej, totalnej
negacji, także produkt współczesnej kultury, która jak ten
mityczny wąż sama siebie zjada. Można by w koncepcji
Dubuffeta dostrzec tylko inaczej i konsekwentniej wyar
tykułowaną próbę obalenia wszelkich barier i zakazów,
odwrotu od tradycji, która jest fundamentem kultury
i przedmiotem ataków ze strony reprezentantów kontrkultury. Nie o to jednak w tym miejscu chodzi. Teoretyczny
wywód Dubuffeta można krytykować, faktem jest jednak, że
zwrócił on uwagę na niezwykłą siłę wyrazu dzieł „suro
wych", samorodnych. Przez wystawy, wydawnictwa , pełne
swady artykuły wprowadził termin Art Brut do powszechnej
świadomości. Jednak i ten termin nie jest idealny; sam
Michel Thevoz, obecny kierownik kolekcji, nadał wystawie
w Paryżu tytuł „Les Singuliers de Г A r t " (Musee de Г Art
Modernę de la ville de Paris, 1978). W Wielkiej Brytanii dwie
wystawy Art Brut nosiły nazwy: „The Singuliers" oraz
,,Outsiders" (1979). W tym samym roku ukazała się w Lon
dynie książka Dubuffeta o tym tytule. Odpowiednikiem
polskim byliby: pojedynczy, osobni, a więc autsajderzy.
Jednak ze względu na już spopularyzowany tytuł Art Brut
przyjmuję go dla oznaczenia tego obszaru zjawisk, które są
odrębne w swym charakterze od sztuki naiwnej.
8
9
To oddzielenie zgodne jest ze stanowiskiem Dubuffeta,
który zarzucał sztuce naiwnej, iż pozostaje w orbicie wielkiej
sztuki, imitując to, co się utrwaliło w obiegowej kulturze.
3 Dlatego, jak się o tym mogłem naocznie przekonać w trakcie
10
60
kilku miesięcy pracy, w kolekcji (1970 r.) nie ma w niej ani
jednego dzieła należącego do kategorii naiwnej.
Ale w większości ekspozycji, poczynając od Triennale
- „Insita", w Bratysławie i wystawy ustalającej na nowo
granice naiwności: Bihalji-Merina „Kunst der Naiven"
(Monachium 1974 i Zurych 1975), dzieła z kręgu Art Brut
eksponowane są razem z naiwnymi (Aloise, Ghizzardi i in.).
Różnica między obu pojęciami jest jednak zasadnicza,
nawet w klimacie dzieł. Twórczość artystów Art Brut jest
gorzka, dramatyczna, nie upiększona żadnym ornamentem.
Odnosi się wrażenie, że nikt z autorów nie myślał o tym, aby
stworzyć dzieło sztuki, aby to, co maluje, podobało się. Jakże
to dalekie od klimatu sympatycznych naiwnych; przy ich
obrazach myśl wraca do krainy dzieciństwa, gdzie w wielkiej
dżungli lew wygląda jak pluszowa zabawka, a małe ludziki
chodzą po placach, na których kręcą się karuzele, siłacze
podnoszą ciężary, mkną wśród tłumów i transparentów
kolarze Wyścigu Pokoju.
W kręgu sztuki Art Brut wyróżniam dwie grupy. Początek
pierwszej sięga naszych niewinnych wiejskich prymitywów
a koniec drugiej niknie w mrokach ekspresji psychopatologicznej. Jedną i drugą cechuje niezależność od otoczenia, od
kultury.
U samorodnych wiejskich twórców w większym stopniu
wpływa na to ich sytuacja, czasem kalectwo, niemożność
porozumienia się, niski poziom inteligencji, głęboka i naiwna
religijność. Natomiast czym bliżej ku biegunowi dewiacji,
tym ostrzejsza blokada i izolacja z normalnego życia. Jest to
twórczość ludzi „dziwnych", wyrażających swoje lęki, pasje,
wizje, obsesje, swoją samotność, agresję.
Zajmijmy się najpierw tymi z obrzeża wiejskiej kulury.
Łączy ich to, że rzeźbią bardziej „z siebie" niż z obserwacji
innych wiejskich twórców. Gdyby zrobić wykres, na którym
4
punktem zerowym byłaby twórczość absolutnie samorodna,
nie obciążona wiedzą, umiejętnością, tradycją - a punktem
szczytowym twórczość sprawna, dojrzała, świadoma trady
cji - oni znaleźliby się właśnie w pobliżu zera. W tym sensie,
gdy porównujemy ich z rzeźbiarzami sprawnymi, jak Suskowie czy Lurka, nasuwa się określenie (nie zawsze zresztą
słuszne) - prymitywni. Nie mają sprawności manualnej,
która pozwoliłaby im cokolwiek skopiować, wiernie na
śladować. Technikę prostą, prymitywną, wypracowują sobie
sami. Jest to technika najbardziej przylegająca do ich
możliwości fizycznych i psychicznych. Dzieło jest więc
w ogromnym stopniu wynikiem wypracowanej techniki,
ściśle z nią związane.
Rzeźby te są przy tym w dużej mierze poza wzorem,
schematem, tradycją. Albo dlatego, że wzór taki jest zbyt
odległy od możliwości technicznych rzeźbiarza, albo dlatego,
że twórca, nastawiony na wypowiedzenie własnych treści, nie
chce szukać zapożyczeń w rzeźbie ludowej czy kościelnej.
W pierwszym przypadku bywa - przykładem Józef Sobota
- że przyjmuje on najogólniejszy schemat ikonograficzny,
upraszcza go, sprowadza do znaku (np. w przedstawieniu
Trójcy Świętej - zamiast gołębia rzeźbi krzyż). W drugim
przypadku - widzimy to np. u Szczepana Muchy - rzeźby są
wyrazem obsesji bądź idei nurtujących twórcę.
Oryginalność tych rzeźb (Soboty, Heródka czy Słonim
skiego) jest oryginalnością „pierwotną". Trudno tu o precy
zyjne słowo, postaram się więc szerzej objaśnić, o co chodzi.
Oryginalność występuje w swej krańcowej postaci w dwóch
fazach rozwoju - wczesnej i szczytowej. Wielcy twórcy
osiągali oryginalność przez przezwyciężenie zastanych kon
wencji, przez świadomy stosunek do tradycji - wybór lub
negację pewnych wartości niesionych przez nią. Oryginal
ność tego rodzaju jest związana z istnieniem artystycznej
5
61
świadomości, stanowi rezultat wysokiego stopnia organiza
cji dzieła, w którym dochodzi do głosu wyobraźnia twórcy.
Oryginalność jest więc związana z odejściem od kanonu,
konwencji, z przyjęciem nowego, własnego „szyfru", „ko
du". Występuje u twórców w pełni dysponujących swoją
techniką, panujących nad środkami, wśród których świado
mie dokonują wyboru.
Bywa też, że oryginalność przejawia się w sposób nie
kontrolowany, że jest spontanicznym zapisem wizji, wyob
raźni, że jest malarskim, graficznym czy rzeźbiarskim sposo
bem wyrażania treści emocjonalnych. Oryginalność wynika
wówczas z podporządkowania formy wypowiedzi potrzebie
wewnętrznej, z odrzucenia konwencjonalnych i powszechnie
w danym czasie przyjętych wzorów. Widać to w sztuce
surowej, nie poddanej żadnym uładzającym zabiegom kul
tury; sztuce, która stanowi swoisty zapis świata wewnętrz
nego. On to staje się źródłem formy.
Zakłócenie relacji człowiek - świat zewnętrzny prowadzi
do ignorowania środków artystycznych powszechnie przy
jętych, do posługiwania się formą, która jest najbardziej
adekwatna dla wyrażenia przekazywanych treści. Oczywiś
cie i w tym przypadku środki i sposób wypowiedzi plastycz
nej wiążą się z poziomem sprawności technicznej, manualnej,
z rodzajem wcześniejszych doświadczeń artystycznych czy
kulturowych, zakodowanych w pamięci. Nikt nie jest wolny
od wpływów świata zewnętrznego, ale w tej twórczości
stopień owych wpływów jest niewielki; istnieje swoista
blokada oddzielająca człowieka od otoczenia, każąca mu
nastawić się na ekspresję wewnętrzną i tej ekspresji pod
porządkować formę wyrazu.
Oryginalność takich twórców wynika więc z braku zain
teresowania konwencjonalnymi środkami wypowiedzi, z niemyślenia o tym „co wolno, co należy" - a więc ze swoistego
62
„zapomnienia" o sztuce świata otaczającego. Oryginalność
jest tu wynikiem stosunkowo bezpośredniej transmisji we
wnętrznej ekspresji. Oryginalność Soboty czy Heródka wy
nika z ich rzeczywistej niewiedzy i z ich technicznej, warsz
tatowej niesprawności. Mozolnie, sami, kształtują język
plastycznej wypowiedzi. Punktem wyjścia nie jest tu żar
wyobraźni, skłębienie myśli, wizji i obsesji, ale trud wypowie
dzi, oporność materiału.
Heródek nie dlatego rzeźbił prymitywne klocki, że uznał je
za najbardziej „ekspresyjne'', ale dlatego, że jego możliwości
psychofizyczne pozwalały mu tylko na taką formę wypowie
dzi. Występuje więc w tej twórczości sprzężenie między
dziełem a możliwościami wyrazowymi. W tym też sensie jest
to twórczość absolutnie autentyczna. Ci rzeźbiarze, nawet
gdyby chcieli, nie mogliby tworzyć inaczej. Oryginalność nie
jest więc w tej grupie efektem geniuszu czy nadświadomości
- ale samorodnego talentu i . . . konieczności. I oni. i ci bliżsi
patologii są na swą oryginalność niejako skazani. Jedni,
ponieważ mają zbyt intensywne życie psychiczne, skoncent
rowani na własnych wizjach, obsesjach, ideach - drudzy,
ponieważ muszą w trudzie wypracować własny system form,
znaków - jedyny zgodny z ich dyspozycjami.
Niezależnie jednak od tego. na jakim szczeblu przejawia
się oryginalność, jest ona we współczesnej kulturze zjawis
kiem budzącym szczególne zainteresowanie. Stąd też waga,
jaką przywiązujemy do twórczości Heródka, Słonimskiego,
Hołdy, Muchy czy Soboty. Zwłaszcza, że widzimy ich rzeźby
na tle masowo rozwijającej się produkcji ludowej czy ludowopodobnej. Cechą tej produkcji jest jej związek z wzorcami
dawnymi i współczesnymi, a więc pewne skonwencjonalizo
wanie. Na tym tle twórczość omawianej tu grupy wyróżnia
się zindywidualizowaniem.
Wynika ona głównie z pobudek wewnętrznych, z woli
rozwój idący od wewnątrz, od środka". Jest to doskonalenie
swej własnej formy - a nie zbliżanie się do wzorca zewnętrz
nego, do formy realistycznej.
Oczywiście mówiąc o tym, co łączy twórców takich, jak
Oleksy, G a w ł o w a , Hołda, Szczypawka, Sobota, Mucha
i Heródek, trzeba też powiedzieć o tym, co ich różni. A różni
ich wiele. Właśnie dlatego, że są indywidualni, że twórczość
dla każdego z nich zaczęła się od stworzenia własnego
sposobu wyrazu. A także dlatego, że zaczynali rzeźbić czy
malować w różnych latach swego życia.
H e r ó d e k : dobry, uczynny, infantylny. Kiedy wez
brany potok zalewał drogę we wsi, on jeden usiłował
zbudować tamę z ziemi. Czuł, że coś trzeba robić. Inni się
śmieli - głupek. To on, gdy mu kupiono ciemny garnitur do
komunii, przeciął w nim nożem dziury, aby włożyć w nie
polne kwiaty. Rzeźbił z trudem; gdy chciał namalować
czerwony płaszcz Jezusa, maczał pędzel we własnej krwi.
I on, jak Gawłowa, miał w życiu, przecież niełatwym, swój
prywatny raj. Stawiał aniołki, wystrugane z drewna na
kamieniach w potoku, na łące...
Wojciech O 1 e к s y : głuchoniemy, odtrącany, dobry.
Rzeźbił jak mógł, formy syntetyzował, nie z wiedzy, lecz
konieczności. Barwił figury kredkami.
Helena S z c z y p a w k a - P t a s z y ń s k a : maleńka,
o pięknym, ciepłym stosunku do świata, zwierząt (świnki
chodziły za nią jak pieski, gdy się wybierała do miasteczka).
Rzeźbiła siekierą - konie, jeźdźców, huzarów, świnki, bocia
ny.
Józef S o b ó t a :zaczął tworzyć pod wpływem słyszane
go we śnie głosu Anioła, że powinien w podzięce za
wyleczenie powiesić Bogu kapliczki. Dawnych z rzeźbami nie
pamiętał, kupić figurki czy obrazka nie mógł, więc musiał je
rzeźbić jak potrafił.
Szczepan M u c h a : zaczął tworzyć z wewnętrznej po11
1 2
1 3
1 4
15
1 6
rzeźbienia a nie z kalkulacji, nie z motywów komercyjnych,
które w istocie zaważyły na powstaniu takich ośrodków
współczesnej rzeźby jak sierpecki, łukowski czy łęczycki.
A przecież bez zainteresowania ze strony miasta, turystów,
Cepelii - ośrodki te w ogóle by nie powstały. Natomiast
Heródek, Mucha czy Sobota rzeźbiliby nawet w kulturowej
próżni. Zresztą tak i było - rzeźbili niezrozumiani we
własnym środowisku wiejskim, nie myśląc nawet o tym, że
ich twórczość mogłaby okazać się źródłem dochodu. Rzeź
bili w izolacji, a to sprzyjało krystalizowaniu się ich in
dywidualności.
Izolacja rzeźbiarzy tego typu jest obecnie większa niż to
miało miejsce dawniej, w okresie rozkwitu ludowej kultury.
Niegdyś nawet indywidualne i prymitywne formy wypowie
dzi mieściły się w ramach nawyków percepcyjnych środowi
ska. Wieś akceptowała je. gdyż w rzeźbie szukano substytutu
świętego przedstawienia. Do identyfikacji osoby świętej
wystarczył atrybut, względnie czytelna aluzja do znanego
wszystkim schematu ikonograficznego. Rzeźby takie akcep
towano, gdyż mieściły się w ramach ówczesnych kryteriów
estetycznych. Najlepszym dowodem tego jest fakt, iż wiele
z nich przetrwało do naszych czasów.
Inaczej jest obecnie. Zmieniły się kryteria oceny, wieś
szuka w rzeźbie nie .,znaku" świętej postaci, ale jej wizerun
ku bliskiego naturalistycznym i idealizowanym wzorom
kościelnych litografii, obrazów czy gipsowych figur. Rzeźby
Hołdy czy Soboty są więc poza estetyką środowiska, a to
sprzyja izolacji twórców, odbiera im możliwość kontaktu ze
środowiskiem.
Twórcy ci rozwijają się. wzbogacają swe środki warsz
tatowe, rozbudowują motywy i ornamentykę - ale jej to
8
11. 6. Szczepan Mucha. Diabły, drewno; il. 7. Henryk Seniuk. Serce
Jezusowe, olej, deska; i l . 8. Józef Sobota. Kapliczka, drewno
63
kwestionować. Dzieła A r t Brut tym jednak różnią się od
konwencjonalnych, że ich stopień oryginalności jest większy
i nawet gdy nie umiemy dokładnie odczytać przekazu
artysty, zdajemy sobie sprawę z tego, że dzieła te są przede
wszystkim ekspresją jego osobowości, jego przeżyć.
Postaram się przedstawić twórców, których można u nas
zaliczyć do tej grupy, zwracając uwagę na podkład ich
„blokady",ich niezależności. Zacznę od Henryka S e n i u k a . Wiemy o nim niewiele. Był włóczęgą, bez dowodu
osobistego i mieszkania, często zatrzymywanym przez mili
cję. Miewał ataki epileptyczne. Niekiedy pojawiał się w Kra
kowskim Domu Kultury, gdzie bez słowa brał karton, farby
i malował. Czasem przy tym zasypiał. Wiadomo, że urodził
się na Wileńszczyźnie, po wojnie wędrował po województwie
krakowskim. Malował chyba przez krótki czas, ale wszystkie
jego obrazy (na desce, kartonie) są dojrzałe, konsekwentne,
o wyrazie przypominającym bizantyjskie mozaiki. Malował
kropkami, nieświadomie i prymitywnie zbliżając się do
rodzaju prymitywnego pointylizmu. Obrazki, które znam
odpowiadają opinii, którą wyraził o podobnych dziełach
Georges Schmits: „Wszyscy oni mają wyraźne inklinacje
tematyczne, fiksują pewne tematy, treści i zasób środków
wyrazu, w których twórczość ich nie ulega zmianie, roz
wojowi."
19
20
2 1
П. 9. Eugeniusz Sutor, Głowa, drewno malowane
trzeby, aby rozładować żal, gorycz. Szokuje tematyką; nie
tylko nie dba o to, co inni powiedzą, ale wręcz chce ich
dotknąć. Stąd obsceniczne figury, diabły.
Maria W n ę к o w a : to już wejście w świat omamów,
obsesji, lęków. Podobnie Andrzej Siek, Stanisław Hołda,
Stanisław Mika - schizofrenicy.
Wchodzimy już w ten krąg zjawisk, który fascynuje
Dubuffeta. Twórczość samotną, poza kręgiem ludzi, nawet
takich, których by chcieli, jak Mucha, obrażać. Tu jednak
pojawia się pytanie - czy twórczość tego rodzaju można
rozpatrywać w kategorii sztuki, a więc dzieł tworzonych
świadomie. Z zarzutem takim spotkał się oczywiście i sam
wielki patron Art Brut. „Pokażcie mi tego waszego normal
nego człowieka!" - denerwował się. „Czyż akt twórczy,
z towarzyszącym mu krańcowym napięciem, jakiego wyma
ga, z wysoką gorączką, która mu towarzyszy, może być
kiedykolwiek normalny? [...] Od sztuki nie można oczekiwać,
żeby była normalna. Odwrotnie, nie można mieć co do tego
wątpliwości, że sztuka powinna być właśnie w najwyższej
mierze oryginalna i nieoczekiwana, oparta na twórczej
wyobraźni. Nonsensem jest więc stawianie zarzutów, że
jakieś dzieła są zbyt szokujące i stanowią produkt chorej
wyobraźni. Trzeba to wyraźnie powiedzieć - każda praw
dziwie twórcza sztuka, gdzie by nie powstała, jest patologicz
n a . " Podobnie sądził Marcel Proust: „Wszystko, co na
świecie wielkie, zawdzięczamy neurotykom" - pisał. Zresztą
już Demokryt sądził, iż twórczość artystyczna wywodzi się
z nienormalnego stanu umysłu.
17
18
Istotą sztuki jest to, że zdolna jest nam przekazać treści
odsłaniające nowy aspekt rzeczy lub ludzkich przeżyć. Póki
dzieło „mówi" a jego konstrukcja podporządkowana jest
wyrażeniu istoty zamiaru twórcy, nie ma powodu, by je
64
Sąd ten nie dotyczy jednak wszystkich. N i k i f o r ,
którego można postrzegać na pograniczu pomiędzy naiw
nymi a Art Brut, wykazywał rozwój, widoczny gdy się
porównuje jego prace wczesne, młodzieńcze - z dojrzałymi.
Ale blokada oddzielająca Nikifora od świata zewnętrznego
wynikała po pierwsze z trudności w kontaktach z ludźmi
(zarówno na skutek bełkotliwej mowy, jak też i smutnych
doświadczeń tułaczego dzieciństwa, braku żywszego kontak
tu emocjonalnego z matką, też zresztą bełkocącą), po drugie:
z pogłębiającego się życia duchowego, żarliwej wiary, coraz
bardziej ogarniającej jego wyobraźnię, każącej mu żyć
w przeświadczeniu, że wszystko co ziemskie jest przejściowe,
w istocie nieważne, ponieważ świat rzeczywisty, który „wi
dział" i opisywał, dopiero go czeka.
Tym różnił się od artystów współczesnych, którzy malo
wali w stylu naiwnym (pod surrealistów, Chagalla), że to, co
dla tamtych jest tylko poetyckim znakiem, dla niego było
symbolem, rzeczywistą kreacją a nie wymyśloną koncepcją.
Symboliczne są w obrazkach Nikifora gest, kolor, przyroda.
Symboliczny sens ma także malarstwo Teofila О с i e p к i , poczynając od Narodzin człowieka, gdzie - jak to
pisze Wisław Juszczak o symbolizmie - „wszystko co
widzialne jest przejawem niewidzialnego. Wszystko zmys
łowe jest odczytywane jako sygnał, jako reprezentacja du
chowego pierwiastka.""Symboliczna jest twórczość Zagaje
wskiego, Wałęgi, Buynowskiej, Wójcickiego, Sułowskiego,
Henela, Monsiela, Sutora.
Efekt dystansu, tak ważny w sztuce, na który zwracała
uwagę Simone W e i l , w Art Brut wyraża się ujęciem
rzeczywistości postrzeganej przez symbol. Symbol, wróćmy
do rozważań Juszczaka, który nie jest literacką narracją, lecz
pozostaje jakby utajony w przyrodzie, w samej istocie
przedstawianej rzeczy.
Podobnie jak Nikifora, także Stanisława Z a g a j e w s
k i e g o widzę w tej pogranicznej strefie między A r t Brut
a sztuką naiwną. Zagajewski żyje wśród ludzi, lubi ich,
pomaga nieraz młodym chłopcom, fundując miesięczne
abonamenty na obiady itp., ale będąc wśród nich jest
w istocie zawsze sam, poza ludźmi. Gdy mówi, a przychodzi
mu to z łatwością i chętnie to robi, nic go nie obchodzi
reakcja słuchacza. On wie i to przekazuje. Jest tak pewien
swej prawdy jak prorok. Blokada, która znosi wewnętrzną
cenzurę, wywołuje w nim żarliwą pewność. Może być wśród
2 2
24
25
ludzi, bo i tak jest poza nimi. Słucha tylko głosu swojej
wyobraźni, głosu artysty natchnionego przez Boga.
Władysław W a ł ę g a należy do ludzi, których życie
ciągle wyrzucało za burtę. Potrzeba malowania była w nim
tak duża, tłoczące się wizje tak kontretne, że przebywając
w załadzie karnym spisywał te wyobrażone obrazy dokład
nie, tak jakby je miał przed sobą. Niektóre później zrealizo
wał.
Twórczość Marii W n ę k wprowadza nas w świat religij
nych olśnień, ale i obrazów, w których daje wyraz swym
lękom i obsesjom. Pracowała jako sprzątaczka, później
grzebała w śmietnikach, wyszukując jeszcze użyteczne przed
mioty. Sąsiedzi jej nie lubią, boją się. Dokuczyła im, ale
i doznała od nich wiele zła, jest bowiem inna. We wszystkim
- zachowaniu, reakcjach. Krzywdy doznane rosną w jej
wyobraźni, trudno potem zorientować się, co było napraw
dę, co stało się lękiem, obsesją, manią prześladowczą.
Jednocześnie żyje w świecie iluzji, cudownych doznań,
sakralizując nawet tematy świeckie. Rewersy kartonów
zapisuje nerwowym pismem; są to posłania dla świata,
przestrogi dla ludzi, modlitwy, opisy własnych krzywd,
legendy i katastroficzne wizje. Chciano ją ubezwłasnowolnić;
tacy ludzie, chodzący własnymi drogami, budzą niepokój
samym faktem swego istnienia.
W jej obrazach, tak jak u Edmunda M o n s i e l a
między twórcą a dziełem nie ma ogniwa pośredniego. Takiej
szyby w oknie. Wzoru, wiadomego sposobu - jak i o czym
należy mówić. Dzieło jest transpozycją indywidualną.
U Monsiela transpozycją jego lęku, ciągłego napięcia; wszę
dzie na nas patrzą oczy Boga, jesteśmy wciąż pod obserwa
cją, każdy czyn zostanie osądzony, ludzkość - dochodząca
do szaleństwa - ukarana. Zaczęło się od lęku konkretnego,
choć nie uzasadniającego aż takiej reakcji. Niemcy zrobili
mu rewizję w sklepie; uciekł, schował się w komórce bez
okna, na strychu. I tam lęk rósł, stawał się wyrazem osądu
świata, przeczuciem gniewu Boga.
Życie Edwarda S u t o r a ma dwa odrębne oblicza.
Młodość, pierwsze zainteresowania szkolne egzotyką, mito
logią, kulturą Azteków i - dramatyczna przerwa, wojna,
straszliwe bicie; zostaje odarty ze wszystkiego: świadomości,
pamięci, człowieczeństwa. Ludzki nieszczęsny strzęp. Powoli
rekonstruuje siebie przez rzeźby, w nich wracają reminiscen
cje chłopięcych zainteresowań, powstaje świat nieprzenik
niony: głów, totemów (?), tancerek, konwulsyjnych postaci.
Przerażające wspomnienia obozu, rekonstruowane, jak? Czy
tylko z punktu widzenia ofiary? Czy i oprawcy? Teatr ??
Palenie, wieszanie, ekshumacja. Nie chciał o tym mówić. Nie
chciał pozbywać się rzeźb. W nich było to, co zachował
w życiu z siebie, z pamięci. Pod wpływem leków zrobił się
łagodny, spokojny. Lawa pozostała w środku... Neuroleptyki działają skutecznie.
26
2 7
II. 10. Marian Henel, fragment dywanu
28
2 9
Władysław S u 1 o w s к i , to nawroty schizofrenii, ucie
czka od domu, lęk, obrazy - symboliczne, których nigdy,
nawet córce nie chciał objaśnić. Może mówił o tym swemu
jedynemu powiernikowi - psu? Gdy następowała poprawa,
pracował normalnie; widział wtedy, że obrazy, które wcześ
niej malował jako „zdrowy", były amatorskie, słabsze. Starał
się więc naśladować siebie z okresu szpitalnego.
Wchodził w swych olejach w świat fantazji, egzotyki,
zresztą zawsze interesowały go podróże, dalekie kraje.
Choroba uaktywnia, choć niczego „z zewnątrz" nie wnosi.
Ani talentu przez nią nie przybędzie, ani wrażeń. Wyostrza
mozaikę szczegółów, z których się składa pamięć.
Na końcu chciałbym powiedzieć o przypadku Mariana
H e n e 1 a. Znów wracam do myśli, że izolacja, alienacja
- tylko zaostrza, wydobywa to, co potencjalnie tkwi w czło
wieku. Henel jest jeden. A chorych? Miliony... Zresztą, czy
Henel jest chory? Jego życiorys daje tylko częściowe uzasad-
nienie takiego sądu, zresztą gdy chciano go wypisać ze
szpitala, nie znajdując podstaw do izolowania, okazało się,
że już nie umie żyć samodzielnie. Został. Wiąże (tka?) swoje
ogromne dywany, w których z radosnym i obleśnym eks
hibicjonizmem przedstawia interesujące go sceny. Są to
dzieła znakomite, rewelacyjne.
Właśnie przy Henelu zrozumiałem, dlaczego Dubuffet
zwracał taką uwagę na twórczość ludzi represjonowanych,
zamkniętych w różnego rodzaju zakładach. Sytuacja taka
niszczy więzi społeczne, znosi wszelką autocenzurę. Świat
„normalny" przestaje istnieć; zostaje mały świat, w którym
trzeba schlebiać obsłudze, z poczuciem nieprzekraczalnego
dystansu. Schlebiam, jestem układny, by dali mi spokój,
pozwolili być sobą. To też blokada.
Dalsze przykłady są zbyteczne. Sytuacja jasna. Art Brut
jako pojęcie związana jest dwoma dystynkcjami:
- Określa typ osobowości twórców jako ludzi spoza
kultury. Nie z kontrkultury, nie zastępujących jednych
wartości innymi, lecz ludzi z ubocza kultury, wykopanych
- jak piłka - na aut.
- Określa twórczość jako niezależną od wzorów, wpły
wów. Rudymentarną, taką jaką - wyobraźmy sobie - upra
wiałby ktoś, kto po wielkim kataklizmie, kiedy wszystko
zostało zniszczone - zaczyna od początku. Pierwszy, bo też
każdy z tu wymienionych jest jakby pierwszy.
Wniosek z tego taki: Nie można utożsamiać pojęcia Art
Brut z dziełami chorych psychicznie. Sztuka „surowa" wcale
nie musi być produktem człowieka chorego, choć niekiedy
bywa, a raczej bywała, ponieważ neuroleptyk!, powszechnie
stosowane, głuszą skutecznie. Zarówno niepokoje, jak i twó
rcze porywy.
65
I
Art Brut a ekspresja psychopatologiczna
dził, iż pacjenci zaczynający rysować już w czasie choroby,
tworzyli własny styl, zarazem oryginalny i chorobliwy.
Niezależnie jednak od tego, czy w grupie A r t Brut znajdzie
się 40 czy więcej procent ludzi chorych, nie można stawiać
znaku równości pomiędzy tą grupą a obszarem ekspresji
psychopatologicznej.
Dodajmy jeszcze, że ekspresja ta stanowi kategorię wzglę
dnie obiektywną, zaliczymy bowiem do niej każdy przejaw
wypowiedzi plastycznej alienowanych, podczas gdy Art Brut
jest kategorią ustanowioną arbitralnie, wyodrębnia bowiem
z masy różnych przekazów plastycznych tylko te, które
frapują oswojonego ze współczesną sztuką widza swą wyjąt
kowością artystyczną i samodzielnością. Można tu nawet
mówić o odkrywczości (nieistotne w jakim stopniu świado
mej).
Kiedy więc widzę gdziekolwiek na świecie tytuł wystawy
Art Brut, domyślam się, jakiego rodzaju sztukę na niej
zobaczę. Podobnie będę wiedział, jakiego rodzaju sztukę
zobaczę na wystawie impresjonistów, formistów, abstrakc
jonistów czy realistów. A r t Brut jest bowiem w istocie
określeniem stylu, który polega na anty-stylu, ale w swej
odrębności stanowi, o paradoksie, również zjawisko o szcze
gólnym charakterze. Jeśli nawet nie domyślam się, co na
wystawie spotkam, mogę z pewnością wiedzieć, czego nie
zobaczę.
Pojęcie ekspresji psychopatologicznej stosują psychiatrzy
francuscy i niezależnie od tego, że nie jest to określenie
najlepsze, wskazuje na dwie istotne cechy: ekspresję, a więc
wszelką formę komunikatu plastycznego oraz jego podłoże
psychopatologiczne. Nie każdy komunikat ma cechy artys
tyczne, to znaczy wewnętrzną organizację, która może
przekazać odbiorcy jakieś wzruszenie. Nie każdy skierowany
jest do drugiej osoby. Często są to, jak pięknie powiedział
Georg Schmidt, monologi w samotności, w tragicznej pust
ce.
Ilu jest artystów wśród ludzi, którzy przekraczają granice
normalności? Trudno na to odpowiedzieć; w szpitalach
psychiatrycznych mówi się. za Prinzhornem, o 1,5-2 procen-
30
Zacznijmy od podstawowego stwierdzenia. Ekspresja psy
chopatologiczna obejmuje wszelkie komunikaty i manifesta
cje plastyczne ludzi uznanych za chorych psychicznie. W po
jęciu tym będzie się mieściła zarówno twórczość artystyczna
utalentowanych schizofreników, jak i niezdarne gryzmoły,
które mogą mieć znaczenie tylko dla samego chorego
i terapeuty. Ale nawet gdy weźmiemy pod uwagę tylko prace,
które można uznać za zorganizowaną formę plastycznej
wypowiedzi, okaże się, że znajdą się wśród nich zarówno
zupełnie prymitywne, nie nawiązujące do niczego w sztuce,
nie naśladujące, jak też doskonałe warsztatowo, nie różniące
się w przyjętych konwencjach od sztuki jaką widujemy na
wystawach artystów plastyków czy amatorów. Pacjentami
są bowiem także wykształceni, czy podkształceni plastycy,
niekiedy nawet o znacznej renomie. Okaże się też, gdy
przejrzymy dużą liczbę prac powstałych spontanicznie (nie
w ramach terapii zajęciowej!) w zakładach psychiatrycznych,
że spośród tych prymitywnych, nie uczonych i powstałych
w nieświadomości dorobku kultury wiejskiej, czy miejskiej,
tylko nieliczne można zaliczyć do kategorii Art Brut.
Jakie? Po pierwsze - interesujące od strony artystycznej,
dające się oceniać w tej kategorii (organizacja i wyraz treści,
walory ekspresywne, kompozycyjne, kolorystyczne). Po dru
gie - oryginalne w sposobie widzenia, interpretowania
świata, osobiste, wysnute z siebie a nie z zapamiętanych
wzorów.
Jak widzimy nic w tej charakterystyce nie wskazuje na
zależność od choroby psychicznej. Istotna jest odrębność,
blokada oddzielająca od świata zewnętrznego, pozwalająca
na twórczość niezależną, tak jakby każdy z artystów tej
kategorii nic nie wiedział o tym, że sztuka już istnieje, ma
swoje tradycje, wzory, reguły. Ludzi tak tworzących można
również spotkać w szpitalach psychiatrycznych. Nie tylko
dlatego, że należą do marginesu społeczngo. Irene Jakab
w książce Dessins et peintures des alienes cytuje uwagę
Ferdiere'a, który analizując rysunki schizofreników stwier
31
II. 11. Władysław Wałęga, Msza, olej/płótno.
66
tach. Odwróćmy to pytanie, a wtedy okaże się, że jakiś
stopień dewiacji, odchylenia od wulgarnej (opartej o przecię
tność) normy „normalności" cechuje większość twórców. Są
po prostu wrażliwsi od innych ludzi. Ale pamiętajmy, jak to
napisał w Schizofrenii Antoni Kępiński, iż choroba psychicz
na nie tworzy talentu, choć może go wyzwolić, spotęgować
siły twórcze, nadać dziełu piętno niepowtarzalnej oryginal
ności.
Wielu ludzi sądzi, iż istnieje ostra, wyraźna granica między
normalnością a nienormalnością. Sądzi tak, ponieważ strach
przed dewiacjami psychicznymi wciąż jest duży, nie wstyd
przyznać się do bólu wątroby, ale ukrywa się fakt zwrócenia
o pomoc do psychiatry, nawet psychologa. W tym świecie
znerwicowanym, nienormalnym do szpiku kości!
A tymczasem... zacytujmy fragment eseju Arthura Koestlera Anatomia mitu: „Umysł ludzki ma zasadniczo charakter
schizofreniczny, rozbity jest na przynajmniej dwie wzajemnie
wykluczające się płaszczyzny. Główna różnica pomiędzy
«patologiczną» i «normalną» schizofrenią polega na wy
odrębnieniu składnika irracjonalnego w przypadku schizo
frenii «patologicznej», w przeciwieństwie do społecznie przy
jętej irracjonalności schizofrenii «normalnej».
Typowym przykładem tej społecznie uznanej schizofrenii
jest np. [...] psychoanalityk, który się żeni, determinista,
który lży swych przeciwników. Człowiek pierwotny wie, że
jego bożek to kawałek rzeźbionego drzewa, a jednak wierzy
w jego moc sprowadzenia deszczu i chociaż nasze wierzenia
uległy stopniowemu wyrafinowaniu, to ta dualistyczna stru
ktura pozostała zasadniczo niezmieniona."
Nie ma podstaw, by eliminować poza granice „sztuki"
twórczość, której siłą motoryczną są lęki, urojenia, w której
znajduje wyraz walka człowieka o zachowanie swojej toż
samości, o uwolnienie się - przez rysunek czy rzeźbę - od
niszczących go sił. „Samorodna i autentyczna twórczość, ta
która powstaje w procesie zmagania się ze sobą i światem,
która jest aktem wolności, sprawą wyboru, imperatywem
działania, rodzi się z lęku i konfliktu. Jest próbą odpowiedzi
na lęk i konflikt, jest dialogiem ze światem" - twierdził Jan
Mitarski. Zwłaszcza w pierwszej fazie schizofrenii często
występuje podwyższenie wrażliwości, spotęgowanie wyob
raźni, a nawet intelektu. Dzieła utalentowanych artystów,
mimo a czasem i dzięki bodźcom, które daje im intensyfika
cja życia wewnętrznego, osiągają szczególnie interesujący
charakter. Artystę przestaje obchodzić świat zewnętrzny, ten
od którego chroni się w chorobę, przestaje go bawić „gra
szklanych paciorków". Schizofrenikom w tej fazie urojenia
„umożliwiają często subiektywną reorganizację sytuacji ży
ciowych i uporanie się z takimi problemami jak wzajemnie
sprzeczne dążenia i popędy, sfrustrowane nadzieje, braki
biologiczne, poczucie niepewności, wyparte cechy, dręczące
poczucie winy, konstelacje afektywne i inne treści nie
świadomości" - piszą Noyes i Kalb, dodając iż: „Życzenia,
problemy, konflikty pacjenta ulegają głębokiej dramatyzacji
i symbolizacji w fantastycznej postaci." Podkreślają, że
32
33
34
67
„Błędna jest tendencja do traktowania osób z zaburzeniami
nerwowymi czy psychicznymi jako zorganizowanych inaczej
niż tzw. ludzie «normalni». [...] To, co nazywamy «nienormalnym» jest tylko nadmiernym czy przesadnym wyrazem
tego, co normalne." Po czym zauważają, iż „Istnieje
ciągłość między zachowaniem normalnym, nerwicowym
i psychotycznym. W zakresie psychiki, jak w każdym innym
nie istnieją ustalone granice" . Granice te mają bowiem nie
tylko uzasadnienie biologiczne, ale i kulturowe. Wbrew
temu, czego należałoby oczekiwać, biorąc pod uwagę zmiany
we współczesnym życiu, a zwłaszcza w sztuce, zamiast
większej tolerancji daje się zauważyć w społeczeństwie
tendencja do nazywania dewiacjami tych zachowań, które
„znajdowały się dawniej w gestii religii i prawa, i nazywano je
g r z e c h e m lub p r z e s t ę p s t w e m " . Natomiast w psy
chiatrii (nie mówiąc już o modnej przed laty antypsychiatrii),
jak pisze Antoni Kępiński „Rodzi się wątpliwość, czy
w ogóle coś takiego, jak zdrowie psychiczne istnieje i czy
granica między zdrowiem a chorobą psychiczną jest granicą
rzeczywistą, czy tylko normatywną (zależną od norm spo
łecznych) i ilościową (zależną od stopnia nasilenia i utrwale
nia objawów)." „Jest rzeczą nader dyskusyjną [cytuję
Mkarskiego], czy napięte stany twórcze były i są kiedykol
wiek stanem normy. Norma jest w ogóle kategorią zmienną,
historyczną i społeczną. Na przykład w kulturze hinduskiej
„olśnienia" stanowiły właśnie jakąś normę. Przeżycie schizo
freniczne wydaje się na przykład patologiczną formą pewnej
normy, wspólnej wielu artystom, a dawniej wielu misty
kom."
Dodać należy, że cały czas mówimy o stanach podwyż35
36
3 7
38
34
11. 13. 14. Władysław Sułowski i jego obraz, olej na płycie;
il. 15. Edmund Monsicl, Ostrzeżenie Pana Boga, rysunek
\ i
i
szonego napięcia, których wyrazem mogą być stany na
tchnienia, iluminacji. Ale tak jak np. w schizofrenii pierwsza
faza choroby może znaleźć swój wyraz w dziele sztuki, tak
w późniejszej fazie następuje dezintegracja osobowości,
rozprzęga się - jak powiada Mitarski - dyscyplina twórcza.
Skoro więc zadamy pytanie, czy twórczość, która jest
jeszcze zorganizowaną formą doznań, można zaliczyć do
obszaru sztuki, odpowiadając musimy wziąć pod uwagę trzy
aspekty rozważań: twórcy, dzieła, odbiorcy.
Aspekt „odbiorcy" omówiłem w pierwszym rozdziale.
W tym stwierdźmy jedynie, że sztuka współczesna zbliżyła
nas do psychotycznej, sprawiła, że nic z tego, co szokowało
jeszcze przed kilkudziesięciu laty - dziś nie razi, przeciwnie
- mieści się w granicach norm nowej estetyki.
W rozważaniu aspektu „dzieła" rozstrzyga podejście do
tego, co będziemy rozumieli przez pojęcie sztuki. Przytoczę
dwie definicje, odpowiadające stanowi sztuki w latach
sześćdziesiątych (dzisiejsze pozwalają uznać za sztukę to
wszystko, co tak zechcemy nazwać). Okaże się, że w tych
definicjach Art Brut czy sztuka psychopatologiczna dosko
nale się mieszczą. Oto Thomas Munro: „Sztuka jest aktyw
nością techniczną, przez którą artysta wyraża i komunikuje
innym przeżycia emocjonalne, o charakterze indywidualnym
bądź zbiorowym." I druga definicja, Władysława Tatar
kiewicza: „Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy bądź konstruk
cją form, bądź wyrażaniem przeżyć; jednakże tylko takim
odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrażaniem przeży
cia, które zdolne jest zachwycać, bądź wzruszać, bądź
wstrząsać."
40
41
42
68
1
Ponieważ, jak powiadał niejaki Engels, próbą puddingu
jest jego zjedzenie, można sprawdzić, demonstrując komu
kolwiek zestaw prac „nowych dzikich" i chorych psychicz
nie, iż będą oni mieli co najmniej spore kłopoty z ustaleniem
who is who. Ja wiele z tych prac odróżniam jedynie po
formatach (plastycy mają środki i możliwości tworzenia
obrazów o dużych powierzchniach).
Aspekt „twórcy" w kontekście dotychczasowych roz
ważań sprowadza się do tego, czy - parafrazując znane
zdanie Malraux o sztuce dzieci - talent nim włada, czy też on
swym talentem. Chodzi tu o poziom refleksji, samoświado
mości. O dystans w stosunku do swego dzieła. Nie ulega
wątpliwości, że właśnie sprawa tego dystansu różni artystę
normalnego od psychotycznego. Co prawda, jak twierdził
Artysta
Tworzy dzieła sztuki świadomy ich miejsca w kulturze, istnienia
wirtualnego odbiorcy.
Włącza dzieła w szerszą, obiektywną strukturę widzenia kultury,
zmiennej w czasie i miejscu.
Ma możliwość wyboru uzależnioną od świadomie podjętej r
decyzji, sytuacji w sztuce, zasobu środków pozwalających na
różne sposoby wypowiedzi.
Zna dzieła różnych epok i stylów.
Może rozwijać się, zmieniać sposób wyrazu, środki.
Jest świadomy przemian w sztuce, miejsca swoich dzieł w życiu
artystycznym. Interesuje się twórczością innych.
Zachowuje kontrolę nad tym co robi. Kieruje swym talentem,
możliwościami.
Ma dystans w stosunku do tego co robi, co przeżywa.
Świadomie kształtuje swój styl.
Nastawiony jest przede wszystkim na formę dzieła, formę, która
jest nośnikiem treści.
Uzależniony od świata zewnętrznego.
Estetyczne funkcje ornamentyki. Symbole, jeśli się pojawiają,
przeważnie są zgodne z kodem kulturowym.
Ma świadomość granicy między rzeczywistością a fantazją,
marzeniem, snem.
Fantazja jest elementem procesu twórczego myślenia, kon
trolowanym, zrelatywizowanym kulturowo.
Ma umiejętność życia na przemian w świecie rzeczywistym
i w świecie urojonym . Rojeń nie bierze za rzeczywistość.
Ma zdolność konceptualizacji doznań. W jego twórczości od
grywa rolę także intelekt.
Zdolność operatywnego myślenia, pozwalająca na dostosowanie
metod i środków do zamierzeń.
Świadomie posługuje się deformacją, jako środkiem wyrazu
artystycznego.
47
Zestawienie to ma oczywiście charakter orientacyjny,
istnieją formy pośrednie, zacierające granice „normalności"
od „nie-normalności". Należą do nich wspomniane już
środki halucynogenne, pozwalające przeżyć stany rzadko
dostępne nawet artystom. Także medytacje, praktyki zmie
rzające do spotęgowania wrażliwości, uzyskania stanów
iluminacji - pozwalają zbliżyć się do świata psychotyków.
Granice rzeczywistości i fantazji zacierają się w chwilach
dużego zmęczenia, sfera podświadomości dochodzi do głosu
w czasie machinalnego rysowania (griffonages automatiques), o czym pisał Prinzhorn, a także Henry Michaux,
znakomity francuski poeta i rysownik, mający w tej dziedzi
nie doświadczenia osobiste.
Chciałbym na zakończenie zwrócić uwagę na jedną, jakże
ważną wartość twórczości kręgu Art Brut. W świecie współ
czesnym, w którym sztuka stała się igraszką, właśnie ludzie
„inni" przekonują nas, że w swej istocie sztuka jest
48
Jean Bobon: „Chory umysł, jeśli dotyczy artysty, może
w oczywisty sposób stwarzać dzieła sztuki i wypowiadać się
w ten sposób na skutek choroby a także pewnych stanów
psychicznych" , ale różnice między artystą „normalnym"
a ogarniętym chorobą są wyraźne, zwłaszcza w procesie
twórczym, w stosunku do dzieła. Ujmuje tę różnicę celne
sformułowanie Zeldenrusta: „Surrealiści nie chcą, zaś schizofrenicy nie mogą inaczej się w y r a ż a ć " . Mitarski dodaje:
„Artyści świadomie sięgają do marzeń sennych, magii,
absurdu, podczas gdy chorzy transponują swoje przeżycia
spontanicznie, bez określonego estetycznego celu."
Rozwińmy tę myśl, porównując działania artysty pro
fesjonalnego z twórcą z kręgu ekspresji psychopatologicznej:
43
44
45
46
Twórca z kręgu Art Brut
Dzieło jest ekspresją twórcy, wypowiedzią powstałą niezależnie
od kultury, nie zwróconą do konkretnego odbiorcy.
Nie zdaje sobie z tego sprawy. Problem poza jego polem
widzenia.
Skazanie na własną drogę. Fiksacja formy, środków służących
realizacji.
Nieznajomość lub odcięcie się od wiedzy, czasem nawiązanie do
wyobrażeń dawnych kultur.
Zawsze jest „sobą", zmiany zależą od stanu chorobowego, od
przyjmowanych środków farmakologicznych.
Nie świadomy. Wykazuje cechy myślenia magicznego, życzenio
wego. Nastawienie wyłącznie na siebie i własne przeżywanie
świata.
Brak samokontroli, uzależnienie od wewnętrznych impulsów.
Nie świadomy swych możliwości.
Nie ma dystansu.
To, co postrzegamy jako styl, jest ekspresją osobowości, fomą
przeżywania i wyrażania świata.
Istotne jest to, co chce przekazać, przez rysunek, kolor, symbol,
ornament. Dąży do wyrażenia nurtujących go treści, lęków,
nadziei.
Uzależniony od procesów psychotycznych.
Symbolizacja treści, ornamentyki. Indywidualny i archetypiczny
kod symboli.
Brak tej świadomości. Nie ostre granice między fantazją a uroje
niem.
Urojeniowy charakter fantazji.
Niezdolność odróżniania rzeczywistości od urojeń, marzeń.
Chronienie się w świat fantazmatów.
Ma bezpośrednie doznanie rzeczy. W procesie twórczym decydu
jącą rolę odgrywa intuicja, podświadomość.
Spontaniczne działanie, perseweracja form, środków wyrazo
wych.
Deformacja jest sposobem zwrócenia uwagi na elementy ważne
treściowo - być może - sposobem przeżywania tych treści przez
twórcę.
i może być pomocna człowiekowi. Gdy patrzę na rysunki
Monsiela czuję, że - przynajmniej w naszych czasach, lęk
staje się dominującym problemem. Lęk, samotność, po
czucie bezsiły. Lęk widzę w przejmujących obrazach, jakże
pięknych w kolorze, Jadwigi Buynowskiej, w tajemniczym
świecie rzeźb Sutora. W ich sztuce nie ma teatru, udawanych
wzruszeń czy łez. Porusza prawda tej twórczości, autentycz
nej aż do bólu. Krzyk jest prawdziwym krzykiem, obraz
- rozpaczliwą próbą dialogu. To ważne, tych wartości nie
łatwo dostrzec w sztuce naszego czasu, nawet tej mistrzows
ko sprawnej. „Inni" mówią do nas. Wsłuchajmy się w ich
głos, starajmy się odczuć, co nam mają do powiedzenia. Oni
- bardziej wrażliwi i cierpiący - nam, którzy zagłuszamy
strach, uciekamy przed samotnością, refleksją nad ludzką
dolą i kondycją.
To nie my, to oni są lustrem świata.
69
I
PRZYPISY
1
В. M a j e w s k a , Dubuffet, [w:] Sztuka inna, sztuka ta sama. W a r s z a w a 1974; Z d z i e ł a m i ,
które Dubuffet nazwa! L ' A r t Brut, p u b l i c z n o ś ć z e t k n ę ł a się po raz pierwszy w 1947 r. na
wystawiew galerii Rene D r o u i n a F o y e r de L ' A r t Brut. W rok p ó ź n i e j p o w s t a ł a Compagnie
de L ' A r t Brut, której z a ł o ż y c i e l a m i byli, obok Dubuffeta m.in. A n d r e Breton, Jean
Paulhan, Michel T ą p i e .
2
Informacje w: Collection de L'Art Brut, Chateau de Beaulieu, 11, A v . des Bergeres,
1004 L a u s a n n e (teksty: J . Dubuffet, Michel Thevoz). Patrz też: M . Thevoz, L'Art
Brut,
Skira 1980; R . C a r d i n a l , Outsider Art, L o n d o n 1972; G . Presler, L'Art Brut. Kunst zwischen
Genialitat und Wahnsinn, K o l n 1981
C y t . w: „ P a r t i s a n Review", X X X V I I I , 2, U S A
S. M o r a w s k i , Dubuffet, Cage, Beck: światopoglądy,
„ D i a l o g " , 1977, nr 4, s. 105
J . Dubuffet, L'Art Brutpr'ejer'e aux arts culturels, [w:] Prospectus et tous ecrits suivants,
Paris 1967, s. 222-223
M a j e w s k a , op.cit.
Dubuffet, Place a I'incivisme, [w:] Prospectus..., op.cit. s. 454
T a m ż e , s. 456-^57
Z w ł a s z c z a w a ż n e były wydawane przez K o m p a n i ę zeszyty z cyklu L'Art
Brut
z a w i e r a j ą c e teksty o t w ó r c a c h , k t ó r y c h prace znajdują się w kolekcji. C z ę ś ć z nich, p i ó r a
Dubuffeta, w e s z ł a p ó ź n i e j do tomu Prospectus... op.cit. U k a z a W się zeszyty: 1 9: Paris
1964-1971; 10: L a u s a n n e 177
Por. z w ł a s z c z a : Honneur aux valeurs Sauvages (1951) w tomie Prospectus ... oraz
w y p o w i e d ź w: Insita, „ B u l l e t i n de Tart Insitic", 4, 1972; M . T h e v o z z a u w a ż a w cytowanym
prospekcie kolekcji, iż naiwni s t o s u j ą tradycyjne techniki, podczas gdy t w ó r c y L ' A r t Brut
sami t w o r z ą s w ó j warsztat i p o s ł u g u j ą się m a t e r i a ł a m i nie konwencjonalnymi.
J . Łodziriski, Malarstwo Katarzyny Gawlowej, M u z e u m Etnograficzne w K r a k o w i e ,
1978; K . G a w ł o w a , O swoim życiu i malowaniu, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R . 3 3 , 1979 nr 3
J . D a r o w s k i , Heródek,
„ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R . 2 2 , 1968 nr 1/2; B. K ł o b u s z o w s k a , Karol Wójciak „Heródek ". Portret ludowego artysty. „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.26,
1972 nr 4
A . K r o h , Paszyński
ośrodek plastyki ludowej, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.29, 1975 nr
1-2; t e g o ż Współczesna
rzeźba ludowa Karpat Polskich, W r o c ł a w - W a r s z a w a - К rak ó w 1979
J . O l ę d z k i , Pacierze Szczypawki, „ P o l s k a S z t u k a L u d o w a " , R.30, 1976 nr 1
M . Pokropek, Życie i twórczość rzeźbiarska
Józefa Soboty, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " ,
R.28, 1974 nr 2; A . J a c k o w s k i , Sobota i inni, t a m ż e
H . O l ę d z k a , Rzeźby Szczepana Muchy ze wsi Szale, K a t a l o g wystawy w P a ń s t w o w y m
M u z e u m Etnograficznym w Warszawie 1980; A . B ł a c h o w s k i , Własny świat
Szczepana
Muchy, (w:) Nie tylko chlebem... W a r s z a w a 1983
E . K r a s i ń s k a , Wnęk Maria, Nowy Sącz, skrytka pocztowa 148, „ P o l s k a Sztuka
L u d o w a " , R.38, 1983 nr 3-4
Dubuffet, L'Art Brut prefere... op.cit., s. 202
A . J a c k o w s k i , Inni. Od Nikifora do Gawlowej, [katalog wystawy], „ Z a c h ę t a " ,
W a r s z a w a 1965
G . Schmits, O malarstwie naiwnych, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R . 2 2 , 1968 nr 1-2
A . Banach, Nikifor, W a r s z a w a 1983. M . S z c z y r b u ł a , Jeszcze o Nikiforze,
Fakty,
domysły
i legendy, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.28, 1974 nr 4
A . J a c k o w s k i , Teofil Ociepka, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.38, 1984, nr 1-2
W. Juszczak, O symbolizmie, o ekspresjoniźmie,
o przestrzeni, maszynopis odczytu
w y g ł o s z o n e g o 13.10.1975 r. na otwarciu wystawy Ciurlionisa.
S. Weil, Dystans jest duszą piękna (w:) Wybór pism, P a r y ż 1958, s. 179
E . K o r u l s k a , ,,Nikifor, Ociepka i ja". O Stanisławie
Zajagewskim.
„ P o l s k a Sztuka
L u d o w a " , R.38, 1984 nr 1/2
3
4
s
6
7
8
9
1 0
1 1
1 2
1 3
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
1 9
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
2 5
2 6
Obrazy w zbiorach Szpitala im. B a b i ń s k i e g o w K r a k o w i e , w kolekcji Z i m m e r e r ó w .
Wielokrotnie pokazywane w kraju i za g r a n i c ą .
J . Mitarski, Świat samotnych wizji Edmunda Monsiela z Woźuczyna
(1897 1962),
K a t a l o g wystawy r y s u n k ó w z lat 1943- 1962. Stowarzyszenie H i s t o r y k ó w Sztuki - listopad
g r u d z i e ń 1963
H . Ś r e d n i a w a , E . R o d z i k , Edward Sutor, rzeźbiarz
z Nowego Targu, „ P o l s k a Sztuka
L u d o w a " , R.26, 1972 nr 4
U . S u ł o w s k a , Portret Ojca. O Władysławie
Sułowskim,
„ P o l s k a Sztuka L u d o w a " ,
R.38, 1984, nr 1-2
I . Jakab, Dessins etpeintures des Ałienes. E d . de TAcademie Hongroise des Sciences,
Budapest
G . Schmidt, Jnsania pingens, Podobnie o k r e ś l a to L e o n i d a Villani we w s t ę p i e do
katalogu wystawy „ A r t e e F o l i a " , Milano 1964: „ S z t u k a alienowanych jest monologiem
w s a m o t n o ś c i , k o n w e r s a c j ą bez interlokutora".
A . Koestler, Anatomia mitu, w zbiorze The Yogi and the Commissar and other Essays,
L o n d o n 1945 (cyt. za „ A n e k s " , P a r y ż , 1977, пг 2, s. 80
81).
C y t . za: T . Lisiewicz, Przyjaciele samotnych wizjonerów,
„ Ż y c i e i M y ś l " , nr 12,
g r u d z i e ń 1974, s. 64
A . P . Noyes. L . C . K a l b , Nowoczesna psychiatria kliniczna, P Z W L , W a r s z a w a 1969, s.
361
T a m ż e , s. 69
T a m ż e , s. 70
Szlachetne zdrowie ( Z M a g d a l e n ą S o k o ł o w s k ą r o z m a w i a ł Jerzy Z i e l e ń s k i ) , „ Ż y c i e
W a r s z a w y " , 27.08.1970 (dodatek „ Ż y c i e i N o w o c z e s n o ś ć " ) .
A . K ę p i ń s k i , Amatorskie uprawianie plastyki a higiena psychiczna (druk pod tyt.
Kochać i lepić swój świat), „ K u l t u r a " , W a r s z a w a 7.04.1974
Szlachetne zdrowie... op.cit.
„Jeżeli k t o ś nazwie c o ś s z t u k ą - jest to sztuka" głosi D o n a l d Judd. C y t . za: M .
G o ł a s z e w s k a , Estetyka i antyestetyka. W a r s z a w a 1984, s. 69
M u n r o , op.cit., s. 98
Tatarkiewicz, op.cit., s. 52
i. B o b o n , Catalogue de ['exposition d'art psychopathoiogique,
Anvers 1962
E . Zeldenrust, L'art et la folie. Etude ontologique et antropologique,
„Evolution
psychiatrique", 1951, n. 73
J . Mitarski, Twórczość
chorych psychicznie, „ P o l s k a Sztuka L u d o w a " , R.26, 1972, nr
4. A r t y k u ł ten, z niewielkimi zmianami przedrukowany j a k o r o z d z i a ł w k s i ą ż c e Antoniego
K ę p i ń s k i e g o Schizofrenia, jest najlepszym w Polsce wprowadzeniem w t w ó r c z o ś ć c h o i y e h
psychicznie.
Por. A . Jackowski, Art Brut a sztuka współczesna,
[w:] Art Brut. Krucha
Nadzieja,
P a ń s t w o w a G a l e r i a Sztuki w Legnicy, 1993
„ C z ł o w i e k normalny - powiada Paul Sivadon - to c z ł o w i e k wolny, k t ó r y potrafi ż y ć
na przemian w świecie rzeczywistym i urojonym. M o ż e sobie roić całe dnie i noce, ale swych
rojeń nie bierze za r z e c z y w i s t o ś ć . C z ł o w i e k chory psychicznie znajduje się w sytuacji w r ę c z
odwrotnej. M o ż e to b y ć istota niedojrzała, niezdolna do o d r ó ż n i a n i a r z e c z y w i s t o ś c i od
u r o j e ń , albo też k t o ś , kto nie chce przyjąć do w i a d o m o ś c i , że m i ę d z y r z e c z y w i s t o ś c i ą
a marzeniem jest j a k a ś różnica i chroni się w ś w i a t f a n t a z m a t ó w . " W y w i a d przeprowadzo
ny przez Mariane K o h l e r , C y t . za: Psychiatria czy antypsychiatria „ F o r u m " , 20-26.05.1971
2 7
2 Й
2 0
3 0
3 1
3 2
3 3
3 4
3 5
3 6
3 7
3 8
3 9
4 0
4 1
4 2
4 3
4 4
4 5
4 6
4 7
4 8
H . M i c h a u x , Les grandes epreuves de 1'esprit et les innombrables petites, Paris 1966;
Miserable Miracle, Paris 1956; L'infini turbulent, Paris 1957; Connaissances par les gouffrcs,
Paris 1961. Por. też: J . de Ajuriaguera, F . Jaeggi, Le poete Henri Michaux et les drogues
hallucinogenes, Sandoz, S . A . Bale (b.d.)