11904dc1eb3add7c0e1268ed7b3da37b.pdf
Media
Part of Sztuka ludowa we współczesnej kulturze artystycznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1979 t.33 z.1
- extracted text
-
I
Aleksander Jackowski
SZTUKA LUDOWA WE WSPÓŁCZESNEJ KULTURZE ARTYSTYCZNEJ
1
Przynajmniej od połowy X I X w . sztuka ludowa
stanowi w a ż n y element k u l t u r y wizualnej naszego k r a
j u , i to z a r ó w n o przez fakt swego b e z p o ś r e d n i e g o w y
s t ę p o w a n i a , j a k t e ż i przez inspiracje, k t ó r y c h dostar
cza szituce kwalifikowanej. Inspiracje te są przy t y m
r ó ż n o r o d n e , podobnie j a k r ó ż n o r o d n e są przyczyny, dla
k t ó r y c h zwracano się — i nadal zwraca — do sztuki
ludowej.
Czego innego szukali w kulturze ludowej r o m a n
tycy, czego innego w dziewięćdziesiątych latach ideolo
gowie stylu narodowego, k t ó r y to styl w warunkach
d ł u g o t r w a ł e j niewoli służyć m i a ł podtrzymaniu ducha
narodowego, rozwijaniu patriotycznej więzi podzielone
go narodu. Nie przypadkiem n a w i ą z y w a n o w ł a ś n i e w t e
dy do ludowej ornamentyki, do cech z e w n ę t r z n y c h , for
malnych, k t ó r e w społecznym odbiorze s k ł a d a ł y się na
stereotyp rodzimości.
Ta pierwsza, dość powszechna fascynacja s z t u k ą l u
d o w ą w i ą z a ł a się, rzecz prosta, z tendencjami artystycz
n y m i okresu. Odkryto
ludową
a r c h i t e k t u r ę , zdobni
ctwo — bo mieściły s i ę w ó w c z e s n y c h d ą ż e n i a c h stylotwórczyich, w y s t ę p u j ą c y c h zresztą nie t y l k o w Polsce,
ale i w w i e l u innych krajach europejskich. A l e nie do
strzeżono j u ż a n i drzeworytu, a n i rzeźby ludowej, ani
malarstwa. Przeciwnie, w t y m samym czasie, gdy W i t
kiewicz w s p ó l n i e z g ó r a l s k i m i cieślami wznosił domy
w stylu „ z a k o p i a ń s k i m " — t ł u c z o n o masowo, za namo
wą miejscowego proboszcza, obrazy na szkle, u w a ż a j ą c
je za z w y k ł e , nieporadne bohomazy. Przyszło czekać
blisko ćwierć w i e k u , n i m ówczesny charakter p r ą d ó w
artystycznych, d o c h o d z ą c y c h do Polski, s t w o r z y ł w a
r u n k i dla dostrzegania w a r t o ś c i ludowego drzeworytu,
rzeźby i malarstwa. Trzeba było przemian w sztuce,
k t ó r e pozwoliły dostrzec w a r t o ś c i sztuki ludowej, trze
ba b y ł o p r z e ł o m u w m y ś l e n i u artystycznym, k t ó r y za
w d z i ę c z a m y kubizmowi, a po części i ekspresjonizmow i . Z kolei n a w i ą z a n i e w ł a ś n i e do sztuki ludowej (a
nie np. rzeźb m u r z y ń s k i c h ) z a d e c y d o w a ł o o specyficz
nie polskim obliczu naszego formizmu.
W r ó ć m y jednak do sytuacji z lat d z i e w i ę ć d z i e s i ą
tych. Odnotujmy co w ó w c z a s u w a ż a n o za s z t u k ę l u d o w ą ,
co s t a n o w i ł o źródło inspiracji? B y ł to ornament, deko
racja, k t ó r ą przenoszono w formie b e z p o ś r e d n i e j l u b
stylizowanej na inny przedmiot, a nawet na inny ma
teriał i t e c h n i k ę . M o t y w y z haftu ryzowano w drewnie,
budowano nawet pianina w stylu g ó r a l s k i m , a fabryka
porcelany w Sevres w y p u ś c i ł a rozkoszny serwis do k a
wy n a ś l a d u j ą c y drewniane g ó r a l s k i e czerpaki.
Jak więc w i d a ć , ó w c z e s n y zwrot k u formom ludo
w y m dotyczył przede wszystkim z e w n ę t r z n e g o charak
teru przedmiotu, mieszcząc się jeszcze w ramach ó w
czesnego typu m y ś l e n i a . W istocie bowiem zastąpiono
ornament eklektyczny — stylowym, rodzimym, d b a j ą c
tylko o logikę jego zastosowania, nie dochodzono jed
nak jeszcze do p o s t u l a t ó w czystej funkcjonalności, któ
re dopiero k i e ł k o w a ł y w ś r ó d m ł o d e g o pokolenia plasty
ków.
Pokolenie to doszło do głosu d o s ł o w n i e w p i e r w
szym roku naszego stulecia. P o w s t a ł o „ S t o w a r z y s z e n i e
Polska Sztuka Stosowana", k t ó r e p o s t a w i ł o sobie za cel
o d n o w ę rękodzieła artystycznego, p r z y w r ó c e n i e rzemio
słu jego wysokiej rangi. W ich działalności zaowoco
w a ł a n a j p e ł n i e j myśl Ruskina i Morrisa, p r z e ś w i a d c z e
nie iż w ł a ś n i e l u d z a c h o w a ł w a r t o ś c i , k t ó r e c e c h o w a ł y
r z e m i e ś l n i k ó w ś r e d n i o w i e c z n y c h : łączenie w jedno fazy
tworzenia (czyli projektowania) z wykonawstwem, p r a
cy z twórczością.
Raz jeszcze p o t w i e r d z i ł a się teza, iż dostrzega się
tylko to, do z a u w a ż e n i a czego jest się przygotowanym.
O d k r y w a n o z r a d o ś c i ą i s a t y s f a k c j ą ludowe zdobni-
I I . 1. Haft p. Szczygielskiej na wystawie z a k o p i a ń s k i e j w „ C h a c i e Brzegi".
„Motywy
w z i ę t e z parzenic, ozdób znalezionych na starej kijance, skrzyniach i saniach'. Repr. z
„Tyg. IUustrowanego", 1904, n r 38, s. 774
l i . 2. Kredens p r o j e k t u Franciszka Neużila, w y k . przed 1890 r.
w z a k o p i a ń s k i e j Szkole P r z e m y s ł u Drzewnego. I I . 3, 4. Wojciech
J a s t r z ę b o w s k i : b e z p o ś r e d n i e n a w i ą z a n i a do konstrukcji i formy
zydla ludowego (1917 r.) oraz p r z y k ł a d inspiracji logiką m y ś l e
nia w ł a ś c i w ą sztuce c h ł o p s k i e j
4
ctwo, meble, sprzęty. Odkrywano je w r ó ż n y c h częś
ciach k r a j u , ze zdumieniem jakie t o w a r z y s z y ć może,
gdy się na strychu w ł a s n e g o domu znajdzie nieoczeki
wanie p i ę k n e i w a ż n e dla siebie przedmioty, k t ó r y c h
przedtem w ogóle nie u w a ż a n o za ciekawe.
Z w r ó ć m y u w a g ę na to, iż w t y m czasie sztuka l u
dowa p r z e ż y w a ł a na wsi szczyt swego rozwoju. Była
n a t u r a l n ą częścią pejzażu kraju, ale też była podobnie
jak pejzaż traktowana. Jako obiekt do z a c h w y t ó w , jako
temat do malowania — ale nie jako r ó w n o r z ę d n a t w ó r
czość, nie jako partner w koncepcjach artystycznych.
O t ó ż w ł a ś n i e a r t y ś c i spod znaku „sztuki stosowa
nej" dostrzegli w r z e m i o ś l e i w zdobnictwie te cechy
podstawowe, k t ó r y c h poszukiwali. Zwrócili się, jakby
ponad t y s i ą c e m lat doświadczeń, do źródeł, do zasad,
k t ó r e leżały u p o c z ą t k u sztuki.
Przypomnijmy. Jest rok 1902. Paul Klee zapisuje
znamienne zdanie: „ C h c i a ł b y m być jak nowo-narodzony". N a s t ę p u j e zmiana tradycji, do k t ó r y c h się n a w i ą
zuje, k t ó r e u w a ż a się za w a ż n e i w ł a s n e .
T ą ważiną księgą zapomnianych p r a w d staje się
sztuka ludowa. Staje się ona przy t y m szkolą funkcjo
nalnego m y ś l e n i a . Idee, k t ó r e na zachodzie u ś w i a d o m i
w k i l k a lat później Bauhaus, k s z t a ł t u j ą się w Polsce
w oparciu o d o ś w i a d c z e n i a w y c i ą g n i ę t e z analizy c h ł o p
skiego r z e m i o s ł a i zdobnictwa.
R ó ż n i c e są oczywiście
znaczne. Bauhaus tworzy
zwarty system teoretyczno-pedagogiczny, w Polsce na
tomiast dochodzi do głosu doświadczenie artystyczne,
intuicja t w ó r c z a , znacznie słabiej podbudowane myślą
t e o r e t y c z n ą . I jeszcze jedno. Teoria Bauhausa, jak k a ż
da konsekwentnie budowana teoria, w i o d ł a do sytuacji
5
5
П. 5. Ucieczko do Egiptu,
drzeworyt ludowy. I I . 6. W ł a d y s ł a w Skoczylas, Jayiosik,
drzeworyt z 1917 r.
skrajnych, do swoistego puryzmu funkcjonalnego, pod
czas gdy w Polsce powrotowi do zasad celowości i au
tentyzmu sztuki stosowanej t o w a r z y s z y ł a jednoczesna
potrzeba wyrazu emocjonalnego, u m i ł o w a n i e ornamen
t u (zgodnego z k o n s t r u k c j ą i f u n k c j ą przedmiotu).
bowski, inicjator grupy i jej ideolog, pisał: „O przera
bianiu i doskonaleniu sztuki ludowej, o braniu z niej
gotowych m o t y w ó w nie było mowy. Pozostała sama
t y l k o zasada logiki, szczerości i zrozumienia w a r t o ś c i
narzędzia i materiału" .
N i e m a ł a w t y m zasługa S t a n i s ł a w a W y s p i a ń s k i e g o .
Jego dramaty, a w plastyce — wizje piastowskich gro
d ó w , trony-siedziska, łączyły s z t u k ą l u d o w ą z histo
rią, n a d a j ą c jej znaczenie symboliczno-emocjonalne. I
znów trzeba p a m i ę t a ć o sytuacji historycznej k r a j u ,
znajdującego się w niewoli. Sztuka ludowa — przy
wszelkich swych inspiracjach formalnych — s t a n o w i ł a
j e d n o c z e ś n i e symbol t r w a ł o ś c i narodu, w i ą z a ł a się z d ą
żeniem
do
zachowania jego tożsamości historycznej.
S t ą d silniej niż w j a k i m k o l w i e k n i e p o d l e g ł y m k r a j u
inspiracje ludowe m i a ł y podtekst emocjonalny, patrio
tyczny.
Ta logika zawarta w architekturze przedmiotu była
w a r t o ś c i ą c e n i o n ą n a j w y ż e j . Po latach d o ś w i a d c z e ń , w
p r z e d d z i e ń M i ę d z y n a r o d o w e j Wystawy Sztuki Dekora
cyjnej w P a r y ż u (1925 г.), k t ó r a p r z y n i o s ł a naszej sztu
ce sukces n a j w i ę k s z y — pisał Jerzy W a r c h a ł o w s k i : „W
j a k i s p o s ó b w y z y s k a ć m o t y w y ludowe w nowoczesnej
sztuce dekoracyjnej na to przepisu nie ma (...) Może
na drodze z u p e ł n e j negacji? (...) Analiza głębsza k a ż d e
go objawu sztuki ludowej (...) uczy wiecznych, nieprzedawnionych praw logiki i szczerej kompozycji w zakre
sie barw i f o r m " .
W 1901 r. f o r m u ł u j ą c program ideowy założyciele
Stowarzyszenia Polskiej Sztuki Stosowanej postulowali:
„ t w o r z e n i e ś w i a d o m e stylu narodowego poprzez, między
i n n y m i , wykorzystanie dorobku sztuki ludowej we w ł a s
nej twórczości, ale nie przez jej n a ś l a d o w n i c t w o " *.
Często jednak d ą ż e n i e do stylu oznaczało w p r a k
tyce s i ę g a n i e do ludowych w z o r ó w , do ornamentyki. Za
chowywano co prawda logikę kompozycji, ale z a t r a c a ł a
ona walor emocjonalny, tak w a ż n y w autentycznej sztu
ce ludowej. Styl s t a w a ł się z e w n ę t r z n ą cechą, dekora
cją.
A r t y ś c i , k t ó r z y w 1913 r. u t w o r z y l i „ W a r s z t a t y K r a
kowskie" p r a g n ę l i dotrzeć w ł a ś n i e do istoty sztuki l u
dowej, p o m i a j a j ą c w a r s t w ę d e k o r a c y j n ą . Szukali auten
tyzmu funkcji i konstrukcji przedmiotu, tego co stano
wiło o jego emocjonalnej w a r t o ś c i . Wojciech J a s t r z ę
3
4
5
Odzyskanie niepodległości K r a j u w 1918 г. a z w ł a
szcza okres umacniania się p a ń s t w o w o ś c i i autorytetu
w ł a d z y na nowo ożywia dążenie s t y l o t w ó r c z e , ale j u ż
na gruncie sztuki oficjalnej, reprezentacyjnej. Może się
ona poszczycić przed o s t a t n i ą w o j n ą wieloma dokona
niami, zwłaszcza w dziedzinie mebla, metaloplastyki, a
zwłaszcza tkaniny o cechach monumentalnych.
Obok kostniejącej w z r o z u m i a ł y sposób sztuki re
prezentacyjnej, istniały w latach m i ę d z y w o j e n n y c h dwa
i n t e r e s u j ą c e zjawiska, na k t ó r e trzeba zwrócić u w a g ę .
Jedno z nich w i ą ż e się z analitycznym p o d e j ś c i e m do
sztuki ludowej. R e p r e z e n t o w a ł je m i n . Wojciech
Ja
s t r z ę b o w s k i . M y ś l ą c o rodzimym podłożu sztuki dostrze
gał nie tylko typowe, a p o n i e k ą d stereotypowe cechy
regionalnej twórczości wiejskiej, z w i ą z a n e z p o t r z e b ą
zaznaczenia tożsamości w ł a s n e j grupy, parafii, wsi, ale
i to, co było w ogóle w s p ó l n e l u d o w i , a z w i ą z a n e ге
I I . 7. Jerzy Panek, Don Kichot,
drzeworyt z 1958 г. I I . 8. Sw. Mikołaj, drzeworyt
ilustracja do książki, ok. 1928 r.
stosunkiem do przyrody, powszechnie i stale u ż y w a
nych m a t e r i a ł ó w . U r z e k a j ą go f o r m y
naturalne,
wcale nie zdobione, a przecież z nieomylnym i n s t y n k
tem
artystycznym
z a u w a ż o n e w p l ą t a n i n i e korzeni,
gąszczu k o n a r ó w i gałęzi. Dostrzega walory, k t ó r y c h
tradycyjna etnografia nie zechce u z n a ć jeszcze przez
ćwierć w i e k u .
Pole inspiracji rozszerza się. Podobnie jak to miało
miejsce w przedrewolucyjnej Rosji, w działalności K a n dinsky'ego, Ł a r i o n o w a , Gonczarowej — w o b r ę b zainte
resowania artys'ty^plastyka wkracza
sztuka
peryferii
miejskich: szyldy, reklamy, r y s u n k i na p ł o t a c h . Zauwa
ża się
twórczość samorodnych, „ n a i w n y c h " a r t y s t ó w
miejskiego pogranicza — u nas: N i k i f o r a , Janeczki.
ludowy.
I I . 9.
Jan
Bukowski,
Ogólnie m ó w i ą c , ź r ó d ł e m inspiracji staje się wszyst
ko, co otacza a r t y s t ę , niezależnie od tego, czy jest typo
we dla j a k i e j ś grupy c h ł o p s k i e j , czy nie.
Drugie i n t e r e s u j ą c e zjawisko, w y r a ź n i e zarysowane
w czasie p r z y g o t o w a ń do wystawy paryskiej w 1925 r.
to w s p ó ł p r a c a plastyka z u z d o l n i o n ą g r u p ą młodzieży
wiejskiej czy robotniczej. Eksperyment t a k i
podjęli
wówczas K a r o l S t r y j e ń s k i oraz A n t o n i Buszek . S t r y j e ń s k i w ciągu k i l k u miesięcy pracy z g r u p ą m ł o d z i e
ży, p r z e w a ż n i e g ó r a l s k i e j , d o p r o w a d z i ł do tego, że za
częli oni t w o r z y ć rzeźby w drewnie zgodnie z podsta
w o w ą g r a m a t y k ą form ludowych, ale w y n i k ł e z ich
w ł a s n y c h dyspozycji, a nie m ą d r o ś c i nauczonej, nie z
zapożyczeń;
Buszek
z a p r o p o n o w a ł grupie robotnic z
9
7
11
10, 11. Rzeźba
ludowa ze Ś l ą s k a
oraz rzeźba ucznia z a k o p i a ń s k i e j Szkoły P r z e m y s ł u
kier. K . S t r y j e ń s k i e g o , ok. 1925 r.
fabryki p a p i e r o s ó w malowanie na batiku, p o k a z u j ą c im
podstawy technologii, i p o z o s t a w i a j ą c p e ł n ą s w o b o d ę
wypowiedzi. K o n t a k t plastyka-animatora, a p o n i e k ą d i
r e ż y s e r a t w ó r c z e j w y o b r a ź n i , z młodzieżą d a ł w obu
wypadkach doskonale rezultaty.
Dalsze d o ś w i a d c z e n i a w t y m k i e r u n k u prowadzone
m.in. j u ż po ostatniej wojnie przez prof. E l e o n o r ę P l u t y ń s k ą , Antoniego Kenara i g r u p ę innych p l a s t y k ó w
skupionych w o k ó ł Instytutu Wzornictwa P r z e m y s ł o w e
go dowiodły, że w w a r u n k a c h nawarstwiania się róż
nych w z o r ó w estetycznych rola plastyka-animatora po
lega na u ś w i a d a m i a n i u podstaw t w ó r c z y c h , na w y k o
rzystaniu i n w e n c j i bazującej na zasobie posiadanych do
świadczeń.
W s p ó ł p r a c a np. prof. P l u t y ń s k i e j z g r u p ą tkaczek
b i a ł o s t o c k i c h p o z w o l i ł a i m w y z w o l i ć się ze sztampy
modnych w z o r ó w fabrycznych i zacząć projektowanie
b e z p o ś r e d n i o na t k a c k i m warsztacie zgodnie z zasada
m i techniki, warsztatu. Z kolei dzięki poznaniu techniki
tkania prof. P l u t y ń s k a s t w o r z y ł a znakomite dzieła, t w o
rzone bezpośrednio przy warsztacie. N a s t ą p i ł a wzajem
na wymiana doświadczeń, wzajemna inspiracja, w i o d ą
ca zresztą do zbliżonych e f e k t ó w k o ń c o w y c h .
Zapiecze tradycji pozwala we wszystkich takich
przypadkach osiągnąć nowe jakości, zgodne z logiką
techniki i tworzywa a przy t y m zbliżone w efekcie do
typowej dla sztuki ludowej g r a m a t y k i form.
Metoda w s p ó ł p r a c y , lansowana po ostatniej wojnie
przez prof. W a n d ę T e l a k o w s k ą z I n s t y t u t u Wzornictwa
P r z e m y s ł o w e g o , aczkolwiek nie p r z y n i o s ł a z n a c z ą c y c h
e f e k t ó w we wzornictwie p r z e m y s ł o w y m , z a s ł u g u j e na
8
Drzewnego, w y k .
pod
u w a g ę , zwłaszcza w sytuacji szybkiego zaniku żywej
sztuki ludowej. Może mieć ona szczególne znaczenie w
warunkach rozpadu tradycyjnej k u l t u r y chłopskiej i
k r z y ż o w a n i a się r ó ż n y c h w z o r c ó w estetycznych, w okre
sie, gdy żyjący jeszcze tzw. t w ó r c y l u d o w i w y k o r z y s t u
ją swe tradycyjnie nabyte u m i e j ę t n o ś c i w celu w y k o n y
wania dla odbiorcy miejskiego adaptowanych ludowopodobnych p r z e d m i o t ó w . Metodzie tej m o ż n a by wróżyć
sukces w praktyce działalności takich instytucji
jak
Cepelia, z a j m u j ą c y c h się p r o d u k c j ą w y r o b ó w o cechach
ludów yth.
W ą t p l i w e natomiast wydaje się, czy metoda ta mo
że z a p e w n i ć rodzimy wyraz wzornictwu p r z e m y s ł o w e
mu. Jako program działania wydaje się sprzeczna z
istotą współczesnego wzornictwa, z mechanizmem m ó d ,
szybko p r z e m i j a j ą c y c h , z p s y c h i k ą odbiorców, nasta
wionych na s t a ł ą k o n f r o n t a c j ę z k r a j a m i o w y ż s z y m
standardzie ż y c i o w y m . Problemem p o d s t a w o w y m jest
dziś poprawa jakości w y r o b ó w konfekcyjnych, mebli,
tkanin, w y r o b ó w t r w a ł e g o u ż y t k u . Poprawa (między i n
nymi) poziomu w z o r ó w , kolorystyki. W modelu rzeczy
w i s t y m (a nie postulowanym)
współczesnej
kultury,
o g r o m n ą rolę o d g r y w a j ą czynniki z w i ą z a n e z powszech
n y m d ą ż e n i e m do awansu s p o ł e c z n o - k u l t u r o w e g o , mie
rzonego m i ę d z y n a r o d o w y m i wzorcami konsumpcji, przy
r ó w n y w a n i e m w y r o b ó w nabywanych w Polsce do po
dobnych zagranicznych, o b o j ę t n i e — zachodnioeuropej
skich, enerdowskich czy w ę g i e r s k i c h .
Nie przeczy to oczywiście temu, że zawsze przy
o k r e ś l o n e j koniunkturze i s t n i e ć m o ż e sytuacja sprzyja
jąca dla inspiracji w y r o b ó w p r z e m y s ł u lekkiego s z t u k ą
l u d o w ą . Czasem przenoszona w formie niemal bezpo
ś r e d n i e j (hafty), kiedy indziej w postaci wzoru k r o j u ,
d o d a t k ó w i t p . D o ś w i a d c z e n i e wskazuje, że rezultat ta
kich z a b i e g ó w zależy od:
a — ogólnego t r e n d u w modzie,
b — umiejętności
szybkiego wykorzystania
powstałej
k o n i u n k t u r y przez producenta,
с — talentu p r o j e k t a n t ó w .
W dotychczasowej praktyce p r ó b y masowego lanso
wania np. p a s i a k ó w nie d a w a ł y d o b r y c h r e z u l t a t ó w .
Ludowe inspiracje w modzie s p r o w a d z a ł y się więc do
kolekcji w y s t a w o w y c h spod znaku haute couture, c h ę t
nie pokazywanych w prasie ilustrowanej, telewizji. W y
daje się, że r e ż y s e r o w a n e widowiskowo pokazy takiej
mody folklorystycznej s t a j ą się s t a ł y m elementem w
naszej kulturze, t o w a r z y s z ą c w i e l u imprezom masowym.
Pokazy mody inspirowanej s z t u k ą l u d o w ą należą więc
nie tyle do p r z e j a w ó w produkcji p r z e m y s ł u lekkiego,
co przede wszystkim do imprez masowych, b a z u j ą c y c h
na folklorze. Imprez takich jest obecnie bardzo dużo.
Większość z nich dawniej nie i s t n i a ł a , dziś zaś s t a n o w i ą
nieodłączną część w i e l k i c h widowisk w rodzaju woje
w ó d z k i c h czy o g ó l n o p a ń s t w o w y e h
dożynek,
Cepeliad,
Festiwali, D n i Miast i imprez t o w a r z y s z ą c y c h ś w i ę t o m
narodowym.
I t u dochodzimy do konstatacji bardzo istotnej. O
ile przed o s t a t n i ą w o j n ą problem inspiracji
ludowych
i wykorzystywania poza ś r o d o w i s k i e m w i e j s k i m elemen
t ó w folklorystycznych
dotyczył przede wszystkim tzw.
sztuki wielkiej i stosowanej — w jej ambitnych prze
jawach, o tyle obecnie w y s t ę p u j e w kulturze masowej,
powszechnej. Jest to zresztą problem szerszy — doty
czy bowiem w ogóle relacji m i ę d z y s z t u k ą l u d o w ą a
k u l t u r ą a r t y s t y c z n ą okresu.
1
-
I I . 12. Zbigniew
Z w r ó ć m y u w a g ę — w pierwszym półwieczu inspira
cje ludowe w istotny s p o s ó b w y s t ę p o w a ł y w twórczości
k o m p o z y t o r ó w (Szymanowski, L u t o s ł a w s k i ) , w i e l k i c h i n s c a n i z a t o r ó w teatru (Leon Schiller, Dejmek), scenogra
fów, grafików, rzeźbiarzy, a nawet malarzy, że w y m i e
nię t u Zofię S t r y j e ń s k a , nie m ó w i ą c już o plastykach
związanych z architekturą wnętrz i sztuką stosowaną.
W ostatnim ć w i e r ć w i e c z u inspiracje takie należą w tych
dziedzinach do rzadkości. Spotyka się j e tylko spora
dycznie, coraz rzadziej (Rząsa, K i l i a n , K i l a r ) .
Przeszły jednak te inspiracje do dziedzin k u l t u r y
masowej: widowisk popularnych ( m i n . Zespołów P i e ś n i
i T a ń c a „ M a z o w s z e " i „Śląsk"), estradowych, f o l k l o r y
stycznych zespołów amatorskich, lekkiej piosenki, bitu,
a nawet jazzu, g r a f i k i reklamowej, plakatu, oprawy ma
sowych imprez i widowisk, p r z e m y s ł u turystycznego i
pamiątkarskiego.
Z a s t a n a w i a j ą c się nad t y m faktem trzeba zwrócić
u w a g ę na z a s a d n i c z ą z m i a n ę funkcji inspiracji w mo
delu k u l t u r y , w t y m i k u l t u r y artystycznej.
Na p o c z ą t k u stulecia inspiracje ludowe towarzyszy
ły awangardzie artystycznej. W sztuce wiejskiej znaj
dowano sojusznika poscaukiwań t w ó r c z y c h . Odkrywano
tę s z t u k ę na fali p r z e ł a m y w a n i a akademickich k o n w e n
cji X I X w i e k u .
Obecnie sytuacja odwróciła się o 180 stopni. Poszu
kiwania współczesnej sztuki poszły w innych k i e r u n
kach. K r a ń c a m i ich są z jednej strony penetracje psy
chiki ludzkiej, z drugiej chęć zbliżenia się do nauki,
twórczość laboratoryjna, w wysokim stopniu intelek
tualna. Poszukiwania i mody m a j ą miejsce poza k r ę
giem ludowej sztuki. Przeciwnie — na wzburzonym mo
rzu w s p ó ł c z e s n y c h p o s z u k i w a ń , mód w z n o s z ą c y c h się
i o p a d a j ą c y c h po c h w i l i na dno — sztuka ludowa staje
Pronaszko, Pieta, rzeźba, gips, 1913. I I . 13. Fragment a d o r u j ą c e g o a n i o ł k a , rzeźba ludowa w drew
nie, polichromowana
14
się ostoją tradycji, o d w o ł a n i e m do przeszłości. Zaczyna
działać w i n n y m obiegu informacji.
Szuka się więc w niej nie odrodzenia zagubionych
w a r t o ś c i , czy prawd rudymentarnych,
ale
ludowych
konwencji, czyli tego, co oczywiste i co w ś w i a d o m o ś c i
masowego odbiorcy w i ą ż e się z pojęciem rodzimych
tradycji. Powiedzmy w i ę c e j : jeśli stylistyka ludowa —
nawet w najbardziej stereotypowej wersji — w y s t ę p u j e
dziś w p r z e m y ś l e turystyczno-<gastronomicznym i w re
klamie, to w ł a ś n i e dlatego, że istnieje w tych dziedzi
nach potrzeba stereotypu, ł a t w e g o rozpoznania co jest
h i s z p a ń s k i e , a co w ę g i e r s k i e , czy polskie. Dlatego pa
m i ą t k a narodowa czy regionalna musi o d w o ł y w a ć się
do czytelnego znaku informacyjnego, z a r ó w n o wtedy
gdy jest to p a m i ą t k a tania i masowa, jak i w ó w c z a s
gdy ma charakter unikatowy.
Inspiracje ludowe w k u l t u r z e masowej m u s z ą więc
o d w o ł y w a ć się do tego co znane, oczywiste, charakte
rystyczne — a więc nie do logiki form, nie do trudno
czytelnych emocji (np. dawnej r z e ź b y kultowej) lecz
do z e w n ę t r z n e j warstwy dekoracyjnej, do ornamentyki.
S z u k a j ą c w dzisiejszej k u l t u r z e uzasadnienia dla i n
spiracji folklorystycznych, znajdujemy je, ale nie w sfe
rze tych w a r t o ś c i , k t ó r e p o r u s z a ł y u m y s ł y i emocje ar
t y s t ó w z pierwszej polowy
z o wieku.
P r z y g l ą d a j ą c się kosztownej tandecie „na ludowo"
coraz liczniejszych lokali gastronomicznych dostrzec w
nich m o ż n a podobny eklektyzm a nieraz i bezguście,
podobne powierzchowne n a w i ą z a n i e do pseudochlopskich
o r n a m e n t ó w — co w latach osiemdziesiątych ubiegłego
stulecia.
10
15
S t w i e r d z a j ą c t ę s y t u a c j ę bynajmniej nie zamierzam
twierdzić, iż jest nieunikniona i że nie ma dobrych w y
j ą t k ó w . D o ś w i a d c z e n i a Cepelii w s k a z u j ą , że m o ż n a p r o
d u k o w a ć — i to w skali masowej — wyroby adapto
wane do w s p ó ł c z e s n y c h potrzeb, osiągające stosunkowo
dolbry poziom. Coraz częściej jednak k r y t y k u j e się je
za brak tego napięcia emocjonalnego, k t ó r e c e c h o w a ł o
dzieła dawnej sztuki ludowej oraz i n s p i r u j ą c e się nią
mistrzowskie p r z y k ł a d y artystycznego r ę k o d z i e ł a . Współ
czesna sztuka ludowa jest estetyczna i niejako w do
b r y m guście. Niewiele w niej jednak p o z o s t a ł o z suro
wości p r y m i t y w u , m a ł o z autentyzmu dawnej sztuki
chłopskiej.
Gdy więc zastanawiamy s i ę , czemu współczesna
sztuka zwana l u d o w ą nie stanowi źródła ciągłej odnowy
i fascynacji współczesnej plastyki — w e ź m y pod u w a g ę
i tę w a ż n ą różnicę. Dawniej artyści obserwowali w o k ó ł
siebie ż y w ą , wciąż dla nich n o w ą s z t u k ę wiejskiego l u
du, dziś zaś w y t w o r y , k t ó r e widzą w sklepach i na
wystawach są już swoistą stylizacją, pastiszem dawnej
sztuki ludowej. Nie m a j ą siły przebicia a u t e n t y k ó w . To
też n i e g d y ś fascynacja m i a ł a charakter spontaniczny,
obecnie zaś n a w i ą z a n i e do ludowej stylistyki jest prze
w a ż n i e ś w i a d o m i e w y b r a n ą formą. Znacznie silniej dzia
łać mogą na w y o b r a ź n i ę artysty autentyczne przejawy
sztuki jarmarcznej, plebejskiej, nawet takiej, k t ó r a oscy
luje na granicy kiczu. Działają zresztą r ó ż n e bodźce,
r ó ż n e inspiracje — w t y m i sztuki p r y m i t y w n e j , egzo
tycznej, ludowej — n i e z a l e ż n i e od tego gdzie i kiedy
p o w s t a ł e j . A j a k na t y m tle w y g l ą d a rękodzieło a r t y
styczne?
П. 14. Rzeźba w drewnie, praca C z e s ł a w a Dukata, ucznia V k l . Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, w y k .
pod kier. Antoniego Kenara, 1956 г. I I . 15. Fragment Ukrzyżowania,
rzeźba ludowa z Podhala. I I . 16. Tytus Czy
żewski, Madonna, olej, 1920 г. I I . 17. W. J a s t r z ę b o w s k i , Tragiczna, rzeźba w y k o r z y s t u j ą c a n a t u r a l n y k s z t a ł t
drzewa, w y k . w latach 1940—1947. I I . 18. Wypalony pieii drzewa, 2;akopane.
11
Otóż p o r ó w n u j ą c s y t u a c j ę z początku wieku i obec
ną dostrzec m o ż n a z m i a n ę miejsca i r o l i r ę k o d z i e ł a w
modelu k u l t u r y artystycznej. Z m i e n i ł y się funkcje i re
lacje z i n n y m i dziedzinami twórczości.
Dawniej na osi: sztuka dla s p o ł e c z e ń s t w a — sztuka
elitarna, rękodzieło artystyczne widziało swe miejsce w
służbie szerokich rzesz odbiorców. Rękodzieło m i a ł o za
p o c z ą t k o w a ć o d n o w ę sztuki, k t ó r a winna była przeni
kać do życia ludzi. Obecnie miejsce to zajmuje wzor
nictwo p r z e m y s ł o w e , dizajnerstwo. A l e nastawienie na
m a s o w o ś ć dizajnu przy jednoczesnym zaniku r z e m i o s ł a
niskoiseryjnego sprawia, że rękodzieło artystyczne staje
się przede wszystkim u n i k a t o w y m . Może b y ć ono oczy
wiście r ó w n i e ż laboratorium nowych form, ale w p i e r w
szym r z ę d z i e staje się twórczością dającą s a t y s f a k c j ę
a r t y s t y c z n ą autorom. Cechą tego rękodzieła staje się
jednoczesność procesu m y ś l e n i a i realizacji, emocjonal
ny stosunek do finalnej postaci dzieła, k t ó r e w o d r ó ż
nieniu od w y t w o r u manufakturowego czy p r z e m y s ł o w e
go k a ż d o r a z o w o u w z g l ę d n i a momenty zmienne, takie
jak:
—• charakter tworzywa (np. g r u b o ś ć i kolor skóry,
s ł o j e drewna, jego kolor, t w a r d o ś ć ) ,
—• u ż y t e n a r z ę d z i a ,
—• m y ś l artystyczna, s t a n o w i ą c a i n d y w i d u a l n ą od
p o w i e d ź t w ó r c y na różne bodźce w e w n ę t r z n e i
zewnętrzne,
- odbiorca, a nawet indywidualna osoba, dla k t ó
rej się coś tworzy.
12
Tak o k r e ś l o n e rękodzieło artystyczne zbliża się w
swym charakterze do tzw. sztuki czystej, a k t ó r ą traf
niej byłoby n a z w a ć s z t u k ą n a c e c h o w a n ą semantycznie.
Zbliża sdę w indywidualnej myśli, w szukaniu w e w n ę
trznej l o g i k i dzieła, w pierwiastkach emocjonalnych,
k t ó r e nie są komieoane dla spełnienia z a d a ń u ż y t k o
wych.
W jakiej mierze rękodzieło takie m o ż e się inspiro
w a ć s z t u k ą l u d o w ą , być rodzime, a zarazem w s p ó ł c z e s
ne? Osiągnięcia sztuki skandynawskiej (zwłaszcza fiń
skiej), j a p o ń s k i e j a t a k ż e np. R e p u b l i k i E s t o ń s k i e j w
ZSRR dowodzą, że rodzimość i nowoczesność są to po
jęcia, k t ó r e nie m u s z ą się w y k l u c z a ć . Przeciwnie: ro
dzimość, bazująca na r ó ż n y c h elementach tradycji i o d
r ę b n o ś c i przyrodniczo-geograficznych k r a j u m o ż e wzbo
g a c a ć k s z t a ł t sztuki nowoczesnej, wnosić w nią nowe
pierwiastki, mieć więc postać szczegółową zjawiska ogól
nego.
Oczywiste jest, że w pojęciu rodzimości p a r t y c y p u
je nie t y l k o sztuka ludowa, a zwłaszcza nie w swej
warstwie z e w n ę t r z n o - d e k o r a c y j n e j .
Rodzimość bowiem
to r ó w n i e ż charakterystyczny typ emocjonalności, spo
sobu w y r a ż a n i a uczuć, przewaga cech praktycznych ctzy
romantycznych, typ t r a d y c j i religijnej i t d . W Polsce
kanon rodzimości X I X i X X w. w i ą ż e się z t r a d y c j ą
r o m a n t y c z n ą , a podejście emocjonalne widoczne jest
nawet w interpretacji takich k i e r u n k ó w , jak op-art, v i
sual-art czy conceptual-art.
13
Do żywej tradycji należy więc nie tylko sztuka l u
dowa, ale i portret sarmacki, a zwłaszcza trumienny,
prowincjonalna architektura barokowa, t w ó r c z o ś ć pleja
dy poetów, pisarzy, k o m p o z y t o r ó w , rzeźbiarzy, malarzy
X I X i X X w. (łącznie z polskim ekspresjonizmem, for
mizmem i koloryzmem). Do tradycji należy z a r ó w n o
ś w i a d o m o ś ć w ł a s n e j historii j a k i pejzaż wiejskich r ó w
nin i m a ł y c h miasteczek, r y t m życia, tempo — inne
prz&oież w P a r y ż u czy Moskwie, a inne w Warszawie,
K r a k o w i e czy Katowicach.
P a t r z ą c na dzieła polskich a r t y s t ó w wystawiane na
Quadriannale w Erfurcie odczuwam ich w s p ó l n ą cechę,
n i e z a l e ż n i e od gatunku indywidualnych
talentów. Są
dzę, że jest nią autentyzm kreacji, nie sięgający po
m a s k ę stylizacja, choćby ludowej. Być m o ż e nie u m i a ł
bym w i d z ą c j a k i ś jeden przedmiot z a s z e r e g o w a ć go do
konkretnej ekspozycji narodowej, ale odczuwam s p ó j
ność wszystkich tych prac, podobne zaplecze tradycji,
podobny stosunek do rzeczy, k t ó r e się tworzy.
Przychodzi m i w ó w c z a s na m y ś l emocja z j a k ą
wiejski młodzieniec zdobił przęślicę czy inny podarunek
dla swej narzeczonej, to z a a n g a ż o w a n i e , k t ó r e sprawia,
iż rzecz pozornie podobna do innych, ma jednak w ł a s
ny wyraz, jest rezultatem nie t y l k o wiedzy, tradycji,
ale i t w ó r c z e g o napięcia.
Ta sztuka bliska jest ludowej nie przez z e w n ę t r z n ą
s z a t ę ornamentu, lecz przez szacunek dla tych samych
w a r t o ś c i , k t ó r e legły u podstawy chłopskiego r ę k o d z i e
ła, chłopskiej sztuki.
Sytuacja współczesnej
kultury
sprzyja tworzeniu
dzieł, k t ó r e człowiek znużony zalewem rzeczy i i n f o r
macji odczuwa j e d n o c z e ś n i e jako w s p ó l n e grupie (i
23
Wykorzystanie m o t y w ó w w y c i n a n k i ludowej: i l . 22. O k ł a d k a proj. Zygmunta K a m i ń s k i e g o , 1928 г.; i l . 23. Dekora
cja A l . Ujazdowskich w Warszawie podczas Festiwalu Młodzieży, 1955 г.; i l . 24. Tkanina z I W P , projekt, przez
zespół wycinankarek opoczyńskich pod kier. art. p l . Aleksandry L e w i ń s k i e j . I I . 25. Inspiracje ludowe w modzie.
Ponczo i tunika „ k r a k o w s k i e " , w g projektu K . T r z c i ń s k i e j , „Moda Polska", 1970 г. I I . 26. Karczma „ R z y m " w Su
chej Beskidzkiej
15
27
П. 27. W n ę t r z e polskiej ekspozycji na I V Quadriennale w Erfiurcie z a a r a n ż o w a n e
linę J a s t r z ę b o w s k ą (komisarza działu
polskiego)
przez to sobie bliskie) a zarazem i n d y w i d u a l n e ,
nie identyczne z t y m co go otacza. W tej dialektyce
potrzeb dostrzegam w a ż n ą szansę dla rękodzieła a r t y
stycznego. W świecie w a r t o ś c i coraz bardziej skomer
przez
Ha
cjalizowanych sztuka staje się o b r o n ą tego co najcen
niejsze — humanistycznej postawy, t r w a ł y c h w a r t o ś c i
duchowych. Jest ona j e d n ą z form ochrony ś r o d o w i s k a
w e w n ę t r z n e g o przed zanieczyszczeniem.
PRZYPISY
1
Referat wygłoszony podczas sympozjum na I V
Quadriennale R ę k o d z i e ł a Artystycznego k r a j ó w socjali
stycznych w Erfurcie (NRD), 22 maja 1978 r.
L . Grabowski, Jan Szczepkowski,
„Przegląd A r
tystyczny" 1964, nr 6 s. 6.
W. Jastrzębowski,
Geneza,
program i wyniki
działalności
Warsztatów
Krakowskich i Ładu, „Pol. Szt.
bud.", R. V I , 1S52, mr 1.
Osiemdziesięciu a r t y s t ó w polskich zdobyło 36
2
3
1
Grand Prix, 31 odznaczeń honorowych oraz 60 ozłotych
medali.
J. W a r c h a ł o w s k i , Wycinanki, „ P r z e g l ą d Warszaw
s k i " 1924, s. 74.
Buszek w y p r a c o w a ł m e t o d ę w s p ó ł p r a c y pedagoga-animatora z dziećmi i młodzieżą jeszcze przed 1920
r. Por. S t a n i s ł a w Ignacy Witkiewicz, Teoria Antoniego
Buszka a odrodzenie Sztuki Czystej (w:) Nowe formy
w malarstwie i тле pisma estetyczne, Warszawa 1959.
5
0
Fot.: E . Ciołek — il. 27; T. Cissowski — il. 24; S. Deptuszewski — П. 1, 5, 9, 13, 15, 22; J . Grabowski — il 10; J . Grelowski —
il. 3; Л. Jackowski — il. 18; Z. Kamykowski — il. 20; T. Każmierski — il. 4; W. Mądroszkie wicz — il. 7; W. S ł a w n y — il. 23;
J . Świderski — il. 14, 16, 19, 21; W. Wolny — il. 12
16