Cyfrowa Etnografia

55ed8341582721831b05797ae6b60573.pdf

Media

Part of Kurpiologia: dziedzictwo kurpiowskie w perspektywie antropologicznej

extracted text

XXX Kurpiowskie Prezentacje Artystyczne

Kurpiologia
Dziedzictwo kurpiowskie
w perspektywie antropologicznej
Materiały z sesji popularnonaukowej

7 kwietnia 2013, Ostrołęka

Czasopismo etnologiczne ukazujące się
nieregularnie. Ogólnego zbioru część piąta.

Wydawca: Instytut Etnologii i Antropologii
Kulturowej, Uniwersytet Warszawski

© 2013 Autorzy
Projekt i koordynacja: Jacek Żukowski,
Krzysztof Braun
Autor Okładki: Bianka Pilchowska
Redakcja: Jacek Żukowski

Ukazuje się dzięki wsparciu:
Ostrołęckiego Centrum Kultury

ISSN 1640-2197

Druk i oprawa: Ostrołęckie Centrum Kultury

2

to

Kurpiowskie

Prezentacje

jedno

głównych

z

Artystyczne
przedsięwzięć

organizowanych przez Ostrołęckie Centrum
Kultury i najważniejszych kurpiowskich imprez
folklorystycznych. Tegoroczny jubileusz XXXlecia

Prezentacji

zmotywował

nas

do poszukiwania partnera, który pozwoliłby
spojrzeć na naszą imprezę z innej perspektywy.
W ten sposób chcemy dobitnie podkreślić,
że ludowa twórczość artystyczna to nie tylko
sposób na spędzanie wolnego czasu, ale nade
wszystko

to

kultywowanie

naszej

historii

i tożsamości. Przy pomocy Instytutu Etnologii
i Antropologii Kulturowej UW mamy nadzieję
dowiedzieć

się

więcej

o

roli

folkloru

we współczesnym świecie, o jego kondycji
na Kurpiowszczyźnie.

Od wielu lat wieszczony jest upadek
tradycyjnej kultury ludowej. Gdy odwiedza się

3

współczesną

wieś,

odnosi

się

wrażenie,

że dawnej kultury ludowej już nie ma. Wieś
zaskakuje
i

nas

infrastrukturą.

możemy

nowym
Czy

oczekiwać,

wobec

że

wyglądem
tych

zmian

tradycyjna

kultura

ludowa jeszcze istnieje?

Kurpie są dowodem, że folklor wciąż jest
ważnym składnikiem dziedzictwa ludowego,
który

przetrwał

dzięki

przekazowi
i

funkcjonuje

bezpośredniemu

międzypokoleniowemu
do

dnia

dzisiejszego.

Do

zachowania folkloru przyczyniły się też zespoły
pieśni i tańca, kapele i grupy śpiewacze
założone w własnym środowisku kulturowym,
a

obecnie

działające

z

powodzeniem

w szerokim kręgu odbiorców. O ich kondycji
najlepiej świadczą kolejne edycje Kurpiowskich
Prezentacji Artystycznych.

4

Jeszcze

raz

dziękuję

Uniwersytetowi

Warszawskiemu za przyjęcie naszej propozycji
współpracy i jestem przekonany, że będzie ona
owocna dla obu stron.

Bogdan Piątkowski

Dyrektor Ostrołęckiego Centrum Kultury

5

Kurpie Zielone to region cieszący się
zainteresowaniem wielu pokoleń etnografów,
a

kurpiowskie

monografie

są

kamieniami

milowymi dla polskiej etnografii. Warszawski
Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej
(a wcześniej Katedra Etnografii) wielokrotnie
koordynował projekty badawcze realizowane
przez

zespoły

pracowników

i

studentów

w okolicach Myszyńca i Ostrołęki, w trakcie
których

zdobywali

oni

doświadczenie

jako

badacze. Sama ze wzruszeniem wspominam
swoje

pierwsze

studenckie

praktyki

na Kurpiach.

Ta

tradycja

fundamentem

jest

dla

doskonałym

współpracy

między

Ostrołęckim Centrum Kultury a Instytutem
Etnologii

i

Antropologii

6

Kulturowej

Uniwersytetu

Warszawskiego.

Współczesne

badania etnograficzne nie służą już tylko
dokumentowaniu i ratowaniu od zapomnienia
przemijającej spuścizny minionych pokoleń.
Obecnie elementy dawnej kultury ludowej
są

wykorzystywane

do

promocji

regionu

i regionalnej agroturystyki. Stanowią znaczący
element edukacji regionalnej i są ważnym
składnikiem

tożsamości

lokalnej.

Tak rozumiane dziedzictwo kulturowe może
inspirować projekty badawcze, artystyczne,
animacyjne, realizowane wspólnie przez obie
instytucje.

Serdecznie gratulujemy Ostrołęckiemu
Centrum Kultury jubileuszu trzydziestolecia
Kurpiowskich Prezentacji Artystycznych! Mamy
nadzieję, że od dziś będziemy brali udział
w kolejnych edycjach Prezentacji oraz innych

7

wydarzeniach z pożytkiem i dla Uniwersytetu
i dla regionu.

Anna Malewska-Szałygin

Dyrektor Instytutu
Etnologii i Antropologii Kulturowej
Uniwersytetu Warszawskiego

8

Spis treści:
JACEK ŻUKOWSKI
KURP DLA ETNOLOGA SKARBEM!
ZNACZENIE KURPIÓW ZIELONYCH DLA
DYDAKTYKI I BADAŃ PODSTAWOWYCH
WARSZAWSKIEJ ETNOGRAFII/ETNOLOGII

11

KATARZYNA WASZCZYŃSKA
SIŁA REGIONALIZMU! - CZYM JEST
I CO WSPÓŁCZEŚNIE ZNACZY DZIEDZICTWO
KULTUROWE

25

KRZYSZTOF BRAUN
JAK CHRONIĆ PIEŚNI, MOWĘ I NASZ SPOSÓB
ŻYCIA? OCHRONA REGIONALNEGO
NIEMATERIALNEGO DZIEDZICTWA
KULTUROWEGO

35

MATEUSZ BRAUN
DZIEDZICTWO KURPIÓW ZIELONYCH
UWIECZNIONE NA TAŚMIE.
FILMY ETNOGRAFICZNE JACKA OLĘDZKIEGO
Z LAT 60’
49
AGATA RYBUS
EKSPONATY MUZEALNE JAKO POŚREDNICY
KONTAKTÓW MIĘDZYKULTUROWYCH

9

63

LAURA BZIUKIEWICZ
RÓŻNORODNOŚĆ KOBIECEGO STROJU
KURPIOWSKIEGO W ZBIORACH MUZEUM
KURPIOWSKIEGO W WACHU

79

BERNARD KIELAK
ETNODESIGN – SZTUKA INSPIROWANA
REGIONEM ETNOGRAFICZNYM

89

PIOTR CICHOCKI, MARCIN DAMEK
RZEŹBA I TOŻSAMOŚĆ. SZTUKA KURPIOWSKA
A SZTUKA SZLACHECKA W OKOLICACH
NOWOGRODU
104

10

Jacek Żukowski

Kurp dla etnologa skarbem!
Znaczenie Kurpiów Zielonych
dla dydaktyki i badań podstawowych
warszawskiej etnografii/etnologii

Próba streszczenia pracy warszawskich
etnografów/etnologów1

na

terenie

Kurpiów

Zielonych do objętości niniejszego artykułu jest
rzeczą

niełatwą.

Moim

celem,

jest

uświadomienie czytelnikowi znaczenia, jakie
Kurpie

Zielone

mają

dla

warszawskich

etnografów/etnologów

poprzez

pokazanie

historii

badań

oraz

początków

ich

współczesnych kontynuacji, w sposób możliwie
1

W artykule przedstawione są dokonania etnografów/etnologów z
Uniwersytetu Warszawskiego i z okresu po II Wojnie Światowej.
Zainteresowanych wcześniejszymi badaniami warszawskich
uczonych, nie koniecznie związanych z UW odsyłam do artykuł A.
Kutrzeby-Pojnarowej (1959a).

11

przystępny

i

nie

specjalistycznej
zachowując

wymagający
wiedzy

tym

samym

znajomości
etnologicznej,

charakter

tekstu

popularnonaukowego.
Przeglądając
pracowników

życiorysy

naukowe

Katedry

Etnografii

dawnej

Uniwersytetu Warszawskiego a dzisiejszego jej
spadkobiercy
i

-

Antropologii

Instytutu
Kulturowej

Etnologii
Uniwersytetu

Warszawskiego, w skrócie IEiAK UW, trudno
znaleźć osobę, która nie miałaby w swej
karierze

epizodu

kurpiowskiego.

Wszystko

zaczęło się w 1952 roku, kiedy to na zlecenie
Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego w ramach
reformy

zorganizowane

Międzyuczelniane

Obozy

zostały
Etnograficzne,

w skrócie MOE. Ówczesny kierownik Katedry
Etnografii UW oraz Instytutu Historii Kultury
Materialnej Polskiej Akademii Nauk, w skrócie
IHKM PAN (te dwie warszawskie instytucje
naukowe

łączyła

osoba

12

kierownika

oraz

badania

na

Kurpiach)

Witold

Dynowski,

zafascynowany społecznościami określanymi
przez niego jako izolowane, skierował badania
warszawskich

etnografów

(kształcących

się

wtedy w Studium Historii Kultury Materialnej)
do Puszczy Zielonej. Bazą MOE była Ostrołęka
a penetracje terenowe obejmowały obszar wsi
kurpiowskiej.
z

Wkrótce

Uniwersytetu

Uniwersytetu

(po

przejściu

Jagiellońskiego

Warszawskiego

i

do

IHKM

PAN

w 1953 roku) do badań włączyła się Anna
Kutrzeba-Pojnarowa,
Dynowski

która

piastowała

instytucjach.

Dynowski

podobnie

funkcje
ograniczył

w
się

jak
obu
do

dydaktyki, projektowania i inspirowania badań
kurpiowskich

(Sokolewicz,

podczas

gdy

2002,

str.

86)

Kutrzeba-Pojnarowa

skoncentrowała swój wysiłek na badaniach
terenowych

i

publikowaniu

Uczestnicy

MOE

zdobywali

doświadczenie

terenowe

zbierając

materiały

do

13

wyników.

Polskiego

Atlasu Etnograficznego. Te pionierskie badania
dotyczyły

budownictwa

(robiono

pełną

inwentaryzację architektoniczną) i gospodarki
kurpiowskiej.

Wśród

studentów

biorących

udział w kurpiowskich MOE w latach 19521954

znaleźli

się

późniejsi

warszawscy

profesorowie Zofia Sokolewicz, Jacek Olędzki
i Marian Pokropek. Wszyscy użyli materiałów
kurpiowskich

do

napisania

swoich

prac

magisterskich2 a dwóch ostatnich poświęciło je
w całości Kurpiom3.
Tereny te okazały się doskonałe do
prowadzenia badań i kształcenia studentów.
Odmienność kultury Kurpiów Zielonych od
drobnoszlacheckich

sąsiadów

z

jednej

2

Z. Sokolewicz, Pługi w gospodarce chłopskiej w Polsce na
przełomie XIX i XX wieku, 1955, Kraków, praca magisterska pod
kierunkiem K. Moszyńskiego
3

J. Olędzki, Rola naturalnego środowiska wodnego w kulturze
Kurpiów, 1955, Warszawa praca magisterska pod kierunkiem W.
Dynowskiego.
M. Pokropek, Materiały do ludowego budownictwa z terenu Zielonej
Puszczy Kurpiowskiej, 1956, Warszawa, praca magisterska pod
kierunkiem W. Dynowskiego.

14

i ludności z tzw. ziem odzyskanych z drugiej
strony, przejawiająca się w niemalże każdym
aspekcie, wzbudzała i wzbudza ciekawość
badaczy do dziś.
Od

1954

roku

badaniami

etnograficznymi na Kurpiach kierowała Anna
Kutrzeba-Pojnarowa. Kontynuowała penetracje
terenowe po przeniesieniu MOE w inne części
kraju. Ich efektem była trzytomowa praca
zbiorowa4 będąca największym kompendium
wiedzy

o

kulturze

XIX/XX

wieku

oraz

kurpiowskiej
I

połowy

przełomu
XX

wieku

obejmując zarówno opisy z zakresy tradycyjnej
kultury materialnej jak i analizy przemian
społeczno-gospodarczych.

Pod

kierunkiem

Kutrzebianki z Kurpiami na wiele lat związał
się Jacek Olędzki, którego liczne artykuły,
filmy oraz doktorat5 poświęcone były różnym

4

Kurpie. Puszcza Zielona, pod red. A. Kutrzeba-Pojnarowa,
Biblioteka Etnografii Polskiej, nr 5,9,11, t.1-3, Wrocław 1962-1965
5
J. Olędzki, Plastyka Kurpiów na tle artystycznej twórczości
ludowejw Polsce XIX - XX w. , 1965, Warszawa, praca doktorska

15

aspektom

kultury

kurpiowskiej,

również

pozarolniczych i poszerzającym zakres badań
podstawowych o nowe zagadnienia, takie jak
estetyka ludowa czy relacje z przyrodą (Mróz,
2010, str. 200).
Duże projekty badań etnograficznych na
Kurpiach

skupiające

ośrodków

oraz

w

drugiej

studentów,

połowie

przechodząc

uczonych

do

lat

z

kilku

skończyły

’60

legendy

XX

o

się

wieku,

pionierach

warszawskiej etnografii. Od lat ‘70 XX wieku
badania na Kurpiach realizowane są przez
etnografów/etnologów
Warszawskiego
badań

oraz

w

Uniwersytetu
formie

indywidualnych

laboratoriów

etnograficznych,

będących

specyficzną

dla

warszawskiego

ośrodka

kontynuacją

MOE

(Waszczyńska,

2007, str. 123).

z

Geneza

badań,

wywodząca

dydaktyki

połączonej

z

poszerzaniem

pod kierunkiem A. Kutrzeby-Pojnarowej, wydanie książkowe:
Kultura artystyczna ludności kurpiowskiej, Wrocław 1971

16

się

naukowej perspektywy owocuje do dziś. Kilka
pokoleń etnografów/etnologów pierwsze kroki
w terenie stawiało na Kurpiach. W archiwum
IEiAK UW znajduje się obecnie kilkadziesiąt
prac

laboratoryjnych,

i

magisterskich

o

materiały

licencjackich

powstałych
zebrane

w

oparciu

na

terenie

kurpiowszczyzny.
Rozwój dyscypliny spowodował zmiany
w

zainteresowaniach

badawczych.

Zmiany

kulturowe i społeczne zachodzące na Kurpiach
również

nie

pozostają

niezauważone.

Gromadzenie materiałów terenowych i ich
opracowań od 1952 roku powoduje, że Kurpie
Zielone

są

regionem

najlepiej

udokumentowanym

etnograficznym

w

dorobku

warszawskich etnografów/etnologów a zdobyte
dzięki temu doświadczenia w prowadzeniu
badań

terenowych

pracownikom

i

pozwalały

absolwentom

17

i

pozwalają
IEiAK

UW

na podejmowanie badań w innych częściach
kraju a nawet świata.
Dzisiejszy

stan

kurpiowskiej,

wiedzy

nazywany

o

kulturze

pieszczotliwie

kurpiologią i zespół specjalistów z jej zakresu
pozwala

środowisku

warszawskiemu

na dzielenie się nią i odpowiadanie na prośby
i

zaproszenia

Niniejsza
na

z

terenu

publikacja

zaproszenie

Centrum

ze

Kultury

puszczy

zielonej.

jest

odpowiedzią

strony

Ostrołęckiego

na

XXX

Kurpiowskie

Prezentacje Artystyczne - jedną z największych
imprez
W

folklorystycznych

przeszłości

środowiskiem

etnografowie
warszawskim

w

regionie.

związani

ze

inspirowali

podobne inicjatywy, np. konkurs na palmę
kurpiowską,

aby

elementy

kurpiowskiej

kultury ludowej nie zostały zapomniane.
Wyzwaniem
podtrzymywanie

teraźniejszości
tożsamości

jest

regionalnych

poprzez promowanie dziedzictwa. Sami Kurpie

18

dostrzegają

tę

potrzebę

organizując

się

w związki i stowarzyszenia wspierające lokalne
przedsięwzięcia

kulturalne

oraz

tworząc

prywatne, przydomowe ośrodki etnograficzne –
kolekcje lokalnej sztuki, rękodzieła, narzędzi
i strojów. Katarzyna Waszczyńska, wspólnie
ze swoimi studentami, wspiera te lokalne
inicjatywy pomocą merytoryczną - Ośrodek
Etnograficzny

Dziedzictwa

Kulturowego

Kurpiów w Lelisie (Waszczyńska, 2009) oraz
Muzeum Kurpiowskie w Wachu skorzystały
z porady i pomocy. Opieka merytoryczna nad
lokalnymi przedsięwzięciami to przejaw nowego
podejścia i relacji etnografów w terenie. Nie
jesteśmy

już

przyjezdnymi,

prowadzącymi

badania, zamykane następnie w archiwum.
Nowe wyzwania stawiane nam przez samych
Kurpiów

a

także

od

niedawna

przez

Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego
powodują, że uczymy się teraz zgromadzoną
w archiwum wiedzę udostępniać i promować

19

lokalnie.

Wieloletnie

badania

etnograficzne

nabierają tym samym nowej wartości, stając
się nie tylko wiedzą specjalistyczną niezbędną
w procesie dydaktyki etnologów, ale otwartą
skarbnicą

niematerialnego

dziedzictwa

kulturowego, możliwą do wykorzystania przez
Kurpiów z pomocą etnologów.
Na koniec chciałbym krótko odnieść się
do

moich

osobistych

etnograficznych

z

terenu

doświadczeń
kurpiowszczyzny.

Miałem przyjemność w latach 2008 – 2009
prowadzić

laboratorium

etnograficzne

„Człowiek i przyroda we współczesnym świecie.
Analiza

postaw

przyrodniczego

i

wobec
strategii

współczesnych
kurpiowskiej”.

środowiska
ekonomicznych

mieszkańców
Mieszkałem

ze

wsi

studentami

w Wydmusach, gmina Myszyniec. Duża jak
na

laboratorium

kilkunastoosobowa
rowerach

etnograficzne,
grupa

okoliczne

przemierzała

wsie,

20

bo
na

wzbudzając

zainteresowanie

i

obawy

mieszkańców,

wypytując o lokalną wiedzę na temat świata
przyrody

i

współczesne

sposoby

gospodarowania. To doświadczenie okazało się
bezcenne dla mnie i moich studentów, którzy
dzisiaj, często już z tytułem magistra, realizują
kolejne projekty badawcze lub w inny sposób
korzystają ze zdobytej wiedzy. Wspólnie bardzo
ciepło wspominamy kurpiowskie eskapady.
Cóż – Kurp dla etnologa skarbem!

Literatura:

M. Biernacka
2002 Anna Kutrzeba-Pojnarowa
(Kutrzebianka) [w:] red. E. FryśPietraszkowej, A. Kowalskiej-Lewickiej,
A. Spiss, Etnografowie i ludoznawcy
polscy. Sylwetki, szkice biograficzne, t. I,
Kraków

21

A. Kutrzeba-Pojnarowa
1955 Międzyuczelniane Obozy Etnograficzne
na Kurpiowszczyźnie uniwersyteckiego
Studium Historii Kultury Materialnej w
latach 1952-54, „Kwartalnik HKM”, r. 3,
str. 224-236
1959a

Kierunki zainteresowań historią

kultury wsi mazowieckiej w
warszawskim ośrodku etnograficznym,
[w:] Prace Działu Etnografii IHKM PAN, z.
2, Warszawa
1959b

Prace nad monografią

etnograficzną kurpiowskiej puszczy
zielonej, „Etnografia Polska”, t. II, str.
205-225

L. Mróz
2005 Pasje w kolorze [w:] pod red. L. Mróz, M.
Zowczak, K. Waszczyńska, Regiony,

22

granice, rubieże. Tom w darze dla
profesora Mariana Pokropka, Warszawa
2010 Jacek Olędzki [w:] pod red. A. Spiss i Z.
Szromby-Rysowej, Etnografowie i
ludoznawcy polscy. Sylwetki, szkice
biograficzne, t. III, Wrocław-Kraków

W. Paprocka
2003 50 lat Zakładu Etnologii Instytutu
Archeologii i Etnologii PAN, „Etnografia
Polska” t. XLVII, z. 1-2, str. 5-29

Z. Sokolewicz
1974 Katedra etnografii Uniwersytetu
Warszawskiego w latach 1945 – 1975,
„Roczniki Uniwersytetu Warszawskiego”
t. XIV, str. 119–130.
1991 Anna Kutrzeba-Pojnarowa. Reflekcje nad
jej życiem i pracą – z okazji Jubileuszu
75-lecia, „Etnografia Polska” t. XXXV, z.
2, str. 7-17.

23

2002 Witold Dynowski [w:] red. E. FryśPietraszkowej, A. Kowalskiej-Lewickiej,
A. Spiss, Etnografowie i ludoznawcy
polscy. Sylwetki, szkice biograficzne, t. I,
Kraków
2007 Katedry, Uczeni [w:] red. J. Jasionowska
i in., Historia i współczesność
warszawskiej etnologii – zjazd
absolwentów, Warszawa

K. Waszczyńska
2007 Laboratoria Etnograficzne [w:] red. J.
Jasionowska i in., Historia i
współczesność warszawskiej etnologii –
zjazd absolwentów, Warszawa
2009 Warszawscy etnolodzy w Ośrodku
Etnograficznym Dziedzictwa Kulturowego
Kurpiów w Lelisie, „Rocznik Mazowiecki”
t. XXI, str. 297-301

24

Katarzyna Waszczyńska

Siła regionalizmu! - czym jest
i co współcześnie znaczy
dziedzictwo kulturowe

Współcześnie, jednym z coraz bardziej
popularnych

pojęć

staje

kulturowe.

Zapytani,

się

bez

dziedzictwo
zastanowienia

stwierdzamy, że dotyczy ono wartości, którą
należy chronić. Warto zastanowić się dlaczego
tak uważamy i co kryje się pod tym pojęciem.
Już

pierwsze

skojarzenia

wskazują,

że wyjaśnienie będzie odwoływało się do tego
co związane jest z dziedziczeniem  schedą,
czymś co pochodzi z przeszłości. Z kolei, te
spostrzeżenia kierują nas ku pojęciu tradycja,
często

zresztą

wymienianego

przy

okazji

rozważań o dziedzictwie. Wynika to zaś z faktu

25

podobnego

traktowania

teraźniejszością

a

relacji

między

przeszłością.

Zgodnie

z koncepcją Jerzego Szackiego (2011) tradycję
można

analizować

w

trojaki

sposób.

Po

pierwsze jako przekaz treści kultury, uznanych
za

istotne

w

danej

grupie/społeczności,

po drugie jako te treści kultury, które uznane
są za warte zachowania i przekazu kolejnym
pokoleniom i po trzecie, jako stosunek danego
pokolenia do treści kultury, polegający na tym,
że jedne są wybierane i przekazywane, a inne
odrzucane

(Szacki,

2011,

str.

102).

Z

powyższych ujęć tradycji wynika, że tylko
drugie

z

nich

odpowiadające

można

potraktować

rozumieniu

jako

dziedzictwa

kulturowego. A zatem: dziedzictwo kulturowe
stanowić będą te treści kultury, które są
zakorzenione w przeszłości i uznane za warte
zachowania

i

przekazania

przyszłym

pokoleniom.

Warto

zwrócić

że

uwagę,

to

właśnie podkreślenie związku z przeszłością

26

wpływa

na

pozytywne

waloryzowanie

dziedzictwa, choć równie ważne jest wskazanie
łączności

przeszłości

z

teraźniejszością

i przyszłością. Innym wartym zaznaczenia
aspektem

jest

dostrzeżenie

tych,

którzy

decydują o tym co zachować. Będą to bowiem
jednostki, które odwołują się do posiadanej
wiedzy i doświadczeń własnych, ale i tych
poznanych

w

(socjalizacji).

Decyzja

wymiar

społeczny,

procesie

wychowania

będzie
na

który

miała
złoży

także
się

stanowisko elity, wspieranych przez ekspertów
oraz decyzje urzędnicze i polityczne. Można
więc powiedzieć, że dziedzictwo kulturowe jest
kształtowane na styku tego, co można nazwać
jego jednostkowym i zbiorowymspołecznym
postrzeganiem. Jednocześnie trzeba zaznaczyć,
że dziedzictwo kulturowe nie jest stałe i raz na
zawsze

określone,

ale

wykazuje

się

zmiennością (Nieroba i in., 2009, str. 19),

27

w

zależności

od

czasu

oraz

kontekstu

społecznego i politycznego.
Rozpatrując dziedzictwo kulturowe, jako
określone treści kultury, należy zwrócić uwagę
na ich wymiar niematerialny i materialny.
Obydwa

te

wymiary,

jak

już

zostało

zasygnalizowane mają swoje odniesienia w/do
przeszłości, ale przede wszystkim funkcjonują
w teraźniejszości. I tak, wymiar niematerialny
obecny jest poprzez styl życia i pojmowanie
codzienności, w którym odzwierciedlane są
normy

i

wartości

obowiązujące

społeczności

i

materialny

jest

interpretacji

przeszłości

(Albert,

2007,

kulturze,

str.

z

wynikiem

51).

w

kolei

danej
wymiar

społecznej

i

teraźniejszości

To

wszystko

zaś

sprawia, że dziedzictwo kulturowe (materialne i
niematerialne) wpływa na formowanie więzi
społecznej (narodowej, etnicznej, regionalnej),
jak również odgrywa istotną rolę w procesie
kształtowania

tożsamości

28

jednostkowej

i

zbiorowej

(w

wymiarze

narodowym,

etnicznym, i regionalnym). W tym kontekście
warto pokrótce scharakteryzować tożsamość
regionalną.
i

Opiera

waloryzacji

się

ona

na

wiedzy

lokalnej/regionalnej

historii

i kultury oraz postrzeganiu przestrzeni
regionu6

(w

ujęciu

kulturowym,



czy

administracyjnym), który wyznaczają miejsca
i symbole wraz z nadawanymi im znaczeniami.
Trzeba zaznaczyć, że „każde miejsce posiada
jakiś

zbiór

atrybutów,

decydujących

o

niepowtarzalnym charakterze jego krajobrazu
i mieszkańców”7, i tylko od tych ostatnich
zależy, co będzie znajdowało się w tym zbiorze
i będzie stanowić o wyjątkowości.

Dziedzictwo kulturowe często występuje
w

kontekście

regionalizmu.

6

Warto

dodać,

Definicje regionu odwołują się przede wszystkim do trzech
podstawowych elementów: przestrzeni, zbiorowości i ustalonych
stosunków władzy. Por. Kubiak 1994
7
Dubos 1986, s. 12 za: Petrykowski 2003, s. 98.

29

że powrót do idei regionalizmu nastąpił w II
połowie XX wieku. Była to jednak formuła
zmieniona w stosunku do tej „tradycyjnej”, z
XIX i pocz. XX w. Ta bowiem akcentowała
przede

wszystkim

ukierunkowane

na

działania

społeczne,

zachowanie

tożsamości

kulturowej, w czym istotną rolę odgrywało
dziedzictwo kulturowe i krajobrazowe. Dlatego
też mówiono o potrzebie jego ochrony, a w
razie

potrzeby

również

walki

nadanie/przywrócenie

jego

Natomiast

regionalizm

współczesny

o

wartości.
jest

rozpatrywany przede wszystkim w kontekście
procesów

demokracji

samorządności8.

Jest

i

związanej
traktowany

z

nią
jako

świadomie prowadzona polityka na szczeblu
samorządowym, która służy do mobilizacji
8

Dlatego określany jest jako „nowy regionalizm”, który polega na
kształceniu
postawy
zaangażowanej,
prospołecznej,
przedsiębiorczej, odpowiedzialnej za losy i rozwój miejscowości,
czy regionu, wreszcie czynnej identyfikacji z ojczyzną
lokalną/regionalną (Bukowski A., 2006, s. 74).

30

i

wykorzystania

społecznego,

lokalnego

ekonomicznego,

potencjału
ale

także

kulturowego. I choć działania na rzecz kultury
czy historii stanowią tylko jeden z elementów
podejmowanych działań, to postrzeganie roli
dziedzictwa kulturowego nie uległo zmianie.
Nadal rozumiane jest ono jako określone treści
kultury, którym nadawane jest znaczenie, ale
też

jako

swoiste

zobowiązanie

wobec

przeszłości i przyszłości. Możliwość odniesienia
dziedzictwa

kulturowego

do

społeczności

lokalnej

pozwala

uchwyceniu”

niejako

„od

konkretnej
na

środka”

„jego
–

„od

wewnątrz”. Umożliwia to poznanie istotnych
jego

elementów,

poznanie

dynamiki

zachodzących zmian, a także dostrzeżenie ich
wpływu

na

tożsamość

regionalną

mieszkańców.
Na zakończenie wróćmy raz jeszcze do
pytania, co zatem kryje się pod pojęciem
dziedzictwo

kulturowe?

31

Odpowiedź,

jak

starałam się pokazać nie jest prosta, ani
jednoznaczna. Wymaga zastanowienia się nad
tym, jakie treści czy elementy kultury są dla
nas ważne i określają „nasz sposób bycia w
świecie” i co z nich chcielibyśmy zachować dla
przyszłych pokoleń. Taka refleksja, podjęta
przez każdego, stanowi najlepszy sposób na
odnalezienie właściwej odpowiedzi. Co  zatem


z

kurpiowskiej

kultury,

tradycji

warto

zachować dla następnych pokoleń?

Literatura:

M.T. Albert
2007 Kultura, dziedzictwo, tożsamość [w:] red.
M.A.

Murzyn,

J.

Purchla,

Dziedzictwo

kulturowe w XXI w. Szanse i wyzwania,
Kraków

32

A. Bukowski
2006 Władza,

terytorium,

tożsamość.

Społeczne konstruowanie regionu [w:]
red. A. Bukowski, M. Lubaś, J. Nowak,
Zarządzanie przestrzenią. Globalizacja,
etniczność, władza, Kraków

H. Kubiak
1994 Region

i

regionalizm.

Próba

analizy

typologicznej, „Przegląd Polonijny”, R.20, z. 1,
str. 5-40

E. Nieroba, A. Czerner, M.S. Szczepański
2009 Między nostalgią a nadzieją. Dziedzictwo
kulturowe

jako

dyskursywny

obszar

rzeczywistości społecznej [w:] red. E.
Nieroba, A. Czerner, M.S. Szczepański,
Między nostalgią a nadzieją. Dziedzictwo
kulturowe w ujęciu interdyscyplinarnym,
Opole

33

P. Petrykowski
2003 Edukacja

regionalna.

podstawowe i otwarte, Toruń

J. Szacki
2011 Tradycja, Warszawa

34

Problemy

Krzysztof Braun

Jak chronić pieśni, mowę
i nasz sposób życia?
Ochrona regionalnego
niematerialnego dziedzictwa
kulturowego9

Odkąd

pojawiło

się

zainteresowanie

folklorem, rozumianym

już w połowie XIX

wieku

ludu,

jako

„zwyczaje

jego

mowa,

podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabobony,
pieśni,

muzyka,

tańce”

(Kolberg,

1865)10,

rozbrzmiewały wyrazy obawy i apele badaczy
9

Poniższy tekst jest skróconą wersją artykułu: Niematerialne
Dziedzictwo Kulturowe - nowa perspektywa dla mazowieckich
badań regionalnych, „Rocznik Mazowiecki”, t. XXIII, 2011, s. 227232.
10
O. Kolberg, 1865: otwiera cykl monografii regionalnych o
nieprzecenionej do dziś w skali światowej wartości naukowej;
Kurpie znalazły się w tomie IV, Mazowsze Stare, Kraków, 1888,
[DWOK, t. 27, Warszawa,1964].

35

o ochronę ginących, zanikających zachowań
kulturowych

wsi

polskiej,

tego,

co

organizatorzy tej sesji określili jako „pieśni,
mowę i nasz sposób życia”. Już wtedy były to
uzasadnione obawy, gdyż Europa, z różnymi
prędkościami,

ulegała

przemianom

gospodarczym i cywilizacyjnym, a te niosły za
sobą powolne odchodzenie od tradycyjnego,
dziś

powiedzielibyśmy

archaicznego

stylu

życia. Obserwując te procesy, przed blisko
80.laty Adam Chętnik napisał książeczkę „Jak
ginie dawna Kurpiowszczyzna?”.
Trzydzieści
folklorystycznej
jubileuszu

lat

to

szmat

imprezy.

W

Kurpiowskich

czasu

dla

kontekście
Prezentacji

Artystycznych warto zadać sobie pytanie, co
jest

przyczyną,

prezentacje

te

że

przez

dziesięciolecia

się

niesłabnącym

cieszą

zainteresowaniem?.
Odpowiedzi szukać należy w dwu sferach
społecznej

świadomości:

36

w

poszanowaniu

regionalnego

-

kurpiowskiego

dziedzictwa

przodków

i

dziedzictwo

to

swoistym

jest

kulturowego

świadomości,

że

kapitałem

kulturowym, a jego zachowanie jest decydujące
dla utrzymania kurpiowskiej tożsamości.
Postęp

cywilizacyjny,

diametralna

zmiana sposobów gospodarowania i podziału
ról społecznych w rodzinie, wreszcie szeroko
pojęte

procesy

globalizacyjne,

stanowią

ogromne zagrożenie dla regionalnej kultury,
która nie znajduje także oparcia w materialnej
sferze rodzinnego gospodarowania.
Ratyfikowana przez RP w 2010 roku
Konwencja

UNESCO

niematerialnego

w

sprawie

ochrony

kulturowego11

dziedzictwa

daje nam narzędzie do podejmowania różnego
rodzaju działań dla ochrony, dokumentacji
i popularyzacji tego dziedzictwa.
Przewiduje

się

tworzenie

kulturowych, które
11

list

zachowań

z racji swej wartości dla

Dz. U. 2010, nr 225,poz. 1462, z 22.X.2010.

37

określonych

społeczności,

będą

podlegały

ochronie. UNESCO przewiduje istnienie list
o randze krajowej i światowej.
By

jednak

właściwym

kluczem

otwierać

odpowiednie drzwi musimy wiedzieć, czym
w rozumieniu Konwencji jest niematerialne
dziedzictwo kulturowe, w jakim kontekście
kulturowym funkcjonuje i jakie muszą być
spełnione warunki, zastosowane procedury,
aby osiągnąć efekt – to znaczy – aby określone
zachowanie kulturowe mające walor / rangę
elementu niematerialnego dziedzictwa, zostało
wpisane na listę UNESCO.
Artykuł 2.1 Konwencji precyzuje:
„Niematerialne dziedzictwo kulturowe” oznacza
praktyki,

wyobrażenia,

przekazy,

wiedzę

i umiejętności – jak również związane z nimi
instrumenty, przedmioty, artefakty i przestrzeń
kulturową

–

które

wspólnoty,

grupy

i w niektórych przypadkach jednostki uznają
za część własnego dziedzictwa kulturowego.

38

To

niematerialne

dziedzictwo

kulturowe,

przekazywane z pokolenia na pokolenie jest
stale odtwarzane przez wspólnoty i grupy
w relacji z ich otoczeniem, oddziaływaniem
przyrody i ich historią oraz zapewnia im
poczucie tożsamości i ciągłości, przyczyniając
się w ten sposób do wzrostu poszanowania
dla różnorodności kulturowej oraz ludzkiej
kreatywności.

Zapis

ten

pozwala

nam

na

sformułowanie definicji, na określenie czym
jest

element

kulturowego

niematerialnego
w

swoim

dziedzictwa
przestrzenno-

kulturowym kontekście. A więc : elementem
niematerialnego

dziedzictwa

jest

zachowanie kulturowe, ważne dla narodu,
grupy etnicznej, wyznaniowej, regionalnej
lub lokalnej, przekazywane w jej obrębie
z pokolenia na pokolenie, uznane przez
grupę za własne i cenne.

39

Zachowania kulturowe, które są przedmiotem
ochrony jako zakwalifikowane, wytypowane
elementy niematerialnego dziedzictwa określa
kolejny punkt [2.2] Konwencji i stanowi:
„Niematerialne dziedzictwo kulturowe”

/.../

przejawia się między innymi w następujących
dziedzinach:
tradycje i przekazy ustne, w tym język jako
nośnik

niematerialnego

dziedzictwa

kulturowego;
sztuki widowiskowe;
zwyczaje, rytuały i obrzędy świąteczne;
wiedza

i

praktyki

dotyczące

przyrody

i wszechświata;
rzemiosło tradycyjne;

Zwróćmy

uwagę

jak

bliskie

znaczeniowo

są określenia współczesne, z XXI wieku (2003),
z tym, co zawarł Oskar Kolberg w podtytule
swojego „Ludu” w 1865 roku!

40

Za

realizację

odpowiada

w

postanowień

Polsce

Konwencji

Narodowy

Instytut

Dziedzictwa, który wypracowuje odpowiednie
procedury

zgłaszania

niematerialnego

elementów

dziedzictwa

kulturowego

do umieszczenia na listach UNESCO i oceny
przedstawionej dokumentacji.
Aby jednak jakieś kulturowe zachowanie
znalazło się na liście, muszą zostać spełnione
odpowiednie warunki wynikające z powyższej
definicji,

a

określone

w

procedurach

Konwencji. Reprezentanci społeczności muszą
wyrazić wolę umieszczenia ważnego dla niej
zachowania kulturowego na liście krajowej
niematerialnego

dziedzictwa

kulturowego.

Muszą także sami, lub za pośrednictwem
upoważnionych

osób

lub

instytucji,

przeprowadzić postępowanie udowadniające,
jak
jest

ważnym
właśnie

to

dla

grupy

niematerialne

zachowanie

41

kulturowe

i

że

spełnia

wymagane

przez

procedury Konwencji warunki.
Zgłoszone

do

objęcia

ochroną

zachowanie

kulturowe

z

zakresu

niematerialnego

dziedzictwa

musi

zawierać

dokumentację wykazującą że:
-

jest

współcześnie

żywe

i

praktycznie

stosowane
- jest dawne
-

istnieje

w

środowisku

powszechne

mniemanie, że jest ważne dla społeczności
- że dzisiejsi / współcześni wykonawcy nabyli
je drogą przekazu – obserwacji – uczestnictwa
w ramach tradycyjnego podziału obowiązków w
obrębie rodziny: rodzice-dzieci, dziadkowiewnuczęta, lub grupy – w drodze wymiany
pokoleniowej: najpierw młodzi uczestniczą w
zachowaniu kulturowym jako widzowie, potem
jako wykonawcy – uczestnicy, aktorzy.
-

istnieje

trwałości

możliwość
i

ciągłości

42

udokumentowania
stosowania

danego

zachowania kulturowego

poprzez odwołanie

się różnych form dokumentacyjnych: źródeł
pisanych

(literatura,

pamiętniki,

wspomnienia), dokumentów ikonograficznych,
dokumentacji

fotograficznej

zachowanych

relacji

i

filmowej,

obserwatorów

lub depozytariuszy zwyczaju lub umiejętności
artystycznych.

Kurpie z Puszczy Zielonej są jednym
z najbardziej żywych i aktywnych regionów
etnograficznych

w

Polsce.

Posiadają

też

stosunkowo

najpełniejszą

współczesną

dokumentację

naukową

działalności

Instytutu

dzięki

Etnologii UW, który od lat 60

prowadzi tu badania i publikuje ich wyniki.
Należy

tu

wspomnieć,

że

Polski

Antropologii,

współpracujący

Etnologii

Antropologii

z
oraz

i

dotacji

Fundacji
Ministerstwa

43

z

Instytut

Instytutem

Kulturowej
Nauki

UW,

Polskiej
Nauki

i Szkolnictwa Wyższego uruchomił cyfrową
platformę bibliograficzną i pełnotekstową12,
która

pozwala

publikacji

skorzystać

zawartych

w

ze

wszystkich

czasopismach;

„Etnografia Polska”, „Lud”, „Polska Sztuka
Ludowa – Konteksty”, gdzie znajdują się setki
artykułów dotyczących kultury Kurpiów.
Zewnętrzne

badania

naukowe

idą

równolegle z lokalną aktywnością badawczą,
muzealniczą,

kolekcjonerską,

popularyzatorską
przykładem

czy

jest

artystyczną

–

czego

dzisiejszy

Jubileusz

i wystąpienia na towarzyszącej mu sesji.
30 lat prezentacji kurpiowskiego folkloru
w

Ostrołęce,

z

setkami

folklorystycznych

imprez w regionie, to dowód na to, że Kurpie
stanowią

swoistą,

kulturową.

Warto

o

sporządzenie

zjawisk
12

wyrazistą
więc

pokusić

kurpiowskiego

kulturowych,

www.cyfrowaetnografia.pl

44

przestrzeń

który

się

inwentarza
zawierałby

zachowania

kulturowe

związane

zarówno

ze środowiskiem wiejskim – zwyczaje doroczne
i

umiejętności

wiejskich

rzemieślników

i twórców ludowych, tradycyjne widowiska
małomiasteczkowe

czy

pozaliturgiczne

zwyczaje pobożności ludowej.
Zasady Konwencji pozwalają, aby na listę
krajową wpisać przestrzeń kulturową, przez
którą Robert Dul rozumie np. „przestrzeń
kulturową

Kurpiów

z

Puszczy

Zielonej

i wszystkie związane z nimi tradycje, czyli
bartnictwo, zanikające bursztyniarstwo leśne,
rzemiosło i sztukę lokalną – wycinanki, koronki”
(2011). Jest to ogromnie ważne dla nas
stwierdzenie,
prowincji

gdyż

Kurpie,

mazowieckiej

będący

stanowią

częścią

niezwykle

bogatą w treści historyczne i etnograficzne
domenę symboliczną.
Dodajmy

do

tego

bogactwo

zachowanych

tańców, pieśni, odtwarzanej gwary, plastyki
obrzędowej,

zwyczajów

45

dorocznych

i kurpiowskiego stroju – choć używanego poza
folklorystycznymi

imprezami,

tylko

w szczególnie uroczystych momentach.
W społecznej pamięci Kurpiów zachowało
się przeświadczenie o dawności zwyczajowego
prawa

bartnego,

które

konstytuowało

strukturę życia i zasady etyczne puszczańskiej
społeczności w XVII i XVIII wieku. Wtedy
narodziły się patriotyczne postawy Kurpiów,
bohatersko manifestowane podczas powstań
narodowych,

po

socjalistycznemu
okresie.

Te

lata

oporu

reżimowi

wszystkie

w

przeciw

powojennym

kulturowe

treści

zanurzone są w leśno-łąkowym krajobrazie,
gdzie obok tradycyjnych w formie kapliczek,
stojących przy wodzie z figurą św. Jana
Nepomucena,

widzimy

nową

artystyczną

formę, nawiązującą do najstarszej symboliki –
kapliczki w formie kurpiowskiej barci.
Słowo

dziedzictwo

jest

terminem

znaczącym, terminem który w przeważającej

46

mierze oddziałuje na ludzi głęboko i twórczo.
Wyzwala pozytywne odczucia: w przypadku
utraty dziedzictwa – przeważa poczucie żalu,
że straciliśmy coś nam bliskiego, że coś
co odziedziczyliśmy po przodkach już nie
istnieje i wywołuje potrzebę przypomnienia
sobie i chęć odtworzenia tej wartości. Z kolei
w przypadku kultywowania zachowań, które
uznajemy za dziedzictwo po przodkach, mamy
poczucie

dumy,

że

coś

dawnego,

coś

co stanowiło od dawna osobistą wartość dla
rodziny lub grupy, jest przez nas zachowane
i

kontynuowane.

I

możemy

to

przekazać

naszym potomkom.
Prezentacje
działaniem,
niematerialne

Artystyczne

które

są

cennym

chroni

kurpiowskie

dziedzictwo

kulturowe

od zapomnienia i bez wątpienia w znaczącej
mierze

konstruuje

poczucie

tożsamości.

47

regionalnej

Literatura:

A. Chętnik
1935 Jak

ginie

seria:

dawna

Kurpiowszczyzna?,

Czytelnia

Nadnarwiańska,

Nowogród

R. Dul
2011 Gwary

do

nobilitacji,

„National

Geographic”, nr 4, str. 38-41

O. Kolberg
1865 Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa,
podania,

przysłowia,

zabawy,

pieśni,

obrzędy,

muzyka

i

Sandomierskie, Serya 1, Warszawa

48

gusła,
tańce.

Mateusz Braun

Dziedzictwo Kurpiów Zielonych
uwiecznione na taśmie.
Filmy etnograficzne Jacka
Olędzkiego z lat 60’

Jacek Olędzki urodził się 18 XIII 1933 r.
w Warszawie. Ojciec - major dypl. WP pracował

w

Wojskowym

Instytucie

Geograficznym, zginął w ZSRR w 1940 r.
Matka

po

studiach

na

Uniwersytecie

Jagiellońskim - była urzędniczką.
W

1951

r.

ukończył

Liceum

Ogólnokształcące im. Romualda Traugutta w
Częstochowie,
Etnograficzne.
na

Wydziale

gdzie

założył

Szkolne

Koło

W latach 1951-55 studiował
Historycznym

UW,

kierunek

Historia Kultury Materialnej - specjalizacja

49

etnografia. Z terenem Kurpiowszczyzny zetknął
się

już

w

1952

roku,

podczas

Międzyuczelnianego Obozu Etnograficznego w
Ostrołęce. Magisterium uzyskał za pracę „Rola
naturalnego środowiska wodnego w kulturze
Kurpiów”, pod kier. prof. Witolda Dynowskiego.
W trakcie studiów równolegle uczęszczał jako
wolny słuchacz na zajęcia z historii sztuki. Od
1955

r.

pracował

w

Zakładzie

Etnografii

Instytutu Historii Kultury Materialnej PAN, w
zespole opracowującym monografię kultury
Kurpiów

-

Kurpie

Puszcza

Zielona,

pod

redakcją prof. Anny Kutrzeby-Pojnarowej.
Problematyką

kultury

kurpiowskiej

zajmował się do początku lat 70-tych. Powstają
w

tym

czasie

świetnie

podbudowane

materiałem historycznym, etnograficzne studia
dotyczące kurpiowskich zajęć pozarolniczych,
budownictwa
mieszkania,

i

funkcji

religijności,

obrzędowej.

50

kurpiowskiego

sztuki

i

plastyki

Prace Olędzkiego to wnikliwe studia
antropologiczne łączące etnograficzny materiał
terenowy z szeroko pojmowanym kontekstem
społecznym i historycznym. Towarzyszy im
wspaniała dokumentacja fotograficzna, której
przykładem może być książka Sztuka Kurpiów
(1970)

lub

Kultura

artystyczna

ludności

kurpiowskiej (1971), która była jego dysertacją
doktorską.
Współpracował
Etnograficznym

we

z

Polskim

Wrocławiu

Atlasem
prowadząc

badania na temat rolnictwa i hodowli, jest
autorem kilku map.
W 1957 r. rozpoczął studia Realizatorów
Filmów Naukowych we Wrocławiu. W latach
1957-62 był uczestnikiem wielu przeglądów
filmów

amatorskich,

w

których

zajmował

pierwsze

miejsca

w

kategorii

filmów

dokumentalnych – część tych filmów dotyczyła
Kurpiowszczyzny:

woskowych

wot

w

Krzynowłodze Wielkiej i Brodowych Łąkach

51

oraz zwyczajów dorocznych we wsi Kadzidło
oraz postaci rzeźbiarza J. Sęka.
Zainteresowanie kulturami wotywnymi i
ściśle

z

nimi

związana

świadomość

mirakularna oraz świadomość istnienia, ma
ścisły związek z prowadzonymi w latach 195759

badaniami

woskowych

zwyczaju

jako

składania

symbolicznej

wot
ofiary

dziękczynnej i/lub przebłagalnej, w trzech
wsiach na Kurpiach – Krzynowłodze Wielkiej,
Brodowych Łąkach i Kadzidle. (Olędzki 1989,
1990)
Jacek Olędzki etnograf Mazowsza, a w
szczególności

przeobrażającej

się

kultury

kurpiowskiej. Z ponad 100 prac naukowych,
blisko połowa poświęcona jest Mazowszu, a 30
kulturze

Kurpiowszczyzny.

Zrealizował

15

filmów dokumentalnych. Zmarł w Warszawie w
lipcu 2004 roku. Pochowany na cmentarzu na
Bródnie.

52

Według informacji z prasy gubernialnej
łomżyńskiej,

we

wsiach

na

zachodniej

Kurpiowszczyźnie, już w końcu XIX wieku
notowany był zwyczaj składania woskowych
wot

w

intencji

zdrowia

ludzi,

szczególnie

chorych na epilepsję. Odbywało się to we wsi o
mieszanej

ludności

kurpiowskiej

i

drobnoszlacheckiej - Krzynowłoga Wielka, na
dzień św. Walentego, 14 lutego. Wota miały
kształty części ciała człowieka: ręce, nogi,
głowa, symbole płci. W drugiej wsi, całkowicie
kurpiowskiej, Brodowe Łąki nad Omulwią,
wota

składano

w

święto

Przemienienia

Pańskiego, 6 sierpnia.
Wota

woskowe

wierni

procesyjnie

obnoszą trzykrotnie wokół ołtarza, w ręku
trzymają zapalone świece. Ten rytuał – pisze
Olędzki

–

miał

Krzynowłodze

intencję

Wielkiej

„proszalną”.

odprawiano

go

W
w

intencji chorych na padaczkę (św. Walenty jest
ich patronem), ale także w intencji zdrowia

53

wszystkich wiernych. W Brodowych Łąkach
ofiary składa się w intencji pomyślnego chowu
zwierząt

gospodarskich:

Takie

kształty

też

krów,

miały

koni, świń.

wota

–

figurek

„zwierzuntek”, jak mówią Kurpie. Zdarzają się
także, podobnie jak w Krzynowłodze części
ludzkiego ciała. W obu kościołach boczne
ołtarze zawierają obrazy przedstawiające św.
Walentego, który pochyla się nad epileptykiem.
Najstarsza dokumentacja ikonograficzna
z obu tych miejscowości to filmy : „Ofiara” w
Brodowych Łąkach, oraz „Czekam na Twe
zmiłowanie”

w

Krzynowłodze

Wielkiej.

O

historii zwyczaju składania woskowych wot
Olędzki
omawiają

napisał

wiele

dokładnie

artykułów,

cały

jego

które

kontekst

kulturowy (Olędzki 1959b, 1960, 1961, 1962,
1965, 1970).
Warte podkreślenia jest to, że zwyczaj
składania ofiar z woskowych wot występował
tylko w dwóch wsiach Kurpiowszczyzny, mimo

54

że były podejmowane próby „zaprowadzenia”
tego zwyczaju do innych parafii – m. innymi do
Kadzidła. W Kadzidle od 1946 roku funkcję
proboszcza pełnił ks. Mieczysław Mieszko,
miłośnik kurpiowskiej kultury i inspirator
wielu cennych dla społeczności kurpiowskiej
działań. Ksiądz Mieszko usiłował wprowadzić
do

kadzidlańskiego

kościoła

zwyczaj

woskowych wot i połączyć go ze zwyczajem
święcenia i przepędzania bydła przez dym
palącego się ogniska, na dzień św Rocha – 16
sierpnia. Zwyczaj, mimo że należący do kultury
kurpiowskiej, funkcjonował tylko do 1961
roku, do śmierci proboszcza, później został
zaniechany. Oto jak opisuje go Olędzki w 1957
roku:

„Gdy

plac

przed

kościołem

opustoszeje

rozpoczyna się nabożeństwo wotywne, a po
nim

zaraz

następuje

symboliczna

ofiara

proszalna. Przebiegiem jej kierują brastewni,

55

wspomagani przez zakrystiana i kościelnego.
Ustawiają oni przed głównym ołtarzem stół
i rozkładają na nim przyniesione ze schowka w
zakrystii świece i woskowe figurki zwierząt.
Ustawiona na stole taca na ofiary pieniężne
i metalowy krycyfiks dopełniają przygotowań.
Brastewni

zajmują

miejsce

za

stołem,

zwracając się twarzami do ołtarza. Wierni,
pragnący uczestniczyć w obchodzie, wchodzą z
nawy do prezbiterium i oblegają stół. Wybierają
figurki, brastewni rozdają im świece. Na tacę
składane są drobne ofiary pieniężne i rzadziej
ofiary z jaj.Nie każdy odchodzi od stołu ze
świecami i figurkami. Niektórzy zadowalają się
uzyskaniem tylko świecy albo jednej czy też
paru

figurek.

Sunie

za

ołtarz

korowód

rozjaśniony tu i ówdzie gorejącymi świecami.
Za ołtarzem wierni całują jego ścianę, a jeśli
tłok nie stoi na przeszkodzie, po złożeniu
pocałunku zatrzymują się, aby westchnąć do
św.

Rocha.

Wszyscy

56

obchodzą

ołtarz

trzykrotnie.

Trzymając

przed

sobą

figurki

(niekiedy w wysuniętych do przodu rękach),
kierują modlitwy do świętego. Treścią ich są
prośby o opiekę nad żywym inwentarzem.
Następnie wierni wracają do stołu, aby oddać
świece i figurki. Odchodząc całują ustawiony
na stole krucyfiks. Obnoszenie figur trwa do
rozpoczęcia sumy. Gdy zbliża się pora mszy,
przerzedza się stopniowo tłum przed ołtarzem.
Po

opustoszeniu

prezbiterium

brastewni

wynoszą stół, a zebrane do koszyka figurki
chowają w szafce w zakrystii. Wyjmą je
stamtąd dopiero na drugi rok, w dzień odpustu
św. Rocha”. (Olędzki 1962)
Zupełnie inaczej sprawa wygląda we wsi
Krzynowłoga. Tam dzisiaj nie ma już tego
zwyczaju

na

św.

Walentego.

Został

administracyjnie zlikwidowany przez nowego
proboszcza, który nastał w tej wsi w połowie lat
60.tych i uznał, że takie zachowania nie licują
z prawdziwą wiarą. Taką postawę w stosunku

57

do zachowań kulturowych zauważył zresztą
Jacek Olędzki nie tylko w Krzynowłodze, ale i
innych parafiach Kurpiowszczyzny: „Proboszcz
w Krzynowłodze Wielkiej usilnie zabiegał np. o
zlikwidowanie w jego kościele przez kurię
biskupią

ceremonii

symbolicznej

ofiary

proszalnej. Wychodził bowiem z założenia że
jest ona „pogańska”. Proboszcz w Czarni nie
kryje

się

z

wielkim

krytycyzmem

wobec

wszelkich ludowych form kultu, uważając je
również za pozostałości pogaństwa. Podobnie
ustosunkowali

się

do

tych

spraw

proboszczowie z Turośli, Lemana i Łysych”
(Olędzki 1962).
Negatywny stosunek kleru do różnych
pozaliturgicznych

zachowań

kulturowych

wynika do dzisiaj z nieznajomości pojęcia
„pobożności

ludowej”,

które

rzymskie

Dyrektorium o Pobożności Ludowej definiuje
jako „ manifestacje kultyczne o charakterze
prywatnym

lub

wspólnotowym,

58

które

w

ramach wiary chrześcijańskiej są przeważnie
wyrażane nie na sposób liturgii, lecz w formach
wywodzących

się

z

ducha

poszczególnych

narodów lub grup społecznych i ich kultury”
(Dyrektoriun, 2003).
Gdy oglądaliśmy kościół w Krzynowłodze
zobaczyliśmy, a uważam to za znamienne, że
we wnęce w murze za ołtarzem, (co widać było
wyraźnie dawniej na filmie „Czekam na Twe
zmiłowanie”)

leżały

2

jajka.

Takie,

jakie

dawano niegdyś brastewnemu za wypożyczenie
wot,

a

przecież

od

ostatnich

”legalnych”

procesji z wotami minęło ponad 40 lat.
Mieszkańcy wsi w rozmowach ubolewali
nad utratą tego zwyczaju, a dwa lata temu
podjęto w Krzynowłodze próbę jego reaktywacji
–

przysłano

nam

e-mailem

przygotowanych nowych wot.

Filmy prezentowane podczas sesji to:

59

fotografie

Czekam na Twe zmiłowanie…, 1959, 8 min.
i Kadzidło, 1959, 7 min.
Film Ofiara, 1958, 5.30 min. przedstawia
procesję z wotami, w intencji zdrowego chowu
zwierząt domowych i zdrowia mieszkańców we
wsi Brodowe Łąki. W 2008 roku wykonałem w
tej

miejscowości

film

dokumentujący

ten

zwyczaj i naocznie mogłem stwierdzić, że od
Ofiary zrealizowanej przed 50-ciu laty, różni się
tylko kolorowym obrazem

i drobiazgami

wynikającymi

cywilizacyjnych.

Dowodnie

ze

zmian

świadczy

to

o

trwałości

kurpiowskiego „ kapitału kulturowego”.

Literatura:

M. Braun
2012 Kadzidlańscy proboszczowie Mieczysław
Mieszko i Jan Urban wobec kurpiowskiej
kultury [w:] red. M. Przytocka, Dzieje

60

parafii i kościoła pod wezwaniem Ducha
Świętego w Kadzidle, Kadzidło

Dyrektorium…
2003 Dyrektorium

o

pobożności

ludowej

i liturgii. Zasady i wskazania, Poznań

J. Olędzki
1959a

Czekam

na

twe

zmiłowanie,

„Argumenty”, Nr 10, str. 6-7
1959b

O święty Walenty, o dobry, o
litościwy…, "Argumenty", nr 40,
str. 6-7

1960

Wota woskowe ze wsi Brodowe
Łąki i Krzynowłoga Wielka, „Polska
Sztuka Ludowa”, nr 1, str. 3-22

1961

Niekonieczny

ten

święty

Roch,

"Argumenty", nr 13, str. 6-7
1962

Symboliczne ofiary woskowe ze wsi
Kadzidło, „Polska Sztuka Ludowa”,
nr 2, str. 92-97

61

1965

Wota

srebrne

i

woskowe,

„Literatura Ludowa”, nr 5, s. 36-49
1967

Wota

srebrne,

„Polska

Sztuka

Ludowa”, nr 2, s. 67-92
1970

Wota

woskowe

wiejskiej

i

srebrne

obrzędowości

w

religijnej,

„Roczniki Socjologii Wsi”, t. VIII (za
1968), str. 171-188
1971

Wota

lwowskie,

„Polska

Sztuka

Ludowa”, nr 1, str. 5-29
1989

Świadomość mirakularna, „Polska
Sztuka Ludowa”, nr 3, str. 147157

1990

Wrażliwość mirakularna, „Polska
Sztuka Ludowa”, nr 1, str. 8-14

62

Agata Rybus

Eksponaty muzealne jako pośrednicy
kontaktów międzykulturowych

Rzeczy
w

odgrywają

spotkaniach

szczególną

rolę

międzykulturowych.

Materialność i fizyczna obecność przedmiotu
sprawiają, że jest on szczególnie sugestywnym
znakiem

istnienia

rzeczywistości

Innego,

pośrednikiem i zarazem gwarantem dostępu do
świata

różnicy

kulturowej.

Antropologia,

obierając za przedmiot badań i eksplanacji
kultury, rozpoznała w rzeczach ich podatne na
badania

reprezentacje,

co

zaowocowało

umieszczeniem kultury materialnej w rdzeniu
zakresu problemowego dyscypliny. W dziejach
antropologicznej
opisanych

refleksji

ostatnio

na

63

nad

rzeczami,

gruncie

polskim

w przynajmniej dwóch tekstach (Barański
2007; Kola, Kwiatkowska 2006), ujmowanie
rzeczy w oderwaniu od ich materialności,
w kategoriach przedstawiania i reprezentacji docieranie

do

zjawisk

kulturowych

za

pośrednictwem przedmiotów, „do Indianina,
kryjącego się za artefaktem” (Domańska 2008,
s. 36, Olsen 2010, s. 24), wydaje się być
dominującą formułą analizy.
Jeden z kontekstów, w których ujawnia
się

potencjał

różnicy

przedmiotu

kulturowej,

etnograficzne.

jako

pośrednika

zakreślają
Wart

muzea

uwagi

jest

charakterystyczny dla obecności przedmiotu w
muzeum status eksponatu.

Wiąże się on

z unaocznianiem przez rzecz określonych treści
–

eksponat

jest

reprezentuje,

do

ważny
czego

przez
odsyła.

to,

co

Wojciech

Gluziński mówi o eksponacie jako rzeczy, która
z jednej strony jest materialnie obecna jako
element fizykalnej rzeczywistości ekspozycji,

64

z drugiej odgrywa rolę znaku. W swej fizykalnej
obecności

eksponaty

wyrażają

inną,

pozamaterialną rzeczywistość – rzeczywistość
tego-co-unaocznione.

Konsekwencją

charakterystycznego dla sytuacji muzealnej
wprowadzenia przedmiotu w rolę eksponatu,
jest

rozszerzenie

fizyczność,

przedmiotu

w

poza

sferę

jego

symbolu,

w rzeczywistość tego, co próbuje unaocznić
(Gluziński 1980, s. 333-363).
Zwiedzający

muzeum

występuje

zazwyczaj przede wszystkim w roli widza.
W muzeum oglądane są nie tylko przedmioty,
ale

także

treści

przez

nie

unaoczniane.

W muzeach etnograficznych oglądowi poddane
są więc muzealnie skonstruowane wizerunki
kultur

-

„aborygeńskość”

„indyjskość”

Hindusów,

rdzennych

mieszkańców

Australii czy „huculskość” górali. W nieco innej
roli występuje w muzeum muzealnik.

65

Studenci

etnologii

w

kurpiowskich

ośrodkach muzealnych
Ośrodek
Kulturowego

Etnograficzny
i

Dziedzictwa

Przyrodniczego

Kurpiów

w Lelisie oraz Muzeum Kurpiowskie w Wachu
to ośrodki regionalne, poświęcone muzealnemu
eksponowaniu pewnych wizji czy wizerunków
„kurpiowskości”. Wśród eksponatów, oprócz
produktów

lokalnego,

domowego

rzemiosła

Kurpiów, znaleźć można przedmioty o niekurpiowskiej

proweniencji

-

produkowane

fabrycznie narzędzia, maszyny rolnicze czy
naczynia

kuchenne

kurpiowskie,

o

-

przedmioty

ile

przez

o

tyle

Kurpiów

wykorzystywane. Obydwa ośrodki powstały
z oddolnej inicjatywy regionalnych działaczy.
Obydwa

gromadzą

parotysięczne

zbiory

nawiązujące do dawnej materialnej kultury
Kurpiów.

Wreszcie

obydwa

spotkały

się

z zainteresowaniem grupy studentów etnologii
z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej

66

Uniwersytetu Warszawskiego, przełożonym na
inicjatywę pracy na rzecz ośrodków w ramach
oddolnie zaprojektowanych i skoordynowanych
(aczkolwiek przebiegających pod merytoryczną
opieką

przedstawicieli

Instytutu)

praktyk

studenckich.
Prace studentów w ośrodku leliskim
rozpoczęto latem 2009 roku na mocy umowy
podpisanej

pomiędzy

Dziekanem

Wydziału

Historycznego UW prof. dr hab. Elżbietą Zybert
oraz

Wójtem

Gminy

Lelis

–

mgr.

inż.

Stanisławem Subdą. Wykonawcy projektu to
grupa piętnaściorga studentów IEiAK UW,
działająca

pod

pracownika

merytoryczną

naukowego

opieką

instytutu

-

dr Katarzyny Waszczyńskiej. Zasadnicze prace
prowadzono

podczas

dwóch

około

dziesięciodniowych pobytów, podczas których
uporządkowano

i

opisano

ponad

2000

muzealiów. Prace nad będącym zwieńczeniem
projektu katalogiem naukowym są w trakcie

67

realizacji. Jeśli chodzi o ośrodek w Wachu,
działania studentów rozpoczęły się latem 2011
roku, przy merytorycznym wsparciu IEiAK UW
oraz

zorganizowanym

finansowym
W

wsparciu

przez

studentów

Fundacji

Orange.

dotychczasowych

pracach

nad

uporządkowaniem i skatalogowaniem liczących
ponad

3000

udział

dwie

studentów,

przedmiotów

zbiorów,

wzięły

piętnastoosobowe

grupy

prace

nie

zostały

jeszcze

ukończone.
Właściwe prace muzealne każdorazowo
poprzedzone

zostały

dydaktycznych

„Miniatury

cyklem

zajęć

Etnograficzne:

Kurpiowski Ośrodek Etnograficzny w Lelisie”
oraz

„Miniatury

Kurpiowskie

Etnograficzne:

Muzeum

Wachu”.

Tematyka

zagadnienia

związane

w

zajęć obejmowała

z nowoczesnym muzealnictwem oraz kulturą
materialną

Kurpi

pasiecznictwem,

–

dawnym bartnictwem,

ciesielstwem,

68

stolarstwem,

rolnictwem,

plecionkarstwem,

tkactwem,

garncarstwem oraz bursztyniarstwem. Celem
zajęć było dostarczenie realizującym projekt
studentom niezbędnej przy pracy w muzeum
o

charakterze

etnograficznym

wiedzy

teoretycznej.
Przedmiotem

obydwu

inwentaryzacja

projektów

muzealnych

jest

zbiorów

kurpiowskich, zgromadzonych przez lokalnych
zbieraczy

–

Henryka

Kuleszę,

założyciela

ośrodka leliskiego oraz Zdzisława i Laurę
Bziukiewiczów, twórców ośrodka w Wachu.
W

praktyce

na

podejmowane

działania

składają się: prace porządkujące, drobne prace
konserwacyjne,

znakowanie

eksponatów,

tworzenie cyfrowego archiwum fotograficznego,
opisywanie przedmiotów na kartach katalogu
naukowego

stworzonego

otrzymanego

z

Etnograficznego
wstępną

według

Państwowego
w

Warszawie,

aranżacją

Muzeum
prace

wystawową

69

wzoru

nad
oraz

uzupełnianie

księgi

inwentarzowej.

Wśród

bezpośrednich celów przyświecających pracom
studentów

ważną

rolę

odgrywa

chęć

przyczynienia się do ochrony zbiorów obydwu
ośrodków, kluczowej dla dalszego ich rozwoju.
Jednym
z

z

pośrednich

projektów

jest

celów

ochrona

każdego
unikalnych

elementów tradycyjnej kultury regionu. Prace
w

ośrodkach

mają

ponadto

wspomóc

popularyzację wiedzy o kulturze kurpiowskiej,
wzbogacić obszar o ciekawy obiekt turystyczny,
a

w

mieszkańcach

okolic

świadomość

posiadania

zainteresowania

i

wzmocnić
godnego

ochrony

dziedzictwa

kulturowego.
Obydwu projektom przyświeca także cel
o

charakterze

dydaktycznym.

Jest

nim

zapewnienie studentom etnologii przestrzeni
dla

zdobycia

wiedzy

i

wykształcenia

umiejętności z zakresu muzealnictwa. Każdy
z

realizatorów

ma

szansę

70

uczestniczenia

w kolejnych etapach pracy z eksponatem.
Pierwszy

etap

porządkujące,

obejmuje
podczas

wstępne

których

prace

następuje

posegregowanie zgromadzonych przedmiotów
według

funkcji,

zagrodzie

które

pełniły

w

kurpiowskiej.

dawnej

Następnie

przeprowadza się numerowanie przedmiotów
i

tzw.

spis

z

natury,

mający

oszacowanie

liczby

i

zgromadzonych

zbiorów.

policzone

i

wstępnie

można

następnie

szczegółowo

opisać

naukowego.

Etapem

młodych

na

charakteru
Posegregowane,

opisane

przedmioty,

sfotografować
na

muzealników

celu

oraz

kartach

katalogu

wieńczącym

wysiłki

jest

praca

nad

aranżacją wystawową.

Praca muzealnika - praca z przedmiotem
Istotą każdego z przedstawionych etapów
jest obcowanie z przedmiotem - eksponatem.
W

przypadku

muzealnika,

71

jak

zdążyłam

zasygnalizować wyżej, kontakt z eksponatem
prezentuje się zgoła odmienne w stosunku do
charakterystycznej dla zwiedzającego roli widza
i

związanej

z

i

odczytywania

nią

sytuacji

zapisanej

oglądania

w

ekspozycji

opowieści. Wycieranie z kurzu, naprawy i prace
konserwacyjne,
w

miejsce,

przestawianie

ważenie,

z

miejsca

mierzenie,

badanie

dotykiem faktury, czy testowanie sposobu
„działania” na przykład cepa czy cierlicy,
angażują muzealników w fizyczny kontakt
z

przedmiotem.

Dzięki

komponentowi

czynności

muzealnikowi

o

przedmiotów,

która

te

fizycznemu
przypominają

materialności
paradoksalnie

-

cesze
umyka

uwadze współczesnych antropologów, uparcie
odczytujących z przedmiotów znaczenia, treści
i różnie rozumiane wartości.13

13

O charakterystycznej dla współczesnej humanistycznej refleksji nad
rzeczami ucieczce od materialności pisali między innymi: E. Domańska
(2008) i B. Olsen (2010).

72

Oczywiście

symboliczna

przedmiotu nie pozostaje

rzeczywistość

bez znaczenia dla

muzealnika. Rzeczywistość, do której odsyła
muzealium etnograficzne, konstytuuje je jako
eksponat, jest źródłem i legitymizacją jego
statusu.

Zgromadzone

w

przywołanych

ośrodkach przedmioty stają się eksponatami
na

mocy

kulturowego

kontekstu

swojego

pochodzenia i/lub funkcjonowania. Stanowiąc
reprezentację pewnego świata kulturowego,
odsyłają do rzeczywistości, która przekracza
ich materialne tu i teraz. Mimo oczywistej
symboliczności eksponatów, w doświadczeniu
muzealnika ich obecność w muzeum ma
w dużej mierze charakter materialny, o czym
warto pamiętać – eksponaty trzeba

mierzyć,

naprawiać, konserwować, przestawiać, można
się o nie potknąć.
Dla studentów etnologii Uniwersytetu
Warszawskiego

praca

w

kurpiowskich

ośrodkach muzealnych w Wachu i Lelisie

73

stanowiła formą spotkania międzykulturowego.
Obcowanie z przedmiotami odsyłającymi do
dawnej Kurpiowszczyzny, dało nam szansę
osobliwego kontaktu ze znaną nam dotychczas
z opisów etnograficznych odmienną, być może
nawet

nieco

egzotyczną

rzeczywistością

kulturową. Wpisane w założenia projektu cele
dydaktyczne znacznie wykroczyły poza zakres
muzealnictwa.

Pracując

zarówno

formie

w

z

przedmiotami

fizycznej

na

–

etapie

porządkowania czy ustawiania eksponatów,
jak i umysłowej

- w procesie ich opisywania

w

uznane

oparciu

o

przez

nas

za

autorytatywne źródła etnograficzne, uczyliśmy
się nie tylko fachu muzealnika. Osoby, którym
dane

było

uczestniczyć

w

którejś

z dotychczasowych odsłon projektu „Miniatury
Etnograficzne”,

za

pośrednictwem

całego

wachlarza prac wykonywanych w kontekście
przedmiotów, nie tylko doświadczały różnicy

74

kulturowej, ale też miały szansę lepiej ją
poznać.
Dydaktyczne
z

pracą

z

możliwości

przedmiotami

-

związane

pośrednikami

rzeczywistości kulturowej – oczywiście nie są
odkryciem.

Doskonale zdawała sobie z nich

sprawę jedna z pierwszych polskich etnografek
– prof. dr hab. Cezaria Baudouin de Courtenay
Ehrenkreutz Jędrzejewiczowa. Na prowadzony
przez nią przez kilka lat Zakład Etnologii
Uniwersytetu

Stefana

Batorego

w

Wilnie,

składały się dwie jednostki: mająca charakter
dydaktyczno-badawczy
Etnologiczna

oraz

Pracownia

Muzeum

Etnograficzne.

Działająca przy Zakładzie instytucja muzealna
pełniła rolę laboratorium, w którym poprzez
bezpośredni

kontakt

z

eksponatem,

jako

materiałem

naukowym,

uczestnicy

zajęć

proseminaryjnych i seminaryjnych, zdobywali
z jednej strony wiedzę o specyfice badanej
rzeczywistości

kulturowej,

75

z

drugiej

umiejętności

jej

rozpoznawania

i

opisu

(Jędrzejewiczowa 1933, s. 77).
Otwierając

się

na

pomoc

studentów

antropologii,

przywołane

ośrodki

muzealne

przekształcają

się

na

pewien

czas

w laboratorium kultury kurpiowskiej. Mający
w

nich

miejsce

zapośredniczany

kontakt
jest

międzykulturowy

przez

przedmioty

–

zgromadzone w obydwu ośrodkach eksponaty.
Chociaż ich znaczenie dla muzeum sytuuje się
w

porządku

symbolicznym,

to

jednak

sugestywność i siła eksponatów jako znaków
innej rzeczywistości kulturowej bierze się z ich
podstawowej cechy - materialności i związanej
z nią fizycznej obecności. Wystarczy tydzień
pracy

w

muzeum

etnograficznym,

antropolog już zawsze o tym pamiętał.

76

by

Literatura:

J. Barański
2007

Świat

rzeczy.

Zarys

antropologiczny, Kraków.

E. Domańska
2008 Problem

rzeczy

we

współczesnej

archeologii, [w:] red. J. Kowalewski, W.
Piasek,

M.

Humanistyka

Śliwa,

Rzeczy

wobec

i

ludzie.

materialności,

Olsztyn.

W. Gluziński
1980 U podstaw muzeologii, Warszawa.

C. Jędrzejewiczowa Baudouin de Courtenay
Ehrenkreutz
1933 Zakład Etnologii Uniwersytetu Stefana
Batorego

w

Wilnie

i

jego

zadania,

„Balticoslavica” (Wilno), t. I, str. 75-98.

77

A. F. Kola, O. Kwiatkowska
2006 O przywróceniu zachwianej równowagi w
refleksji antropologicznej: głos podwójny
w sprawie przedmiotów, [w:] red. M.
Brocki, K. Górny, W. Kuligowski, Kultura
profesjonalna

etnologów

Wrocław.

78

w

Polsce,

Laura Bziukiewicz

Różnorodność kobiecego stroju
kurpiowskiego w zbiorach Muzeum
Kurpiowskiego w Wachu

Rozważania na temat dawnego kobiecego
stroju oparte są na zbiorach zgromadzonych
w Muzeum Kurpiowskim w Wachu. Dotyczą
eksponatów pochodzących z terenu dawnej
parafii Myszyniec i Kadzidło – wsi Wykrot,
Wydmusy, Wach i Myszyniec. Pokazują zmiany
zachodzące we wzornictwie, stylu, sposobie
szycia, wyborze materiałów od lat 30. do lat
70. XX wieku. Na ich podstawie

można

zaobserwować

ręcznie

wykonane

proces,

tkaniny,

jak

hafty,

dawne

koronki

zastępowane przez kupne - fabryczne.

79

były

Omawiany

będzie

strój

tzw.

odświętny,

zakładany na specjale okazje - ślub, pogrzeb,
uroczystości kościelne. Miał on odzwierciedlać
stan majątkowy, status społeczny osoby, która
go nosiła. Dlatego był wykonany z najlepszego
materiału,

ozdobiony

haftem,

koronkami,

wstążkami,

cekinami.

Elementy

zdobnicze

i

nici

były

kupowane

od

wędrownych

handlarzy, czy też w żydowskich sklepikach w
Myszyńcu, a nawet przemycano je z sąsiednich
Prus. Podkreślały w widoczny sposób stan
majątkowy właścicielki stroju, co liczyło się
zwłaszcza w wypadku młodych dziewcząt –
panien „na wydaniu”. Biedne, licho odziane nie
mogły

liczyć

na

poważne

zainteresowanie

majętnych kawalerów, a przede wszystkich ich
rodziców.

Zniszczenia

wojenne,

a

potem

ułatwiony dostęp do gotowych fabrycznych
tkanin

spowodował

wykorzystania

całkowity

samodzielnie

wykonanych

materiałów do szycia tradycyjnych ubrań.

80

zanik

W

zbiorach

Kurpiowskiego

w

Muzeum

Wachu,

w

dziale

poświęconym strojowi zgromadzone zostały:
spódnice (3 sztuki), kaftany (6 sztuk), gorsety
(5 sztuk), fartuchy (6 sztuk), chustki i chusty
(7 sztuk), koszule (2 sztuki) i czółka (5 sztuk).
Spódnice

pochodzą

przedwojennych.

Uszyte

zostały

z

lat

z

ręcznie

utkanych materiałów. Do ich zrobienia zostały
użyte
i

fabryczne

farbowane

bawełniane),

handlarzy.

Nazwy

nabyte

nici
od

(wełniane
żydowskich

poszczególnych

spódnic

nawiązują do ich wyglądu lub sposobu tkania.
I tak, kratówka wykonana jest z materiału
bawełnianowełnianego

w

drobną

czerwonoczarną kratkę; gurowa  z tkaniny
bawełnianowełnianej (gur oznacza fabrycznie
przędzioną

i

farbowaną

nić

bawełnianą),

w rytmicznie powtarzające się pionowe paski
w

kolorze

czerwonym,

żółtym,

beżowym

i niebieskim; kamelowa mienista  powstała

81

z połączenia przędzy wełnianej, sprowadzanej
z łódzkich fabryk, w kolorze czarnym (osnowa),
oraz fioletowej (wątek), stąd efekt zmiany
koloru – mienienia się, zaś słowem kamela
określało

się

specjalny

rodzaj

wełny

z dodatkiem runa wielbłądziego.
Doły wszystkich spódnic obszyte są czarną
taśmą z aksamitu (masiustu). Na górze, z tyłu
są suto marszczone  ułożone w 7 głębokich
fałd, z przodu zaś gładkie, by dobrze na nich
leżał wierzchni fartuch.
Fartuchy

zgromadzone

w

Muzeum

pochodzą z lat 40., 50. i 60. XX w. Wykonane
są z różnych materiałów i w odmienny sposób
zdobione.

Dwa

najstarsze

zostały

uszyte

z płóciennego lnianego samodziału, na dole
z

szeroką

taśmą

koronkową,

ręcznie

wydzierganą na szydełku z białych cienkich
bawełnianych nici. Kolejny (z lat 50.) uszyty
jest z bladoróżowego atłasu, z dwoma wąskimi
wstawkami z kupnej bawełnianej koronki.

82

Następne dwa zostały w całości wykonane
z białego bawełnianego fabrycznego płótna,
z doszytą w dolnej części haftowaną w dziurki
maszynową taśmą udrapowaną w falbanę.
Ostatni

fartuch

prezentuje

tzw.

styl

myszyniecki. Wykonany został z białego atłasu,
w środku przedzielony dwoma wstawkami
z bawełnianej fabrycznej koronki. Na dole
i między wspomnianymi wstawkami zostały
ręcznie

wyhaftowane

kwiaty.

Takie

same

motywy kwiatowe umieszczone są pionowo po
obu bokach fartucha. Kolorystyka haftów jest
żywa  zielony, czerwony, różowy, niebieski
i fioletowy.
Górną
stanowiły

część

koszule,

kaftany(jaki).

gorsety

Kurpianek

(wystki)

oraz

tak,

koszule

szyte

bielonego

płótna.

W

zbiorach

Muzeum w Wachu znajdują się

koszule

z

lnianego

I

garderoby

były

reprezentujące typ myszyniecki i kadzidlański.
Myszyniecka

koszula

83

ma

kołnierzyk

uformowany
szydełkową

w

stójkę,

koronką,

bawełnianych

nici

ozdobiony

wokół

wykonaną

z

niebieskim

brzegiem.

z

białych

Podobną koronką wykończone są mankiety.
Przód koszuli przy samym kołnierzyku jest
ozdobiony

delikatnym

haftem

z

motywem

czerwonych kwiatków. Taki same kwiatuszki
są

powtórzone

na

mankietach

rękawów.

Zupełnie inny sposób zdobienia występuje
w

koszuli

kadzidlańskiej.

Zaokrąglony

kołnierzyk oraz mankiety obszyte zostały białą
szydełkową koronką, z czerwonym brzegiem.
Dodatkowo oba te elementy ozdabia na całej
długości czerwony haft krzyżykowy  wzór
„panienki”.
Gorsety (wystki) były nakładane na
koszule. Ich kolory były bardzo różne, ale
zawsze

harmonizowały

ze

spódnicami.

Zgromadzone w kolekcji muzealnej gorsety
uszyte są z aksamitu i atłasu w kolorach
zielonym,

niebieskim

84

w

złote

wzory,

fioletowym,
i

brązowym,

bordowym.

oliwkowozielonym

Obszycia

brzegów

i

przodu

wykonane zostały z kontrastowej (czerwonej
lub

zielonej)

błyszczącej

tasiemki.

Przody

wzdłuż środkowego zapięcia zdobione są w
fantazyjne obszycia, błyszczące guziki, cekiny.
Mimo różnorodności, jeśli chodzi o kolorystykę,
materiał,

czy

zdobienia,

uszyte

w

bardzo

są

dopasowane

z

rozkloszowane.

podobny

tyłu
W

wszystkie

do

sposób

pasa,

miejscach

gorsety

a



niżej

przedłużenia

szwów są rozcięcia tworzące rodzaj klapek
(lacek).

Przód

(na

środku

rozpinany)

jest

krótszy i sięga powyżej pasa, odsłaniając
spodnią

koszulę.

Dwa

szerokie

ramiączka

tworzą przy szyi głębokie prostokątne wycięcie.
Mężatki i starsze kobiety nosiły zamiast
gorsetów kaftany (jaki). Były prostego kroju
bez zaszewek, z przodu luźne, z doszytą u dołu
lekko
i

rozkloszowaną

przód

jaki

plisą.

były

Długie

ozdabiane

85

rękawy

guzikami.

W dawniejszych, przedwojennych modelach
zapinane były z przodu na długi rząd gęsto
naszytych

guziczków,

w

późniejszych



guzików było mniej, a zamiast dziurek do
zapinania
z

długie

błyszczącej

pętelki

wykonane

pasmanteryjnej

tasiemki.

W

zbiorach Muzeum Kurpiowskiego w Wachu
prezentowane są oba typy jak. Kolory atłasu, z
którego

zostały

uszyte

są

stonowane

–

chabrowy, czarny, ciemnozielony, fioletowy.
Wśród

nich

wyróżnia

turkusowy

z

guzikami.

Pod

się

tylko

brązowymi
szyją

niektóre

jeden



błyszczącymi
obszyte

są

delikatną koronką. Wszystkie elementy, łącznie
z podszewkami zostały wykonane z materiałów
kupnych.
Na specjalne okazje młode Kurpianki
zakładały wysokie aksamitne czółka, które
były ozdabiane z jednej strony kolorowymi
sztucznymi kwiatkami, piórami, a w koło
obszyte błyszczącymi tasiemkami i cekinami.

86

W

zbiorach

Muzeum

pochodzące

z

lat

Najstarszy

z

nich

znajdują

40.

–

tzw.

70.

się

czółka

XX

wieku.

myszyniecki

ma

przyczepione pawie pióro i ręcznie wykonane
z krochmalonego płótna kolorowe kwiatki.
W

pozostałych

do

dekoracji

wykorzystano

kupne materiałowe lub tiulowe kwiatki oraz
rzędy kolorowych cekinów i tasiemek.
Mężatki

nosiły

na

głowach

chustki

wykonane z cienkiego białego płótna, które
mogło być haftowane w fioletowe kwiatuszki
lub barwione w wywarze z kwiatów nagietka na
kolor jasnopomarańczowy.
W chłodne dni kobiety okrywały się
chustami.

Przed

wojną

i

tuż

po

niej

najmodniejsze były sprowadzane z Łodzi tzw.
plisówki. Potem zastąpiły je ręcznie dziane na
drutach i szydełku chusty z wełnianej przędzy.
Wszystkie wymienione rodzaje chust i chustek
można

obejrzeć

na

wystawie

Kurpiowskim w Wachu.

87

w

Muzeum

Zebrana

kolekcja

dotyczy

wybranego

fragmentu Puszczy Zielonej i choć nie oddaje
w

całego

bogactwa

odmian

i

rodzajów

kobiecego stroju kurpiowskiego, to doskonale
obrazuje

procesy

w

nim

zachodzące.

Na

podstawie zgromadzonych zbiorów przedstawia
się różnorodny obraz dawnego odświętnego
ubioru.

W

ogólnym

kanonie

dotyczącym

sposobu szycia i stylistyki występuje mnogość
kolorów,

materiałów

oraz

elementów

ozdobnych. Wiele z nich wyszło z użycia
i obecnie mogłoby się spotkać z zarzutem bycia
„nie kurpiowskim”. Dlatego warto odwiedzić
Muzeum Kurpiowskie w Wachu, by poznać, jak
dawniej wyglądały stroje i porównać je z ich
współczesnymi odpowiednikami.

88

Bernard Kielak

Etnodesign – sztuka inspirowana
regionem etnograficznym

Rozpoczęte

w

zainteresowanie

początkach

wsią,

a

tym

XIX

w.

samym

dostrzeżenie jej różnic regionalnych, rozwinęło
się i nasiliło w okresie romantyzmu. Narodził
się

wówczas

w

Europie

ruch

zwany

regionalizmem, który wypływał ze wzrostu
świadomości

narodowej

jej

mieszkańców,

a tym samym do wydobywania i podkreślania
własnych odrębności historycznych.
Szczególnie podatny grunt dla tych idei
stanowiło pozbawione własnej państwowości
społeczeństwo polskie. Po odzyskaniu przez
nasz kraj niepodległości właśnie na okres XXlecia

międzywojennego

89

przypada

u

nas

najpełniejszy rozwój regionalizmu. Polskie idee
regionalistyczne

tworzyły

się

postępujących

przemian

w

wyniku

gospodarczych

i społecznych na wsi. Podejmowano próby
wykorzystywania

odrębności

kulturowych

i tradycji do rozwoju ekonomicznego regionu.
Aby
danego

następował

rozwój

gospodarczy

terenu należało go popularyzować,

promować

ukazując

niepowtarzalną
Działania te

jego

kulturę

świeżość,

urok,

mieszkańców.

podjęło wielu artystów, i

z różnych dziedzin,

to

eksponując tematykę

ludową w swej twórczości.
Wśród

innych

regionów

tereny

Kurpiowskiej Puszczy Zielonej i jej dorobek
kulturowy stały się
dzieł

tematem istotnych dziś

plastycznych, muzycznych, literackich.

Duża w tym zasługa działalności badawczej
i popularyzatorskiej Adama Chętnika, którego
działalność

nie

tylko

„wyprowadziła”

Puszczaków z borów ostrołęckich na forum

90

ogólnokrajowe,

ale

pozwoliła

niektórym elementom kultury

zaistnieć

kurpiowskiej

daleko poza granicami regionu i kraju.
Przypomnieć
choćby
i

w

ważniejsze

podejmowanej

tym

miejscu

należy

formy

popularyzacji

tematyki

„kurpiowskiej”.

W pierwszym rzędzie trzeba zwrócić uwagę na
prace

plastyczne:

wybitnych

obrazy,

polskich

grafiki,

artystów

rysunki

takich

jak

W. Boratyński, P. Stachiewicz, A. Gramatyka –
Ostrowska, Z. Stryjeńska. Właśnie ta ostatnia
artystka

w

specyficznym

kreśliła

postacie

dla

Kurpianek

siebie

stylu

w

stroju

regionalnym. Nadmienić trzeba, że doceniając
dzieła tych autorów, przyznać musimy, iż były
to w dużej części ich wyobrażenia artystyczne
dotyczące Kurpiów, nie mające często wiele
wspólnego

z

rzeczywistością

(np.

obraz

Stryjeńskiej „W chacie kurpiowskiej”).
Wspomniane dzieła plastyczne znalazły
się w dużej części na wydawanych przed wojną

91

pocztówkach, popularyzujących w

szerokim

zakresie

Kurpiów i Kurpiowszczyznę. W tym

miejscu

można

przejść

od

plastycznej czystej do
Posiada

ona

sztuki

zwykle

tzw.

sztuki

użytkowej.

znaczne

walory

poznawcze, często wysoki poziom artystyczny
i jest łatwo dostępna.
Prezentując

sztukę

użytkową

inspirowaną kulturą kurpiowską zaznaczyć
należy, iż posiada ona

wielką ilość form,

dziedzin

graficznych.

i

ogrom

prac

Dla

uporządkowania zagadnienia oprzemy się na
pracach plastycznych, głównie graficznych,
w układzie

poszczególnych dziedzin kultury

puszczańskiej.
Najczęściej
odświętny
strój

STRÓJ

kobiecy.

prezentowany

jest

tu

KURPIOWSKI, zwłaszcza
Znajdziemy

go

na

wspomnianych wyżej pocztówkach z okresu
międzywojennego, a tematyka ta utrzymała się
również po II wojnie światowej, autorstwa

92

takich artystów jak J.M. Szancer, M. Wąsowicz
– Sopoćko, , M. Czarnowska, M. Olszewska –
Gabryś i szereg innych. Są to zwykle pocztówki
świąteczne,

głównie

wielkanocnego,

a

dotyczące

strój

okresu

potraktowany

jest

w sposób skrótowy czy schematyczny, ale
czytelny. Pomijam w tym miejscu całą ogromną
sferę pocztówek tzw. fotograficznych, bo choć
fotografia

też

jest

sztuką

skupiamy

się

na

pracach

przez

duże

S

plastycznych.

Omawiane tu karty pocztowe odnoszą się do
Puszczy Zielonej, prace plastyczne ukazujące
strój

ludowy

Puszczy

Białej

występują

incydentalnie, autorowi znanych jest tylko
kilka pocztówek ze strojami z okolic Pułtuska.
Obok pocztówki, tematyka kurpiowska
gościła na znaczkach pocztowych. Stój ludowy,
kobiecy i męski prezentowała seria „Polskie
stroje ludowe (1959), następnie seria „Polskie
tańce ludowe” (1969), z kolei głowa Kurpianki
w czółku znalazła się w serii strojów ludowych

93

z 1983 r., zaś samo czółko jest elementem
dekoracyjnym

koperty

FDC

serii

tańców

ludowych.
Mało znaną pracą plastyczną o tematyce
kurpiowskiej jest projekt banknotu z 1939 r.
gdzie wśród innych znalazł się banknot z
postacią Kurpianki w czółku, a wybuch wojny
przeszkodził

wydrukowaniu

takich

interesujących banknotów.
Nadspodziewanie dużo powstało
projektowych

opakowań

prac

dotyczących

produktów żywnościowych, na których figuruje
bądź para kurpiowska w strojach, bądź sama
Kurpianka.

Puszczacy

ubrani

odświętnie

znaleźli się na torbach z „Mąką kurpiowską”,
nalepce wody mineralnej „Kurpianka Zdrój”
a także od wielu już lat, i to w różnych wzorach
plastycznych, na naklejkach i podstawkach
piwa łomżyńskiego. Postać samej Kurpianki
występowała w naklejkach butelek z wodą
mineralną

(również

94

na

kapslach

„Mazowszanki”), serów („Kurpiowski”, serek ze
szczypiorkiem).

Wspomnieć

wypada,

że

mieszkanka Puszczy w stroju regionalnym w
okresie

międzywojennym

znalazła

się

na

plakacie reklamowym leku, a schematycznie
potraktowany

Kurp

spełnia

rolę

króla

karowego w talii kart do gry o tematyce
regionalnej, głowa Kurpianki w czółku „weszła”
na exlibris ostrołęckiej księgarni oraz na
papiery
Z

firmowe

wyliczonych

tu

różnych

instytucji.

wybiórczych

przykładów

wynika, że strój kurpiowski jest wizytówką
i swoistym herbem regionu.
Do miana drugiego herbu, a może nawet
jeszcze bardziej popularnego niż poprzedni
należy WYCINANKA kurpiowska..Stanowi ona
stały element w bardzo wielu dziedzinach, jej
opracowanie
dużych

graficzne

planszach

figuruje

często

dekoracyjnych

na

podczas

różnego typu imprez, jako dekoracja ścian
domów. Wycinanka weszła również do domów

95

jako wzór na lnianych zasłonach, obrusach itp.
przygotowanych

przez

Instytut

Wzornictwa

Przemysłowego w Warszawie. „Karierę” robiły
także w latach 60-tych papierowe wycinanki
(gwiazdy)

umieszczane

pod

szkłem

na

okrągłych stołach spełniając rolę oryginalnej
serwetki.
Nie

mogło

zabraknąć

wycinanki

na

pocztówkach, kilkanaście wzorów w różnych
odmianach kolorystycznych wydało w latach
50 - tych Polskie Towarzystwo Krajoznawcze,
następną serię możemy zobaczyć na kartach
Poczty

Polskiej

Mazowieckiej
ozdobnym

okazji

(1962),

kart

najlepszych

z

są

Roku

gdzie
wycinanki

twórców

Ziemi

elementem
wg

ludowych

wzorów
naszego

regionu. Obok kart pocztowych znalazła się
również na znaczku z 1964 r. (XX-lecie PRL),
a wzornictwo oparte na tej dziedzinie plastyki
puszczańskiej

znalazło

bardzo

szerokie

zastosowanie w różnych obszarach sztuki,

96

a właściwie pamiątkarstwa. Warto wspomnieć,
iż

wycinanka

była

znakiem

firmowym

spółdzielni rękodzielniczej w Myszyńcu (okres
międzywojenny), ten sam znak stosowała przez
lata spółdzielnia cepeliowska w Kadzidle. Przez
szereg lat stanowiła
Kurpiowskie”

w

warszawskiego
ostrołęckiego

logo imprezy „Wesele

Kadzidle,
muzeum

muzeum,

umieściło

wycinankę

Wzornictwo

oparte

również

etnograficznego,
zaś

to

ostatnie

swoim

exlibrisie.

wycinance

znalazło

na

na

jak

zastosowanie na różnorodnych. znaczkach,
plakietkach

i

innych

formach

upamiętniających rajdy, zloty (głównie tzw.
„kurpiowskie”) oraz imprezy folklorystyczne
w regionie.
Najnowsze

zastosowanie

zalazła

wycinanka jako miniaturka naklejana na jajka
wielkanocne (wzorem regionu łowickiego), zaś
wzór leluji umieszcza Kazimierz. Bondaryk na
jajkach gęsich (dużych) i strusich zdobionych

97

techniką

rytowniczą,

Według

ostatnio

otrzymanych

wieści

wzór

wycinanki

kurpiowskiej

(leluja)

znalazł

zastosowanie

w

pewnych

tatuażach

środowisk.

Inne

dziedziny rzemiosła i sztuki kurpiowskiej nie
mają tak szerokiego zastosowania jak wyżej
przedstawione.
Warto
o

wspomnieć

budownictwie

również

kurpiowskim,

którego

przykłady występują jako motyw główny na
karcie
w

wydanej z okazji 60 - lecia skansenu

Nowogrodzie,

natomiast

szczyt

chaty

wykorzystany został w metalowym znaczku
okolicznościowym

wydanym

Centralnego Zlotu Aktywu
Właściwie
z

pominąć

by

z

okazji

Krajoznawczego.

wypadało

znaczek

serii Polskie Budownictwo Ludowe, gdzie

pod napisem „Kurpie” umieszczono chałupę ze
wsi Plutycze (Podlaskie), przecież nie wszystko
co ma śparogi jest kurpiowskie.
działem

rzemiosła

98

Kolejnym

wykorzystanym

we wzornictwie jest haft i to haft z Puszczy
Białej,

który

znalazł

się

na

koszulkach

wspomnianych wcześniej kart regionalnych do
gry

oraz

jako

element

zdobniczy

karty

z tekstem i melodią piosenki, ”Kawaliry”.
Następną

dziedziną

kultury

kurpiowskiej, przedstawianą

w projektach

plastycznych

są

i

puszczańskie.

W

obrzędy
grupie

tej

zwyczaje

znajduje

się

znaczek z pisanką z Puszczy Białej w serii
Polskie Pisanki Ludowe (1995), a także znaczek
z

2006

r.

z

palmami.

przedstawiający
Bogatszy

pocztówek
w

strojach

z

za

to

Kurpianki
jest

zestaw

prezentujących

dziewczyny

akcesoriami

wielkanocnymi.

Kartki przedstawiają malowanie i skrobanie
jajek, koszyczki z jajkami, a także kurpianki
trzymające koguty, zające, palmy lub gaiki
(których

w

Interesująca

Puszczy
jest

też

Zielonej
seria

nie

było).

pocztówek

M. Orłowskiej-Gabryś z takimi tematami jak

99

witanie Nowego Roku, byśki, gaik, robienie
pisanek.

Elementy

wielkanocne

(palmy)

ukazywano wielokrotnie na okolicznościowych
znaczkach imprezy w miejscowości Łyse.
Przedstawione

wyżej

różne

formy

i materiały, których wzornictwo opiera się na
tematyce
całości

„kurpiowskiej”
zagadnienia,

nie

wyczerpują

sygnalizują

jedynie

problem zróżnicowanych możliwości promocji
regionu.
Kolejną
obrzędowość
inspiracją

do

dziedziną

sztuki,

w

której

i

folklor

puszczański

był

działań

artystycznych

jest

MUZYKA.
Na pierwsze miejsce wysuwa się tu
najbardziej

chyba

znana

sztuka

„Wesele

na

Kurpiach”,

teatralna
autorstwa

ks. Władysława Skierkowskiego. Powstała jako
wynik jego fascynacji regionem, zwłaszcza
folklorem

Puszczy

Zielonej

i

umiłowania

Kurpiów. Napisana w początkach 1928 r. przez

100

byłego wikarego myszynieckiego, już w marcu
tegoż roku grana była w teatrze płockim,
potem

w

Warszawie,

budząc

ogromne

zainteresowanie i zyskując wysokie oceny nie
tylko

publiczności

ale

również

krytyków

i znawców teatru. Sukcesy „Wesela” sprawiły,
że pokazywano go wielokrotnie w Warszawie
i

Płocku,

wystawiano

prezydenckich

w

na

Spale,

dożynkach
prezentowano

w Wilnie; ukazały się też drukiem książeczki
z

tekstem

i

pieśniami

oryginalnością

widowiska.

obrzędu wesela,

Poza

magnesem

była prezentacja wszystkich składowych części
występujących w obrzędzie tradycyjnym, a już
wtedy mało znanym szerszej, głównie miejskiej,
widowni. Prezentację „Wesela” w opracowaniu
Wł. Skierkowskiego po II wojnie światowej
realizowały,

choć

zmodyfikowanej
i

formie,

teatralne

Sukces

i

w

rozgłos

skróconej
zespoły

regionalne

przez

długie

„Wesela

na

101

lub

lata.

Kurpiach”

przyczynił się zapewne do zwrócenia uwagi na
pieśń

kurpiowską

przez

jednego

z najwybitniejszych kompozytorów polskich,
Karola Szymanowskiego. W rok po ukazaniu
się utworu scenicznego Szymanowski wydaje
„6 pieśni kurpiowskich na chór a capella”,
a w kilka lat później „12 pieśni kurpiowskich
na głos z fortepianem”. Teksty tych pieśni
pochodzą

w

całości

ze

Andrzej

Hyra

Skierkowskiego.

zbiorów
tak

ks.

ocenia

działanie twórcze kompozytora: „Obok „Stabat
Mater”

należą

niewątpliwie
i

do

jednocześnie

jego

pieśni

kurpiowskie

największych
do

arcydzieł

najgłębszych

liryk

muzycznych XX wieku (…) Tutaj inwencja
i

pomysłowość

kompozytora rozwinęła się

w sposób najpełniejszy”.
Drogą

Szymanowskiego

kompozytorów

czerpiących

poszło

wzory

do

wielu
swej

twórczości z muzyki i pieśni kurpiowskich.
Konkretne

opracowania

102

czy

echa

folkloru

puszczańskiego znaleźć można w twórczości
Witolda Rudzińskiego, Witolda Lutosławskiego,
Wojciecha

Maklakiewicza,

Henryka

M.

Góreckiego i wielu innych. O nieprzemijających
wartościach muzyki ludowej, w tym muzyki
kurpiowskiej,

świadczy

opracowań

Ars

zespołu

popularność
Nova,

czy

wielu

zespołów folkowych..
Jak widać w

pokrótce naszkicowanym

omówieniu, kultura kurpiowska służyła i służy
jako inspiracja i wzorzec do najrozmaitszych
działań
co

artystycznych.

łatwo

Tematykę

zauważyć,

ogromna

nierównomierność

czy

cechuje,
asymetria,

wybiórczość

w zainteresowaniach artystycznych.
Z
szeregu

konieczności wystąpienie nie objęło
przykładów

„designu

kurpiowskiego”, ale stać się może

inspiracją

do

działań

własnych

czy

poszukiwań

z uczestników konferencji.

103

każdego

Piotr Cichocki, Marcin Damek

Rzeźba i tożsamość.
Sztuka kurpiowska
a sztuka szlachecka
w okolicach Nowogrodu

Podczas badań prowadzonych obecnie
w

okolicach

Nowogrodu

nad

Narwią

zainteresowała nas historia i współczesność
rękodzielnictwa pochodzącego ze wsi Jankowo
Młodzianowo i Jankowo Skarbowo. W tym
krótkim tekście chcemy przedstawić materiały
i wstępne wnioski, dotyczące tego, w jaki
sposób na tematykę i stylistykę wytworów
sztuki

ludowej

wpływał

ekonomiczny,

polityczny i gospodarczy kontekst. Pełna wielokrotnie

dłuższa

-

104

wersja

niniejszego

tekstu

ukaże

się

w

przyszłym

wydaniu

„Rocznika Mazowieckiego”, do którego lektury
zapraszamy.
Wsie

Jankowo

Młodziano,

Jankowo

Skarbowo, Dzierzgi, Sulimy oraz Chmielewo
razem stanowią swego rodzaju ciąg znajdujący
się na południe od miasta Nowogród.
Tereny, na których leżą, znajdują się
stosunkowo niedaleko historycznego regionu
Puszczy Zielonej. Takie miejsca, jak Kadzidło
czy Myszyniec uchodzą za centra kultury
kurpiowskiej,

etnosu opisanego

m.in. przez

etnografa Adama Chętnika pod koniec XIX i na
początku XX wieku (1929).
Według tak przyjętej klasyfikacji wsie
wokół

Jankowa

Młodzianowa

na

pewno

znajdują się w strefie pogranicza. Nieopodal
(wzdłuż Narwi) przebiega wyznaczona przez A.
Chętnika

granica

terenów

kurpiowskich

(1929). To położenie od wieków wpływało na
mieszkańców Jankowa i okolic, dla których

105

„kurpiowskość”

była

punktem

odniesienia

tożsamości – czasem utożsamienia, czasem
wyraźnego zaznaczenia odrębności.
Należy do tego dodać, że badane wsie
opisywane

są

jako

(obecnie

Jankowo

szlacheckie.
Młodziano

i

Jankowo
Jankowo

Skarbowo) była jedną z najstarszych wsi
szlacheckich,

założonych

pod

koniec

XIV

wieku.
W pewnym sensie szlacheckość wsi jest
więc

kategorią,

charakterystyce

która

ma

służyć

Jankowa.

Jeśli

chodzi

o Kurpiowszczyznę, to mieszkańcy Jankowa
Młodzianowa zaznaczają, że nie czują się
Kurpiami. Z drugiej strony zauważają, że jako
jankowscy

twórcy

ludowi

(m.in.

pan

Dobkowski, pan Stanisław Modzelewski) mogą
się do tego poczuwać, uprawiając "kurpiowską
sztukę ludową".
Zwróćmy
rzeczy.

Wydaje

uwagę

na

kilka

istotnych

się,

że

nasi

rozmówcy

106

pamiętają,

niekiedy

dość

dokładnie

o szlacheckich korzeniach Jankowa. Niemniej
jednak mieszkańcy raczej nie afiszują się na
codzień tym pojęciem. Żaden z nich nie
określał się w rozmowach jako szlachcic.
Rozmówcy

też

przeważnie

nie

czuli

się

Kurpiami, prędzej mówili właśnie o sztuce
kurpiowskiej.

Wreszcie

opisy

zewnętrzne

Jankowa też nie są jednolite: raz zdaje się, że
Jankowo Młodzianowo i Jankowo Skarbowo
przynależą

do

Kurpiowszczyzny,

a

innym

razem nie. Ważny dla omawiania twórczości
mieszkańców Jankowa jest fakt, że jeśli bywała
charakteryzowana jako sztuka kurpiowska, to
niekoniecznie dlatego, że tworzy się ją na
Kurpiowszczyźnie. W każdym razie nigdy nie
określana była np. jako „sztuka szlachecka”.
Poniżej zastanowimy się, w jaki sposób te
niejasne tożsamości ludzi i wytwarzanej przez
nich

sztuki,

charakteryzujące

współczesne

Jankowo, wynikają z zinstytucjonalizowanych

107

działań wokół twórczości ludowej w drugiej
połowie XX wieku i na począku XXI wieku.
Na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte
przypadał

dynamiczny

Młodzianowa

i

rozwój

Jankowa

Jankowa
Skarbowa.

Towarzyszył temu rozkwit działalności punktu
artykułów rozprowadzanych przez Cepelię.
Generalnie
związani

ze

wszyscy

moi

środowiskiem

rozmówcy
Spółdzielni

pozytywnie wspominają ten okres. Według
Zygmunta Żebrowskiego artykuły przyjmowano
w hurtowych ilościach, do kilkunastu tysięcu
sztuk na miesiąc. Wyroby następnie były
rozprowadzane przez Cepelię m.in. do innych
krajów

socjalistycznych,

do

Niemiec,

do

Francji, jak również na terenie całej Polski.
Należy jednak zauważyć, że powstanie
ośrodka Cepelii w Nowogrodzie poprzedziła
wieloletnia

twórczość

Konstantego

Chojnowskiego z Jankowa Młodzianowa. Być
może to jego postać przyciągnęła Zygmunta

108

Ciesielskiego, z którego inicjatywy około 1963
roku powstał tak zwany magazyn.
Twórcy z Jankowa wspominają Cepelię
niezwykle pozytywnie: „To… można powiedzieć,
że bardzo dobrze było. To nie było problemów.
Także ten okres to było i zarobkowo był dobry,
także można było z tego wszystko. Większość
ludzi, kto więcej robił, trochę w gospodarkę
włożył tutaj w te gospodarki tu w Jankowie, to
drgnęły trochę. Bo trochę tych maszyn wtedy
kupili i ciągników i zdążyli się załapać jeszcze.”
Inna twórczyni wspomina:
„Wie Pan, jak tutaj był punkt w Nowogrodzie, to
naookoło wsie, oni jeździli, wie Pan, i która
kobieta chciała, umiała po prostu robić, to
wszystkie zdawały, bo kiedyś no, to parę
groszy było wiadomo, każdemu potrzebne,
może one i lżej przychodziło tak zarobić, no, bo
to wie Pan, nie robiło się, że jedno zrobisz, że Ci
leży i leży. Zrobiłaś dwa obrusy czy trzy,
jechałaś

do

niej.

109

Ona

przyjmowała,

wypisywała kwit, do banku się do Nowogrodu
szło, bo Białystok miał konto otworzone w
banku i tam wypłacali pieniądze nam w banku.
To taka była o, po prostu no, widziałaś,
zrobiłaś to i to, wiedziałaś, co ile kosztuje, masz
tyle zarobionych pieniążków i tak było no
naprawdę, fajnie było, fajnie było, tak, tak,
tylko potem, jak zaszły te zmiany takie, jakieś
to wszystko się jakoś tak poszło... no nie
wiem... w innym kierunku jakimś, jakoś to
wszystko nadało, ja wiem?”
Wydaje się zatem, że to pracownicy
spółdzielni,

konkretnie

etnografowie

decydowali o tym, jakie przedmioty mogły być
sprzedawane przez spółdzielnię. Przy czym
„buble” niekoniecznie muszą tu odnosić się do
jakości
produktów.

technicznej
Pojęcie

to

czy

artystycznej

przypuszczalnie

też

oznacza rzeczy, które wyraźnie nie pasują do
przyjętego kanonu. Wyroby każdego twórcy
dostarczane do punktu były oceniane przez

110

etnografów. Później dodatkową „weryfikację”
przeprowadzała komisja etnograficzna.
Od

lat

osiemdziesiątych

stopniowo

Jankowo Młodzianowo i Jankowo Skarbowo
zaczęły pogłębiać się w stagnacji. Najpierw
w 1982 roku Jankowo Młodzianowo nawiedził
pożar,

który

spustoszył

większą

część

gospodarstw. Mimo, że mieszkańcy odbudowali
swoje

gospodarstwa,

to

regres

pogłębiły

przemiany

gospodarcze

po

ustrojowej

w

dziewięćdziesiątych.

latach

transformacji

W 1990 r. rozwiązano Cepelię, co utrudniło
funkcjonowanie dotychczasowych Spółdzielni.
Tworzenie w ramach jednoosobowych firm było
z kolei nieopłacalne. Jan Rogiński nie miał
jednak wątpliwości co do tego rozwiązania:
„Myśleli, że to firmy się potworzą, że to firma…
tak, na własną rękę! Jak ja mogę firmę
założyć? Ile ja mogę zrobić? Toć oni mnie
obciążą samym ZUS-em, to ja nie wytrzymam

111

<śmiech>. Tysiąc złotych samego ZUS-u na
miesiąc, kto by to wytrzymał?”
Po

upadku

punktu

Spółdzielni

w Nowogrodzie wielu ludzi, jak np. pan Andrzej
ze Skarbowa, zarzuciło wykonywanie prac
sztuki ludowej. Pan Dobkowski podsumował to
stwierdzeniem, że „upadł komunizm i upadła
sztuka ludowa.” Uderzyło to również mocno
w

dotychczasowe

pojęcie

sztuki

ludowej

tudzież kurpiowskiej, arbitralnie definiowanej
przez Cepelię i Spółdzielnie.
Stawia to pytanie o wzajemne relacje
sfery sztuki ludowej, przemian gospodarczych
i

społecznych

oraz

biografii

twórców,

jak

i charakteru rozwijanej przez nich stylistyki.
Cepelia,

która

łącząc

sektor

nauki

handlu,

stworzyła

całą

(etnografowie)

i

organizacyjną

strukturę

(tworzenia)

i

dystrybucji

sztuki.

w

tej

struktury

byli

ramach

instruowani

i

do

oceniani

112

produkowania
Twórcy

szczegółowo
pod

kątem

autentyczności

i

kurpiowskości

wyrobów.

Z cytowanych wcześniej wypowiedzi możemy
domyślić

się,

że

przystało

na

taką

mniejszych

lub

wielu

twórców

sytuację,
większych

ochoczo

dokonując
modyfikacji

w preferowanej stylistyce oraz prezentowanych
treściach. Wiele z tych modyfikacji łączyło się
z nadaniem kurpiowskiego charakteru części
wytworów. Tym samym twórcy z Jankowa
Młodzianowa prowadzili (i prowadzą do dzisiaj)
swego rodzaju grę z kurpiowską i szlachecką
tożsamością, wybierając jako twórcze i wolne
jednostki pewne ich elementy do uprawiania
sztuki oraz w życiu codziennym (De Certeau,
2008). Jako że nie zdefiniowano (ani tym
bardziej

ze

względów

politycznych

nie

promowano poprzez Cepelię) czegoś takiego jak
„sztuka

szlachecka”

dostosowali

się

do

wytycznych określających sztukę kurpiowską,
nie

porzucając

jednak

stylistyk.

113

indywidualnych

Tym

samym

dokonał

się

proces,

w którym dało się zauważyć jednocześnie
sprawczość

twórców,

jak

strukturalnych,
ekonomiczno

–

i

moc

działań

przekształcających
społeczny

kontekst

wokół

bohaterów artykułu.
Wobec

powyższego

wydawać

by

się

mogło, że krytycznie patrzymy na procesy
stymulowane

poprzez

Cepelię.

Nie

sposób

jednak zauważyć jej dobroczynnego wpływu na
życie rozmówców w kontekście późniejszych
procesów

gospodarczych

i

społecznych.

Upadek Cepelii (w pełni świadomie rozpoznany
przez twórców jako związany z “upadkiem
komuny”)

spowodował,

że

z

przyczyn

ekonomicznych musieli skończyć z zawodowym
“uprawianiem

kultury”.

Spółdzielnia

zapewniała infrastrukturę, która pod względem
skuteczności kolportażu i zagwarantowanych
przychodów znacznie przewyższała możliwości
indywidualnych

twórców.

114

W

latach

dziewięćdziesiątych zdani wyłącznie na siebie
jankowscy rzeźbiarze i plecionkarze szybko
zrezygnowali z pracy na pełny etat i zaczęli
rozpatrywać swoją kulturotwórczą działalność
jako „dorabianie”.
Co

może

niepokoić

czytelnika,

to kategoria autentyczności. Jak rozumieć fakt,
że zinstytucjonalizowane praktyki z okresu
socjalizmu wpłynęły na twórczość, formując ją
stylistycznie i tematycznie? Jak odnieść się do
tego, że po 1989 roku zmieniły się tematy
i formy uprawiane przez twórców, również pod
kątem tego, by sprostać wymaganiom wolnego
rynku? Odpowiedź na te pytania nie jest łatwa
i

wymaga

przenikliwego

autentyczność

wszelkiej

Zmieniający

się

spojrzenia
sztuki

kontekst

na

ludowej.
społeczny

i ekonomiczny nigdy nie pozostaje bez wpływu
na

twórczość.

społecznych

Silne

zinstytucjonalizowanie

ram

wytwarzania

sztuki

charakterystyczne dla drugiej połowy XX wieku

115

wpłynęło

na

ścisłe

i

wręcz

„urzędowe”

określenie ram „twórczości kurpiowskiej”, by
sprostać
z

idei

autentyczności

wpisaniem

się

w

utożsamianej
etnograficzną

charakterystykę terenu.
Dzisiejsza

idea

autentyczności

sięga

raczej do indywidualnych cech twórcy, czy
w przypadku sztuki ludowej zakorzenienia
w historii i lokalności (co nie odbiega od
wcześniejszych

cepeliowych

wytycznych)

(Connell, Gibson 2003). Czytelnik może czuć
niepokój,

czy

nawet

stracić

zaufanie

do

wytworów sztuki, znając strategie adaptacyjne
do wymogów rynku. Uważamy jednak, że
powinniśmy przyjąć inną perspektywę, by móc
docenić ich działania.
Proponujemy
jankowskiej

sztuki

konkretnych

osób,

jednostkowych

i

zauważyć
ludowej

wytwory
jako

wynikające
zbiorowych

dzieła
z

ich

biografii,

motywacji, doświadczeń i umiejętności. Takie

116

spojrzenie na sztukę ludową pozwoli nam
z większą uwagą skoncentrować się nie na jej
cechach regionalnych, a na tym, w jaki sposób
wytwory

z

poglądy,

Jankowa

dynamicznie

oddają

maestrię

artystów

oraz

skomplikowaną historię wsi i jej mieszkańców.

Literatura:

M. de Certeau
2008 Wynaleźć

codzienność,

Wydawnictwo

Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

A. Chętnik
1924 Kurpie, Księgarna Geograficzna „Orbis”
Kraków.

J. Connell, C. Gibson
2003 Sound Tracks: Popular Music, Identity
and Place, Routledge, Londyn, Nowy Jork.

117