8cba2b4856062de0913e20fd802735aa.pdf
Media
Part of Tajemnica butów, czyli pochwała muzeum / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
- extracted text
-
5
ale naszych własnych fetyszy. Ta taktyka, z konieczności
osobista, nadałaby kolekcjonowanym przedmiotom raczej
siłę przywiązywania niż samą tylko zdolność pouczania czy
informowania. Jeszcze raz artefakty z Afryki czy Oceanii
mogłyby stać się objets saumges, źródłem fascynacji zdolnym
wprawić w zakłopotanie. Widziane jako niepoddające się
klasyfikacji, mogłyby nam przypominać o naszym braku
zdolności posiadania siebie (self-possession), o sztuczkach,
do których się uciekamy usiłując gromadzić świat wokół
siebie.
Tajemnica butów, czyli pochwała muzeum*
Wojciech Michera
Przełożyła Joanna Iracka
PRZYPISY
1
O kolekcjonowaniu jako strategii dyktowanej pożądaniem zobacz leż bardzo
sugestywny katalog (Hainard i Kaehr 1982) wystawy zatytułowanej „Pasja kolekc
jonowania", prezentowanej przez Musée d'Ethnogarphie w Neuchàlel od czerwca
do grudnia 1981. T a analityczna kolekcja była próbą siły refleksyjnej muzeologii
O kolekcjonowaniu i pożądaniu zobacz też błyskotliwą analizę American Muséum
of Natural History, kondycji człowieka amerykańskiego i zagrożenia dekadencją
w latach 1908-1936, dokonaną przez Donnę Haraway. W swej pracy sugeruje ona.
że pasja kolekcjonowania, przechowywania i wysławiania jest wyrażana w sposób
charakterystyczny dla każdego rodzaju oraz dla danego okresu historycznego.
Beaucage, Gomilia i Vallée (1976) prowadzą krytyczne rozważania na temat
złożonego doświadczania przedmiotów przez etnografa.
' To, w jaki sposób rozumiem rolę fetysza jako oznaki inności w intelektualnej
historii Zachodu - od De Brossesa do Marksa. Freuda i Deleuze'a - w znacznym
stopniu zawdzięczam w większości nie publikowanej pracy Williama Pietza; zobacz
The Problem of ihe Fetish. 1 (1985).
W o k ó ł tej pary wieśniaczych trzewików nie ma d o k ł a d n i e nic, co m o g ł o b y
określić miejsce, w którym się znajdują: nic poza nieokreśloną przestrzenią.
C h o ć b y grudki ziemi z pola lub ścieżki, wskazującej że były u ż y w a n e . Para
wieśniaczych trzewików i nic więcej. A tymczasem...
W ciemnej intymności wnętrza buta zapisane jest z m ę c z e n i e spracowanych
nóg. W ciężkiej prostocie i solidności trzewika zamknięty jest powolny
i wytrwały marsz poprzez pola. w z d ł u ż zawsze do siebie podobnych bruzd,
rozciągniętych daleko na wietrze. Skóra naznaczona jest tłustą i w i l g o t n ą
ziemią. Pod podeszwami rozciąga się s a m o t n o ś ć wiejskiej drogi, gubiącej się
wieczorem. (...)'.
powiedzieć, czy mimetyczne doświadczenie muzealne jest przeniesie
niem widza w (od)tworzoną sytuację minioną, czy też przeniesieniem
tej sytuacji w rzeczywistość dzisiejszego obserwatora (a wątpliwość
* Publikacje artykułujące kulturatizm etnograficzny i formalizm estetyczny to:
Sieber 1971, Pncc i Price 1980. Vogel 1985 i Rubin 1984. Dwie pierwsze
ta jest tylko pozornie jałowym dzieleniem włosa na czworo). Wynika
z wymienionych prac dowodzą, że sztuka może być zrozumiana (a nie zaledwie
zaś z tego, że nie wystarcza potoczne rozumienie pojęcia mimesis.
doceniona) jedynie w swym naturalnym kontekście. Vogel i Rubin twierdzą
aktywności naśladowczej; trzeba zatem poświęcić mu więcej uwagi.
natomiast, że wartości estetyczne przekraczają swą pierwotną, lokalną artykulację,
Ponieważ jednak nie ma tu miejsca, by referować całą bogatą,
że „arcydzieła" oddziaływują na uniwersalną lub przynajmniej ponadkulturową
filozoficzną i antropologiczną literaturę tematu, odwołam się tylko
ludzką wrażliwość. Pewien pogląd na to. jak często niewspółmierne kategorie, takie
do klasyków: Platona i Arystotelesa.
jak „doskonałość estetyczna", „zastosowanie", „unikalność", „wiek" i tym podob
Esej Waltera Benjamina Rozpakowując
moją hibliolekf (1969:59-68) jesl
ne, dyskutowane są przy podejmowaniu prób przypisania autentycznej wartości
Platon uważał, jak wiadomo, żc wszelka ludzka twórczość ma
spojrzeniem refleksyjnego entuzjasty. Kolekcjonowanie staje się sztuką życia blisko
Wbrew wrażeniu, które można w pierwszej chwili odnieść, nic są
wyrobom plemiennym daje sympozjum na temat „Autentyzm w sztuce afrykańs
charakter mimetyczny. zawsze bowiem wzorcem dla niej są idee.
spokrewnionego ze wspomnieniami, obsesją, z ocalaniem porządku z nieporządku.
to słowa egzaltowanego etnografa, lecz tekst filozoficzny: próba
kiej",
zorganizowane
przez
czasopismo
„African
Arts"
(Willett
i
in.
1976).
które
nie
Cały świat zmysłowy jest ich kopią. Wszystkie ludzkie wytwory,
Benjamin widzi przypadkowość (i przynosi mu ona pewną przyjemność) subiektyw
hermeneutycznego aktu zrozumienia. Jej autorem jest Martin
przyniosło żadnych rozstrzygnięć.
nej przestrzeni wytworzonej przez kolekcję. .,Każda pasja jest na granicy chaosu,
każdy stół, łóżko czy też bul. im zawdzięczają swe istnienie. Pisze
Heidegger,
który
podjął
w
ten
sposób
malarskie
dzieło
Vincenta
van
* Opostfreudowskim rozmumieniu fetyszy zobacz też Leiris 1929, 1946; o rady
lecz pasja kolekcjonera graniczy z chaosem wspomnień. Nawet więcej: przypadek,
Platon w X księdze Państwa, że poszczególnych stołów albo butów
Gogha.
kalnych możliwościach teorii fetyszy zobacz pracę Pietza 1985. czerpiącego
los, które na moich oczach przenikają przeszłość są potajemnie obecne w zamęcie
jest wiele, lecz po jednym tylko dla nich wzorcu. Z konieczności
z Deleuze'a: natomiast o perwersyjnym rozumieniu fetyszy przez skruszonych
książek. Bo czymże jest ta kolekcja, jeśli nie bałaganem, w którym przyzwyczajenie
Gdy po raz pierwszy przeczytałem len tekst, przypomniało mi się
kopie są zawsze ułomne, choć oczywiście mogą być wśród nich
semiologów (punctum), które w ich ujęciu mają ściśle osobiste znaczenie niefortak się zadomowiło, że może ona sprawiać wrażenie porządku? Wszyscy słyszeliście
zdarzenie, które jako młody człowiek przeżyłem w jednym z muzeów
lepsze i gorsze (tak jak lepszy i gorszy bywa szewc).
mowane przez zapis kulturowy („studium") zobacz Barthes 1980. Gomila (1976)
o ludziach, którzy po utracie swoich książek stali się inwalidami, o tych. którzy aby
archeologicznych. Byłem wówczas początkującym licealistą i miłoś
Z twórczością artystyczną jest jeszcze gorzej. Oddajmy glos
analizuje etnograficzną kulturę materialną w tych surrealistyczno-psychoanalityczje zdobyć stali się przestępcami. Są to dziedziny, w których każdy porządek jest
nikiem wszelkich starożytności, z zapałem więc przemierzałem
nych perspektywach.
chwiejnym aktem krańcowej przypadkowości." (s. 60)
samemu Sokratesowi:
kolejne sale pełne zabytków. Wśród nich szczególne zainteresowanie
Łóżko, czy je tam ktoś na ukos ogląda, czy na wprost, czy z którejkolwiek
wzbudził we mnie jeden: stare, zniszczone, średniowieczne buty;
strony, nie różni się samo od siebie, czy też nie różni się wcale, ale jego wygląd
strzęp
skóry
raczej,
ledwie
usiłujący
odtworzyć
pierwotny
swój
BIBLIOGRAFIA
wciąż się zmienia. (...) Do czego zmierza malarstwo w każdym wypadku? Czy
kształt. Ku zniecierpliwieniu towarzyszących mi osób kontemp
do rzeczywistości, żeby naśladować ją samą, jaka ona jest. czy też do wyglądu
lowałem je przez długi czas, bo wzbudziły we mnie coś więcej niż
- jak ona się przedstawia? Malarstwo jest naśladowaniem widoku czy
Handler. Richard. 1985. On Having a Culture: Nationalism and the Preservation of
Ames, Michael. 1986. Museums, the Public, and Anthropology: A Study in the
zwykłe, naukowe zainteresowanie: moje młodzieńcze myśli, choć nie
naśladowaniem prawdy?
Quebec's Patrimoine, (w:) History of Anthropology. Vol. 3. Objects and Others, wyd.
Anthropology of Anthropology. Vancouver: University of British Columbia
tak głębokie i subtelne jak opis niemieckiego filozofa, podążały
Press.
George Stocking, s. 192-217. Madison: University of Wisconsin Press.
Ani Sokrates, ani przekonany przez niego rozmówca, nie mają
w
podobnym
co
on
kierunku.
Haraway.
Donna.
1985.
Teddv
Bear
Patriarchy:
Taxtdermv
in
the
Garden
of
Eden.
J
Barthes. Roland. 1980. La chambre claire. Ttum. Richard Howard jako Camera
wątpliwości: naśladownictwo malarskie dotyka wyłącznie, zaledwie,
Lucida. New York: Hill and Wang, 1981.
New York City. 1908-1936. ..Social Text", Winter: 20-63.
Podobne doświadczenia spotykały mnie jeszcze wiele razy; pamię
sfery doksycznej. mniemanej, a nigdy nie jesl rzeczywistym po
Hiller, Susan. 1979. Review of ..Sacred Circles: 2.000 Years a/ North American Art",
Baudhllard, Jean. 1968. Le système des objects. Paris: Gallimard.
tam choćby długie tygodnie spędzane w Biskupinie, gdzie w samo
znaniem, zbliżeniem do prawdy. Już stolarz albo szewc są, jak
..Studio International". Dec.: 8-15.
Beaucage, Pierre, Jacques Gomilia. i Lionel Vallee. 1976. L'expérience anthtności oddawałem się archeologicznym medytacjom. Skończyły się
mówiliśmy, naśladowcami, ale naśladowcami pierwszego, można
ropologique, s. 71-133. Montréal: Presses de l'Université de Montréal.
Honour, Hugh. 1975. The New Golden Land. New York: Pantheon.
jednak, gdy archeologią zająłem się profesjonalnie. Dla ambitnego
rzec, stopnia. Platon nie odmawia im zatem tytułu wykonawcy
Jameson, Fredric. 1981. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic
Becker. Howard. 1982. Art Worlds. Berkeley: University of California Press.
studenta muzeum stało się przede wszystkim zbiorem materiałów
Act. Ithaca: Cornell University Press.
i twórcy. Malarz jest naśladowcą dalszego stopnia, bo wykonuje
Benjamin, Walter. 1969. Illuminations, wyd. Hannah Arendt. New York: Schocken
naukowo-dydaktycznych,
rodzajem
laboratorium,
w
którym
do
Books.
Jamin, Jean. 1982. Objects trouves des paradis perdus: A propos de la Mission
zaledwie kopię kopii:
Dakar-Djibouti, (w:) Collections passion, wyd J Hainard and R. Kaehr. s.
Bunn, James. 1980. The Aesthetics of British Mercantilism, ..New Literary History"
świadczenie (experienlia) ustąpiło miejsca eksperymentowi (experi- Począwszy od Homera wszyscy poeci uprawiają naśladownictwo i stwarzają
11:303-321.
69-100. Neuchâtel: Musée d'Ethnographie.
mentum). Młodzieńcza, naturalna wrażliwość hermeneutyczna od widziadła dzielności i innych rzeczy, o których piszą, a prawdy nie dotykają.
Chapman, William. 1985. Arranging Ethnology: A. H. L . F. Pill Rivers and the
Jules-Rosette, Benetta. 1984. The Messages of Tourist art. New York: Plenum.
żyła we mnie dopiero wtedy, gdy - po skończeniu studiów i rezyg
W len sposób właśnie malarz, nie słysząc nic na lemal szewstwa, będzie
Typological Tradition. (w:) History of Anthropology. Vol. 3, Objects and others.
Leiris, Michel. 1929. Alberto Ciacometti, ..Documents". I:(4)209-211. Tłum. J . f
nacji z zawodu archeologa - stałem się na powrót amatorem. Znów
wytwarzał buty, które wydadzą się prawdziwe tym tylko, którzy nic więcej
wyd. George Stocking, s.15-48. Madison: University of Wisconsin Press.
Clifford w „Sulfur", I5(1986):38-41.
słyszeli o szewstwie niż on, i którzy sąd wydają na podstawie kolorów
oddaję się kontemplacji zniszczonych butów i spróchniałych bier
Clifford, James. 1986. On Ethnographic Allegory, (w:) Writing Culture, wyd. James
Leiris, Michel. 1946. L'aged"homme. Paris: Gallimard, Tłum. Richard Howard jako
i pozorów.
wion starożytnej ulicy.
Clifford and George Marcus, s. 98 121. Berkeley: University of California
Manhood. Berkeley: North Point Press, 1985.
Macpherson, C , B. 1962. 77ie Political Theory of Possessive Individualism. Oxford:
Press.
Malarz zatem, to
Tyle wspomnienia. Czy są one śladem jakiejś rzeczywistej dwois
Coe. Ralph. 1986. Lost and Found Traditions: Native American Art: I96S 198S
Oxford University Press.
tości doświadczenia muzealnego?
lwórca widziadeł, naśladowca, nie zna się wcale na rzeczywistości, a tylko na
Seattle: University of Washington Press.
Mullaney, Steven. 1983. Strange Things, Gross Terms. Curious Customs: The
2
1
Cole, Douglas. 1985. Captured Heritage: The Scramble for Northwest Coast
Artifacts. Seattle: University of Washington Press.
Defert, Daniel. 1982. The Collection of the World: Accounts of Voyages from the
Sixteenth to the Eighteenth Centuries, ..Dialectical Anthropology" 7: 11-20.
Dias, Nelia. 1985. La fondation du Musée d'Ethnographie du
Trocudéro
(1879-1900): Un aspect de l'histoire insiitutionelle de l'anthropologie française.
Thesis, troisième cycle. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris.
Fabian. Johannes. 1983. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object.
New York: Columbia University Press.
Feest, Christian. 1984. From North America, (w:) Primiiivism in Twentieth Century
Art, wyd. William Rubin, s. 85-95. New York: Museum of Modren Art.
Fenton, James. 1984. Children in Exile: Poems 1968-1984, New York: Random
House.
Fisher, Phillip. 1975. The Futures Past. ..New Literary History" 6(3):587-606.
Gomila. Jacques. 1976. Objectif, objectai, objecteur, objecte, (w:) Pierre Bcaucage.
Jacques Gomila i Lionel Vallée, Lexperience anthropologique, s. 71-133.
Montréal: Presses de l'Université de Montréal.
Grabum, Nelson, wyd. 1976. Ethnie and Tourist Arts. Berkeley: University of
California Press.
Greimas. A J , i François Rastier. 1968. The Interaction of Semiolic Constraints.
..Yale French Studies" no. 41:86-105.
Guidieri. Remo, i Francesco Pellizzi. 1981. Editorial. ..Res" 1:3-6.
Haacke. Hans. 1975. Framing and Being Framed. Halifax: The Press of the Nova
Scotia College of Art and Design.
Hainard, Jacques, i Rolland Kaehr, wyd. 1982. Collections passion. Neuchàlel:
Musée d'Ethnographie.
Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance, ..Representations", 3:40-67.
Pietz, William. 1985. The Problem of the Fetish. 1. ..Res", 9 (Spring): 5-17.
Pomian, Krzysztof 1978. Entre l'invisible et visible: La collection. ..Libre",
78(3): 3-56.
Price, Sally, i Richard Price. 1980. Afro-American Arts of the Suriname Rain Forest.
Berkeley: University of California Press.
Pye. Michael. 1987. Whose Art Is II Anyway?. ..Connoisseur". March:78-85.
Rabassa. Jose. 1985 Fantasy. Errancy, and Symbolism in New World Motifs: An
Essay on Sixieemh-Century Spanish Historiography, rozprawa doktorska.
University of California, Santa Cruz.
Rubin. William, wyd. 1984. Primiiivism in Modern Art: Affinity of the Tribal and the
Modem. 2 vols. New York: Museum of Modern Art.
Saissclin. Rémy. 1984. The Bourgeois and the Bibelot. New Brunswick, N.J.: Rutgers
University Press.
Sicber. Roy. 1971. The Aesthetics of Traditional African Art. (w:) Art and Aesthetics
in Primitive Societies, wyd. Carol F . Jopling, s. 127-145. New York: Dulton.
Stewart, Susan. 1984. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the
Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Vogcl. Susan. 1985. Introduction, (w:) African Masterpieces from the Musée de
l'Homme, s. 10-11. New York: Harry Abrams.
Willett. Frank i in. 1976. Authenticity in African Art. ..African Arts", 9(3):6-74
(specjalny wybór).
Williams. Elizabeth. 1985. Art and Artifact at lite Trocudero. (w:) History of
Anthropology. Vol. 3, Objects and Others, wyd. George Stocking, s. 145 166,
Madison: University of Wisconsin Press.
wyglądzie (doksa).
Przyjmijmy wstępną hipotezę, że muzeum (jako zdarzenie, a nie
instytucja), pełni funkcję naśladowczą, żc ma charakter mimeiyczny.
Jest próbą stworzenia pewnego związku, relacji między dzisiejszym
obserwatorem a dawnym wydarzeniem, faktem albo przedmiotem.
Sala muzealna jest przestrzenią wydzieloną, wyodrębnioną ze świata
widza, w sposób przypominający nieco teatr. Mimetyczność wy
stawy muzealnej dąży najczęściej do urealnienia dawnej sytuacji;
dążeniu temu towarzyszy jednak zawsze świadomość sztuczności
przedsięwzięcia, jego umowności, niepełnej prawdziwości. Nawet
jeśli wystrój zrekonstruowanej chaty jest oryginalny, a w przeniesio
nym do muzeum grobie leży prawdziwy nieboszczyk, pamiętamy, że
nie przyszliśmy tu ani w odwiedziny do przyjaciół, ani złożyć
kwiatów na mogile bliskiego. Mamy więc do czynienia z rzeczywis
tością, jak powiedziałby Bruno Schulz, zdegradowaną, niekomplet
ną.
Pozostając w kręgu pojęć Schulza można by uznać, że twórczość
muzealna, rozumiana jako mimesis, jest tylko demiurgiczną uzurpacją, że nie tworzy realnego bytu. Celem pracy muzealnika jest zatem
eliminowanie owej sztuczności, niepełnej prawdziwości, pojmowanej
jako brak, wada, ułomność. Celem, którego w pełni osiągnąć się nie
da.
Ale nie wszystko jest tu jasne. Status zjawiska muzealnego, które
pojawia się dzięki mimesis, nie jest oczywisty. Nie można bowiem
* Tekst w y g ł o s z o n y na sesji p o ś w i ę c o n e j problematyce muzealnej zor
ganizowanej przez Muzeum Śląskie w Katowicach w kwietniu 1991
16
1
Bardziej skomplikowana jest sprawa mimesis w ujęciu Arys
totelesa. Wprowadzona przez niego zmiana pozwala na odejście od
zasady, że naśladownictwo - jako prosta kopia, powtórzenie wobec
tożsamości - zawsze będzie oddalaniem się od wzorca.
Podstawowym tekstem Arystotelesa na ten temat jest Poetyka:
Tragedia jest naśladowczym przedstawieniem akcji (...) A zatem: naśladow
czym przedstawieniem akcji (praxis) jesl fabuła (mulhos), przez którą rozu
miem tu (artystycznie) uporządkowany układ zdarzeń ( 1 4 4 9 b ) \
Kapitalne znaczenie ma powiązanie mimesis z mulhos. Integral
nym elementem mimesis staje się uporządkowanie faktów, ich
ułożenie w intrygę, ukosmicznienie. Mimesis z perspektywy mutlws
staje się dynamiczna, .jest aktywnością, i to aktywnością, która
uczy" '. Rzecz już nie w skopiowaniu uprzedniej rzeczywistości, lecz
raczej, według słow Paula Ricoeura, w jej przerwaniu, dokonaniu
wyrwy otwierającej przestrzeń fikcji. Posłuchajmy jeszcze raz, nieco
dłuższego tym razem, fragmentu Poetyki:
Skoro zatem poeta jest naśladowcą, podobnie jak malarz i rzeźbiarz, jego
naśladowcza twórczość musi i nalury rzeczy dotyczyć jednego z trzech
rodzajów przedmiotów: albo rzeczywistości takiej, j a k a była lub jest (realnej),
albo takiej, o jakiej się mówi lub myśli, że jest (pomyślanej), albo takiej, j a k a
powinna być (idealnej). Środkiem wyrażenia lego przedmiotu jest natomiast
język poetycki, który może zawierać metafory, glosy oraz inne, liczne środki
stylu, na jakie godzimy się u poetów Zupełnie inna jest przy tym zasada
poprawności w sztuce poetyckiej niż w polityce lub w jakiejś innej sztuce (np
w rzemiośle - przyp i podkr. WM). (...) Jeśli więc poeta podjął się
naśladowania, lecz nie przeprowadził go należycie ze względu na swą
nieudolność, popełnia błąd istotny dla sztuki poetyckiej. Jeśli natomiast
przedstawi coś niewłaściwie, jak np konia, który podnosi jednocześnie obie
17
f"
Blbhtiut.
ri
prawe nogi, lub coś, co byłoby błędem z punklu widzenia medycyny czy jakiejś
innej sztuki (np. szewstwa - WM|, jego błąd nie dotyczy istoty sztuki
poetyckiej. (...) Mówi się: poeta popełnił błąd, ponieważ przedstawi! rzeczy
niemożliwe. Tymczasem jes! to dopuszczalne, jeśli dzięki temu osiągnie cel
właściwy sztuce (...). Mniejszy to przecież błąd. jeśli artysta nie wie. że sarna nie
ma rogów, niż jeśli ją przedstawi w sposób nienaśladowczy (czyli nieartystycz
ny - przyp tłum). Jeśli z kolei stawia się poecie zarzut, że przedstawiona przez
niego rzeczywistość nie odpowiada prawdzie, można go odeprzeć w na
stępujący sposób: być może przedstawił ją luką, jaka być powinna (idealną]
(1460b)'
Arystoteles daje więc artystom zupełnie inne możliwości niż
Platon. Tym. co według niego oni tworzą, nie są to prawda - same
rzeczy. Ale nie oznacza to deprecjacji dzieła sztuki. Pojawia się tu
bowiem relacja pośrednicząca: „jak-gdyby" *; dzięki niej artysta
uwalnia się od ciężaru, którego być może wcale nie chciał brać na
siebie.
Relacja ta. ..jak-gdyby" [comme-si). umożliwia rozpoczęcie ak
tywnej penetracji w głąb rzeczywistości, bowiem jeżeli artystyczna
mimesis zawiera też mullws. to dzieło malarza, rzeźbiarza lub poety
jest nie tylko odbiciem (w X księdze Państwa pojawia się porównanie
obrazu do odbijającego tylko wyglądy lustra), ale także interpreta
cją. Rzeczywistość, którą artysta naśladuje (mimesis), jest mu nie
tylko dana. ale i zadana.
Naśladownictwo w ujęciu Arystotelesa jest zatem zjawiskiem
złożonym. Ricocur wyróżnia w nim trzy aspekty, kolejne w stosunku
do siebie.
Mimesis I ma charakter paradygmatyczny: realne życie jest
wzorcem dla poezji. Jest to ten aspekt, który dostrzegał Platon.
Mimesis II (kluczowa dla całości aktu twórczego) jest syntagmatyczna: poezja jawi się tu jako aktywność konfiguracyjna,
porządkuje to. co w wymiarze życia jest przypadkiem. Związek
z realnością wynika z pośrednictwa struktury „jak-gdyby", struk
tury o charakterze otwierającym.
Mimesis III jest konsekwencją mimesis II; jest to aspekt, który
włącza do sfery aktu twórczego odbiorcę: do tej sprawy jednak
wrócimy nieco dalej.
Sądzę, że te dwie koncepcje, platońska i aryslolelesowska (ta
druga poddana pewnej interpretacji), mogą być bardzo pomocne
w naszych próbach określenia mimesis jako podstawy zdarzenia
muzealnego.
Możemy zatem traktować zdarzenie to po plalońsku: jako
naśladowanie tego. co niegdyś istniało naprawdę, próbę zbliżenia się
do ideału, choć próbę zawsze mniej lub bardziej nieudaną. Po
szczególne elementy stworzonej sytuacji muzealnej są wprawdzte
oryginalne, ale w całości jest ona tylko kopią. Jej wartość to stopień
podobieństwa do oryginału; w istocie liczy się tylko on. oryginał.
W tym ujęciu widza należy umieścić w kontekście oryginału,
przenieść w rzeczywistość minioną; kontekst aktualny, związany ze
światem widza, jest nieistotny, wręcz szkodliwy.
Inną stroną tak rozumianego muzeum jest jego inslruklażowość
i swoista depersonalizacja: zabytek, wystawa, jest zawsze przy
kładem czegoś: tak mieszkano, tak lepiono garnki, takie robiono
wycinanki - przy czym użyta tu forma bezosobowa nie jest
przypadkiem. W gruncie rzeczy bowiem w takim muzeum nie jest
ważny len garnek, tu chata, ten twórca ludowy: to tylko przykłady.
Ich znaczenie polega wyłącznie na wskazywaniu wzorców, na
idealizacji. Zawsze można je zastąpić, jeden cep drugim, nawet
twórcę ludowego, bo ważna jest tylko cepowość i ludowość jako
pewna funkcja.
Należy zatem postawić pytanie, co się stanie, co nowego pojawi się
w sytuacji muzealnej, gdy w mimesis dostrzeżemy nie tylko działanie
paradygmatyczne mniej lub bardziej udolne kopiowanie wzorca,
lecz także syntagmatyczne, konfiguracyjne - nadające ład żywioło
wi, czyli życiu przepełnionemu nieskończoną potencjaInością. Otóż
muzeum stanie się wtedy pr/estr/enią twórczą, przestrzenią aktyw
nej penetracji rzeczywistości.
Owa nieunikniona sztuczność, odczuwana poprzednio jako boles
na konieczność wszelkich przedsięwzięć muzealnych, teraz okazuje
się zaletą - jak w każdej zresztą sztuce, na przykład malarskiej albo
poetyckiej, z natury przecież sztucznej. W czynności naśladowczej;
nie próbujemy już przecież rywalizować z domniemaną, nieogar
nioną sytuacją wzorcową, beznadziejnie rywalizować co do stopnia
realności. Pełnię i ciągłość życia zastępujemy cząstkowością i dys-,
krotnością naszej konfiguracji. Jest to zarazem rezygnacja z pretensji;
do quasi-magicznego przenoszenia się „tam", w tamten kontekst,
Nie zrywamy kontaktu z ,.tu", z horyzontem naszego życia
W zdarzeniu muzealnym ulega on jednak poszerzeniu, musi ot-|
worzyć się na obcy kontekst zjawiska, które napotkał. Jest to jedyny
sposób zachowania głęboko rozumianego autentyzmu całego przed
sięwzięcia.
Na czym jednak polegu ten autentyzm? Otóż nie jest to już tylko
zgodność, adekwatność rekonstrukcji i oryginału (choć i te
aspektu pomijać nie można, bo przecież nie chodzi tu o jakieś
subiektywistyczne psychologizowanie); autentyzm, o którym mowa,
nabiera waloru symhaliczności. Oznacza to przede wszystkim od
rzucenie złudzeń o jakimkolwiek bezpośrednim, prostym kontakcie
z odtworzoną rzeczywistością. Owa rzeczywistość zawsze jest skryta
poza symbolem. Symbol nie jest jednak pośrednikiem ograniczają
cym nasze spojrzenie, przeciwnie: to środek, medium, wspierający
nasze zmysły, otwierający je. budzący. Bez niego tamten horyzont
rzeczywistości byłby dla nas w ogóle nieobecny.
Nasze otwarcie następuje nie mimo tego pośrednictwa, ale właśnie
dzięki niemu. Symbol nie dlatego wkracza w nasze poznanie, że
innych środków już nic mamy (jak z jedynym zachowanym zdjęciem
nieżyjącego lub nieobecnego człowieka); jest on niezbędny nawet
wtedy, gdy zdarzenie muzealne dotyczy czegoś, co ciągle istnieje
"Żadne trzewiki wieśniacze nie są prawdziwsze od tych z obrazu van
Gogha" - napisał pewien filozof komentujący słowa Heideggera
Ma rację Platon, że namalowanych butów nie da się założyć, że
szewc mógłby mieć do nich zastrzeżenia - zawierają one wymiar
fikcji; ale dzięki temu właśnie, dzięki zawieszeniu owego bezpośred
niego odniesienia do rzeczywistości, możliwe jest otwarcie na innyjej
wymiar. Otwarcie to ma charakter symboliczny.
Autentyzm symboliczny to sformułowanie tylko pozornie para
doksalne. W zdarzeniu muzealnym ma ono specjalne zastosowanie.
Tym bowiem, co wyróżnia prawdę symboliczną, jest jej dynamicz*
ność. ekstatyczność. Nie można bowiem o niej powiedzieć, że jest
(gotowa), ona jest odkrywana. Nic tkwi w dziele, lecz jest przez nił
wywoływana, ewokowana. by nie powiedzieć: prowokowana: wo
hec niego dopiero się ujawnia. Ma zatem charakter egzystencjalny,
bo z biernego „wystawiania" czyni „zdarzenie", a z widza - jegcf
uczestnika.
Taki jest właśnie sens naszej obecności w muzeum. Unikamy w ten
sposób naprawdę paradoksalnej sytuacji, gdy widz w muzeum jes
z jednej strony niewątpliwie niezbędny, z drugiej, wobec platoń
skiego dążenia do prawdy o charakterze obiektywnym, zupełnie
niepotrzebny. Jeśli sytuacja muzealna rozumiana jest jako kopiowa
nie rzeczywistości, widz jest tylko dodatkiem. On sam możj
wprawdzie odnieść w muzeum różnorakie korzyści, ale dla dzieł
muzealnego jest zbędny, jest wobec niego zewnętrzny.
Tymczasem, gdy prawda muzealna rozumiana jest w wymiarze
symbolicznym, następuje realne włączenie widza, jako uczestnika,
w muzealne imiwersum. Widz staje się jego integralną częścią.
Na koniec potrzebne są dwa zastrzeżenia. Po pierwsze, wbrew
może nastrojowi tych uwag, nie sądzę, by muzeum typu ..platon
skiego" nie miało racji istnienia. Rzecz w tym tylko, by uświadomi
sobie jego cele i fakt, że nie są one dla zjawiska muzealnego czym
oczywistym i przyrodzonym.
Po drugie, nic należy rozumieć moich uwag w kategoriac
psychologicznych. Choć w zdarzeniu muzealnym jest oczywiśc
miejsce na emocje i przeżycie, to prawda symboliczna nie może by
zrelalywizowana i zredukowana do ludzkiej psychiki. Buty va
Gogha, jak i buty z muzealnej gabloty, są nie tylko żródłei
w/ruszenia, ale i poznania. Tyle, że jest to poznanie o specjalnyt
charakterze: nie tylko informuje, ale i angażuje, ma wymiar egzyi
tencjalny.
Muzeum może być miejscem wtajemniczenia."
O „Epitafium i siedmiu przestrzeniach"
rozmowa z Jackiem Sempolińskim
Zbigniew Benedyktowicz
i oba aspekty w odbiorze sztuki są równorzędne pod względem
Z.B.: Panie Profesorze, bral Pan udział w pamiętnej wystawie
przygotowanej przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz "Epita siły i znaczenia. I o ile, ja swoją osobistą twórczość traktuję tak,
fium i siedem przestrzeni" w Zachęcie. Wystawa ta spotkała się jak zarysowałem, tzn. że ona powstaje z dwóch źródeł, z potrze
by tak konwencjonalnie czy umownie określając: kreatywności
zróżnvm przyjęciem. Obok licznych entuzjastów miała też i swoich
czy potrzeby piękna oraz z rzeczywistości, która jest rzeczywis
przeciwników. Zarzucano jej, m.in. że manipulowała pracami
artystów, że wtłoczyła je w gorset, czy też ramy jednego tematu. tością ludzką, ogólną, generalną rzeczywistością ludzką,
i z mniejszym lub większym powodzeniem te dwa źródła chcę zc
Czym była dla Pana, jako dla uczestnika, la wystawa? Jaka jest
soba łączyć w zabiegu artystycznym, o tyle, jako artysta
Pańska opinia, teraz, już z dystansu, w tej sprawie?
nadający swoje dzieła, czy pokazując je na wystawach ludziom,
J.S.: Na wystawie w Zachęcie doszedł do głosu z siłą jakby
największą w porównaniu z dotychczasowymi wystawami pe też oba te punkty chcę wziąć pod uwagę. To znaczy: ja i moja
twórczość, i po drugie - ja i moja służba. Nawet z okazji tej
wien aspekt sztuki współczesnej czy może powiedzmy ogólniej:
wystawy w Zachęcie tak sobie (żartem) pomyślałem, jak mówi
Sztuki — współcześnie w niej jakby najsilniejszy, najbardziej
stare porzekadło, że mężczyźnie do twarzy jest w mundurze, że
twórczy. Mianowicie, nastąpiło w niej przeniesienie twórczości
mundur zdobi mężczyznę, tak uważam (poważnie), że artyście
artystycznej, zjawisk artystycznych z pola estetyki (powiedzmy,
przystoi służba. Oczywiście, ten współczynnik służby został
w przybliżeniu oczywiście) na pole antropologii. Nie jestem
zbanalizowany w przebiegu historycznym, na skutek tego teraz
antropologiem, nie miałem z tym wiele wspólnego, wobec tego
też jest interpretowany rozmaicie. A w ogóle, bardzo niechętnie
nie mogę tego głębiej rozwijać. Chciałbym tu tylko zasyg
komu przychodzi do głowy, dlatego że sztuka to przede
nalizować: jak ja rozumiem taką „antropologiczność" zjawiska
wszystkim znaczy wolność. Ja po pierwsze, nie wiem co to
twórczości. Dlaczego sztuka i twórczość zbliżają się do ant
„wolność", a po drugie tego znaku równości nie uznaję,
ropologii? Co w twórczości artystycznej upoważnia do tego,
ponieważ sztuka nie jest wolnością, tylko jest rodzajem zniewo
żeby włączyć ją w ten obszar antropologii? Otóż uważam, że
lenia, zniewolenia artysty przez imperatyw sztuki.
twórczość jest rzeczą podwójną. Mamy tu do czynienia z dwoma
Więc służbę traktuje Pan jako konieczność?
zjawiskami: przyczyny, pochodzenie, źródła twórczości, sztuki
Właśnie o tym chciałem powiedzieć, bo służba, wziąwszy pod
oraz ich istnienie w obiegu ludzkim, szerszym. Mogę powiedzieć,
uwagę, że człowiek istnieje w rzeczywistości sprawia, że i artysta
że ta podwójność, leżąca u podstaw aktu twórczego, istnieje
w jakiś sposób jest w służbie rzeczywistości. Z tym, że żywość
pewno we wszystkich dziedzinach sztuki, ale ja biorę od
słowa rzeczywistość chcę podkreślić. Nie chodzi mi o rzeczywis
powiedzialność za słowo w dziedzinie malarstwa. U podstaw
tość społeczno-polityczną, tylko generalną, tzn. rzeczywistość
leżą więc jak gdyby dwa sprzeczne motywy: po pierwsze
- j a k to prof. Wiesław Juszczak za Claudelem i za innymi często
twórczość jako taka, jako jedna z sil władających człowiekiem,
podkreśla: rzeczywistość rzeczy widzialnych i niewidzialnych.
jako przedstawicielem gatunku, oraz coś innego, to znaczy coś.
To znaczy w takim szerokim i generalnym założeniu tę rzeczywi
co nie jest twórczością, a co jest rzeczywistością, oczywiście
stość widzę. Chodzi mi więc o służbę tej rzeczywistości, bądź
w szerszym rozumieniu rzeczywistością, której człowiek sam jest
zespołowi już wybranych nawet idei. Wobec tych dwóch dezyde
częścią. W której istnieje. Z tych dwu źródeł twórczość czerpie
ratów, takich generalnych, rozumiem służbę.
swoje soki. Rzeczywistość otaczająca, w której człowiek tkwi
Nawiązując do jednej z przestrzeni tej wystawy, myślę tu
i jest nią przeniknięty jest siłą, oraz ta już szczególna i po
0 tradycji wschodniej, prawosławnej. To, co Pan profesor mówi
szczególna w człowieku siła, jaką jest twórczość, też jest siłą
przypomina len rodzaj rozumienia służby, jakim jest liturgia, gdzie
sprawczą. Z tych dwu sit powstaje kreacja artystyczna.
liturgia jest służbą I hogosłużenije 'j.
Tak właśnie, przecież, jak się sięgnie wstecz, nawet nie szukając
I teraz drugi aspekt: istnienie w obiegu, też według takiej
już Wschodu, ale Europy czy tradycji europejskiej, to twórczość
swoistej podwójnej zasady się odbywa: pierwsze - ja i moja
wiązała się z kultem zmarłych, bogów, czy Boga jednego,
kreacja, a po drugie - ja w służbie. Z rzeczywistości pochodzę,
niezależnie od rodzaju religii. Z kultem jest związana od grot.
rzeczywistości oddaję. Między nimi jest bardzo ścisła koniunkjaskiń, poprzez wszystkie Egipty i Grecje. Europę właściwie do
cja i bardzo trudno je rozdzielić, gdzie się jedna rola kończy,
dziś. Oczywiście był okres awangard, gdzie cały wysiłek umys
a gdzie druga zaczyna, jaka jest między nimi granica. Nigdy to
łowy i twórczy był skierowany na to, żeby się z tej zależności od
nie jest lak jakby nożem odciął, ale w każdym bądź razie te dwa
kultu, zewnętrznego wobec sztuki, wyłaniać.
ogniska powodują, decydyją o obiegu. Te dwa bieguny w obiegu
Tak na przykład, podług mnie. o ile sam ten okres wyłamywa
istnieją. Otóż według mnie, tracenie z oczu, ze świadomości
nia się był owocny, twórczy, bo wszelkie napięcia, które
PRZYPISY
artysty i odbiorcy - jeśli już takiego brzydkiego słowa użyć
powstają przy odstępstwach, przy konfrontacjach i takiej walce
L.-M. C'hauvet. Symbole el sacrement. Une relecture sacramentelle Ą
M. Heidegger, L'origine tle l'oeuvre tïiiri. w. Chemins qui ne mènent nulle
- człowieka, który ze sztuką obcuje, jeśli któryś z tych dwóch
l'existence
chrétienne.
Paris
1987,
s.
124
pari. (Holzwege) trad. W. Brokmeier. Paris 1962. s. 3.V34
opozycji, takie napięcia są twórcze, natomiast, jak się skończył
Por. P. Ricoeur, La fonction herméneutique
Je la distanciation, vA punktów (w obu przypadkach), niknie z oczu, twórczość na tym
Platon. Państwo, ks. X, przeł W. Witwicki. Warszawa 1990
okres wyłamywania i tylko jest kontynuacja, to to się robi jałowe
F. Bovon i G. Rouiller (red.), Esegesis. Neuchaiel Pans 1975 (llum. polskiej traci, Naturalnie pozostaje zawsze kwestia temperamentu artys
ib. W miejscach, gdzie przekład W. Witwickiego staje się zupełnie
1 staje się powtarzaniem rzeczy coraz bledszych, coraz hardziej
Hermeneutvcznu
funkcja dystansu, w: Jçzvk.
tekst, interpretacja,
nr/et
ty i ludzi, którzy ze sztuką obcują, że są albo po jednej stronie
niezrozumiały, poprawiam go.
P. GralT i K. Rosner. Warszawa 1989).
się to wycieńcza, ponieważ nie ma w tym soku. A k t twórczy nie
• Arystoteles. Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 1988
" Próbą praktycznego zastosowania przedstawionej tu koncepcji ..zdarze-J albo po drugiej, że bardziej są wrażliwi na twórczość czystą, na
jest więc wtedy włączony w szeroki obieg duchowy, jest eks
P. Ricoeur, Temps el récit, t. I . Paris 1983, s. 6U
nia muzealnego" były warsztaty antropologiczne - Biskupin"91. Biskupin'9» sam akt czystej twórczości, natomiat na rzeczywistość, z której
ploatacją tylko czegoś, co już zostało wyłamane, zdobyte, jest
oraz Czarne'92 które prowadziłem z uczniami z XVII Społecznego Liceum!
Na temat relacji .jak-gdyby" (comme-si) zob. R. Kearney. Poétique du
ta twórczość wytryska mniej, lub odwrotnie. To już są sprawy
powtarzaniem.
passible. Phénoménologie herméneutique tie ta figuration Paris 1984: por. też Ogólnokształcącego w Warszawie Sprawozdanie z nich przedstawię w jedĄ
nym z najbliższych numerów „Kontekstów".
indywidualne, lecz ogólnie rzecz biorąc, oba źródła twórczości.
P. Ricoeur, op. cit., s. lOln
Wracając do głównych wątków. Włączenie aktu twórczego
7
8
1
7
2
B
J
!
6
18
19