-
extracted text
-
Wariacje na obrazy
i przestrzeń teatralną
Andrzeja Majewskiego
Aleksander Jackowski
Scenografia może mieć niezależne życie, oderwana od widowi
ska, któremu służy. Bywa, że staje się samodzielnym środkiem
wyrazu, dziełem sztuki. Powołam się tu na otwartą w paździer
niku, w salach Muzeum Teatralnego, wystawę Andrzeja Majew
skiego, scenografa, od trzydziestu lat związanego z warszaws
kim Teatrem Wielkim, wystawę, która, w odróżnieniu od tego,
czego zwykliśmy oczekiwać w sytuacji jubileuszu, bynajmniej
nie obrazuje dorobku artysty, lecz jest dziełem autonomicznym
i oryginalnym. Wybitnym, a do tego prowokującym do roz
ważań na temat teatru, scenografii, awangardy, widzenia cza
sów, w których żyjemy. Wystawa stanowi przy tym interesujący
przykład zjawiska, coraz dziś częściej występującego - zaciera
nia granic między poszczególnymi dziedzinami, dyscyplinami,
środkami wyrazu. Toteż m o ż n a właśnie przy tej wystawie, zadać
pytanie - czym jest? Scenografią, dziełem plastycznym, teatrem
bez aktora, instalacją? Ż a d n e z tych pojęć nie określa wystar
czająco jej charakteru, choć z każdym wchodzi w niezaprzeczal
ne relacje. Autor posługuje się środkami właściwymi z a r ó w n o
scenografii, jak malarstwu i rzeźbie. Tworzy dzieło osobiste,
w stopniu nieczęsto dziś spotykanym. Osobiste, to wyraźnie chcę
podkreślić, a więc nie tylko wyróżniające się swym stylem. Styl
bowiem m o ż n a sobie wymyśleć, jak pieczątkę, znak firmowy.
Tysiące tego przykładów dokoła. Ale bywa też oryginalność
wynikająca z osobowości, charakteru wyobraźni. Nie wyduma
na, nie zewnętrzna, ale będąca emanacją artysty, jego widzenia
świata, a w tym i sztuki. Właśnie o takiej oryginalności możemy
mówić, analizując twórczość Kienholza, Bacona, Kantora czy
Majewskiego. U każdego z nich wyraźnie odczuwalne jest
osobiste podłoże, p o w ó d , dla którego tworzą.
Jeśli jednak rzeźbiarz czy malarz jest w dziele przez siebie
tworzonym niezależny od otoczenia, profesja scenografa każe
mu być, jeśli nie wykonawcą koncepcji autora czy reżysera, to
w najlepszym razie współtwórcą przedstawienia. Scenografia
znajduje się, jako dyscyplina artystyczna, pomiędzy twórczością
a rzemiosłem. Bywa, że jest tylko realizacją zamówienia, choć
i wówczas piętno osobowości artysty może być dostrzegalne.
Powiemy wówczas - Wiśniak, Kołodziej, Sadowski, Majewski,
mimo iż realizowane zadanie nie daje szans na pełniejsze
zaangażowanie.
W dziedzinach „usługowych", a i w tej kategorii m o ż n a
mówić o scenografii, indywidualność twórcy nie ujawnia się tak
wyraziście jak w malarstwie czy rzeźbie. Coraz częściej, zwłasz
cza tam, gdzie w grę wchodzą rozbudowane środki techniczne,
mamy do czynienia z realizacjami wręcz anonimowymi, na efekt
których składa się praca zespołu ludzi. Gdzież tam może być
miejsce na wyrażenie przez scenografa jego fascynacji, lęków,
obsesji?
Nie przypadkiem tylu znakomitych twórców odczuwa po
trzebę poszerzenia granic swej wypowiedzi. Wystarczy przywo
łać przykłady Swinarskiego, Szajny, M ą d z i k a , Kantora. Także
Majewskiego. Przyglądając się jego drodze rozwoju zauważyć
można coraz wyraźniejszą koncentrację na dziełach bliskich mu
w nastroju, problematyce. Pozwoliła na to reputacja artysty,
szybko zdobyta renoma wybitnego scenografa. Mógł więc
wybierać, a nawet sugerować pozycje repertuarowe, zarówno
teatralne, jak operowe. Po niezapomnianych realizacjach bale
tów, jeszcze w „ R o m i e " , za czasów dyrekcji Wodiczki, pojawiają
się scenografie tak urzekające piękne, jak choćby do Operetki
Gombrowicza (zwłaszcza I akt!). Ale tonacja „ j a s n a " szybko
zdaje się ustępować „ciemnej". Powstają dzieła na deskach
największych scen świata, jak choćby Elektra i Salome Ryszarda
Straussa, w Polsce - Łucja z Lammermoor Donizettiego, Otello
Verdiego. Dramatyczne, nasycone ekspresją, erotyką i śmiercią.
Może najwybitniejsze, przynajmniej w moim odczuciu, ekstaty
czne i wręcz sięgające w rejony metafizyki - Diabły z Loudu
i Pasja według św. Łukasza do muzyki Pendereckiego. Diablf,
reżyserował Kazimierz Dejmek, Pasję Majewski inscenizowa*
sam, w warszawskiej operze. Muzyka Pendereckiego swym*
dramatyzmem i regligijną ekspresją odpowiadała mu szczegół-*nie. Bez sensu byłoby mówienie w obu tych realizacjacf
o dekoracjach czy kostiumach. Majewski stał się współtwórcf
dzieł, muzyka dała mu szansę na wypowiedź osobistą, wręcP
porażającą siłą ekspresji.
"
Nie z a p o m n ę wrażenia, jakie wywarła na mnie pierwsza scen?
Pasji, rozgrywająca się w pełnym mroku. Powoli, gdy już wzrok
nasycił się intensywnością czerni, zaczęły się z niej wyłaniać
pełgające światełka, coraz silniejsze, niczym znicze cmentarne,
zapełniając przestrzeń aż do niewidocznych w głębi kulis
Muzyka mroczna i gęsta wypełniała przestrzeń i oto powoli
powoli, wtopione w masyw dźwięków zaczęły te światełki
podnosić się, by w kulminacji stanąć wielkim, masywny!]
krzyżem, płonącym zniczami. Dopiero po dłuższym czasie, gdj
światło zaczęło wydobywać szczegóły, okazało się, że w ramio
nach krzyża umieścił Majewski chórzystów z lampeczkami ni
czole. To właśnie te lampki tworzyły niesamowity nastró
pierwszych kilkunastu minut spektaklu.
O ile jednak początek wydał mi się wręcz genialny, później
intensywność odbioru zaczęła słabnąć, więź muzyki z obrazem
nie była j u ż pełna. Obraz przestał wyrażać, zaczął ilustrować,
a dokładniej mówiąc, zapełniać czas, by widz się nie nudził
patrząc na scenę. Tak to j u ż bowiem jest, że sama muzyka
słuchana w skupieniu obywa się bez rekwizytów, ale kiedy mamj
przed sobą scenę, dekorację, z którą coś się dzieje, która zaprząta
naszą uwagę, ciągle czekamy na nowy pomysł, już niecierpliwi,
nieskorzy koncentrować się tylko na muzyce.
Majewski, inscenizując Pasję, wyczuwał, oczywiście, te puste
miejsca, krzyż z wolna obracał się, jakieś szkieletopodobne
kształty sunęły w o k ó ł jego podstawy. Zamiast wzmacniać
ekspresję muzycznego tekstu, stawały się wartościami samoist
nymi. Aleja wolałem oddzielnie je kontemplować, nie odnosząc
30
>
do muzyki, muzykę zaś przeżywać bez symbolicznych wizji
i metafor nawiązujących do czasu, w którym przyszło nam żyć.
Nie sądziłem wówczas, że te idiomy wyobraźni artysty staną się
pełnoprawnym dziełem sztuki, porażającym symboliką, bogact
wem odniesień kulturowych, osobistych. Dziełem, odzwiercied
lającym nasz czas - Holocaustu, pieców krematoryjnych, walk
bratobójczych, złudzeń i utraty nadziei.
Dziełem tym była wystawa w Teatrze Wielkim. Złożyły się na
nią obrazy i konstrukcje, o których chętnie powiedziałbym
- rzeźbiarskie, gdyby nie to, że rzeźba kojarzy się z ciężarem,
bryłą, trwałością, podczas gdy tu materię rzeczy cechuje kru
chość, nietrwałość, jednorazowość.
Nie lubię porównań, każde dzieło jest zakotwiczone w kon
kretnej, czasowej, mentalnej przestrzeni. W tym przypadku
wyznacznikami jej mogą być przede wszystkim późne cykle
litografii Goi, jak też proza Kafki, Brunona Schulza. W teatrze
zaś Kantor. W teatrze,ponieważ cały jego teatr, poczynając od
Umarłej klasy, naznaczony jest śmiercią, rozpaczliwą potrzebą
zrozumienia siebie, swego życia i czasu.
W wystawie Majewskiego występuje też, i to bardzo wyraziś
cie, wątek przemijania. Przy całym bogactwie rozwiązań plas
tycznych pozbawiona jest kokieterii, nie czuje się nawet zabawy,
jaką musiał odczuwać artysta, konstruując z patyków, drutu,
papieru, strzępów tkanin i wszelkich rupieci swe stwory zwierzoczy ptakopodobne. Świat metaforyczny pozwala uniknąć do
słowności, choć człowiek jest przecież obecny w podtekście tej
wystawy. Podobnie jak Bóg, jak Zło, towarzyszące nam od
początku istnienia. Od wygnania z Raju.
Te same elementy, którymi posługiwał się Majewski w realiza
cjach scenicznych, tu zyskują autonomię. Kontemplujemy po
szczególne formy, czując ich symboliczne i metaforyczne uwik
łania, przy czym sugestywny nastrój całości pomaga nam
znaleźć ich wyraźny kontekst. Jedno sprzyja drugiemu, ogólny
nastrój ekspozycji, bogactwo skojarzeń, jakich doznajemy,
przechodząc od przedmiotu do przedmiotu. One zaś, wraz ze
scenerią wystawy, wydają się tworzyć spójny świat. Czas
i przestrzeń przenikają się tu nawzajem. Chodząc odkrywamy
wciąż nowe profile rzeźb, nowe ich konteksty, odniesienia
symboliczne. Odczuwamy je raczej niż rozumiemy, ale na tym
przecież polega siła sztuki, iż ewokuje nastrój, porusza wraż
liwość, wyobraźnię widza.
Już od chwili przekroczenia progu znajdujemy się w innym,
wykreowanym przez Majewskiego świecie. Tam, za nami,
lśniący parkiet, kandelabry, pompatyczna elegancja operowych
sal - tu półmrok, jaskrawy blask punktowych reflektorów.
Ciężka, spracowana tkanina, jak kokon spowija sale, rzucona na
ściany stanowi piaskowobure tło dla obrazów. Ta sama, tylko
bardziej sfałdowana pokrywa parkiet. Szurając posuwamy się,
otoczeni malowanymi kartonami i przestrzennymi formami.
Wyłaniają się one z półmroku jak szkielety, kruche świadectwa
czasu, który istnieje już tylko w naszej świadomości. A d o l f
Rudnicki nazwał go epoką pieców. Czas holocaustu, wojny,
przemocy, lęku. Przed nami, na tle oszalałych, zwichrzonych
chmur, latawiec, wyrywający się rozpaczliwie ku niebu, okale
czona latarnia morska, a może to komin krematoryjnego pieca?
U dołu, na brezencie, wywalone graty, wóz prawdziwy z plecio
nymi bokami. Teraz pomalowany na biało, jak ślad umarłej
przeszłości, wóz Ż y d a Wiecznego Tułacza, a może biednego
krawca? Pudła, pogięte kosze, też białe, jak i rzucona na wierzch
maszyna do szycia. W ó z tułacza, wóz - sam tułacz. W przenośni
i dosłownie. Gdzieś we wsi krakowskiej kupiony wrak. Czyj? Co
widział? Co przeżył? Czy jego biografia nie mogłaby być
świadectwem losu, okrutnego czasu? Pamiętam go z krakows
kiej wystawy w galerii Camelot. Później zawędrował do Pragi,
teraz tworzy istotny element warszawskiej wystawy.
A nad nami i dokoła, w powietrzu - kruche, groźne ptaszyska
o krwawych, ostrych dziobach. Erynie. I dziwny stwór. Spręży
ny, p o ł a m a n e koła, szprychy, o d w r ó c o n a kierownica roweru,
strzępy materii, papieru. Chciałby jak Ikar, wzbić się ku niebu.
Nie poleci.
Za i przed nami - obrazy, rozstrzelane domy, sceny z wyobra
źni, ze snów, znaczące, jednoznaczne w nastroju, choć można
w nich wyczuwać jeszcze inne podteksty, osobiste, niesamowite.
Ten komin, już wspomniany przedtem, czy mogłem przypusz
czać, że poza j a w n ą metaforyką ukryty jest jeszcze jeden jego
sens? Déjà vu... A może przeczucie? Dopiero niedawno ktoś
z rodziny pokazał Andrzejowi Majewskiemu dom, w którym
się urodził. Z okna ujrzał właśnie ten komin, widok namalo
wany przed kilkoma laty!
Tych ukrytych, osobistych kontekstów m o ż n a sporo odnaleźć
na wystawie. Być może autor, świetnie władający piórem, zechce
kiedyś je wyjawić. Dla nas - widzów pozostaje szukanie
odniesień w kulturze antyku, sztuce - dawnej i współczesnej.
Pozostaje nastrój. Spektaklu, w którym nie pada ani jedno
słowo, ale który jest przejmujący. I czytelny.
Wszędzie płoty, pokrzywione, walące się. Drabiny. Tarcze jak
z małomiasteczkowej strzelnicy. Ryby na kiju, znaki zodiaku,
losu ludzkiego. Ostrość blach, rdza, stare drzwi jak nagrobki,
muślin delikatny i zbrukany. Białe ptaki śmierci.
Arsenał form, które nie dziwią. Zapomnieliśmy o czasach,
kiedy spiż i marmur zdawały się zapewniać przetrwanie posą
gom i świątyniom. Dzisiaj padają pomniki jak worki ze słomy,
rozprute bagnetem. Czas niesie trwogę, coraz trudniej o nad
zieję. Artysta pracuje pospiesznie, nie wierzy, że dzieło jego rąk
przetrwa wieki. Tragiczny czas - kolumny stają się kominami
krematoryjnych pieców, a schody wiodące do świątyni pudłami,
po których wspinają się z mozołem ortopedyczne buty.
Taka jest Apokalipsa według Andrzeja Majewskiego. Zatytu
łowana - Nomen. Wariacje na obrazy i przestrzeń
teatralną.
Trudno o celniejszą nazwę. Zwraca bowiem uwagę na teatralny
r o d o w ó d i wyraz tej zdumiewającej wystawy. Bo też i jest ona
swego rodzaju teatrem.
31
