Cyfrowa Etnografia

948d7e9fa1ceacefe618c390a8aaa9ba.pdf

Media

Part of Posąg hjest przezroczem, duchowym widziadłem/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4

extracted text

ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA-LUTY

R

zeźbiarstwo uchodziło zawsze za sztukę trudną,
a jego znaczenia od najdawniejszych czasów
wyzwalały swoiste odczucia, odmienne niż inne
kunszta. Również w ciągu wieków zapotrzebowanie na
„sztukę posągową” kształtowało się rozmaicie. Przez
setki lat rzeźby zapełniały głównie świątynie, wielkie
rezydencje królewskie i magnackie, galerie pałacowe,
przestrzenie miejskie, parki i ogrody, i miały ściśle wy­
znaczoną funkcję w ogólnej koncepcji wyposażenia
i dekoracji wnętrz. Z początkiem XIX wieku rzeźba po­
woli zatracała tę funkcję. Rozwój myśli estetycznej
oraz szybko narastające nowe prądy i tendencje (prze­
łamujące z biegiem lat wielowiekową tradycję klasycz­
ną) przydawały skulpturze nowych znaczeń i treści,
a ideowe i społeczne przeobrażenia odmieniły jej cha­
rakter i przeznaczenie. W estetyce pojawiło się pojęcie
pierwiastka duchowego ożywiającego martwe posągi,
a krytyka i literatura tworzyły swoisty wizerunek arty­
sty - jego poczynań i losów, często naznaczonych fatalistycznym piętnem.
W XIX i XX wieku wystawiano w miastach wiele
pomników, natomiast rzeźba zdobiąca wnętrza do­
mów nie miała już tak szerokiego zastosowania jak
w wiekach minionych. Osłabła dominująca niegdyś
rola mecenatu, postęp industrializacji i rozwój wy­
twórczości fabrycznej sprawiły, że kurczyły się zamó­
wienia. Rzeźbiarze byli ograniczani wieloma uciążli­
wościami, ubóstwem, rzemieślniczą „pracą dla chle­
ba” bądź żmudnymi etapami realizacji większych pro­
jektów - od pierwszego modelu w glinie do ostatecz­
nej wersji w marmurze lub brązie. Ci, których sztuka
nie zyskiwała uznania, bywali spychani na margines
życia. Brak sił lub zdrowia, rozpacz i załamania prowa­
dziły czasem do samobójstw, chorób psychicznych
bądź przedwczesnej śmierci. Nadto, pełnoplastyczna
rzeźba figuralna, utrwalona w szlachetnym materiale,
była bardzo kosztowna, zarówno dla artysty, jak i na­
bywcy. Jednak te powody i okoliczności nie wyczerpu­
ją sprawy nieco mniejszego zainteresowania dziełem
rzeźbiarskim postrzeganym jako obiekt (rzecz, przed­
miot) przeznaczony do codziennego obcowania z nim
w domu, i - co ważniejsze - nie tłumaczą osobistego,
„prywatnego” odczucia jego ingenium, które bywało
przeżyciem wielce osobliwym. Nasuwa się więc pyta­
nie, czy na owych zjawiskach nie zaważyły również
względy psychologiczne.
Czy można było polubić rzeźbę we własnym domu?
Stawiając takie pytanie, trzeba przypomnieć, jak od­
miennych wrażeń i emocji dostarczały posągi i obrazy.
Obraz o pogodnej tematyce wnosił do mieszkania kli­
mat przytulnego ładu, ciepła, spokoju, refleksji lub ra­
dości. Malowidło religijne było przedmiotem kultu,
portret i scena historyczna odwoływały się do wspo­
mnień i przeszłości, a pejzaż i scena rodzajowa w kraj­
obrazie - gatunki bodaj najbardziej popularne - otwie­
rały niejako ściany domu, stwarzały iluzję przestrzeni,

„Posąg jest przezroczem,
duchowym widziadłem” .
Kilka przypomnień
o mitach i magii
skulptury*
poszerzały perspektywę, dawały pole do działania wy­
obraźni (znają dobrze to zjawisko współcześni dekora­
torzy wnętrz, używający ogromnych „pejzażowych” ta­
pet, imitujących perspektywę widokową). W domach
zamożnej inteligencji, ziemiaństwa i mieszczaństwa nie mówiąc już o kolekcjonerach - znajdowało się za­
zwyczaj wiele obrazów, zawieszanych w charaktery­
stycznym układzie XIX-wiecznej ekspozycji wypełnia­
jącej niemal całe ściany; rzeźb było nieporównanie
mniej.
W zestawieniu z malarstwem rzeźba dostarczała
przeżyć zgoła odmiennych. Inny wymiar przestrzenny
i materialny sprawiał, iż była ona bardziej rzeczą,
przedmiotem wyobcowanym z naturalnego otoczenia,
trójwymiarowym powtórzeniem żyjących istot; można
ją było ogarnąć nie tylko wzrokiem, lecz i dotykiem.
Te właściwości, nasuwające skojarzenia z atrapą,
z czymś nieruchomym, martwym i sztucznym, mogły
wzbudzać odczucia niepokoju, a nawet lęku (choć go­
dzi się przypomnieć, że i niektóre obrazy obrosłe trady­
cją potrafiły „straszyć”). Już sam zwyczaj zdejmowania
masek pośmiertnych był zabiegiem nieco niesamowi­
tym, jak gdyby powoływaniem zmarłych do powtórne­
go życia; w 1854 roku „Dziennik Warszawski” druko­
wał np. „nowelę grozy” o szalonym młodym rzeźbiarzu,
który odkopuje zwłoki ukochanej, by utrwalić jej rysy
w gipsowej masce.1
Posągi o łudzącej cielesności od stuleci wyzwalały
niepokojące poczucie, iż rzeźba nagle ożyje, poruszy
się, przemówi, a więc „wyjdzie” poza granice swego
przeznaczenia i naturalnego porządku rzeczy, że prze­
razi bądź uczyni coś złego (odwrotnym zjawiskiem by­
wało przekonanie o równie przerażających przemia­
nach żyjących istot w kamienne struktury). O powo­
ływaniu do życia rzeźbiarskich tworów - sporządza­
nych niekiedy przez Istoty Najwyższe - o ich szczegól­
nym kulcie, rozumieniu i przeżywaniu, mówią od­
wieczne mity, legendy, przekazy religijne i literackie,
funkcjonujące do dziś w przestrzeni kultury. Archetypicznym wątkiem jest np. biblijna opowieść o stworze­
niu Adama; Bóg ulepił jego ciało „z prochu ziemi”
i tchnął w niego życie;2 a zatem Adam (a później Ewa

97

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

Niektóre opowieści o żywych posągach i ich dzia­
łaniach zawierały element wyjątkowej grozy. Przeraża­
jącym potworem był olbrzym Talos, człowiek z brązu,
potomek spiżowych ludzi powstałych z jesionów bądź
(wg innej wersji) wytwór Hefajstosa. Strzegł wybrzeży
Krety i gdy Sardyńczycy przybywali na wyspę, rozgrze­
wał się w ogniu i z upiornym uśmiechem gubił intru­
zów płomiennym uściskiem (stąd zwrot „sardoniczny
uśmiech”). Talos był osobliwie skonstruowany: miał
jedną żyłę przebiegającą od karku do stopy, gdzie za­
mykał ją metalowy zawór; ta jego cecha odnosi się do
rzeczywistej praktyki rzeźbiarskiej, a mianowicie do
znanej w starożytności metody odlewania posągów na
„wosk tracony”.10 Według jednego z podań Talosa
uśmierciła Medea usuwając mu zawór ze stopy i wy­
puszczając krew (tak jak wypuszcza się wosk z wypalo­
nej glinianej formy).
Specyficzną odmianą złowieszczych struktur rzeź­
biarskich były też statuy zwierzęce. W mitologii grec­
kiej występują np. ziejące ogniem spiżowe byki ujarz­
mione przez Jazona i słynny koń trojański, niby-rzeźba,
a zarazem machina wojenna kryjąca w sobie złowrogą
zasadzkę - zastęp wojowników greckich, którzy w jej
wnętrzu dostali się do Troi.
Jednym z niewielu pogodnych mitów o dominują­
cym wątku miłosnym była historia Pigmaliona i Ga­
latei. Król Cypru Pigmalion tak się rozkochał w po­
sągu Afrodyty, iż brał go do swego łoża (ten wątek
wskazuje na istnienie ceremonii symbolicznych za­
ślubił władców z wyobrażeniem bogini miłości).11
Według innej, popularniejszej wersji, król zakochał
się w wyrzeźbionym przez siebie posągu pięknej ko­
biety; na jego prośbę Afrodyta ożywiła, bądź nawet
wcieliła się w tę postać. Powołana do życia Galatea
poślubiła Pigmaliona i urodziła mu syna Pafosa.12
W epoce nowożytnej i w naszych czasach ta pełna
wdzięku legenda rozpowszechniła się szeroko i podle­
gała najróżniejszym adaptacjom. Czerpali z niej in­
spirację muzycy, malarze i pisarze, m.in. J. Ph. Rame­
au, L. Cherubini, F. Boucher, E. Burne-Jones,
J. J. Rousseau i B. Shaw.
Przeciwieństwem animacji była odwrotna transfor­
macja - „skamienienie” człowieka, zaklęcie go w mar­
twą, nieruchomą powłokę. I te magiczne metamorfozy
wywodzą się z odwiecznych tradycji i źródeł literackich.
Biblijna żona Lota zamienia się w słup soli, antyczna
Niobe po stracie swych dzieci kamienieje z bólu i zasty­
ga w granicie na górze Sipylos. Po zemście bogów do­
konanej na Niobe, nie było nikogo, kto pochowałby jej
zgładzone dzieci, bowiem Zeus wszystkich Tebańczyków pozamieniał w kamienie. Graves tak komentuje
wizualną metamorfozę nieszczęsnej matki: „Góra Sipylos była prawdopodobnie ostatnim siedliskiem kultu
tytanów w Azji Mniejszej, podobnie jak w Grecji Teby.
Posąg Niobe jest turnią przypominającą swym kształ­
tem postać ludzką, a gdy promienie słoneczne zimą pa­

uformowana z jego żebra) jawią się jako pierwsze rzeź­
by w dziejach ludzkości. Najwięcej mitów związanych
ze „sztuką posągową” wywodzi się z obszaru kultury
greckiej.3 Prometeusz - jeden z najszlachetniejszych
bohaterów mitologii helleńskiej, który cierpiał z miło­
ści do ludzi - stworzył pierwszego człowieka z gliny
i wód rzeki Panopeus w Fokidzie. Owa rzeźba została
ożywiona tchnieniem Ateny; według innej wersji
uczynił to Prometeusz, dając jej duszę z ognia niebie­
skiego. Hefajstos był twórcą żywego posągu Pandory,
pierwszej kobiety obdarzonej cudownymi przymiota­
mi, a zarazem sprawczyni wszystkich ziemskich nie­
szczęść uwolnionych z jej fatalnej puszki (a właściwie
glinianej kadzi, gr. pithos).4 Po Potopie ród ludzki od­
rodził się za sprawą Deukaliona i Pyrry; rzucali oni
odłamki skał na wymarłą ziemię i z owych głazów wy­
rastały figury człowiecze uformowane z żywych mięśni,
kości, skóry i żył pulsujących krwią, zdolne do życia
i działania - twarde kamienne pokolenie praojców
stworzone do trudu uprawiania ziemi i walki z żywio­
łami. Z postacią Hefajstosa - poza kreacją Pandory wiąże się też legenda o wykonanych przezeń automa­
tycznych posągach służebnic, które pomagały mu
w różnych czynnościach i były niejako pierwowzorami
dzisiejszych „robotów”. Ta fascynująca opowieść jest
zapisana w osiemnastej księdze Iliady.
Po pracy w swej kuźni - gdzie miał sporządzić zbro­
ję dla Achillesa - boski kowal
„chiton nałożył, do ręki krzepkie wziął berło i wyszedł,
mocno kulejąc. Iść władcy dopomagały służebne
złote, podobne zupełnie do młodych dziewcząt żyjących.
Twórca obdarzył je sercem, umysłem, głosem i siłą,
a nieśmiertelni bogowie dali im prac umiejętność.
Obok swojego stąpały władcy”.5

Legendarne początki rzeźbiarstwa greckiego zwią­
zane są z postacią mistrza wszelkich sztuk, Dedala.
W dedalowym micie powtarzają się relacje o niezwy­
kłym i poniekąd demonicznym aspekcie jego sztuki,
który przejawiał się w nadnaturalnej animacji
rzeźb.6 Wykonane przezeń posągi były łudząco podob­
ne do swych modeli, a nadto obdarzone zdolnością ru­
chu i życia (kapłani przywiązywali je w świątyniach do
ołtarzy, by nie uciekły). W jednym z podań o Herakle­
sie powiedziane jest, iż heros ujrzawszy własny posąg
zrobiony przez Dedala, uległ złudzeniu, uznał go za rywala-sobowtóra i z wściekłości rozbił kamieniem.7 Le­
genda o tajemniczej ruchliwości dedalowych postaci
tłumaczy się stylistycznymi przekształceniami rzeźby
greckiej, przejściem od hieratycznych, nieruchomych
posągów, do figur przedstawianych z jedną nogą wysu­
niętą naprzód, a więc jakby „idących” przed sie­
bie.8 Dedal był także wykonawcą drewnianych, rucho­
mych lalek (dziś powiedzielibyśmy: marionetek), któ­
re ofiarował rodzinie króla Minosa na Krecie.9

98

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

dają na pokrywającą ją czapę śniegu, można odnieść
wrażenie, że postać płacze”.13
Również w micie o Perseuszu odnajdujemy podob­
ne motywy. Heros ten walczył z Meduzą, której spoj­
rzenie obracało w kamienie zwierzęta i ludzi; nawet
widok jej martwej, uciętej głowy zamienił cały dwór
króla Polidektesa w nieruchome posągi (do dziś na pa­
miątkę tego wydarzenia pokazuje się na wyspie Serifos
półkoliście ułożone odłamki skalne)14.
Archetypiczne motywy owych antycznych prze­
mian przekształcały się w ciągu wieków w narodowe
lub lokalne mity i baśnie. Z mitologii celtycko-osjanicznej wywodzi się np. postać Druida skamieniałego,
a z podań średniowiecznych legenda o śpiących ryce­
rzach, związana m.in. z Tatrami i spopularyzowana
w Polsce (skalnego druida i tatrzańskich rycerzy malo­
wał m.in. Leon Wyczółkowski).
Legendy o rzeźbach obdarzonych cechami ludzki­
mi obecne są też w piśmiennictwie średniowiecznym
(ich fabuła odwołuje się często do tradycji antycznej).
W zbiorze moralizatorskich przypowieści znanych pod
nazwą Gesta Romanorum występuje np. cesarz Leo,
twórca poruszającej się figury, oraz Virgil, mąż uczony,
który na polecenie cesarza Tytusa sporządził figurę
głoszącą li tylko prawdę.15 Kris i Kurz przytaczają opo­
wieść o Albercie Wielkim, który miał być twórcą prze­
mawiającego posągu; rzeźbę tę zniszczył pobożny
mnich, mniemając iż jest ona pogańskim idolem.16
Również rzeźbom kultowym przypisywano niekiedy
cechy fizycznych przejawów życia i cudownego działa­
nia - głosu, ruchu, płynących łez lub potu. W Polsce
istniała np. legenda o krucyfiksie Stwosza z kościoła
Mariackiego w Krakowie - ukrzyżowany Chrystus
przemówił do pogrążonego w modlitwie bł. Świętosła­
wa (zwanego z łacińska Silentiariusem, zmarłego
w 1491 r.).17
W czasach nowożytnych czołowym przykładem
ożywionej i działającej rzeźby o uniwersalnym znacze­
niu symbolicznym był Posąg Komandora - Kamienny
Gość wymierzający sprawiedliwość Don Juanowi. W e­
dług hiszpańskich podań, kłamliwy, wiarołomny, wy­
stępny Don Juan zabił w pojedynku Komandora, ojca
uwiedzionej przez siebie dziewczyny; powodowany py­
chą zaprosił na wieczerzę wystawiony zmarłemu posąg,
który przybył na ucztę i porwał go do czeluści piekiel­
nych. Kamienny Gość jest uosobieniem okrutnej kary,
a zarazem symbolem pierwiastka porządkującego
i prostującego nieprawości świata. N a początku XVII
wieku postacie Don Juana i Komandora wprowadził
do literatury przeor dominikanów, dramatopisarz Tir­
so de Molina (około 1618 r.). Później ów legendarny
temat przewijał się nieraz w literaturze i muzyce; ko­
rzystali zeń m.in. Molier, C. Goldoni, J. Zorilla,
A. Puszkin, W. A. Mozart, A. Dargomyżski.
Z wieku XVI pochodzi podanie o Golemie. W e­
dług żydowskiej tradycji Golemy to postacie ulepione

z gliny, ożywione przez położenie na ich oczy lub usta
tetragramu - niewypowiadalnego imienia Boga. Istoty
te nie były jednak „prawdziwymi” ludźmi, gdyż nie
umiały myśleć, mówić i nie mogły płodzić potomstwa.
Golema-olbrzyma stworzył dla obrony prześladowa­
nych Żydów - Liwa Ben Becalel, praski rabin, astro­
nom, kabalista i alchemik cesarza Rudolfa II. Jednak
jego nadludzka siła i niszczycielskie działanie w mo­
mentach ślepego szału sprawiły, iż rabin musiał go uni­
cestwić. Golemowy temat pojawił się w literaturze
modernistycznej, a później funkcjonowały różne jego
parafrazy. W 1915 roku „fatalistyczną” powieść o Go­
lemie napisał Gustav Meyrink (wydania polskie
w 1919 i 1958 r.). N a kanwie tego utworu nakręcono
dwa filmy: niemy obraz niemiecki P. Wegenera
i H. Galeena (1920 rok) i dźwiękowy film francuski
J. Duviviera (1937 rok). Inny motyw potwora stwo­
rzonego przez człowieka (oparty na sensacyjnej powie­
ści Mary Shelley Frankenstein or the Modern Prome­
theus, 1818) po stu latach powrócił w historii kina ja­
ko prototyp postaci przerażających żywych trupów
prześladujących ludzi i był później powielany w serii
tak zwanych Frankensteinów.
Powszechna w XIX stuleciu znajomość kultury sta­
rożytnej i kult dla antyku były źródłem oczarowania
i inspiracji dla niemal wszystkich ówczesnych twórców
- niezależnie od ich poglądów i orientacji artystycznej.
Ortodoksyjni klasycy programowo przestrzegali uświę­
conych tradycją zasad i trzymali się ścisłych reguł
określonych smakiem epoki (zwłaszcza w malarstwie
i rzeźbie l. połowy wieku). Romantycy chętnie nawią­
zywali do cudownej imaginacji starożytnych, swobod­
nie adaptując przekazy historyczne i mity z odległej
przeszłości; temat, kostium czy motyw antyczny bywał
nieraz tylko pretekstem do wyrażania romantycznych
emocji, fantazji i wzruszeń.
Typowym dziełem literackim, w którym splata się
wątek o klasycznym rodowodzie z wyobraźnią roman­
tyczną, a który porusza fantastyczny temat ożywionej
rzeźby, jest nowela Prospera Merimée Wenus z Ule.
Akcja utworu rozgrywa się w miasteczku Ille, nieopo­
dal Perpignan, w 1. połowie XIX wieku; znaleziono
tam w ziemi „posąg z miedzi, dużą czarną kobietę [...]
która patrzy na człowieka wielkimi białymi oczami”.
N a podstawie posągu widniała sygnatura Myrona
i ostrzegający napis Cave amantem. Mieszkańcy Ille
(wśród których byli i znawcy sztuki) podziwiali rzeźbę
bogini, jej kształty, oblicze i oczy inkrustowane sre­
brem, które zdawały się emanować życiem. Jednak
z upływem czasu statua zaczęła budzić lęk. Oglądający
dostrzegli w obliczu Wenus mistrzowsko oddany „ka­
prys graniczący ze złością; wzgarda, ironia, okrucień­
stwo malowały się na [tej] twarzy niewiarygodnie
pięknej”. Nadto Wenus objawiła aktywność, zmienia­
ła pozy, zginała kończyny i wyrządzała szkody i krzyw­
dy - rzucała kamieniem, okaleczała ludzi. Tymczasem

99

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

Nr 1. Rosso Fiorentino, Pandora otwierająca puszkę, rysunek
piórem, 1530-1540, reprodukcja z archiwum autorki.
Nr 2. Jean-Pierre Cortot, Pandora, marmur, 1819, Lyon,
Musée des Beaux-Arts, reprodukcja z archiwum autorki.

100

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

Nr 3. Niobe, marmur, kopia rzymska z I w. n.e.
wg oryginału greckiego z IV w. p.n.e.,
Nieborów-Pałac, prof. Janusz Moniatowicz.
Nr 4. Antonio Canova, Paolina Bonaparte jako
Wenus zwycięska, marmur, 1804-1808, Rzym,
Galeria Borghese, reprodukcja z archiwum
autorki.

3

101

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

w Ille przygotowywano się do ślubu dwojga młodych
mieszkańców miasteczka. Narastająca obsesja i poczu­
cie nieszczęścia towarzyszące fatalnej figurze sięgnęło
szczytu i sfinalizowało się podczas nocy weselnej. Po­
sąg z głuchym łoskotem przybył do nowożeńców i - ni­
by spiżowa kochanka zazdrosna o młodą żonę - zadła­
wił w straszliwym uścisku pana młodego, po czym
„wstał z łoża, porzucił trupa i wyszedł” (zakończenie
historii mściwej Wenus przywodzi na myśl poczynania
mitycznego Talosa). Po tych dramatycznych zajściach
kazano „przetopić posąg na dzwon, ale nie służyło to
miastu. Od czasu jak dzwoni, wino zmarzło dwa razy”.18
Polscy pisarze, uczeni i artyści doskonale znali
dzieje i mity starożytne. Wśród rzeźbiarzy możemy tu
wymienić np. Jakuba Tatarkiewicza, który w Przewod­
niku sztuki rzeźbiarskiej wielokrotnie powoływał się na
mitologię (choć nie bez zastrzeżeń; uważał bowiem, że
niektóre jej wątki są zbyt drastyczne, „pełne wad i plu­
gastw”).19 Wykształceni twórcy czytali Homera, Hezjoda, Pliniusza Starszego, Diodora Sycylijskiego, Pauzaniasza, Tacyta i Owidiusza, którego Metamorfozy
przynosiły szczególnie wiele opisów przemian i perype­
tii antycznych bóstw i herosów.
Cyprian Norwid, który pasjonował się mitologią,
czytał zarówno wiele tekstów starożytnych, jak
i współczesne opracowania (np. znane naówczas dzie­
ło Alfreda Maury’ego, La magie et l’astrologie dans l’antiquite et au moyen age, Paris 1860). W Notatkach z mi­
tologii, Norwid odnotował m.in. mit o stworzeniu czło­
wieka: „[...] Prometeusz tworzy posąg z gliny - od
słońca zapala ducha i ożywia posąg z pomocą Minerwy...”20
W 1829 roku młody Odyniec, zwiedzając z A da­
mem Mickiewiczem pracownię Thorvaldsena w Rzy­
mie, z zachwytem opisywał swoje wrażenia: „Rzekłbyś,
że [jest tu] jakaś fabryka prometeuszowska, tylu tu
uczniów po kątach, kopiując mistrza lepi różnych czło­
wieczków z gliny. Tyle ludzkich postaci wyrasta mniej
więcej z marmuru, pod dłutem ociosujących go robot­
ników, jakby tylko co przeszli tędy Deukalion z Pyrrą.
Patrząc zaś na ten tłum odlewów z gipsu, będących wi­
zerunkami dzieł mistrza po całej kuli ziemskiej rozsia­
nych, możesz się znów wyobrażać w zaklętym gmachu
jakiegoś czarodzieja z bajki, który gości swych w ka­
mień zamienia [...]”21
Mityczne opowieści zamieszczał w swych rozważa­
niach estetycznych Józef Kremer; pisał on m.in. o Dedalu, mistrzu „zrodzonym z mgły porannej mitów”, któ­
rego posągi „chodziły, patrzyły, mówiły”. Dedal, prasz­
czur wszystkich mistrzów, władał „mocą nadziemską,
nadludzką, cudotworną [...] on budził życie, mowę
i wzrok w martwych figurach!”22 Karol Libelt przypo­
mniał w swej Estetyce „powieść o Pigmalionie [która]
najlepiej alegoryzuje sztuk plastycznych cudowność”.23
Istotną innowacją w dziewiętnastowiecznej myśli
o rzeźbie było nadanie jej cech metafizycznych, przy­

miotów żywego ducha. Stało się to za sprawą Georga
Wilhelma Friedricha Hegla, który i w odniesieniu do
skulptury zastosował swą słynną teorię ducha absolut­
nego, stale obecnego i działającego we wszechświecie.
W obszernym rozdziale Estetyki, poświęconym rzeźbie,
tak wykładał swoją doktrynę: „Duch jest bytem dla
siebie życia świadomego i samowiednego, z wszystkimi
uczuciami, wyobrażeniami i celami takiego świadome­
go istnienia [...] Cielesność rzeźby jest tym czynni­
kiem, poprzez który rzeźba czyni pierwiastek duchowy
czymś rzeczywistym w przestrzennej totalności, ma bo­
wiem postać cielesną przysługującą duchowi [...]
W rzeźbie spełnia się w ogólności ten cud, iż duch
wciela się w czynnik czysto materialny i zewnętrzność
tę w ten sposób kształtuje, iż sam staje się w niej dla
siebie obecny i rozpoznaje w niej postać adekwatną
swemu własnemu wnętrzu [...]24
Myśli Hegla rozwijali w Polsce jego uczniowie
i kontynuatorzy: Józef Kremer, Karol Libelt i Henryk
Struve. Tezy Kremera, formułowane bardziej przy­
stępnie (i z prawdziwie literacką swadą), jeszcze silniej
wyrażały poczucie jedności posągu z ożywiającym go
duchem i akcentowały jego szczególną, niemal ma­
giczną zdolność oddziaływania na widza. „Mistrz wcie­
la treść ducha w dzieła sztuki. [W nich] duch, co nie
zna granic, ani czasu, ani przestrzeni, wstąpi w mate­
rię, pojawi się oczom, przemówi do słuchu, do zmy­
słów śmiertelnych człowieka i nawzajem materia głu­
cha i martwa, teraz duchem obudzona, zadrga w sobie,
roztworzy oczy, zapuka ciepłym sercem i spojrzy na
człowieka nieskończoności spojrzeniem [...] Posąg ca­
ły, jego części, organa rozwinięte, zwiastują życie
i swobodę, przeniknione są duchem, duch w nich jest
jakby dotykalny - cały posąg jest przezroczem, ducho­
wym widziadłem; cała powierzchnia posągu, nawet
szata, jest wcielonym duchem. Stąd też trafnie ktoś
wyrzekł, że posąg tysiącem oczów na widza patrzy”.25
Libelt w podobny sposób pojmował charakter
skulptury, lecz odwrócił znaną myśl Kremera, twier­
dząc, iż posąg to nie duch ucieleśniony, ale ciało udu­
chowione. W interpretacji powiązań ducha i materii
najdalej posunął się Struve. Wierzył on, że posąg ma
niejako „z góry” nadaną rzeczywistą witalność i tak jak
każda materia (np. kamień czy kryształ) posiada życie
i „czucie”, o którym my, ludzie, nic wiedzieć nie może­
my. Czyż mamy prawo powiedzieć, „że istotą tak zwa­
nej materii jest brak czucia, myśli i dążenia, brak du­
chowego pierwiastka? Bynajmniej”. Gdy zachwycamy
się posągiem wykutym z twardego marmuru, „przeczuć
nie można wcale, że czuje, myśli, pragnie”.26 Stąd już
tylko krok dzieli przeżycie estetyczne od wiary w meta­
fizyczne i magiczne właściwości dzieła rzeźbiarskiego.
N a marginesie warto odnotować charakterystycz­
ne zjawisko powiązane z rzeźbieniem postaci ludzkiej z reguły zupełnie prymitywnej - służącej zabiegom ma­
gicznym. Od stuleci, wśród różnych ludów, istnieje

102

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

Edward Burne-Jones, Pigmalion przed posągiem Galatei, olej, 1878, Birmingham Museum,
reprodukcja z archiwum Mieczysława Paszkiewicza.

praktyka lepienia lub strugania figurek, które następ­
nie przebija się ostrymi narzędziami, uszkadza lub nisz­
czy. Tym sposobem unieszkodliwia się wroga, jeśli bo­
wiem okaleczy się lub zniszczy wizerunek, dozna
krzywdy również wyobrażony w nim człowiek.27
Dziewiętnastowieczna myśl estetyczna i teorie pol­
skich heglistów, a także wszechobecna tradycja i pa­
mięć o antycznych mitach, przyczyniły się do stworze­
nia szczególnego klimatu wokół sztuki rzeźbiarskiej,
który uwidocznił się m.in. w literaturze 2. połowy XIX
i początku XX wieku. Pisarze polscy podejmowali nie­
kiedy tematy, w których znaczącą rolę odgrywały dzie­
ła rzeźbiarskie lub losy artystów. Czasem zaznaczały się
w nich nastroje pesymistyczne (Nowy gladiator Walerii Morzkowskiej, Lux in tenebris lucet Henryka Sien­
kiewicza, Anioł śmierci Kazimierza Przerwy Tetmaje­

ra), kiedy indziej autorzy wprowadzali do fabuły po­
wieści pogodne wątki miłosne - ich bohaterowie ob­
darzali uczuciem posągi. W Quo vadis? Sienkiewicza,
Eunice całuje i adoruje posąg Petroniusza jak żywego
kochanka, w Lalce Prus opisuje fantastyczne omamy
erotyczne, jakich doznaje jego bohaterka. Izabela Łęc­
ka „raz zobaczyła w pewnej galerii rzeźb posąg Apolli­
na, który na niej zrobił tak silne wrażenie, że kupiła
piękną jego kopię i ustawiła w swoim gabinecie. Przy­
patrywała mu się całymi godzinami, myślała o nim i...
kto wie, ile pocałunków ogrzało ręce i nogi marmuro­
wego bóstwa?... I stał się cud: pieszczony przez kocha­
jącą kobietę głaz ożył. A kiedy pewnej nocy zapłakana
usnęła, nieśmiertelny zstąpił ze swego piedestału
i przyszedł do niej w laurowym wieńcu na głowie, ja­
śniejący mistycznym blaskiem.

103

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

Edward Burne-Jones, Pigmalion i Galatea, olej, 1878, Birmingham Museum, reprodukcja
z archiwum Mieczysława Paszkiewicza.

Siadł na krawędzi jej łóżka, długo patrzył na nią
oczyma, z których przeglądała wieczność, a potem ob­
jął ją w potężnym uścisku i pocałunkami białych ust
ocierał łzy i chłodził jej gorączkę.
Odtąd nawiedzał ją coraz częściej i omdlewającej
w jego objęciach szeptał on, bóg światła, tajemnice
nieba i ziemi, jakich dotychczas nie wypowiedziano
w śmiertelnym języku. A przez miłość do niej sprawił
jeszcze większy cud, gdyż w swym boskim obliczu ko­
lejno ukazywał jej upiększone rysy tych ludzi, którzy
kiedykolwiek zrobili na niej wrażenie”.28
Odniesienia do rzeźb bądź przyrównywanych do
nich ludzi pojawiały się też w teatrze. Świadczą o tym
już same tytuły sztuk (rodzimych i obcych autorów)
wystawianych na scenach polskich, m.in.: Głowa brą­
zowa, Kobiety z kamienia, Posąg, Żywy posąg.29 W 1880

roku bardzo dobrze został przyjęty dramat Wacława
Szymanowskiego Posąg wystawiony na scenie warszaw­
skiego Teatru Wielkiego. Szymanowski, utalentowany
publicysta, krytyk i dramaturg (ojciec sławnego później
rzeźbiarza), napisał - rzec można - „modelowe” dzieło
o powiązaniu ludzkich losów z tworami skulptury,
o kobiecie-rzeźbie naznaczonej piętnem zła i przewrot­
ności. W dramacie tym - przesyconym niemal moder­
nistyczną ekscytacją - żona ubogiego rzeźbiarza Carla
„podobna do lśniącego białością, marmurowego posą­
gu [...] niszczy i szerzy zło dokoła siebie, roznosi z sobą
moralną zgniliznę i gubi wszystkich, co się z nią zetkną,
jak plaga, jak zaraza”.30 Pojawia się tu echo przekształ­
conego, jakby „odwróconego” mitu o Pigmalionie i Ga­
latei. Carlo zabija w napadzie szaleństwa wiarołomną
żonę, przebraną dla szyderstwa za figurę z pomnika:

104

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

„Tak, to posąg... siłą
Nieczystą z martwej wykowany skały!
Tam nie ma życia, tam duszy nie było.
Tam żadne ludzkie uczucia nie drgały...
Gdzieś w głębi pieczar, pod opoką ciemną.
On spał, odwiecznym przysypany pyłem;
Jam go wygrzebał... niech runie wraz ze m ną!” 31

Jedną z najpiękniejszych i najbardziej przejmują­
cych wizji literackich o ożywionych posągach stworzył
Stanisław Wyspiański w dramacie Akropolis (1904 r.).
Miejscem wydarzeń jest wzgórze wawelskie, pojęte ja­
ko polskie Akropolis - znak przeszłości i chwały naro­
du. Poeta powołał do życia figury z nagrobków katedry
wawelskiej: Klio, Pannę i Czas z monumentu biskupa
Kajetana Sołtyka (dzieła Piotra Aignera), Niewiastę-Załobnicę z pomnika Stanisława Ankwicza (dłuta
Francesca Pozzi), Panią-Rozpaczającą Płaczkę z na­
grobka Michała Skotnickiego (dłuta Stefana Ricci),
posąg Włodzimierza Potockiego (dłuta Bertela Thorvaldsena) i Anioły podtrzymujące trumnę świętego
Stanisława - teraz uwolnione od swego ciężaru, rwące
się do lotu i życia. Wszystkie te postacie powstają z na­
grobnych sarkofagów w Wielką Noc Zmartwychwsta­
nia, gdy „stał się moment wielki czaru” i przyszedł czas
na rozrachunek między przeszłością a przyszłością, bó­
lem a miłością, rozpaczą a nadzieją.32 Klio wspomina
dawne dzieje i jest figurą pamięci. Panna porzuca ro­
jenia o przeszłości i wzywa do życia. Niewiasta z na­
grobka Ankwicza tajemną mocą uwalnia się z kamien­
nych okowów i marzy o letnim krajobrazie wyrzeźbio­
nym u jej stóp na cokole pomnika:
O strato!
O strzaskana kolumno!
O trumno,
czyliżeś wszystko szczęście skryła?
O lato!
0 skoszone zboże,
Któż to cię wiąże w snopy
1 rzuca snopy n a wicher?
Skąd ten wicher dmie? - co porywa?33

Anioły wiodą dialog z Amorem, Niewiastą i Panią
z pomnika Skotnickiego; sołtykowa Panna wymienia
miłosne zaklęcia z przebudzonym ze snu Włodzimie­
rzem Potockim. Tylko Tempus czuwa nad upływają­
cym czasem. Treść dramatu Wyspiańskiego odwołuje
się do najogólniej pojętych losów ludzkich i spraw oj­
czystych; jego przesłanie głosi wolę życia, trwania i od­
rodzenia narodu - który przecież kiedyś zmartwych­
wstanie.
Swoistym przekształceniem i odmianą „prawdzi­
wej” skulptury jest zatarcie granicy między artystycz­
nie zinterpretowaną, „posągową” figurą ludzką
a utworami quasi-rzeźbiarskimi: lalkami, kukiełkami,

manekinami. Miały one - i mają do dziś - swoje miej­
sce w sztuce widowiskowo-teatralnej i budzą określo­
ne emocje (im większa jest animowana figura, tym sil­
niejsze sprawia wrażenie). Istniały też utwory scenicz­
ne, których bohaterami były „żywe” lalki grane przez
aktorów i tancerzy: najbardziej znanym widowiskiem
tego typu był balet Wieszczka lalek Josefa Beyera, wy­
stawiony po raz pierwszy w Wiedniu (1888), później
grany przez balety Diagilewa w Londynie (1919). Jego
warszawska premiera odbyła się w 1891 roku; w okre­
sie dwudziestolecia międzywojennego balet ten nie
schodził niemal z repertuaru Teatru Wielkiego.34
W pierwszych dekadach XX wieku, na fali ekspresjonizmu, literacka interpretacja dzieł rzeźbiarskich
i ich niesamowitych poczynań nabrała szczególnie na­
silonego wyrazu. Sztandarowym przykładem ekspresji
spotęgowanej do rozmiarów horroru (godnej wyobraź­
ni Edgara Allana Poe) była twórczość Gustava Meyrinka. Oprócz wspomnianej już powieści z 1915 roku
(w której Golem po kilku wiekach znów zjawia się
wśród ludzi),35 Meyrink napisał kilka fantastycznych
opowiadań o niewytłumaczalnej, nadprzyrodzonej na­
turze rzeźb i ich złowieszczym oddziaływaniu na ludzi.36 Było to istne literackie panopticum, zbiór wszel­
kich okropności. W jednej z nowel gipsowe popiersie
wypełnione jest mózgiem żywego człowieka, który gi­
nie wraz z rozbitą rzeźbą; w innej upiorny rzeźbiarz,
„duchowy trup, biały Murzyn”, dusi swych modeli bły­
skawicznie twardniejącymi maskami. W Gabinecie fi­
gur woskowych tańczy kobieta poruszana dziwną ma­
szynerią, ruszają się i wydają dźwięki magnetyczne
bliźnięta spreparowane z jednego dziecka, spoglądają
trzy ucięte (ale żywe) głowy, a pod szklanym wiekiem
trumny umiera sztuczny (?) człowiek przeszyty kulą ar­
matnią. Wszystkie te istoty są zarazem woskowymi
rzeźbami i „żywymi” zwłokami animowanymi za pomo­
cą tajemnych praktyk Wschodu. W Kwiatach doktora
Cinderelli, bohatera noweli prześladuje mały czarny
posążek wygrzebany w Tebach, który wzbudza w nim
„upiorne niepokoje i wysysa zeń moc żywotną [...].
Może w bezmiarach bezcielesnego bytu - roi Cinderelli - stoi spiżowy posąg demona, który pragnie, byśmy
byli do niego podobni i stali się jego sobowtórami?”
Niebawem półobłąkany doktor zostaje przeniesiony
tajemną siłą statuetki do jakiegoś domu, gdzie cała
ściana pokryta jest „rzeźbiarską” dekoracją złożoną
z „pnącej sieci krwawych żył, z których niby jagody
wykwitały setki wybałuszonych oczu”. Paraliż i śmierć
doktora Cinderelli kończą jego zmagania z fatalną figurą.37
Czy można było polubić rzeźbę we własnym domu?
W naszych czasach przerażenie człowieka w ze­
tknięciu z rzeźbą, odczuwaną jako martwe ciało, suge­
stywnie oddał kubański pisarz Alejo Carpentier w po­
wieści Królestwo z tego świata. Jej akcja rozgrywa się na
początku XIX wieku. Murzyn Soliman, dawny masaży-

105

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

Gustave Janet, Posąg Komandora i Don Juan, ilustracja do opery Mozarta Don Giovanni,
XIX w., reprodukcja z archiwum autorki.

sta Pauliny Bonaparte, ogląda nocą w pałacu Borghese
posąg Wenus Zwycięskiej Canovy, do którego pani jego
ongiś pozowała. Dotyka on statuy nagiej bogini i „ta
podróż rąk odświeżyła mu pamięć, przynosząc obrazy
z bardzo daleka. Znał niegdyś, w innych czasach dotyk
tego ciała [...]. Nagle jednak chłód marmuru przenika­
jąc do palców, ściskając je obcęgami śmierci, unieru­
chomił go w pół krzyku. Zakręciło mu się w głowie.
Ten posąg powleczony żółtym blaskiem latarni był tru­
pem Pauliny Bonaparte. Trupem zesztywniałym przed
chwilą, przed chwilą pozbawionym pulsu i spojrzenia,
trupem, którego można by jeszcze przywrócić do życia.
Straszliwym głosem, jakby coś rozdzierało mu się
w piersiach, Murzyn zaczął krzyczeć, rzucać wezwania
obiegające echem sale pałacu Borghese. I wyglądał
w tej chwili tak dziko, tak mocno uderzały jego pięty
w sufit kaplicy na dole, wydobywając z niej dźwięki
bębna, że przerażona służąca uciekła schodami w dół,
zostawiając Solimana oko w oko z Wenus Canovy”.38
A dziś? Dziś tak jak i dawniej budzą w nas nieswo­
je uczucia łudząco odtworzone postacie z gabinetów fi­
gur woskowych, które nie bardzo wiadomo, czym są
naprawdę - rzeźbami, atrapami, manekinami? A we
współczesnych filmach science fiction straszą nas oży­
wione, człekokształtne roboty, które wymknęły się
spod kontroli ludzi i które w niczym nie przypominają
posłusznych służek Hefajstosa.

Przypisy
*

1

Niniejszy tekst jest zmienioną i poprawioną wersją artykułu
opublikowanego w roczniku „Rzeźba Polska”, 1987, Centrum
Rzeźby Polskiej w Orońsku, s. 247-252
Mere, Los i artysta. Zarys z życia rzeźbiarza. „Dziennik Warszaw­

ski”, 1854 nr 54, s. 6; nr 57, s. 3-4; nr 58, s. 6
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z ję­
zyków oryginalnych opracował zespół polskich biblistów pod
red. Benedyktynów Tynieckich. Poznań 1965, W ydawnic­
two Pallotinum: Księga Rodzaju, 2, 7. W dawnym tłumacze­
niu księdza J. W ujka wers ten brzmi „ulepił człowieka z m u­
łu ziemi”.
3 Zob. R. Graves, Mity greckie, przełożył H. Krzeczkowski, wstę­
pem opatrzył A. Krawczuk, Warszawa 1968 (tam literatura źró­
dłowa). W pracy tej Graves prezentuje i omawia m.in. podsta­
wowe mity dotyczące „żywych” posągów.
4 O przekształceniach tematu Pandory od średniowiecza do cza­
sów współczesnych zob. D. and E. Panofsky, Pandora’s Box. The
Changing Aspects of a Mythical Symbol, London 1956
5 Homer, Iliada, przełożyła K. Jeżewska, wstępem i komentarzem
opatrzył J. Łanowski, Warszawa 1999, s. 334 (Pieśń VIII, wersy
416-421).
6 Relację o poruszających się rzeźbach Dedala podaje m.in. Dio­
dor Sycylijski, zob. Diodorus Siculus, Loch Classical Library,
Books IV, 76, translated by C. H. Oldfather. London 1952
7 Graves. op. cit., s. 289
8 Homer, Iliada, op. cit., s. 471 (komentarz).
9 Graves, op. cit., s. 271
10 Jw., s. 290-293. O Talosie zob. też J. G. Frazer, Złota gałąź, prze­
łożył H. Krzeczkowski, przedmowę napisał J. Lutyński, Warsza­
wa 1962, s. 248
11 Frazer, j. w., s. 291-292
12 Graves, op. cit., s. 199; I. Trencsenyi-Waldapfel, Mitologia, z wę­
gierskiego tłumaczył J. Ślaski, Warszawa 1967, s. 185-186
13 Graves, op. cit., s. 241
2

106

Aleksandra Melbechowska-Luty • „POSĄG JEST PRZEZROCZEM, DUCHOWYM WIDZIADŁEM”...

14 Jw., s. 223-225
15 Gesta Romanorum or Entertaining Moral Stories (tłumaczył
z języka łacińskiego Ch. Swan), New York (b.d.), Dover pu­
blications, edited W. Hooper, Tale VIII, s. 15-17, Tale LVII,
s. 96-99
16 E. Kris, O. Kurz, La leggenda dell’artista, Presentazione di E. Castelnuovo, prefazione di E. Gombrich. Torino 1991, Rozdz. II:
L ’artista mago, s. 79
17 S. Dettloff, Wit Stwosz, t. 1, Wrocław 1961, s. 6l; P. Pencakowski, Kamienny krucyfiks Wita Stwosza w kościele Mariackim
w Krakowie. „Folia Historiae Artium”, XXII, 1986, s. 53
18 P. Merimée, Wenus z Ule i inne opowiadania [nowelę tytułową
przełożył T. Boy Żeleński], Katowice 1958. s. 3-36
19 Przewodnik sztuki rzeźbiarskiej skreślony przez Jakóba Tatarkiewi­
cza Prof. Rzeźbiarstwa w R-1852/3, s. 210, Rkps Biblioteki Ja ­
giellońskiej, sygn. nr 3553
20 C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwa­
gami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. 7: Proza, część
druga, Warszawa 1973, s. 293. Wykaz lektur Norwida podaje J.
W. Gomulicki w komentarzu do Notatek z mitologii, j. w., s. 688­
698
21 List A. E. Odyńca do Juliana Korsaka z 25 XI 1829 r. [w:] A.
E. Odyniec, Listy z podróży, opracowali M. Toporowicz i M.
Dernałowicz, t. 2, Warszawa 1961, s. 18-19
22 J. Kremer, Grecya starożytna i jej sztuka, zwłaszcza rzeźba, Po­
znań 1868, s. 31, 133, 137
23 K. Libelt, Estetyka czyli umnictwo piękne, t. 1, część ogólna, Pe­
tersburg 1854 (wyd. II), s. 376
24 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przekład J. Grabowskiego
i A. Landmana, objaśnieniami opatrzył A. Landman, t. 2, W ar­
szawa 1966, s. 436, 450, 457
25 J. Kremer, op. cit., s. 85, 110. O estetyce Kremera pisał P. Szu­
bert w: A. Melbechowska-Luty, P. Szubert, Posągi i ludzie. A n­
tologia tekstów o rzeźbie 1815-1889, t. 1, część 1, Warszawa
1993, s. 46-50
26 H. Struve, Synteza dwóch światów. Szkic filozoficzny, Warszawa
1876, s. 33, 34
27 Frazer, op. cit., s. 39-40
28 B. Prus, Lalka, Warszawa 1977, t. l, s. 68-69 (wyd. PIW).
29 Wcześnie wystawionymi utworami o „rzeźbiarskim” tytule by­
ły: sztuka Głowa brązowa autorstwa J. B. A . Hapde (pseud.
Augustin) pokazana w Warszawie w 1810 r. i we Lwowie
w 1814 r. oraz balet J. Elsnera Dwa posągi (w układzie
L. Thierry), grany z wielkim powodzeniem w Teatrze N arodo­
wym w l818 r. Następnie w Warszawie wystawiono sztuki: Ko­
biety z kamienia T. Barriére i L. Thibousta 1854 i 1863 r., Po­
sąg W. Szymanowskiego, 1880 r. i Żywy posąg T. Cicogni,
1890 r. Zob. E. Szwankowski, Repertuar teatrów warszawskich
1814-1831, Warszawa 1973; H. Secomska, Repertuar war­
szawskich teatrów rządowych 1863-1890, Warszawa 1971
(mpisy powielane).
30 Cytat z recenzji M. Gawalewicza: Przegląd teatralny. Posąg, dra­
mat w 3 aktach Wacława Szymanowskiego, „Tygodnik Ilustrowa­
ny”, 1880 półr. II, s. 407
31 W. Szymanowski, Posąg, dramat w 3 aktach [w:] Poezye i dramata, Warszawa l884, s. 223
32 S. Wyspiański, Akropolis [w:] S. Wyspiański. Dzieła, pierwsze
wydanie zbiorowe w opracowaniu A . Chmiela i T. Sinki, t. 4:
Dramaty, Warszawa 1927, s. 449-619, Wstęp s. CXXXIV-CXLI. Zob. też L. Jabłonkówna, „Akropolis”, „Teatr”, 1960,
nr 4, s. 4-7
33 Wyspiański, Akropolis, jw., s. 461. Fryz wykonany przez F. Pozzi na nagrobku Ankwicza, przedstawia rzadki w rzeźbie neoklasycznej motyw pejzażowy. W idyllicznym krajobrazie stoją i sie­
dzą płaczki, putta wiążą snopy, a trzy anioły owiane podmu­

34
35
36

37
38

chem wiatru unoszą się w pląsie pośród zboża. Por. T. Dobro­
wolski. Rzeźba neoklasyczna i romantyczna w Polsce, Wrocław
1974, s. 84; K. Mikocka-Rachubowa, Canova, jego krąg i Polacy
(około 1780-1850), t. II - Katalog, Warszawa 2001, s. 248-249
I. Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1973, s. 38-40
G. Meyrink, Golem, przełożył Antoni Lange, Kraków 1958
G. Meyrink, Gabinet figur woskowych i inne opowiadania, przeło­
żył H. Salz, Przemyśl 1922 [pierwsze wydanie w języku niemiec­
kim pochodzi z 1907 r.].
Jw., s. 55-64
A. Carpentier, Królestwo z tego świata, tłumaczyła K. W ojcie­
chowska, Warszawa 1968, s. 111-112. N a wątek opowieści
o Solimanie, zawartej w powieści Carpentiera, naprowadził
mnie tekst W. Juszczaka: Wstęp do wydania polskiego, [w:] H.
Honour, Neoklasycyzm, przełożył W. Juszczak, Warszawa 1972,
s. 10-11

Władysław Hasior, Posąg Komandora do inscenizacji Don
Juana Moliera, Wrocław, Teatr Polski, 1970, fot. Grażyna
Wyszomirska

107

i

T o łw

I

2

Il. 1 Walka Izraelitów z Amalekitami, Roman Śledź
Il. 2 Jezus opada pod krzyżem, Roman Śledź