Cyfrowa Etnografia

9b799c3ed6d4541c507ceb54926cdcb7.pdf

Media

Part of Francis Bacon: ślady katastrofy/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4

extracted text

DARIUSZ CZAJA

„W życiu prywatnym, swoje zamiłowanie do ruin karmi
regularnymi wyprawami do kasyna w Monte Carlo. Odpo­
wiednio dozowane katastrofy są w jego przypadku, jak wi­
dać, zarówno skrzywieniem zawodowym, jak i prywatnym
upodobaniem”.

Francis Bacon:
ślady katastrofy

(Sam Hunter, Francis Bacon: anatomia grozy1)

1.
Nie jest wcale pewne, czy to my, świadomie i in­
tencjonalnie, wybieramy obrazy, które idą później
z nami przez życie, czy to raczej obrazy wybierają nas.
Kiedyś obstawiałem pierwszą opcję, teraz bliższa praw­
dy wydaje mi się druga. Zwykle dzieje się to z zaskocze­
nia. I to zazwyczaj wtedy, kiedy jest się najmniej przy­
gotowanym. To jest doznanie fizycznej natury. Nagle
czujesz, że ktoś ciągnie cię za rękaw. I każe patrzyć.
Może więcej: wlepiać wzrok w to, co namalowane.
Tak wpada się w obraz. Tak zostaje się przez obraz
schwytanym.
To było kilkanaście lat temu, w weneckiej kolekcji
Peggy Guggenheim, tym osobliwym magazynie este­
tycznej martwoty, który - z nielicznymi wyjątkami
(Brancusi!) - staje się na naszych oczach smutną ru­
pieciarnią XX-wiecznych „-izmów”. Pośród tych zale­
gających gęsto ściany epitafiów niegdysiejszych awan­
gard, nagle - olśnienie. To szympans wychylał się
z płaskiego, tępo malowanego, nieznośnie malinowego
tła. Siedział na spadającej ukośnie w dół skrzyni i pa­
trzył w przestrzeń. A ja patrzyłem na niego. Tego ro­
dzaju doświadczenie da się opisać jedynie za pomocą
kulawych porównań: zawłaszczenie, poczucie bycia
wciąganym w przestrzeń płótna, jakieś hipnotyczne
odrętwienie. I dziwny, racjonalnie słabo wytłumaczalny, niepokój podszyty grozą. Okazało się, że to obraz
Francisa Bacona Study of Chimpanzee (1957). To był
mój pierwszy, by tak rzec, żywy Bacon. Nie, z całą
pewnością nie to, że mi się podobał. Ale była w nim ja­
kaś wewnętrzna wibracja. Był poruszający. Wrzynał
się w mózg. I w tym zawłaszczeniu - bo słowa takie jak
„podobanie się” czy „zachwyt” miałyby w tym przypad­
ku posmak jawnej perwersji - trwam do dziś. A nie
wiedziałem jeszcze wtedy, co mnie czeka.
Później były albumy, liczne reprodukcje. A wiele
lat po wspomnianym zdarzeniu, w Zachęcie, trzy wiel­
kie płótna Second Version of Triptych 1944 (1988)
z Tate Gallery - Bacona powrót do początków, do
wstrząsającego tryptyku z roku 1944, od którego jego
dzieło nabrało rozpędu, zyskując wyraźną autorską sy­
gnaturę. Złote ramy, przegrody ze szkła, czasem odbi­
jające postać widza, wpisujące go tym samym w obraz.
Coś niby widzę, rozpoznaję kształty, wzrok ślizga się po
zwierzoczłekoupiornych figurach, ale nic nie rozu­
miem. Odrętwienie. Po wyjściu zapamiętam tylko in­
tensywnie nasycone burgundowe tła, nie-ludzkiego
stwora o długiej szyi i to poczucie ciemnej, nienazwa­
nej siły, która wyziera z tych trzech obrazów. Coś, co

boli, obezwładnia. To poczucie jest tak przemożne, że
nie da się go niczym znieczulić, ani literackimi asocja­
cjami, ani komentarzem ikonograficznym, ani innymi
analgetykami...
Jeśli wierzyć wypowiedziom spektatorów, jeśli
wczytać się w pozostawione przez nich zapisy, to ze­
tknięcie z malarstwem Bacona rzadko bywa letnią
przygodą. Pośród malarzy XX wieku chyba tylko po
spotkaniu z jego obrazami tak często pojawiają się
w wypowiedziach oglądających określenia w rodzaju:
siła, moc, energia, napięcie. Istotnie: to eskalacja róż­
nego rodzaju napięć, ale zawsze o potężnej sile rażenia.
Emocje w stanie najwyższego wrzenia. Ale i coś jesz­
cze: wyraźnie ciemna tonacja w beznadziejnych pró­
bach odpowiedzi na pytanie: „o czym to jest?”. Niepo-

153

Francis Bacon, trzecie skrzydło Drugiej Wersji Tryptychu,
1944, Tate Gallery. Londyn. Za: Francis Bacon, Centre
Georges Pompidou, Paris 1996.

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

kój i niepewność. Te dwa określenia chyba najbardziej
adekwatnie oddają aurę pierwszego spotkania z malar­
stwem Bacona.

2.
Bacon i zło. Temat, wbrew pozorom, wcale nie
prosty. Nie dlatego, że o malarstwie Bacona nic nie
napisano. Przeciwnie: dlatego, że napisano tak wiele.
By wspomnieć tylko, z ważniejszych publikacji, mono­
grafie Johna Russela,2 Wielanda Schmieda,3 Gilles’a
Deleuze’a,4 czy jedną z ostatnich dużych rozpraw mu
poświęconych, ważną książkę Ernsta van Alphena.5
Wszędzie tam, w kontekście omawiania płócien mala­
rza, tak czy inaczej widziany problem Baconowskich
ciemności się pojawia. Warto przy tym zauważyć: kie­
dy pytamy o malarskie realizacje zła w sztuce
XX-wiecznej Bacon niejako z urzędu zostaje obsadzo­
ny w roli tego, który w tym temacie nie ma sobie rów­
nych. Ale co to bliżej znaczy: zło w malarstwie Baco­
na? Jakie zło? Jak rozumiane? Jak pokazane? Jaka jest
tu rola artysty jako twórcy owych przedstawień? Jak
realnie owe wizerunki działają?
Po lekturze licznych studiów nad Baconem można
bez trudu zauważyć, że z latami ustalił się - co konsta­
tuję bez emocji, czysto opisowo - pewien w miarę wy­
raźny kanon interpretacyjny obrazów Bacona zawiera­
jący obowiązkowy zestaw wyrażeń próbujących opisać
jego malarskie przestrzenie. Bardzo łatwo go zrekon­
struować. Słownik krytyczny obfitował w zasadzie we
wszelkiego rodzaju określenia odnoszące się do do­
świadczeń negatywnie nacechowanych. Mówiono więc
o obecnych w malarstwie Bacona: samotności, braku
porozumienia, pustce, rozpaczy, utracie ja, cierpieniu,
bólu, okrucieństwie, przemocy,6 itp., itd... Tę listę
można niemal dowolnie wydłużać, pamiętając, by uży­
wać określeń z minusowego końca skali wartości.
Poza tym sam Bacon relatywnie dużo i chętnie mó­
wił o swojej twórczości. Świadczą o tym opublikowane
rozmowy z Michelem Archimbaudem, Michaelem
Peppiattem, i zwłaszcza z Davidem Sylvestrem. Oczy­
wiście, autorefleksyjne uwagi Bacona to teksty szcze­
gólnej natury. Pozostające w ogromnej mierze w orbi­
cie pojęć i wyrażeń technicznej natury. Dobrze znana
jest jego niechęć do komentowania, „wyjaśniania”
znaczenia własnych obrazów. Obraz ma działać sam,
bez retorycznych protez, zresztą gdyby dało się precy­
zyjnie oddać słowami znaczenie obrazu, on sam byłby
już niepotrzebny. Poza tym, Bacon zawsze mówi tylko
tyle, ile uważa za stosowne, zważając przy tym, do ko­
go mówi. Znany jest fakt, że w rozmowach z krytyka­
mi angielskimi malarz poruszał przede wszystkim kwe­
stie technicznej natury, wobec krytyków francuskich
odgrywał rolę intelektualisty wpadającego nierzadko
w ton filozoficznych rozważań. Przypominając te glos­
sy Bacona do jego twórczości, chcę zwrócić uwagę na
fakt, jak bardzo interpretacje malarza - rola książki

Brutality of Fact,7 zapisu rozmów malarza z Sylyestrem,
jest tu nie do przecenienia - zaciążyły na omówieniach
krytyków. Bacon, podobny w tym do Gombrowicza,
przez lata pierwszego gombrowiczologa, przez długi
czas był pierwszym i najbardziej autorytatywnym baconologiem. Zdania malarza opisujące własne obrazy
(znana fraza z tekstów krytycznych: „jak Bacon powie­
dział w rozmowach z Sylyestrem”) często funkcjono­
wały jako ostateczne, najbardziej kompetentne egzegezy i w zasadzie kończyły dyskusję.
Te wszystkie okoliczności sprawiają, że temat zda­
je się w dużej mierze wyeksploatowany. Zarówno przez
interpretacje krytyczne, jak i odautorskie wypowiedzi
malarza. Wiedza o jego dziele porusza się od lat utar­
tymi koleinami. Jeśli tak, to może trzeba - choćby ze
względów higienicznych - odwrócić analityczny ce­
lownik w nieco inną stronę. Innymi słowy: proponuję
zmianę języka opisu obrazów Bacona. Zdaje mi się, że
aby zstąpić do głębi jego przedstawień, trzeba odejść
zarówno od rozważań w kategoriach czysto historyczno-es te tycznych (geneza, nurty, wpływy, zapożycze­
nia, prekursorstwo, elementy biograficzne itp.), które
dominują w analizach historyków sztuki, jak i porzucić
czysto techniczny język opisu, którego tak świetnym
i fachowym eksponentem był sam malarz. Od razu
uspokajam, nie chodzi w żadnym wypadku o skreśle­
nie wielu wzbogacających i interesujących komentarzy
jego twórczości (z autokomentarzami Bacona włącz­
nie), ale o chwilowe wzięcie ich w nawias. Idzie mi też
o to, by odejść na moment od zobiektywizowanego
dyskursu, od trybu analitycznego na rzecz uwag o luź­
niejszym nieco rygorze metodologicznym, stwierdzeń
niemających za sobą długiej ścieżki dowodowej ani
naukowego stempla. Niewykluczone, że iw tych intu­
icyjnych błyskach kryje się coś interesującego i po­
znawczo pożywnego.

3

.

Trudno ukrywać, że wypowiedzi, które przytaczam
dalej w solidnych fragmentach, były dla mnie - po lek­
turach uczonych analiz obrazów Bacona - doświadcze­
niem odświeżającym. Głównie dlatego, że w całkiem
inny sposób i innym językiem mówią o tym malarstwie.
Wszystkie są, niemal ostentacyjnie, subiektywnością
podszyte. Tu zawsze mówi się o obrazach, zdając spra­
wę z tego, co stało się między „moim” spojrzeniem
a konkretnym płótnem. Wszystkie też, przy wszystkich
widocznych różnicach, mają jedną cechę wspólną:
mocno koncentrują się na próbie wypowiedzenia tego,
czym jest, na czym polega, jak nazwać ów zło-wieszczy
aspekt sztuki Bacona. Co też charakterystyczne: wcho­
dzą od razu w meritum sprawy, atakując problem bez
dłuższych najazdów i faz przygotowawczych. I co cieka­
we są to głosy, może z jednym wyjątkiem, które najwy­
raźniej nic o sobie nie wiedzą. Tak się przy tym, cał­
kiem zresztą niezamierzenie składa, że są to bez

154

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

wyjątku głosy polskich komentatorów. Czy tworzą one
zasadniczy zrąb polskiego dyskursu o Baconie, trudno
mi orzekać. Przejdźmy zatem do prezentacji.
W Dzienniku pisanym nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego znaleźć można ciekawy zapis pod datą
9 marca 1977 roku. Autor, wspominając wielką retro­
spektywę Bacona w Grand Palais z roku 1971, którą
miał okazję widzieć, pisze na gorąco kilka zdań po
obejrzeniu wystawy nowych jego płócien w galerii Ber­
narda. Zastanawiając się nad kluczem do twórczości
Bacona, wspomina nazwisko Michela Leirisa8 (francu­
skiego etnologa i przyjaciela Bacona), autora przed­
mowy do katalogu. Punktując i podkreślając co cel­
niejsze jego stwierdzenia odnoszące się do poetyki
malarstwa Bacona, finalnie jednak odnotowuje:
„A jednak, jak bywa czasem u wnikliwych i subtel­
nych krytyków, wywód przechodzi obok Bacona, nie
dociera do jego malarskiego „jądra ciemności”. Co
przykuwa z taką niezwykłą, magnetyczną prawie siłą
w tym wizerunku mężczyzny skręcającego się nad
muszlą umywalni, nad stołem, na schodach, w tym
mięsistym nagromadzeniu studiów portretowych i au­
toportretów o poharatanych twarzach i rozpłatanych
rękach i nogach? Nie znam we współczesnym malar­
stwie równie potężnej i równie fizycznej wizji samotno­
ści człowieka rzuconego w świat, rozpiętego na samym
swoim istnieniu, umęczonego nim, zgubionego w pu­
stce rzeczywistości. Leiris każe pamiętać o baconowskim temacie Ukrzyżowania, w tym przelotnym nieste­
ty punkcie jego przedmowa powinna zacząć się na
dobre. Nie jest bynajmniej dziwne to, że patrząc na
obrazy Bacona, myślałem o czarnej perle pinakoteki
neapolitańskiej: o Ukrzyżowaniu Masaccia, w którym
głowa Chrystusa wyrasta z torsu, jakby przetrącono
mu kręgosłup”.9
Początkowy fragment powiela w jakimś stopniu ka­
non interpretacyjny malarstwa Bacona, ale już tam,
gdzie mowa o „rzuceniu w świat” (pojęcie jakże bliskie
Heideggerowskiemu Geworfenheit „wrzuceniu w świat”),
mamy coś wyraźnie nowego. To osamotnienie wsparte
na umęczonym fizycznie jestestwie ma wyraźny rys gnostyczny. A te wszystkie cierpiące, umęczone postaci
z obrazów Bacona tajemniczo łączą się z Ukrzyżowa­
niem. Tym samym Herling, co warto podkreślić, unie­
ważnia eksplikacje samego Bacona, który wspominał
o temacie Ukrzyżowania niemal wyłącznie w aspekcie
formalnym. A w każdym razie przesuwa je nieco na
boczny tor rozważań.
Spójrzmy do kolejnego tekstu, świadectwa spotka­
nia z Baconem. Oto krótka notka z dziennika Wojcie­
cha Karpińskiego z jego podróży po Ameryce. To lapi­
darny, ale niezwykle cenny dla nas zapis. Autor
odnotowuje niemal na gorąco swoje wrażenia z wizyty
w Yale Center for British Art:
„Na Trzech studiach do portretu Luciena Freuda
twarz ulega wynaturzeniu. Oko wyolbrzymione, usta

przesunięte, deformacja nie picassowska, bez porów­
nania bardziej realistyczna i okrutna. Wychodzi skry­
ta zmaza każdego człowieka, coś co budzi strach: tak
być może, tak jest. Twarze zniekształcone, pogrucho­
tane kości. Ukrzyżowanie bez odkupiającej mocy. Sta­
łym motywem obrazów Bacona jest może nie tyle
grzech pierworodny, co pierworodna skaza, obecna na
twarzy i w osobowości współczesnego człowieka. To są
portrety dwudziestego wieku. Ludzie zatrzaśnięci
w szklanych klatkach, schwytani w grę luster. A do te­
go wirtuozeria plastyczna taka, jak dzisiaj jest potrzeb­
na, po szoku fotografii i abstrakcji, gdy plama barwna
musi nie tylko odtwarzać, ale i stwarzać świat” .10
Karpiński, choć w nieco innych sformułowaniach,
powtarza zasadnicze intuicje Herlinga. Tu również mo­
wa o jakiejś bliżej niedookreślonej obcej przestrzeni,
miejscu wydziedziczenia. Karpiński wspomina też
o Ukrzyżowaniu, ale podkreśla, że - inaczej niż
w chrześcijańskim pierwowzorze - w jego „świeckiej”
wersji brak siły odkupicielskiej. Ta ofiara jakby była po
nic. Jest absurdalna. Również, idąc pod prąd wypowie­
dzi Bacona, który deformacje twarzy i ciał na swoich
płótnach usprawiedliwiał wyłącznie względami formal­
nymi („rozbicie” twarzy było próbą nieilustracyjnego
oddania podobieństwa), Karpiński włącza je w porzą­
dek lektury egzystencjalnej. I co najważniejsze: zaryso­
wuje tu jakieś prolegomena do antropologii Bacona.
Antropologii esencjalnej ułomności. A w samych uży­
tych w tekście pojęciach „skazy” czy „zmazy” można by
widzieć (przypominając analizy Paula Ricoeura tych
pojęć z Symboliki zła) sugestię jakiegoś fundamentalne­
go „genetycznego” skażenia ciążącego na człowieku.
„Tak być może jest, tak jest”.
Jednym z najbardziej wnikliwie piszących u nas
0 Baconie i, co paradoksalne, bodaj najmniej znanym,
jest pisarz i scenarzysta Witold Zalewski. W eseju D a­
lej niż inni zostawił niezwykle wnikliwe, świetne języ­
kowo świadectwo inicjacji w malarstwo Bacona. Tu
również powraca wspomniany na wstępie wątek in­
tensywności doznania w pierwszym kontakcie z jego
obrazami. Ale dla nas istotniejszy jest przenikliwy opis
tego, co na obrazie:
„Istotnie, nie ma piękna w tym malarstwie. A prze­
cież stoję przed Crucifixion i przed portretami papieży
do głębi przejęty. Co to jest?
Pierwszego swojego Bacona zobaczyłem w Museum
of Modern Art w Nowym Jorku. Martwa natura
w rzeźni: rozpięta na rusztowaniu tusza odartego ze
skóry wołu, rembrandtowski motyw, odcienie czerni
1mroczna czerwień, odblask padający z zewnątrz. Wbi­
ło mnie w ziemię. Patrzyłem w przedsionek piekła,
emanowało stamtąd obce, widmowe światło. Nie była
to literatura. Przeżycie, którego wtedy doznałem, sięga­
ło znacznie głębiej niż poruszenie, nawet ów radosny
chichot w duszy na widok najpiękniejszego Cezanne’a czy Vermeera. Czułem, że jest tu tajemnica, do-

155

Francis Bacon, Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania, 1944, Tate Gallery, Londyn.
Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996.

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

okoła znajdowało się tyle arcydzieł, wystarczyło obrócić
wzrok i chłonąć skarby nagromadzonych zbiorów. Ale
tu stałem oko w oko z istotnością. Ten jeden obraz zo­
stał namalowany dla mnie. Tak to odczuwałem”.11
To co było ledwie zasugerowane u Herlinga i Kar­
pińskiego, tu jest nazwane wprost i po imieniu. Nie ma
żadnych niedomówień i wątpliwości. Zalewski opisuje
płótno Bacona jako przestrzeń infernalną. Jako miej­
sce dziania się jakiejś niejasnej akcji, ale o wyraźnie
demonicznym charakterze. Jako zejście do piekieł. Po
raz kolejny podkreślam zaskakująco użytą w opisie
chrześcijańską topikę, w odniesieniu do malarza w ża­
den sposób nieidentyfikującego się z tradycją chrześci­
jańską, by nie powiedzieć: wręcz przeciwnie. Ta rze­
czywistość przeraża. Ta „brzydota” - cudzysłów jest
absolutnie konieczny - ma dziwną moc przyciągania.12
Te potworności poddane są wysublimowanej malar­
sko formie. I to jest prawdziwy paradoks. Właśnie ten
podwójny, antynomiczny aspekt obrazów Bacona zda­
je się być jego znakiem firmowym. Ta okoliczność nie
uszła oczywiście uwadze Emila Ciorana, który w swo­
ich Zeszytach odnotowywał z zabójczą aforystyczną
celnością: „Wystawa Francisa Bacona. Ponure jak
diabli i przepyszne”.13 I, co szczególnie dla nas istotne,
wywody Zalewskiego, zarówno w cytowanym wcze­
śniej fragmencie, jak i w innych, tu pominiętych, wy­
raźnie prowadzą do konstatacji, że to malarstwo prze­
kracza w jakiś niejasny sposób poziom estetyczny.
Sugeruje, jakby w tym malarstwie zdeponowana była
jakaś istotna, choć niedyskursywnie wyłożona, „wie­
dza” o naszej kondycji. Antropologia językiem malar­
skim uczyniona.

4.
Jednym z najważniejszych głosów w rekonstruowa­
nym tu polilogu na temat malarstwa Bacona, jest głos
malarza i teologa - Jerzego Nowosielskiego. Powiem
bez zwyczajowej asekuracji: ze znanych mi wypowiedzi
o obrazach Bacona to głos najbardziej przenikliwy. I,
w moim przekonaniu, najistotniejszy. Toteż powyższe
wypowiedzi, choć bez wątpienia mają swoją wartość
jako osobne obserwacje, można również potraktować
jako wstęp do prezentacji paru dłuższych wypowiedzi
malarza. Tym bardziej że wspólna im wydaje się funda­
mentalna perspektywa widzenia malarstwa Bacona.
Już sam fakt głębokiego zainteresowania przez N o­
wosielskiego Baconem może wydać się co najmniej
dziwny. Zdawałoby się, że na tak zwany zdrowy rozum
wszystko powinno ich dzielić. Z jednej strony - malarz
ikon, świętych (do użytku liturgicznego) i „świeckich”.
Z drugiej: malarz mocno nieświętych obrazów. Z jed­
nej strony wierzący artysta, nieukrywający przynależ­
ności do świata chrześcijańskiego, jego prawosławne­
go skrzydła, z drugiej, malarz ostentacyjnie obnoszący
się ze swoim ateizmem. Fiercely atheist, zaciekły ate­
ista, jak napisano o nim w jednej z monografii. A jed­

nak. Nowosielski kilka razy z niezwykłą estymą wyra­
żał się o tym malarstwie. Podobny w tym zresztą do
Balthusa, którego podziw dla Bacona jest znany (do
samego malarstwa podchodził z rezerwą), mimo że
trudno o większy kontrast między znieruchomiałą ci­
szą obrazów samotnika z Rossiniere i zwielokrotnio­
nym krzykiem obrazów Bacona.14 Wielkość przyciąga
wielkość.
W trzech przynajmniej wywiadach wypowiadał się
Nowosielski o malarstwie Bacona, dając skondenso­
waną egzegezę jego sztuki. To wypowiedzi utrzymane
w podobnym tonie i z podobną argumentacją. Widać,
że miał to doskonale przemyślane i domyślane. Tu nie
może być mowy o przypadku.
N a pytanie Zbigniewa Podgórca o pozytywną arty­
stycznie manifestację zła w sztuce Nowosielski mówi:
„Zacznę od Goi, w którego późnych malowidłach
forma malarska istotnie uczestniczy, choć raczej oka­
zyjnie, w naocznym pokazywaniu samego zła. Jednakże
nie jest ona jeszcze pozbawiona elementów duchowo
pozytywnych. Goya dopiero zbliża się do tego, co ob­
serwujemy u Bacona. Poza tym wydaje mi się, wszędzie
tam, gdzie Goya w swoich przedstawieniach ciąży
w stronę minusowej rzeczywistości, by znów zastoso­
wać wartościowanie duchowe, jego forma malarska za­
czyna się jakby rozwadniać, traci swoja siłę. Podejrze­
wam, że gdyby jego realizacje poszły dalej w tym
kierunku, to przestałyby być prawdziwą sztuką, a tego
nie można powiedzieć o Baconie. To jest absolutnie
doskonałe unaocznienie zła. To niejako potwierdzenie
w sztuce intuicji manichejskich. Zło, które w taki spo­
sób manifestuje się za pośrednictwem formy artystycz­
nej, zdaje się posiadać substancjalne, osobowe istnie­
nie. Albowiem jedynie posiadając substancjalny byt,
zło zdolne jest nasycić formę artystyczną. Taka niepo­
kojąca rzeczywistość artystyczna zaistniała dopiero
w naszych czasach, sztuce dawnej obce były tego rodza­
ju doświadczenia. Zło ucieleśniło się w sztuce dopiero
w realizacjach Bacona. Wydaje mi się, że fakt, iż zaist­
niała taka możliwość, stanowi znamię czasów ostatecz­
nych. Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie groź­
ne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt
substancjalny. Obrazy Ukrzyżowań Bacona wydobywa­
ją z aktu ukrzyżowania aspekt infernalny niemający
żadnego zakorzenienia w metafizycznym przezwycięże­
niu zła. Ukazują to, co można nazwać złem absolut­
nym. I to jest mistrzowsko zrealizowane. I dlatego jest
takie groźne. To jest coś, co może napawać już tylko lę­
kiem. Ale musimy się bać, stoimy przecież w obliczu
Sądu Ostatecznego. Całkiem poważnie uważam, ze sy­
tuacja, w której zaistniała możliwość osobowego poja­
wienia się zła w sztuce, po prostu nosi znamiona nadej­
ścia czasów Antychrysta. (...) Nie twierdzę, ze Bacon
ma coś wspólnego z Antychrystem, chodzi mi jedynie
o to, że w jego sztuce zło przejawia się osobowo. (...) To
znaczy, że widzimy jego oblicze”.15

157

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

Te uwagi palą, przepalają na wylot. Działają nie­
mal dokładnie tak, jak obrazy Bacona. Nie sposób od
nich uciec, trzeba się z nimi zmierzyć. Każde nieomal
zdanie z tej egzegezy malarstwa Bacona jest ważne.
Wrócimy do nich za chwilę.
W innym z kolei wywiadzie Nowosielski precyzuje:
„Bacon jest klasycznym przykładem tego, że sztuka
może być wyrazicielem obecności upadłego bytu w na­
szej świadomości. Jego malarstwo jest rzeczywiście sa­
tanistyczne, chociaż sam Bacon był bardzo dobrym
człowiekiem i to nie jego wina, że tak mu wyszło. To
był jego los - przypadło mu w udziale świadczenie o re­
alności zła w rzeczywistości empirycznej. (...) Bacon to
wspaniały malarz, świadek rzeczywistości infernalnej.
A XX wiek, było nie było, był najbardziej infernalny
w całej historii gatunku”.16
Nowosielski upiera się, że w obrazach Bacona nie
tyle obecny jest tragizm ludzkiej egzystencji - jak su­
geruje jego rozmówca - ile właśnie poziom infernalny
empirycznej rzeczywistości. Sztuka Bacona nie pozo­
stawia bowiem żadnej możliwości interpretacji w kie­
runku jakiejś nadziei, jakiejś pozytywnej wartości. To
jest studnia bez dna. Czerń absolutna. Pokazuje to
jeszcze dobitniej, zestawiając idące w podobnym zdawać by się mogło - kierunku malarskie realizacje
Ukrzyżowania Matthiasa Grünewalda i Bacona. Po­
wierzchownie rzecz ujmując, te wizje są sobie bliskie,
potrącają tę samą strunę tragicznego opuszczenia
i ciała ludzkiego w jego skrwawionej mięsności. U te­
go pierwszego jednak, mimo potężnego ładunku tragi­
zmu, przeziera jednak jakaś nadzieja, istnieje ten, jak
powiada malarz, „drugi pokład tajemniczego piękna”.
Niczego takiego nie odsłaniają Ukrzyżowania Bacona.
Tu są tylko krwawe strzępy z rzeźnickiego haka. Obra­
zy te są więc w najgłębszym tego słowa znaczeniu bez-nadziejne, nie pozostawiające żadnej nadziei. To jest
wizja ciemnego tunelu, albo lepiej: ciemnego, wsysają­
cego leja.
Nawiasem mówiąc, sądzę, że taka infernalna inter­
pretacja rzeczywistości obecna jest nie tylko w trypty­
kach odwołujących się literalnie do Ukrzyżowania, ale
także w niektórych portretach czy obrazach z cyklu
Heads. A nawet, tak to odbieram, w obrazach przed­
stawiających rzeczywistość fizyczną. N a przykład, ob­
raz Dune of Sand (1983, Collection Beyeler, Bâle) jest
jakąś wizją materii umęczonej. Ta wydma piaskowa
tworzyć by mogła część wielce ironicznego, ale z wy­
raźnie negatywnym nacechowaniem Piece of Waste
Land (1982, kolekcja prywatna), kawałka ziemi jało­
wej (oczywiste odniesienie do Eliota), jak zatytułowa­
ny jest inny z jego obrazów. Tak, bez wątpienia, to jest
świat po jakiejś katastrofie kosmicznej. Świat esencjalnej i nienaprawialnej ułomności. To jest perfekcyjnie,
a nade wszystko przekonująco zrealizowana ilustracja
chrześcijańskiej skądinąd intuicji: „świat cały w złym
leży” (1J 5,19).

Inaczej mówiąc: sugeruje Nowosielski, że ni mniej,
ni więcej, Bacon bezwiednie namalował oblicze dia­
bła. Ze pokazał, unaocznił, uobecnił w swoim dziele
zło substancjalne, osobowe. Zademonstrował, że nie
jest ono pustym znakiem, teologicznym anachroni­
zmem. A także i to, że sama postać jest czymś daleko
realniejszym i potężniejszym niż potoczna wizja oparta
na wizerunku z jasełek. A nie trzeba być chyba dzisiaj
fiercly atheist, żeby taka konstatacja wywołała odruch
zdziwienia, niepewności, a może nawet zażenowania.
Tak poważnie, kto z nas jeszcze wierzy w diabła? Kto
wierzy w jego osobową aktywność, skoro sami księża
mają z nim poważny kłopot. Jeśli się nie mylę, to we
współczesnej świadomości diabeł istnieje na granicy
nieistnienia. Ulotnił się w oparach racjonalizmów, tak
scjentystycznej, jak i teologicznej proweniencji. Ale to
chyba nie takie proste. Bliska jest mi w tej materii bły­
skotliwa uwaga Charles’a Baudelaire’a, że to właśnie:
przekonanie nas o swoim niebycie, jest największym
sukcesem diabła. Z kolei, któryś z kardynałów trzeźwo
zauważył, że pojmuje doskonale, że w wieku XX moż­
na nie wierzyć w Boga, ale żeby nie wierzyć dziś w dia­
bła, to już czysta herezja. W obrazach Bacona znalazł­
by całkiem wiarygodny materiał źródłowy.
N a czym polega osobliwość komentarza Nowosiel­
skiego w odniesieniu do malarstwa Bacona. Wydaje
się, że sprowadza się ona do kilku punktów.
Po pierwsze: zauważmy na początek, że proponuje
on radykalną zmianę słownika. Tam, gdzie inni mówią
o problemach związanych z figuracją, o dekompozycji
ciała, tradycji sztuki zachodniej itp., on z punktu od­
chodzi od problemów nie tylko technicznej natury, ale
rezygnuje także z prób umieszczenia malarstwa Baco­
na na jakiejś mapie sztuki współczesnej. Nowosielski
chce powiedzieć, że szczególnie Crucifixions Bacona
wypadają poza wszystko to, co w malarstwie XX-wiecznym zrobiono. Jest cząstką osobliwą, która nie jest
mierzalna za pomocą dostępnej nam aparatury pomia­
rowej. Więcej: że najczęściej używane instrumenta­
rium pojęciowe raczej zakrywa głęboki sens jego dzie­
ła, niż je wyświetla. Większość, najbardziej znanych,
interpretacji historyczno-sztucznych zatrzymuje się na
poziomie - trudno znaleźć dobre słowo - powiedzmy:
jakości estetycznych. A jeśli już próbuje jakichś egzegez w stronę znaczenia, zwykle mocno trzyma się zie­
mi. Tymczasem inność, ba, szaleństwo - oczywiście
w najlepszym z możliwych sensie słowa - Nowosiel­
skiego jako egzegety Bacona polega na tym, że stosuje
w opisie jego dzieła, tak dzisiaj demode „wartościowa­
nie duchowe”, wedle jego własnych słów.
Po drugie: Nowosielski, wbrew obowiązującemu do­
gmatowi o kryzysie reprezentacji, powiada wyraźnie, że
te obrazy są o czymś. Do czegoś się odnoszą, coś przed­
stawiają, coś obrazują. Coś, wreszcie, u o b e c n i a j ą.
Nie są tylko zasłoną, przegrodą, nie tylko oddalają nas
od „rzeczy”, ale przedstawiają je ad oculos, acz nie na

158

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

sposób naiwnie mimetyczny. Jeszcze inaczej: powiada,
że przedstawienie nie zamyka się w sobie, ale kieruje
wzrok w stronę jakiejś, bliżej co prawda nieokreślonej,
ale mocno istniejącej rzeczywistości. W dodatku, rze­
czywistości o naturze duchowej. Żeby tak myśleć, trze­
ba mieć odpowiednią ontologię obrazu. Dla Nowosiel­
skiego obraz nie jest cieniem, platońskim widziadłem,
ale narzędziem prawdziwej, etymologicznie rozumianej
rewelacji. Nie skrywa, ale właśnie odsłania. Jest - pew­
nie nie dla wszystkich - instrumentem widzenia. Doty­
ka czegoś, co jest rzeczywiste.
Nowosielski stara się nas przekonać, że w malarstwie
Bacona ma miejsce jakiś rodzaj zgęszczenia, ześrodkowania mocno istniejącej rzeczywistości o minusowej cha­
rakterystyce. Że wchodząc w tę przestrzeń, wciągnięci
zostajemy w pewien ciemny wir. I przy ewentualnych
wątpliwościach wobec jego uwag nie sposób mu zarzu­
cić, że nie respektuje jakości czysto malarskich, że pomi­
ja „formę” obrazu, przechodząc gładko do „treści” przez
obraz sugerowanych. Przecież wielokrotnie podkreśla
Nowosielski - a zdanie kolegi po fachu ma swoją wymo­
wę - że mamy tu do czynienia z dziełem artystycznie wy­
bitnym, z realizacjami malarskimi najwyższej próby. Nie­
mniej, wyraźnie mówi on też o „zawartości” obrazów,
o ich funkcji u-obecniania, o dziwnej, paradoksalnej
emanacji rzeczywistej obecności z nich promieniującej.
Nawiasem mówiąc, jakże nędznie i tanio w tym kon­
tekście brzmią liczne ostatnio zapewnienia o inflacji ob­
razów. Że przytłaczają nas i raczej zaciemniają widzenie,
niż pomagają widzieć. Że już tylko podstawiają swoje ist­
nienie w miejsce rzeczywistości. Zetknięcie z najbardziej
przejmującymi obrazami Bacona mówi coś przeciwnego.
Potwierdza fizycznie nieomal tę moc płynącą z obrazów,
ową „potęgę wizerunków”, by przypomnieć tytuł świet­
nej książki Davida Freedberga.17 Obraz, dobry obraz,
wciąż ma w sobie ogromną siłę oddziaływania. I mówi,
na swój sposób, o czymś, co jest rzeczywiste.
Po trzecie: zło, które ma na myśli Nowosielski,
oglądając Bacona, ma wyraźne parametry metafizycz­
ne. Jest, jak widzieliśmy, żywą, realną, działającą siłą.
Przy czym, co niezwykle ważne, jest to zło niedające
się zrelatywizować historycznie, politycznie czy ideolo­
gicznie. To nie jest zło uwarunkowane. Przeciwnie: to
jest zło wpisane trwale w kondycję ludzką. To jest ta
skaza obecna stale, choć z różną intensywnością obec­
na w świecie empirycznym, o której powie w innym
miejscu Nowosielski, że jest konsekwencją dwóch
pierwotnych katastrof: upadku aniołów i grzechu pier­
worodnego. Mocno przy tym podkreśla substancjalizację i autonomizację zła. A to wyraźnie oddziela go od
koncepcji prywacyjnych, obecnych w chrześcijaństwie
od co najmniej św. Augustyna, wedle których zło jest
niczym innym jak prwatio boni, brakiem dobra.18 A za­
tem nie ma swojej, by tak rzec bytowej konsystencji,
egzystuje na granicy niebytu. Zrozumiałe, że takie po­
stawienie sprawy prowadzi go, rzecz jasna, na przedpo­

la manichejskiego myślenia. W czym, od razu powiem,
nie widzę niczego gorszącego. Przymiotnik manichejski rozumiany jest tu opisowo, nie jest ani inwektywą,
ani napomnieniem apostazji. Odnosi się do myślenia,
które akcentuje realną obecność zła w świecie.19
Po czwarte: jak widzieliśmy, Nowosielski całkiem
poważne utrzymuje, że obrazy Bacona to świadectwa
czasów ostatnich. Trzeba to dobrze rozumieć. N atu­
ralnie, nie jest Nowosielski nawiedzonym millenarystą
i nie sugeruje tym samym, że koniec świata nastąpi
w przyszłym tygodniu w piątek w porze lunchu, nie wy­
znacza dokładnej daty przepowiadanego końca. Mówi
jedynie o „czasach ostatnich”, a te w realnym wymia­
rze czasowym mogą trwać bardzo długo. Interesujące
jest samo uzasadnienie. Nowosielski, kierując się
chrześcijańską intuicją, mówi mniej więcej tyle: sama
m o ż l i w o ś ć zaistnienia tego typu wizerunków jak
Ukrzyżowania Bacona jest widomym znakiem eschato­
logicznym. To jest ten impuls w naszej świadomości
świadczący o realnej penetracji zła osobowego w na­
szym empirycznym świecie.
Nie wiemy, rzecz jasna, w zwyczajowo przyjętym
znaczeniu słowa „wiedzieć”, czy Nowosielski (podob­
nie jak i wcześniej cytowani autorzy) ma rację, czy do­
tyka sedna sprawy. Nie tylko dlatego, że jego enuncja­
cje to - przy twardych miarach logicznych - zaledwie
intuicje, domniemania, domysły czy hipotezy. Ale i ni­
gdy też nie dowiemy się na pewno, nie ma bowiem
miary, którą dałoby się zmierzyć stopień odległości je­
go wypowiedzi od domniemanej prawdy. Tu nie ma
i nie będzie dowodu, w normalnie przyjętym sensie
słowa. Poruszamy się zatem cały czas w przestrzeni try­
bu warunkowego, wewnątrz pewnego „a jeśli”. Nie ma
innej rady: trzeba zaufać swojemu oku, szkiełka nie
porzucając zupełnie.
A zatem, jeśli Nowosielski ma rację, jeśli Bacon na­
malował w istocie to, o czym on mówi, że namalował,
to dość powszechne sugestie o tak czy inaczej rozumia­
nej „negatywności” płócien Bacona nabierają nie tylko
głębi, ale zostają precyzyjnie nazwane i - co ciekawe nie mniej prowokacyjnie od samego prowokacyjnego
gestu malarza osadzone w chrześcijańskim słowniku,
a tym samym chrześcijańskiej duchowości. Trzeba
przyznać, ambarasująca to dosyć okoliczność.
Efektem zgody na taką operację interpretacyjną
jest możliwość rzucenia nowego światła na dobrze zna­
ne wypowiedzi Bacona w związku z genezą jego twór­
czości. Spójrzmy na jeden instruktywny przykład. Jak­
że nowego sensu - przy zastosowaniu spirytualnej
perspektywy czytania Bacona - nabiera poczyniona
przezeń w pewnym wywiadzie z Michaelem Peppiatem
uwaga dotycząca jego lektur. Czytana bez wspomnia­
nego kontekstu, brzmi co najwyżej jak erudycyjny
wtręt, jak informacja mogąca mieć co najwyżej zna­
czenie dla pociesznych wpływologów badających in­
spiracje literackie twórcy.

159

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

Porównując ekspresje przemocy w życiu i w sztuce,
Bacon przywołuje w pewnym momencie rozmowy ten
sławny dwuwiersz: „I cóż za bestia której czas wreszcie
powraca,/ Pełznie w stronę Betlejem, by tam się naro­
dzić?” (W oryginale brzmi to znacznie lepiej: And what
rough beast its hour come round at last/ Slouches toward
Bethlehem to be born?).20 I tłumaczy rozmówcy, że ten
obraz jest silniejszy od przeciętnego obrazu wojennego
horroru. To, rzecz jasna, ostatnie dwie linijki z wiersza
innego Irlandczyka, Williama Butlera Yeatsa, poety na­
leżącego wraz z Ajschylosem, Szekspirem i Eliotem do
kręgu tych, którzy Baconowi byli całe życie najbliżsi.
Wiersz nosi tytuł Second Coming. Drugie przyjście. Kon­
tekst eschatologiczny tego profetycznego tekstu napisa­
nego w roku 1920 jest aż nazbyt jasny. Profetycznego
w podwójnym sensie: i w tym najbardziej narzucającym
się, najłatwiej może uchwytnym: cywilizacyjnym, ale też
i artystycznym. Czytając Drugie przyjście, mam miano­
wicie nieodparte wrażenie, że Yeats napisał Bacona. Ze
słowo opowiada tu o tym, co za czas jakiś zostanie
utrwalone farbą. Rozumiem przez to, rzecz jasna, pokre­
wieństwo wizji, a nie genetyczne zależności. Warto przy
tej okazji przytoczyć ten wiersz w całości, nie znam bo­
wiem innego tekstu, który byłby tak kongenialnym ko­
mentarzem do tego, co Bacon namalował:
„Kołując coraz szerszą spiralą,
Sokół przestaje słyszeć sokolnika;
Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze;
Czysta anarchia szaleje nad światem,
Wzdyma się fala mętna od krwi, wszędzie wokół
Zatapiając obrzędy dawnej niewinności;
Najlepsi tracą wszelką wiarę, a w najgorszych
Kipi żarliwa i porywcza moc.
Tak, objawienie jakieś się przybliża;
Tak, Drugie Przyjście chyba się przybliża.
Drugie Przyjście! Zaledwie wyrzekłem te słowa,
Ogromny obraz rodem ze Spiritus Mundi
Wzrok mój poraża: gdzieś w piaskach pustyni
Kształt o lwim cielsku i człowieczej głowie,
Z okiem jak słońce pustym, bezlitosnym,
Dźwiga powolne łapy, a wokoło krążą
Pustynnych ptaków rozdrażnione cienie.
Znów mrok zapada; lecz teraz już wiem,
Ze dwadzieścia stuleci kamiennego snu
Rozkołysała w koszmar dziecinna kolebka I cóż za bestia, której czas wreszcie powraca,
Pełznie w stronę Betlejem, by tam się narodzić?”21

Oczywiście, jest to utwór o semantyce tak pojemnej,
tak, można by rzec, rozgałęzionej, że jego znaczenie da
się konstruować na szereg sposobów. Zwłaszcza symbo­
liczne figury pojawiające się w drugiej części dają duże
pole do interpretacji (np. kim jest ta „bestia, której czas
powraca”?). Nie wchodząc w detale, sądzę, że w miarę

uchwytny jest kierunek myślenia Yeatsa, generalny sens
rysowanych tu z wizjonerską siłą obrazów. „Drugie przyj­
ście” odczytuję tedy przede wszystkim jako przenikliwą,
jasnowidzącą nieomal, diagnozę stanu świata zachod­
niego (resp. chrześcijańskiego) w jego XX-wiecznej edy­
cji. Świata pozbawionego miary, jakiejś fundamentalnej
zasady organizującej, z zagubionym centrum, świata roz­
bitego na kawałki i nieuchronnie spadającego w dół.
I utopionego w przemocy i krwi. Te konstatacje, nieste­
ty, brzmią nieznośnie płasko, a przecież siła wiersza Yeatsa tkwi w jego poetyckiej sile kondensacji, tak dalekiej
od jednoznacznego języka publicystki.
W tej poetyckiej wizji, tak znakomicie przylegającej
do płócien Bacona, dałoby się - gdyby poddać ją gruntowniejszej analizie - odnaleźć nawet szereg konkret­
nych motywów obecnych intensywnie w jego malar­
stwie. Ale nie w tym rzecz. Tu idzie mi przede wszystkim
o zdumiewające pokrewieństwo tego posępnego, escha­
tologicznego tonu, tak mocno dźwięczącego u obydwu
wielkich artystów. Wspólny zdaje się im też ów niedający się w żaden sposób przesłonić przejmujący obraz be­
stii, pod znakiem której żyjemy. Jakby koniec sprzymie­
rzał się tu z początkiem ery chrześcijańskiej (Betlejem!),
by domknąć ostatecznie koło czasu.
Wracając jeszcze do Nowosielskiego. Zgadzając się
generalnie z jego intuicjami odnośnie charakterystyki
płócien Bacona, mam jedną przy tym wątpliwość.
W jednym ze wspomnianych wywiadów malarz zosta­
je zapytany wprost, czy obrazy Bacona mogą prowa­
dzić do zła. Odpowiedź jego jest znamienna: „Oczywi­
ście, że do dobra. Poznać oblicze diabła, to dotknąć
samego dna absurdu metafizycznego, a z dna absurdu
można się odbić już tylko w kierunku dobra”.22 To nie
jest takie oczywiste. Zło bywa zaraźliwe. Zło nie tylko
przeraża, ale i fascynuje. Przykładów chyba aż nadto.
Ale tu idzie o coś jeszcze. Czy fakt wyświetlenia owej
genetycznej skazy natury ludzkiej i kolportowania jej
sam z siebie przyczynia dobra? To też wątpliwe. Od
„dna absurdu metafizycznego” można się odbić w kie­
runkach całkowicie przeciwnych.
Tak czy inaczej, bezwzględnie rację ma Ewa Bień­
kowska, jeszcze jedna z grupy komentatorów Bacona,
która w zakończeniu swojego studium o poetyce jego
obrazów pisze: „Przemawia do nas fenomenalna arty­
styczna jakość tych obrazów. Ale właśnie estetyczne
delektowanie się nimi, estetyczne smakowanie, jak
gdyby nic więcej się w tym malarstwie nie działo, było­
by umyślnym ograniczaniem spojrzenia. To malarstwo
zapisało coś nowego w historii formy i w historii euro­
pejskiego humanizmu. (...) To malarstwo ma przera­
żać. Po to było malowane”.23

5

.

Jest rzeczą jasną, że tego wszystkiego, o czym tu by­
ła mowa, można u Bacona nie widzieć. Można dostrze­
gać w nim, bliższego lub dalszego naszej wrażliwości

160

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

Francis Bacon, Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania, 1944, Tate Gallery, Londyn 2 i 3.
Za: Francis Bacon, Centre Georges Pompidou, Paris 1996.

malarza. Można wpisać go w taki czy inny „-izm” (bo­
daj najczęściej w jego przypadku mowa jest o ekspresjonizmie), zidentyfikować z takim czy innym nurtem
estetycznym. Można rozpatrywać jego dzieło wyłącz­
nie w skali osiągnięć malarskich. I tym samym unie­
szkodliwić rozpoznania wcześniej przytoczone.
Gombrowicz, jak wiadomo, rozbrajał malarstwo
(którego nota bene nie rozumiał) przy pomocy papierosa.
My możemy być kulturalniejsi. Zawsze możemy przywo­
łać na pomoc Maurice’a Denisa, z jego elegancką man­
trą, że obraz to przede wszystkim płaska powierzchnia
pokryta kolorami w pewnym porządku. Po czym spojrzeć
na niebo gwiaździste nad sobą i prawo moralne w sobie
i dać sobie z tymi wszystkimi diabłami po prostu spokój.
Wszystko jednak wskazuje, że to dziecinna wersja egzorcyzmów. I wymiernych skutków raczej nie przyniesie.
Tak, to najprawdziwsza prawda, sztuka Bacona pogrążo­
na jest w ciemnościach. Bo też, jak każda wielka sztuka,
o ciemnościach w nas i wokół nas mówi. Teza, że
w ciemnościach niczego nie widać, jest zapewne praw­
dą, ale tylko w dziedzinie optyki. Sztuka Bacona upew­
nia o czymś całkowicie przeciwnym. „Dlaczego ciem­
ność? Dlaczego wciąż ta sama całkowita ciemność
w moich książkach?” - pyta znakomity pisarz austriacki
Thomas Bernhard, jeden z tych, których sztukę można
rozumieć jako przenikliwy detektor wielokształtnego zła
skrywającego się pod codziennymi maskami. I sobie od­
powiada: „W ciemności wszystko staje się wyraźne”.24
I to jest wyjątkowo jasna odpowiedź.

Przypisy
S. Hunter, Francis Bacon: anatomia grozy, „Kwartalnik
Artystyczny” nr 4: 2005, s. 73
2 J. Russel, Francis Bacon, London 1997 (edycja przejrza­
na i uaktualniona, pierwsze wydanie w 1971).
3 W. Schmied, Francis Bacon. Commitment and Conflict,
Munich-New York 1996 (oryginał niemiecki, 1985).
4 G. Deleuze, Logique de la sensation, Paris 1981
5 E. van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, Lon­
don 1992
6 Por. np. L. Ficacci, Bacon 1909-1992, Koln 2003, s. 10
7 Por. D. Sylvester, Brutalność faktu. Rozmowy z Francisem
Baconem, przeł. M. Wasilewski, Warszawa 1997
8 Leiris jest autorem ważnego tekstu analitycznego: Fran­
cis Bacon, Full Face and in Profile, New York-London
1987, s. 11-47; tekst ten (korzystam z wersji angielskiej)
jest wprowadzeniem do jednego z lepszych albumów pre­
zentujących malarstwo Bacona.
9 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973-1979,
Warszawa 1990, s. 204
10 W. Karpiński, Amerykańskie cienie, Wrocław 1997, s. 180
11 W. Zalewski, Dalej niż inni, w: tegoż, Zwiadowcy światła,
Warszawa 1999, s. 15; w innym eseju z tego tomu (Bój­
ka na kije) pojawia się krótkie, acz bardzo interesujące
zestawienie malarstwa Goi i Bacona.
12 Nie zawsze, rzecz jasna. Bardzo pouczająca w tym wzglę­
dzie jest wypowiedź wybitnego religioznawcy Mircei Eliadego. W wywiadzie rzece z Claude-Henri Rocquetem tak
mówi on o obrazach Bacona: „Bardzo dobrze rozumiem,
dlaczego poszukiwał brzydoty jako przedmiotu twórczości.
Ale jednocześnie nie potrafię się na nią zgodzić właśnie
dlatego, że tak wiele widać jej wokół nas”, M. Eliade, Pró­
ba labiryntu. Rozmowy z Claude-Henri Rocquet, Warszawa

161

1

Dariusz Czaja • FRANCIS BACON: ŚLADY KATASTROFY

1992, s. 181-182. Jest to wypowiedź kuriozalna, Eliade bo­
wiem nie rozróżnia najwyraźniej brzydoty jako elementu
rzeczywistości i „brzydoty” jako pewnej świadomie przyję­
tej estetyki. Z całą pewnością, to nie są te same poziomy.
A zważywszy na całkowicie nieimitacyjne ambicje sztuki
Bacona, ta uwaga wydaje się jeszcze bardziej chybiona.
13 W. Cioran, Zeszyty 1957-1972, przeł. I. Kania, Warsza­
wa 2004, s. 884
14 N a pytanie o stosunek do malarstwa Bacona, Balthus
odpowiedział: „Nie mogę szczerze powiedzieć, że je lu­
bię, ale interesuje mnie ono tak samo, jak interesuje
mnie Bacon. On kochał malarstwo, był prawdziwym ma­
larzem. Tak niewielu jest dzisiaj prawdziwych malarzy!”,
por. Balthus, Pod prąd. Rozmowy z Costanzem Costantinim, przeł. J. M. Kłoczowski, Warszawa 2004, s. 126
15 Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosiel­
skim, Białystok 1993, s. 11
16 Czy Bóg się wycofał? Rozmowa z J. Nowosielskim, w: Ob­
licza śmierci, red. J. Trzupek, Katowice 2001, s. 147
17 W tym kontekście nie od rzeczy będzie zacytować jeden
z wniosków tej książki: „Zamiast więc widzieć rozdziele­
nie na świat wizerunków i świat rzeczywisty, przyszedł
czas, by spojrzeć na obraz i rzeźbę bardziej jako na prze­
dłużenie tego, co nazywamy rzeczywistością - i na nowo
włączyć figurację i imitację do realnego świata, czy też
raczej w obszar naszego doświadczania rzeczywistości”,
D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii
oddziaływania, przeł. E. Klekot, Kraków 2005, s. 444
18 N a negatywne duchowo konsekwencje takiego typu my­
ślenia zwracano uwagę wielokrotnie. Przypomnę tylko
dwie krótkie, ale za to niezwykle instruktywne, wypowie­
dzi w tej materii. We wspomnieniu biograficznym o swo­
im pierwszym spotkaniu ze złem pisze Ireneusz Kania:
„Opisywanie zła jako ‘braku dobra' było, moim zdaniem,
jedną z największych niedorzeczności kiedykolwiek wy­
myślonych przez człowieka i na długie stulecia wyprowa­
dziło filozoficzną refleksję o złu na manowce. Utożsamie­
nie dobro=byt zaindukować musiało symetryczną parę
zło=niebyt, nicość. A przecie gołym okiem widać, że zło
ma poniekąd w sobie więcej ‘realności' niż dobro; widać
choćby stąd, iż dobro można podrabiać, udawać, zła zaś nie: udając, że kogoś krzywdzę, krzywdzę go
n a p r a w d ę”, I. Kania, Moje pierwsze unde malum?, w:
tegoż, Ścieżka nocy, Kraków 2001, 329-330; z kolei, w za­
kończeniu swoich uwag o podejrzanej ezoteryce Georgija

19

20
21

22
23
24

Gurdżijewa Jerzy Prokopiuk celnie zauważa: „ze złem nie
należy walczyć. Zło trzeba przemieniać. Aby je przemie­
niać, trzeba najpierw uznać racje i sens jego istnienia. Po­
tem je poznać. (To kościelna mentalność średniowieczna
zachowała po dziś dzień animalną reakcję na zło - fight or
flight - zwalcza je lub przed nim ucieka.) Zło to nie tylko
malum, lecz także coś koniecznego - necessarium. (Bóg je
zaplanował - bo przecież nie wymknęło się spod Jego
kontroli? - i ma ono swe miejsce w ekonomii naszego ko­
smosu”, J. Prokopiuk, Co zrobić z Gurdżijewem?, „Kon­
teksty” nr 2: 2006, s. 164. Przypis ten w całości dedykuję
księdzu profesorowi Knapińskiemu na okoliczność jego
konferencyjnej wypowiedzi o Baconie.
Znamienne, że i twórczość cytowanego wcześniej Gusta­
wa Herlinga-Grudzińskiego, który w swoim pisaniu wie­
lokrotnie dawał wyraz przekonaniu o rosnącej, potężnie­
jącej sile zła w XX wieku, określano jako „manichejską”.
Jako pierwszy tego określenia użył Krzysztof Pomian we
wstępie do francuskiej edycji Dziennika pisanego nocą.
W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim pisarz tak ko­
mentował specyfikę swoich późnych opowiadań: „Mia­
łeś rację mówiąc wcześniej, że temat zła pojawia się
w moich opowiadaniach już od dawna. Jednak ten cykl
opowiadań, o których teraz mówimy, pokazuje zło inne­
go typu, zło, które jest według mnie najmocniejszym do­
wodem na istnienie w świecie zła immanentnego. Immanentnego - to znaczy nie tego, o którym myślał św.
Augustyn mówiąc, że zło jest brakiem dobra. Lecz tego
zła, które po prostu istnieje per se”, por. G. Herlin-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa
2000, s. 117
Francis Bacon w rozmowach z Michaelom Peppiatem,
„Kwartalnik Artystyczny” 4: 2005, s. 39
W. B. Yeats, Drugie przyjście, tłum. S. Barańczak, w:
W. B. Yeats, Poezje wybrane, wybrał J. Żuławski, opraco­
wała E. Życieńska, wstęp W. Krajewska, Warszawa 1987,
s. 99
Czy Bóg się wycofał, s. 147
E. Bieńkowska, Ocalić niszcząc, zniszczyć ocalając,
„Znak” nr 12 (535): 1999, s. 107-108
Przepisuję te słowa z okładki książki T. Bernharda, Au­
tobiografie, przeł. S. Lisiecka, Kraków 1998; niestety, nie
udało mi się odnaleźć tego cytatu w książce, niewyklu­
czone, że pochodzi z innego źródła.