-
extracted text
-
J. J. - Jak doszedłeś do surrealizmu?
M. L. - Byłem bardzo związany z Massonem, który
„Nie jesteś w błędzie,
mówiąc mi, że jestem
jedynym surrealistą,
który stał się
etnografem.”
Z Michelem Leirisem rozmawiają
Jean Jamin i Sally Price*
Portret Michela Leirisa, 1967. Fot. Lutfi Ôzkôk.
Jean Jamin - Czy mieliście okazję rozmawiać o et
nologii (w ścisłym tego słowa znaczeniu) w środowisku
surrealistycznym?
Michel Leiris - Niewiele. Nie, rozmawialiśmy
o tym, co orientalne, o Oriencie przez wielkie O,
Oriencie w sensie Rimbaudowskim: o tym, co nie jest
Zachodem. Najpierw Artaud, a potem reszta: obrzu
caliśmy obelgami papieża, następnie złożyliśmy hołd
Dalaj-Lamie. To było trochę dziwaczne.
(...)
274
był wówczas moim mistrzem i który już wcześniej stał
się surrealistą. Jak spotkałem Massona? Nawiązałem
znajomość z paroma osobami, które następnie związa
ły się z ruchem surrealistycznym. Po kolei: to był Ro
land Tual (który jednak nigdy nie pisał), którego spo
tkałem u Maxa Jacoba w Saint-Benoit-sur-Loire, gdy
ten zamknął się u Benedyktynów. Byłem już dość bli
sko z Tualem, gdy zasugerował mi, że powinienem po
znać jego przyjaciela André Massona, którego uzna
wał za niezwykłego malarza. To wszystko miało
miejsce w 1922 roku i bardzo szybko zaprzyjaźniłem się
z Massonem. Ale jeśli chodzi o poezję, to Max Jacob
pozostawał moim mistrzem. Przesyłałem mu wiersze,
a on je poprawiał, a raczej stwierdzał, że są po prostu
złe. Nie mylił się. To był rodzaj terminowania - tak za
czynałem. Jeśli chodzi o Massona - decydowało jego
malarstwo i osobowość. To był człowiek niezwykle wy
kształcony, z szerokim spojrzeniem na wiele spraw.
Chodziłem popołudniami do jego pracowni, gdy pra
cował. Rozmawialiśmy, zwłaszcza o książkach. Moty
wował mnie do pracy. To była prawdziwa pracownia w pełnym tego słowa znaczeniu. Miró, który był wów
czas sąsiadem Massona, również tam bywał.
J. J. - Więc to dzięki Massonowi stałeś się surrealistą?
M. L. - To prawda. On miał kiedyś wystawę w ga
lerii Simon - tak się wówczas nazywała galeria Kahnweilera. Był tam Breton, którego oczarował obraz
Massona Quatre éléments. Poznali się. Następnie M as
son przedstawił mnie Bretonowi. Znałem również
Limboura, który już wtedy był surrealistą - nigdy jed
nak nie był ortodoksyjny i zdyscyplinowany - i dzięki
niemu spotkałem Desnosa. Już ci o tym chyba kiedyś
opowiadałem: któregoś popołudnia jadłem obiad
z Limbourem i, czysty przypadek, spotkaliśmy Desno
sa, którego Limbour znał dość dobrze (wydaje mi się,
że studiowali przez chwilę razem). Desnos przekazał
nam wieści o dokonaniach eks-dadaistów i, następnie,
powiedział: „Będziemy wydawać pismo, które będzie
się nazywać «La Révolution Surréaliste»”... Następ
nie, widywałem dość często Bretona w słynnej kawiar
ni Cyrano. Byłem jednak o wiele bliżej z Aragonem,
który był bliższy „życiu” niż Breton (który odgrywał ro
lę guru, podczas gdy z Aragonem włóczyliśmy się no
cami po Montmartrze).
(...)
J. J. - W znanym fragmencie Wieku męskiego, pisa
łeś o wpływie jazzu.
M. L. - To jasne, jazz był dla mnie bardzo ważny.
J. J. - Jazz był postrzegany jako muzyka egzotyczna?
M. L. - Dla mnie, był to egzotyzm wyrosły w sercu
amerykańskiej cywilizacji przemysłowej. Jazz przynale
żał zarówno do niej, jak i do kultury afrykańskiej.
Sally Price - Jeśli dobrze zrozumiałam to, co Pan
pisze: widzi Pan w jazzie rodzaj opętania.
Michel Leins • ROZMAWIAJĄ JEAN JAMIN I SALLY PRICE
M. L. - Można tak powiedzieć. Rzeczywiście, wi
działem wówczas w jazzie rodzaj transu, co zresztą nie
jest nieprawdą.
S. P. - Czy to postrzeganie jazzu zmieniło się, po
tym, jak zobaczył Pan trans w Afryce?
M. L. - Pisałem recenzję z filmu Kinga Vidora pt.
Hallelujah, w której ukazałem Czarnych jako ludzi
szczególnie podatnych na żywiołowe reakcje i na po
padanie w stany transowe.
J. J. - Oczywiście, surrealiści musieli interesować
się jazzem.
M. L. - Breton nienawidził muzyki. Inni jednak
bardzo ją lubili.
J. J. - Czy fakt, że Breton nie lubił muzyki wystar
czy, by wytłumaczyć niewielką ilość surrealistycznych
tekstów na temat muzyki? To prowadzi mnie do inne
go pytania: istniała poezja surrealistyczna, surreali
styczne malarstwo i rzeźba, ale nie było muzyki sur
realistycznej...
M. L. - Muzyka surrealistyczna nie mogła istnieć.
By „zaistniał” surrealizm, potrzebny jest realizm - po
trzebna jest rzeczywistość, którą można zmieniać,
przekształcać. Muzyka - nie pomniejszam jej, mówiąc
to - nie dotyczy rzeczywistości. To system, który nie
ma znaków - muzyka jest pozbawiona „znaczeń”. Mu
zyczny surrealizm nie jest wyobrażalny. Surrealizm li
teracki tak, ponieważ materią są słowa, malarski - tak,
ponieważ materią są obrazy... Tymczasem, na czym by
się opierał surrealizm muzyczny?
J. J. - A czy jazz nie ma w sobie czegoś surreali
stycznego?
M. L. - Zdecydowanie nie. Choć możemy w pew
nym sensie powiedzieć, że istnieje w jazzie pewien
aspekt, który odnajdujemy również w surrealizmie - to
improwizacja.
J. J. - Powróćmy na moment do idei egzotyzmu
w środowisku surrealistów. To przedziwne, że surreali
ści poszukiwali go raczej poprzez myśl i sen niż poprzez
działanie. Inaczej mówiąc, nie stawali się etnografami.
M. L. - W rzeczywistości nie chodziło o egzotyzm
jako taki. To był raczej rodzaj wrogości skierowany
przeciwko rozpowszechnionym u nas sposobom myśle
nia i bycia. Warto zauważyć, że istnieje aspekt specy
ficznie paryski w surrealizmie. N a przykład Wieśniak
paryski Aragona, który, jak sądzę, pozostaje jedną
z wielkich książek surrealizmu, jest odpowiedzią na ro
dzaj pragnienia, by odnaleźć to, co niesamowite, ele
menty mityczne w samym sercu paryskiego życia, na
Wielkich Bulwarach, w Pasażu Opery... Taka jest, tro
chę późniejsza, Nadja. W Nadji to, co niesamowite,
jest wyłącznie paryskie. Można jednak powiedzieć, że
surrealizm był w istocie uznaniem doniosłości tego, co
irracjonalne - niezależnie od miejsca. Nie jesteś w błę
dzie, mówiąc mi, że jestem jedynym surrealistą, który
stał się etnografem. Jestem jedynym, który został et
nografem zawodowym, ale trzeba pamiętać, że np.
275
Benjamin Péret wydał antologię mitów indiańskich,
pochodzących z Meksyku (Anthologie des mythes,
légendes et contes populaires d’Amérique, Paris 1960).
Z kolei jeden z najmłodszych, Vincent Bounoure, zo
stał specjalistą od sztuki Oceanii itd.
J. J. - Ale to nie są profesjonalni etnografowie!
M. L. - To prawda.
S. P. - Ale nie robi Pan tak ostrego rozgraniczenia?
M. L. - W tym sensie, jestem prawdopodobnie je
dynym, który poszedł tak daleko. Ale nie można abso
lutnie powiedzieć, że byłem zupełnie sam. Tak samo
Breton. Marguerite Bonnet, która przygotowuje wyda
nie pism Bretona w serii „Pléiade”, odnalazła zapiski,
które zrobił u Indian Hopi.
J. J. - Przypominasz sobie bez wątpienia, jedną
spośród deklaracji i manifestów surrealistycznych: to
była ulotka rozprowadzana w 1931 roku, zatytułowa
na Czytajcie —Nie czytajcie. Otóż pomiędzy książkami,
których „nie należy czytać”, surrealiści umieścili Men
talité primitive Lévy-Bruhla i prace Durkheima!
M. L. - Tak. Lévy-Bruhl był odkrywczy dla mnie,
ale nie dla innych surrealistów. Wydaje mi się, że dla
nich, a dla Bretona w szczególności, Durkheim i Lévy
-Bruhl musieli być zbyt akademiccy.
(...)
J. J. - To raczej spotkanie dwóch kultur, a nie opo
zycja dzicy - cywilizowani [kwestia ta odnosi się do pro
blemu przemieszania kultur na Antylach - przyp.
tłum.]. Zaskakujące, że takie spotkanie nie sprawia, że
cechy charakterystyczne dwóch kultur giną w wyniku
przemieszania, ale tworzą rodzaj konstrukcji „książko
wej”, w której wkład obu kultur pozostaje, w głębi nie
zmieniony, a przynajmniej dający się rozpoznać. Weźmy
przykład jazzu: jeśli - na poziomie rytmu - ujawniają się
w nim korzenie afrykańskie, to w kulturze zachodniej
zostały one zapoznane, docenione i, w pewnym sensie,
„oswojone”. Jest na ten temat zdumiewająca anegdota,
którą opowiadał Schaeffner: w 1931 roku, podczas mi
sji Dakar - Dżibuti, zauważa on, że miejscowy służący
nie przejawia żadnego zainteresowania jazzowymi frag
mentami, które Schaeffner puszczał na przywiezionym
gramofonie. Z drugiej strony, często pogwizdywał Bole
ro Ravela, które Schaeffner lubił również puszczać.
Schaeffner - autor jednej z pierwszych książek podkre
ślających afrykańskie korzenie jazzu - był zdziwiony i,
w pewnym sensie, czuł się głęboko oszukany...
M. L. - Ale można też zauważyć, że Bolero Ravela
ma silnie zaznaczony rytm...
S. P. - Dużo się ostatnio pisze o wpływie etnogra
fii na artystów, na Picassa...
M. L. - Picasso tak naprawdę nigdy nie intereso
wał się etnografią! Owszem, doceniał i podziwiał pew
ne afrykańskie przedmioty, ale jego zainteresowanie
było czysto estetyczne. Natomiast zupełnie go nie in
teresowało to, co one mogą oznaczać, ich funkcja,
symboliczne znaczenie.
Michel Leins • ROZMAWIAJĄ JEAN JAMIN I SALLY PRICE
S. P. - W 1929 roku napisał Pan w artykule Civili
sation, że modernizm który dostrzegamy w Czarnej
Sztuce jest czystym przypadkiem. Od tego czasu wielu
zastanawiało się nad tą kwestią. Myśli Pan, że dziś wie
my więcej na ten temat?
M. L. - Myślę że od pracy Jeana Laude (La peintu
re française et l’Art nègre, Paris, 1968), mamy odpo
wiedź, to znaczy, że nie należy przeceniać tego wpły
wu. Sam nie mam wyrobionego zdania na ten temat.
Odnajdujemy oczywiście przykłady wpływu sztuki
afrykańskiej na sztukę zachodnią na początku wieku.
À propos: jest wielu intelektualistów afrykańskich czy
antylskich - znałem niektórych - którzy wyobrażają
sobie, że bez sztuki afrykańskiej nie byłoby kubizmu.
To kompletna nieprawda. Kubizm wywodzi się przede
wszystkim od Cézanne’a. Zresztą Picasso mógłby zro
bić to, co zrobił bez „czarnej sztuki” i, podążając tro
pem tego typu przybliżeń, powinno się pamiętać
o sztuce iberyjskiej, która go również mocno naznaczy
ła (czego nigdy nie skrywał).
J. J. - Wracając do kwestii sztuki i pewnego rodza
ju związków pomiędzy surrealizmem i etnografią - by
łeś jednym z pierwszych, który zniósł podział na tak
zwaną „sztukę prymitywną”, autochtoniczną, odkry
wając to, co w niej może być uniwersalnego. Myślę
zwłaszcza o tym, co napisałeś o Wilfredo Lamie.
M. L. - Tak, ale w tym wypadku muszę złożyć autokrytykę. Napisałem książkę o Lamie (niepublikowa
na po francusku, wydana w Mediolanie): opowiadam
w niej o nim, kładąc nacisk na jego pochodzenie (oj
ciec Chińczyk, osiadły na Kubie i ożeniony z Mulat
ką), na rzeczywisty wpływ jego rodzinnego otoczenia i,
w szczególności, jego matki chrzestnej, która była
„czarownicą”, i z którą był zresztą bardzo blisko. Opo
wiadam o tym malarzu w terminach etnograficznych:
nie piszę o nim tak, jak o innych artystach, w przypad
ku których nie przywiązuję takiej wagi do faktu czy są
pochodzenia bretońskiego, baskijskiego czy jeszcze in
nego.
J. J. - Podsumowując: nie mówisz o Lamie w taki
sposób, w jaki mówisz o Baconie.
M. L. - Właśnie tak. W przypadku Bacona, nigdy
bym nie zabawiał się w stwierdzenie, że był urodzony
w Irlandii, że miał ojca Anglika, który był hodowcą
koni wyścigowych. To, co mnie interesuje u Bacona,
to co jest jego wkładem w malarstwo, to - przywołu
jąc mojego przyjaciela Davida Sylvestera, który z kolei
używa określenia samego Bacona mówiącego o Picas
sie - brutalność faktu, the brutality of fact.
J. J. - Nie ma tam nic surrealistycznego?
M. L. - Dokładnie. N a skutek m.in. wpływu freu
dowskiego, surrealizm pozostał bardzo symbolistyczny,
więc, w efekcie, idealistyczny.
(...)
S. P. - Czy możemy porozmawiać o roli psychoana
lizy w Pańskiej twórczości?
276
M. L. - To nie dzięki psychoanalizie piszę. Pisałem
już wcześniej. Ale to dzięki niej po powrocie z misji
Dakar - Dżibuti byłem na tyle rozsądny, by zrobić dy
plom i zająć się etnologią. Podczas mojego leczenia
pojawiła się możliwość wyjazdu - propozycja Griaule’a - na misję transafrykańską Dakar - Dżibuti, zaś
mój lekarz - Borel - bardzo zaangażował się i pomógł
mi podjąć tę decyzję. Wydaje mi się, że na początku
mej kuracji byłem w tak kiepskim stanie, że nigdy nie
miałbym na tyle odwagi, by po powrocie z Afryki zro
bić dyplom - do tego stopnia, że nie mógłbym stać się
zawodowym etnologiem. Nie jestem wielkim zwolen
nikiem psychoanalizy, ale wydaje mi się, że jest to bar
dzo skuteczna terapia pod warunkiem, że jest dobrze
prowadzona i myślę, że dużo dzięki niej skorzystałem.
Podobnie Bataille, który był pacjentem Borela i pora
dził mi, bym poszedł się z nim zobaczyć. Historie oka —
pierwsza opublikowana przez niego książka - została
napisana po psychoanalizie. Jeśli chodzi o sny: zawsze
miałem do nich podejście „surrealistyczne” - o wiele
bardziej niż „psychoanalityczne”. Interesuje mnie ob
jawiająca się we śnie treść, a nie skryty sens. Z drugiej
strony to pewne, że takie pisma Freuda jak Psychopa
tologia życia codziennego wpłynęły na mnie: lektura tej
książki pozostawiła we mnie zamiłowanie do drobnych
faktów, do których może być przypisane duże znacze
nie. Poza tym, przykładałem zawsze o wiele większe
znaczenie do freudowskiej zasady „prymatu seksualno
ści”, niż do marksistowskiej idei „prymatu ekonomii”.
Oczywiście, trzeba mieć się na baczności zawsze, gdy
patrzymy w przeszłość, ponieważ mamy nieznośną ten
dencję, by wszystko racjonalizować: rzeczy, które były
niedopowiedziane, skryte, jawią się jako przemyślane,
oswojone. Zresztą wszystko, co wam powiedziałem,
jest dość ogólne i przybliżone, tym bardziej że napraw
dę mówienie nie było nigdy moją mocną stroną!
Wybrał i przełożył Tomasz Szerszeń
*
Tytuł pochodzi od redakcji. Publikowana rozmowa jest
fragmentem wywiadu-rzeki, który ukazał się w „Gradhivie” i w „Current Anthropology” (przyp. red.).
