Cyfrowa Etnografia

ababa00a47556ba47f19d58bad8144f1.pdf

Media

Part of Styl także w sztuce ludowej / / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1972 t.26 z.2

extracted text

Ksawery Piwocki

STYL W SZTUCE TAKŻE LUDOWEJ

Każdy pisujący o sztuce usiłuje wielość j e j o b j a w ó w ,
form i znaczeń ujarzmić przez stworzenie siatki pojęć
jednoczących je, sprowadzających j e do mniejszej ilości
określonych cech, skatalogowanych form, uzyskanych
przez porównanie indywidualnych do ogólnych czy w s p ó l ­
nych, występujących w szerszym zespole dzieł sztuki. Po­
stępuje tak, jak biolog i n t e r p o l u j ą c y k a ż d y kszitałt życia
organicznego w siatkę Linneusza czy j a k ą ś i n n ą , mimo
niezmierzonego bogactwa form życia i chwiejności p o ­
działów, które zawsze pozostają wobec niego czymś ze­
wnętrznym, narzuconym rzeczywistości przez nasz po­
rządkujący umysł. W szparadh 'tej siatki pozostają zawsze
luki, niedomówienia, k r y j ą się w y p a d k i n i e d o o k r e ś l o n e
i wątpliwe, a mimo to 'trudno wyrzec s i ę jej użycia, choć
można podważać jej zasadność. T a k i m i t e r m i n a m i jedno­
czącymi objawy sztoki s ą pojęcia s t y l ó w historycznych.
Ostatnio walczy się z i c h ciasnotą, ale m i m o t o nie
można w y r u g o w a ć ich z języka n a u k i o sztuce, w k t ó r y m
nadal pełnią p o d s t a w o w ą rdlę p o r z ą d k u j ą c ą
mnogość
faktów.
Nie tu miejsce na -rozważania n a temat filozoficznych
podstaw tych trudności, k t ó r e Huizinga p o r ó w n u j e do
sporów średniowiecznych n o m i n a l i s t ó w z realistami w
sćholastyczinych szkołach. P i s a ł e m o t y m w posłowiu
swej książki o teorii historii sztuki Alojzego Biegła. W y ­
starczy, gdy powiem o moŻJliwośoi dwojakiego podejścia
do definicji stylu. J e d n ą z najstarszych podaje Buffon
w Discours sur le style z r o k u 1753: „ Ł e style n'est que
l'ordre et le mouvement qu'on m e t dans ses p e n s é e s " .
Opiera się t u jeszcze na retoryce Cycerona, k t ó r y zaleca
użycie konwencjonalnych t r o p ó w w y m o w y d l a w y r a ż e n i a
przede wszystkim swego indywidualnego kunsztu. O i l e
dobrze rozumiem Buf fana, akcent k ł a d z i e on na w ł a s n e
myśli, którym p o d p o r z ą d k o w a n y jest ł a d formy. W w i e k
później Viollet le Due w Dictionnaire
raísonné
de l'architecture... (1875) pisze na stronie 477: „Les styles sont
les caracteres, o u i font distinguer entre elles les écoles,
les époques" i w o l a ł b y m ó w i ć nie o stylach, lecz o for­
mach: greckiej, gotyckiej ozy r o m a ń s k i e j . „ C e s t dans
une oeuvire d'art l a manifestation d'un ideal sur un
principe" — pisze dalej — a w i ę c styl to ogólna zasada,
od której przechodzi się do szczegółu, to zasada w y k l u ­
czająca dowolność i i n d y w i d u a l n ą fantazję. S t y l jest j a k
krew dla ciała (s. 480), bez k t ó r e j organizm nie m ó g ł b y
istnieć. S t y l jest t y m dla dzieła sztuki, czym gramatyka
dla języka, kto m ó w i niegramaitycznie, n i e zna j ę z y k a
Każdy styl posiada w i ę c s w ą g r a m a t y k ę f o r m i zadaniem
historyka sztuki jest j e j ustalenie i skodyfikowanie. Albo
dzieło jest stylowe i wtedy jest dziełem sztuki, albo nie
i wówczas nie może ono p o s i a d a ć j a k i e j k o l w i e k w a r ­
tości. Bezstylowość w t y m ujęciu jest z b r o d n i ą . Wyeho
warny jeszcze na barokowym rozmachu Buffon akceptuj;
indywidualizm wypowiedzi, j a k i p o s ł u g u j e się konwencja
stylową dla swych i n d y w i d u a l n y c h potrzeb — V i o l l e t
le Due, romantyczny wielbiciel gotyku, ale wychowany
w rygorach pseudoklasyeyzmu, przesycony ponadto jesz­
cze historycyzmem X I X w., ma s k ł o n n o ś ć do budowania
k a n o n ó w stylowych, k t ó r y c h przekroczenie d y s k w a l i f i k u j ą
artystę.

Pisząc l a t temu czterdzieści o „stylu l u d o w y m " usi­
ł o w a ł e m z e s t a w i ć „ g r a m a t y k ę f o r m " dla ludowej t w ó r ­
czości plastycznej, p o d a ć „cechy" dla niej charaktery­
styczne, wydedukowane z formalnej analizy jej dzieł.
R ó w n o c z e ś n i e jednak u s i ł o w a ł e m połączyć te r o z w a ż a ­
n i a i klasyfikacje z hipotetycznym „ ś w i a t o p o g l ą d e m "
t w ó r c y ludowego, k t ó r e g o odbiciem m i a ł a b y ć u ż y t a prze­
zeń farma stylowa. W ten sposób p o z o s t a w i a ł e m o t w a r t ą
f u r t k ę dla i n d y w i d u u m artysty, k t ó r y — j a k tego chciał
Buffon — mógł s z u k a ć w ł a s n e j myśli w konwencji za­
stanych form. Bardziej rygorystyczny w swych r o z w a ż a ­
niach na podobny temat jest Józef Grabowski, uczony
znawca t y l u dziedzin ludowej sztuki. Posiada on gotowy
„ k a n o n " ludowego stylu i p r z y k ł a d a go do poszczególnych
dzieł — tak, j a k p o s t u l o w a ł to ongiś Viollet le Due.
D o d a ć do tego trzeba, ż e ze „stylem l u d o w y m " rzecz
komplikuje się jeszcze przez ito, iż przecież a r t y ś c i l u d o w i
nie posiadali a n i n i e p o s i a d a j ą ż a d n e g o u ś w i a d o m i o n e g o
czy p o d ś w i a d o m i e użytego kanonu stylowego i w ogóle
pojęcie formy stylowej jest ;im n a j z u p e ł n i e j obce. Widać
to najlepiej, gdy obserwuje s i ę „ l u d o w e n a ś l a d o w n i c t w a "
f o r m stylowych, n p . r z e ź b gotyckich. Pozostają z nich
w ł a ś c i w i e najogólniejsze schematy kompozycyjne czy i k o ­
nograficzne, niekiedy j a k i e ś dalekie wspomnienie „stylo­
wego detalu" w rzucie f a ł d ó w szaty Madonny itp., i naj­
częściej bez dodatkowej w s k a z ó w k i nie m o g l i b y ś m y dojść
do „ s t y l o w e g o " pierwowzoru.
Mieczysław Porębski zajmując się „metajęzykiem"
k r y t y k i artystycznej wskazuje na jego n i e a d e k w a t n o ś ć
w stosunku do zjawisk plastyki. Rzeczywiście nasz zmysł
wzroku — a na n i m o p i e r a j ą s i ę nasze analizy form
dzieła — dostarcza takiego bogactwa w r a ż e ń i i c h niuan­
sów, że ż a d e n język za n i m i n i e nadążai. Wystarczy
w s p o m n i e ć o u b ó s t w i e o k r e ś l e ń kolorów, gdzie jeden
t e r m i n ma z d a w a ć s p r a w ę z rzeczy w e w r a ż e n i u zupełnie
r ó ż n y c h . Więc t a k ż e s f o r m u ł o w a n i e k a n o n ó w styloznawczych musi n a s t r ę c z a ć piramidalne trudności. A n i „ p ł a s kość p r z e d s t a w i e ń " , a n i „ s y m e t r i a u k ł a d u " , ani „geometryzacja czy rytmizacja" form n i e m o g ą b y ć (jeśli po­
p r z e s t a l i b y ś m y na tych terminach) w y r ó ż n i k a m i „ludo­
wego stytlu" — pojęcia te bowiem o b e j m u j ą ogromne
obszary sztuki dawnej i w s p ó ł c z e s n e j , nie mające nic
w s p ó l n e g o ze s z t u k ą l u d o w ą w Polsce X I X w .
„ P ł a s k o ś ć " złotych t e ł bizantyjskich mozaik, w k t ó ­
r y c h postacie ś w i ę t y c h z a n u r z a j ą się w nieskończonej
atmosferze promiennych o b s z a r ó w n i e b i a ń s k i e j Jerozoli­
my, jest czymś i n n y m n i ż „płaskość" o b r a z ó w n p . M o n ­
driana, k t ó r y w s i a t k ę p r z e c i n a j ą c y c h się poziomów i pio­
n ó w usiłuje złowić — wedle jego monografisty Jaffégo —
rygorystyczne pojęcie k a l w i ń s k i e g o u k ł a d u wszechrzeczy
ziemskich i duchowych. W y n i k a j ą c a po prostu z techniki
cięcia złożonego w e dwoje papieru symetria leluji k u r ­
piowskiej jest czymś i n n y m n i ż „ h e r a l d y c z n y s t y l " przed­
s t a w i e ń sumeryjskieh czy assyryjskich, choć t u i t a m
w y s t ę p u j e t e n sam m o t y w „ d r z e w a życia". R y t m i k a k a nelur klasycznych kolumn i pilast.rów, ciągnąca wzrok od
poziomu stylobatu do poziomów b e l k o w a ń jest czymś i n ­
n y m n i ż (rytmika r ó w n o l e g ł y c h nacięć klocka drewna
p a r t i i w ł o s ó w ludowego ś w i ą t k a . W pierwszym w y -

67

P r z y k ł a d y , jakie tu podaję, m a j ą na celu wskazanie,
że sam katalog gramatyki i f o r m jest zbyt ubogi i nie­
wystarczający, by mógł służyć interpretacji dzieła sztu­
k i , że bez równoczesnej analizy sensu f o r m y — u ż y t e
terminy takiej gramatyki są wieloznaczne i w ł a ś c i w i e
puste. Nie w y s t ę p u j ę więc przeciwko samemu u ż y w a n i u
o k r e ś l e ń stylowych i formalnych, bez nich nie m o ż n a
się obejść. W humanistyce jednak sam schemat siatki
podziałów stylowych, sam kanon f o r m w y d e d u k o w a n y ć h
z .porównania dzieł sztuki danego artysty, grupy, k r ę g u
regionalnego czy wreszcie danej epoki i klasy społecznej
t w ó r c y nie wystarczy, j a k t o bywa w naukach biologicz­
nych czy geologicznych. Jest się zmuszonym p y t a ć o zna­
czenie, o sens użytej f o r m u ł y stylowej, jej w a r t o ś ć infor­
m a c y j n ą , ideową czy i n n ą . Inaczej należy m i e r z y ć odskok
form ludowych od oficjalnego stylu epoki we Francji,
a inaczej np. w Macedonii. Przychodzi oczywiście zaraz
dalsze pytanie, na czym w ł a ś c i w i e m o ż e m y oprzeć odczy­
tywanie sensu formy stylowej: czy t y l k o na i n t u i c j i ba­
dacza? Katalog stylowych m o t y w ó w dekoracyjnych u ż y ­
wanych w meblarstwie X V I I I w. pozwala znawcy na
datowanie niemal b e z b ł ę d n i e danego obiektu w ramach
już nie dziesięcioleci, lecz pięcioleci; to samo mutatis
mutandis
dotyczy np. możliwości datowania p a s i a k ó w
łowickich wedle katalogu szerokości p a s ó w i przede
wszystkim u ż y t y c h b a r w i k ó w i ich kombinacji. S t ą d p ł y ­
nie w ł a ś n i e uzasadniona t ę s k n o t a badaczy do poszukiwa­
nia tego rodzaju pewnych danych. A l e co robić z odczy­
tywaniem „sensów"?

tego m o t y w u do k u l t u r y ludowej w Polsce. M ó w i ą c w i ę c
0 i n t u i c j i mam na myśli nie czystą dowolność, lecz umie­
j ę t n o ś ć dostrzeżenia poza „ g r a m a t y c z n ą f o r m ą s t y l o w ą "
— jej sensu, jej znaczeń, u w a r u n k o w a n y c h k u l t u r ą ś r o ­
dowiska artysty. B ł ę d e m wydaje m i się z a r ó w n o poprze­
stawanie na katalogu f o r m stylowych i ich w y g l ą d ó w ,
j a k — z drugiej strony — na „ e t n o g r a f i c z n y m " zestawia­
n i u k u l t u r o w y c h o b j a w ó w i zjawisk bez w n i k a n i a w sens
u ż y t y c h ś r o d k ó w formalnych. W sztuce renesansowej i
barokowej wszystkie formy, przedmioty i postacie w c h o ­
dzą we wzajemne kontakty ze sobą i — co w a ż n i e j s z e —
z p r z e s t r z e n i ą , w jakiej są zanurzone; jest to w i ę c sztu­
ka — m o ż n a rzec — dialektyczna, s z u k a j ą c a w tych re­
lacjach racjonalnych u z a s a d n i e ń więzi wzajemnych całej
rzeczywistości ś w i a t a . W sztuce p r y m i t y w n e j k a ż d a for­
ma jest izolowana, istnieje sama dla siebie, a racjonalny
związek f o r m zanurzonych w universum z a s t ą p i o n y jest
poprzez u k ł a d y , odczuwane przez nas jako dekoracyjne.
B y ł b y m s k ł o n n y i n t e r p r e t o w a ć tein f a k t jako w y n i k a j ą c y
z w i a r y w wyższy, mistyczny, a nie racjonalny p o r z ą ­
dek rzeczy. Ś w i a t p o r z ą d k u j e nie p o r z ą d e k natury, lecz
r ó ż n e sztuczne kanony czy schematy dekoracyjne. Wska­
zuje na t a k i sens i n t e r p r e t a c j i m i n . rezultat uzyskany
przez s z t u k ę w s p ó ł c z e s n ą , k t ó r a r o z b i ł a racjonalny układ
p o w i ą z a ń f o r m wtopionych w p r z e s t r z e ń , ale straciwszy
p r y m i t y w n ą n a d z i e j ę „wyższego p o r z ą d k u " (dekoracyjne­
go) demonstruje coraz bardziej w z m a g a j ą c y się chaos
wzajemnych o d n i e s i e ń form. P o j a w i a j ą c a się tak często
dzisiaj tendencja izolacji p r z e d m i o t ó w i f o r m ma więc
c a ł k i e m i n n y sens i inne znaczenie niż w sztuce p r y m i ­
t y w n e j czy ludowej, c h o ć m ó w i się o „ w p ł y w i e " p r y m i t y ­
w u na w s p ó ł c z e s n ą s z t u k ę . Chodzi m i t u o ponowne uka­
zanie, że sama gramatyka czysto formalnych czy „stylo­
w y c h " o b j a w ó w sztuki nie nioże b y ć ostatecznym celem
b a d a ń i k o n t a k t ó w ze s z t u k ą .

Wbrew p o c z ą t k o w y m w r a ż e n i o m z u p e ł n e j dowolności
tego rodzaju interpretacji, sprawa nie jest przecież zu­
pełnie beznadziejna, tzn. nie jest zdana jedynie na sa­
m o w o l n ą i n t u i c j ę badacza. J a f f é t ł u m a c z ą c sens miondrianowskiego „ s t y l u " opiera się nie t y l k o na wypowiedziach
samego artysty, ale t a k ż e na osobistej jego znajomości,
na p e ł n y m poznaniu ś r o d o w i s k a , w k t ó r y m rodziła się
sztuka Mondriana. Interpretacja z n a c z e ń mezopotamskiego „stylu heraldycznego" daje się u z a s a d n i ć znajomością
mitologii sumeryjskiej czy b a b i l o ń s k i e j i p o d e p r z e ć Wie­
dzą o podobnych u k ł a d a c h formalnych w innych k u l t u ­
rach; sens l e l u j i i powstanie tej f a r m y stylowej jest do
w y j a ś n i e n i a z a r ó w n o poprzez znajomość wypowiedzi ży­
jących wycinankarek, j a k i w i e d z ę o drogach penetracji

U w a g i moje m a j ą na celu u ś w i a d o m i e n i e , że jakkol­
w i e k badania „ s t y l o z n a w o z e " s ą potrzebne, a nawet ko­
nieczne dla uzyskania m a t e r i a ł u do dalszych rozważań
1 interpretacji, to tak t y l k o j a k konieczne są studia
nad społeczną f u n k c j ą sztuki i jej społecznym uwarun­
kowaniem w k a ż d e j gromadzie ludzkiej i w danym cza­
sie. S ą to jednak dopiero d z i a ł a n i a w s t ę p n e , przygoto­
wawcze, jeśli interpretacja nie ma b y ć czystą intuicją.
Jest dobrym p r a w e m k a ż d e g o badacza poprzestać nieja­
ko na w s t ę p n y c h stadiach naukowej analizy i dlatego
wszystkie — nawet c z ą s t k o w e — odcinki drogi wiodą do
Rzymu poznania naukowego. J e d n a k ż e wydaje m i się
rzeczą n i e d o b r ą , gdy t a k i badacz nie zdaje sobie sprawy
z całości d o c i e k a ń i usiłuje a b s o l u t y z o w a ć swoje racje
i c z ą s t k o w e zdobycze.

padku idzie o czysto intelektualne u ś w i a d o m i e n i e widzo­
w i r o l i podpory w konstrukcji budowli, w drugim — o
zamienienie świata materii w d e k o r a c y j n ą e k p r e s j ę zna­
ku, eliminującą ś w i ą t k a ze ś w i a t a p e ł n e g o p r z y p a d k ó w
i przenoszącego go do bajkowej krainy hieratycznego do­
stojeństwa.