72a27f73d03678af136b39207265f0e3.pdf
Media
Part of Izolaty (O spopielaniu świetlanej przyszłości) / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
- extracted text
-
Izolaty (O spopielaniu świetlanej przyszłości)
Jacek Olędzki
Perypatetykując przed zajęciami ze sztuki społeczeństw
plemiennych w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturo
wej UW, potrącany przez przechodniów, zastanawiałem się,
co też nieszczęsnym słuchaczom powiedzieć. Jak banały
0 swobodzie, dowolności przekazu, niekonwencjonalności,
niezależności i odosobnieniu (izolaty) wyrazić, nie wywołu
jąc obligatoryjnego zainteresowania. To, że na wyspach
Samoa, Tonga, Salomona, Admiralicji, Tubuai, Markizach,
nie mówiąc już o Nowej Irlandii i Wyspie Wielkanocnej,
kształtowała się odrębność (chociaż też przecież jakby
przyporządkowana podobnemu sposobowi samookreślenia)
jest oczywistością zbyt przykrą, aby się do niej odwoływać.
I tak się nieźle zdarzyło, że moje rozterki ustąpiły przed
zdumieniem i zachwytem. Oto kiedy doczłapałem do Galerii
Brama zauważyłem coś nierealnego. Nie manewrowano
Ogromniastymi czy mniejszymi płótnami, owymi wciąż dla
mnie zagadkowymi formami istnienia. Wszak każde w blejtram oprawione płótno, obraz, nie jest malaturą na desce,
skale, naczyniu albo szafie. Jest tym czym jest. Ontycznie
czymś niesłychanie trywialnym. Zaś przez swą zwodniczą
manifestację jakże zjawiskiem tragicznym, krańcowym. N i
gdy bezkresnym. Niekiedy więc rzeczą piękną lub nawet
przepiękną. Wzruszającą, lub nie.
I oto w krzątaninie Galerii nic z przenoszenia, dźwigania,
rozstawiania lub rozwieszania. Zasadniczo inny nastrój:
ustawianie nic nie ważącej konstrukcji, zabawnej, lecz wyma
gającej niebywałej ogłady, myśli i wyobraźni.
Odwołałem zajęcia, pomyślałem trzeba poczekać, aż rzecz
będzie gotowa i poprosić studentów do Galerii. Na pokaz
dzienny przyszło ich troje, na zasadniczy wieczorny (poza
limitem) jeden. Tomek Kuberczyk (obecnie w Izraelu), który
autodydaktycznie nauczył się jidisz.
W ciemny wieczór zaduszkowy szóstego roku stanu
wojennego, w Galerii Brama w Warszawie, Anatol Karoó,
z zawodu sufler w Teatrze Powszechnym (nie karany), miał
swój pokaz podpalania Pomnika V Międzynarodówki.
Pięć
1 głównych członów monumentu wysokości ok. 1,7 m, zlepiomego ze zwykłych sobie zapałek, tak Autor objaśniał:
'Wybuch rewolucyjnych dążeń, kręte drogi rewolucji, kult
jednostki (pojedyncza zapałka pod nawisem), pokonane
błędy-odchylenia-wypaczenia, wyjście na prostą drogę do
świetlanej przyszłości.
Karoń zaplanował, że podpalenie nastąpi od podstawy
i ogień przeniesie się w górę, tak aby świetlana przyszłość
rozgorzała całą swą promienistością.
Pomnik stał na czarnym kubusie pośrodku sali. Personel
Galerii początkowo całkiem słusznie się obawiał, że może
zapalić się od rozgorzałej świetlanej przyszłości strop i wtedy
ratuj się kto może... Ale po dokładniejszym przyjrzeniu się
temu osobliwemu dziełu, dostrzegli przewężenie (uczynione
izapewne nieodpowiedzialnie przez Artystę), przewężenie
'rozpoczynające kręte drogi rewolucji i z ulgą odetchnęli,
'sądząc, że runie misterna budowla nim ogień dojdzie do
świetlanej przyszłości. Pewność wzrosła, kiedy się okazało,
że nikt nie ma na sali niczego do podpalenia. Że sam artysta,
pracujący w zapałkach, zapomniał (?!) wziąć pudełka z niejzbędną draską. Lecz personel się przeliczył. Nie wziął pod
uwagę obecności nałogowego
palacza i w dodatku wracają
cego z cmentarza (Zaduszki).
Podałem artyście pudełko,
a on mógł wręczyć je od razu
przycupniętemu przed Pomni
kiem
V
Międzynarodówki
chłopczykowi-drobince.
Wszyscy dorośli dostojnie sta
li. Domyślili się też, że drobin
ka (Mateusz) siedzi tam sobie
w mroku, prawie ciemnicy (is
krzyły się tylko oczy), ufna,
urzeczona, bo oto ojciec
w swej mądrości i dorbroci
ulepił chyba z całych tysięcy
drewienek to cacko, zamiast
zabraniać bezwzględnie dziec
ku bawienia się zapałkami.
W ciemnej całkiem sali,
przy ponurym, wymarłym
o tej szóstej po południu Kra
kowskim Przedmieściu, roz
świetliła się błyskawicznie cala
misterna konstrukcja. Zajaś
niało pod stropem ku przera
żeniu Personelu. Ale oto zale
dwie na chwilę, bo świetlista
przyszłość potoczyła się na
podłogę.
Jak powiedziała artystka,
Monika Piwowarska-Kulisa
- tliła się ta przyszłość długo,
przypominając do złudzenia
K O R O N Ę CIERNIOWĄ! Żałuję, że nie widziałem już tego
zjawiska. Wyszedłem na papierosa do przylegającej bramy
(stąd, Czytelniku, nazwa Galerii). Wyszedłem nie tylko
zapalić fajkę, lecz aby pozbierać myśli.
Uświadomiłem bowiem sobie, że w tej Galerii przed laty
Andrzej Goryński miał znakomitą wystawę ZGNIOTY.
Przeprowadził dowód, że nie to jest monumentalne, co
ogromniaste, lecz to, co drobne ale rozumne. Unaocznił ten
sąd widzowi przykładem zgrabnie ściśniętego w garści ciasta,
a lepiej jeszcze... sera. Chodzi o fakturę. Na świecie takie
monumentalne rzeźby (do zjadania) wyrabiają Monogołowie. Goryński wyeksponował zgniotka w dobrze widocznym
miejscu sali, obok zaś na ścianie jego powiększenie na zdjęciu
przy zdjęciu tej samej wielkości pomnika ,,ku czci" pewnie
Żemły - może Kulona albo Łodzianów, jakich setki brukają
naszą świętą, polską ziemię.
Dzięki też Anatolowi Karoniowi odżyło wspomnienie
ważnego artystycznie zdarzenia, jakie się rozegrało po
drugiej stronie ulicy, w podziemiach kościoła św. Krzyża.
Wielu artystów zamyśliło się nad mordem ks. Jerzego
Popiełuszki. Zamyślenie - najczystsze formalnie i bodaj
najostrzej artykułujące problem, wyraził - mym zdaniem
- Jerzy Kalina. Oto wniósł do kościoła stosy... prasowanej
39
1
roń, rzeźby z zapałek: ił. 1. Pomnik
narodówki; il. 2. Otero; ił. 3. Siedzeku; il. 4. Ro&zczepienie osobowości
tym teatrze dra Hesse; i l . 5. Martin
dźwigający pustkę; il. 6. Modlitwa;
emnica ZEN; il. 8. Bez tytułu; II. 9.
; il. 10. Siwa tańczący; i l . 11. Ujeżtny z dzieckiem; il. 12. Ość w gardle;
'•weł Leszczyński i Anatol Karoń tańmuzyki Antoniego Braxtona
Fot.: Jan Świderski, il. 1-5, 7, 9-14
41
przez kombajny słomy w ogromniaste kostki. Ułożył z tego
piramidę. Każdemu kojarzącą się z kłamstwem. A więc
z postacią zła, jak śmierć najboleśniejszą. Dopełnił swoje
myśli, kontrastującymi z bryłą piramidy, nie widocznymi
prawie wcale czterema nićmi, wybiegającymi z obramowania
posypanego piaskiem, a zbiegającymi się w stożek... W pira
midę. Ci, którzy nici nie dostrzegli, a tym bardziej nie
rozumieli ich sensu, objaśniał - jak zawsze z całą swą
poczciwością - kłamstwo rodzi się już w piaskownicy. Jest
w nas wpisane od urodzenia. Jest cechą naszej boskiej
natury. Ponadto, miłuj wrogi swoje... Bowiem w obrzezku
piaskownicy ze szkieł i figurynek policjantów (językiem
zabaw dzieci) ukazał Włocławską Zaporę Wodną.
Kiedy zapalono światło zapytałem Karonia, czy oglądał
dzieło Goryńskiego i Kaliny. Z rozbrajającą szczerością
odpowiedział - nie, i tym samym ujawnił swą wzruszającą
naiwność, a więc uczciwość. Przygotowując pokaz swoich
prac chadzał z niezbyt wielkim blejtramem obciągniętym
płótnem. Miał go przytroczony do wytartej torby. Blejtram
jednak dosyć rozmyślnie przywiązany do tej torby, luźno
się dyndał. Będę - powiedział mi - tak długo go nosił, aż
się sam namaluje... Dodać można przybrudzi, pozbiera
wszelkie ślady z przypadkowej rzeczywistości, jak chociaż
by zachlapania wywołane przez rozwydrzonych kierowców
aut.
Pies, czyli 365 dni z życia
artysty - to tytuł tego
obrazu.
Pokaz nie ograniczał się do Pomnika. Otaczała go, pod
ścianami pomalowanymi na czarno, ekspozycja 80 rzeźb
z zapałek, eksponowanych w szeregu obok siebie, na jednej
wysokości, a umieszczonych w specjalnie skonstruowanych
osłonach z kartonu, również czarnego. „Przeć. 48" - to
nazwa pokazu. Jak wiadomo pudełka z zapałkami mają
nieraz taką informację. Ale to, co oglądaliśmy nie było
PRZECIĘTNE. I wybierając tytuł wystawy „Przeć. 48",
artysta zawiadamiał uczciwie zwiedzającego, że chodzi o za
pałki. Ale również skorzystał z pewnej artystycznej przewrot
ności. Jawnie komunikował swym dziełem, że nie chce być
przeciętny, że posiada świadomość własnej oryginalności,
niepowtarzalności. Bo też kto będzie umiał tak jak ja
rozgryzać i rozdzielać paznokciami zapałki?!
W istocie, proszę się przyjrzeć formom, zarówno jednym
- tym pozornie najprostszym - jak również tym najbardziej
złożonym. Tym, w których zawsze jedna zapałka jest roz
szczepiana paznokciami. Każda z uzyskanych form pozwala
artyście na artykułowanie myśli, zapewne stanów emoc
jonalnych i ostatecznie... propozycji w nazwaniu, w nazwie.
Formy znacznie bardziej rozbudowane skłaniają wręcz do
narracji, formy prostsze do pojęć, symboli. Zachodzi tu
niezwykle rzadko spotykana u artystów w jednym czasie
42
dokonująca się łączność, przenikanie wyobraźni - jak wiadyi
mo - nazywanej syntagmatyczną czy paradygmatyczirti
Między tym, co pozornie banalne, a tym, co baśnicm i
osobiste.
:g
Artysta uzyskał zupełne prawo do tytułowania swyrti
dzieł. Jeśli zapałkę z oderwanym słojem, nieco tylko posii
winiętym, nazywa SZTANDAROWOŚĆ, ma ku temuol
tylko racje...
/t
W procesie swych aktów tworzenia wypowie: PAWfy
LESZCZYŃSKI I A N A T O L K A R O Ń TAŃCZĄCY i (
muzyki ANTONIEGO BRAXTONA (il. 8). To jest »aj
znanie i przekonanie. Przekonanie do tego, co czyni, do tepi
co stworzył. Najlepiej jednak posłuchać samego artystę: n
„Rzeźby te zrodziły się niejako mimochodem z przykrepi
natręctwa, rozdłubywania tego i owego. I zrodziły sięjakrri
statystycznie, na zasadzie prawa wielkich liczb, z paru tysitu
rozdłubanych musiało w końcu przez czysty przypadej
powstać kilka interesujących kształtów. Należało je jedyif
wyłapać, zauważyć i ponazywać. Nie przypadkowo jednn
zrobione są z materiału tak lichego i pospolitego. Interesit
wała mnie sama potencja, sama możliwość. Tkwi ona o!
wszystkim co istnieje. Interesowała mnie koncepcja u
odwołująca się do pośrednictwa materiału. Chciałem dok '
nać rzeczy niemożliwej, zrobić coś z niczego. Zapałka a
może niezupełnie nic, ale prawie nic. Materiał jest i<
zredukowany do minimum, prawie do zera. Te rzeźbyss
właściwie sama zrealizowana możliwość, prawie czysta i m
sublimowana. W gruncie rzeczy każda najmniejsza drobili:
materii wypełniona jest nieskończoną ilością tkwiącjtf
w niej imanentnie możliwości. Od nas zależy, które z %
uczynimy istniejącymi, a które pozostaną na zawsze w sfeifr
potencji.
a
W moich rzeźbach zawarta jest pewna mała prowokacry
Prowokacją jest to, że te rozdłubane zapałki, te śmiets
wyrzucane przez innych do popielniczek, poważnie nazi
wam dziełami sztuki, rzeźbami i wystawiam je w poważnya
galeriach jako moją poważną twórczość. Niby jest
oczywiste, bo przecież jest to moja jak najbardziej poważa;
twórczość, ale okazuje się, że funkcjonuje nadal jeszo
stereotyp, według którego prawdziwa rzeźba powinna mic
odpowiednią wielkość, odpowiednią trwałość, odpowiedo
materiał. Prawdziwa rzeźba w ogóle powinna być odpowie*
nia. Nazwanie czegoś tak małego i tak nędznego i taki
wszech miar nieodpowiedniego rzeźbą albo dziełem sztiii
jest nadużyciem, jest uzurpacją. Do tego dochodzi jeszcz
pewien - powiedzmy - ekwilibrystyczny charakter tyt
rzeźb. Nasuwają one skojarzenia z hobbystami, sklejającyic
okręty z zapałek, czy rzeźbiącymi w ziarnku maku. Jednaka
ilość i różnorodność form uzyskiwanych z jednej zapafh
1
podziela mego osądu i mówi poważnie, odpowiedzialnie:
„trzeba zrozumieć tych, co od dawna - zbyt już długo
- oczekują takich świadectw pamięci. Zresztą zobaczymy,
jak to będzie wyglądało po ostatecznym zmontowaniu".
- Oj, będzie wyglądało przez lata i będę musiał na to patrzeć
codziennie. Ponieważ rozmowa toczyła się w historycznym
dniu dla narodu, Wyborów '89, czwartego czerwca, wieczo
rem podczas chlapy na dworze, uległem przez chwilę
(tylko przez chwilę) argumentacji autora Pomnika V Między
narodówki,
który to pomnik sam artysta ceremonialnie
spalił.
Karoń rozpoczął swą twórczość tworzenia rzeźb z zapałek
w 1984 roku, kiedy - jak powiada - ofiarował pierwszą
rzeźbę-zapałkę żonie. Zapałka ma dla artysty znaczenie
symbolu, czegoś co może nazwać niczym, czegoś zbędnego
i zarazem nieodzownego. Niezbędnego? To drewienko
- konstatuje z całym przekonaniem - nie stanowi tego
W hołdzie wszystkim rozstrzelanym).
Wreszcie ten mój
samego czym w działaniach artystycznych jest chociażby
przyczynek do pomnikowatości może wyrażać się w formie trawa, włókna wszelkie, liść, ziarno, owoc, czy właśnie
wieloznacznej, jak wieloznaczny jest problem pustki w filo drewno. Zapałka jest dlań przez swą krzynę fosforu produk
zofii Martina Heideggera (Martin Heidegger
dźwigający tem cywilizacji, jednym z jej rozlicznych elementów. Nie
pustkę).
stanowi więc części natury, chociaż - co jest szalenie istotne
Tematyka moich rzeźb ma też w pewnym sensie charakter - korzysta z niej z tą swobodą jak ci, którym zawdzięczamy
pasożytniczy. Pasożytuje na kulturze, wykorzystując ją; nie zdumiewającą rozumność spożytkowywania wszelkich do
mogąc bez niej istnieć. Dlatego też często tytuł jakiejś rzeźby stępnych tworzyw i substancji pochodzących ze świata
jest niezrozumiały, jeśli nie zna się odnośnika. Na przykład przyrody. Poprzez swobodne sięgnięcie do powszechnie
rzeźba Duch Salvadora Dali służący jako stół powstała
dostępnego surowca, łączy się Karoń z tymi, którzy wy
z inspiracji obrazem tegoż artysty zatytułowanym Duch Ver czarowywali dzieło ze słomy, łupin, ziaren, wydmuszek itd.
Meera służący jako stół. Aby zrozumieć rzeźbę Paweł
Zapałka przez posiadanie główki z fosforu zyskuje znacze
Leszczyński i Anatol Karoń tańczący do muzyki
Antoniego
nie (jest naznaczona przez tę główkę) sensem jaki posiada
Braxtona trzeba znać tę muzykę i wiedzieć jak trudno do niej dynamit, czy zwykły niedopałek w pobliżu lasu w czasie
zatańczyć. Rzeźba Rozszczepianie się osobowości w magicz
suszy. Jest zapałka podwójnie znacząca, jako owo nic i nie
nym teatrze dr. Hessego funkcjonuje jedynie w kontekście nic. Poprzez szczególną strukturę analogizuje się ze źdźbłem
książki tego autora Wilk stepowy. Eureka odnosi się do i może przez to artykułować heideggerowską nicość, znikorzeźby Jeana Tinguely. Gdy rozum śpi budzą się upiory mość, aż po pustkę. Lecz jako źdźbło, może także kojarzyć
nawiązuje oczywiście do Goi".
się z myślącą trzciną Pascala.
Nie można więc odmówić Anatolowi Karoniowi posiada
Pierwszą swą rzeźbę z zapałki ofiarował Karoń żonie,
nia rzadkiej umiejętności swobodnego poruszania się po której twarz zalęknioną i zarazem ufną poznaję z osobliwego
, rozległych i różnorodnych obszarach sztuki, zawsze wyraft- Biletu miesięcznego, konceptualnej realizacji artysty. W rea
i nowanej, spowitej magią, apelującej do naszych najbardziej lizacji tej każdy szczegół dokumentu-biletu, łącznie z piecząt
i rozwiniętych intelektualnie zdolności - myślenia, lecz rów- ką przybitą do fotografii osoby w okularach w oprawie
I nież tkliwego emocjonalnie odczuwania. I może dlatego drucianej i ostrzyżonej „na zapałkę",, wykonał ręcznie!
: duch naszego artysty ulega nieraz zwodniczości właśnie
Rzeźbę pierwszą zmiotła z powierzchni stolika teściowa,
tmagii, tej chociażby jaka w postaci patriotycznej gości sądząc, że usuwa śmieć. I tak przepadła pierwsza rzeźba
i w pomnikach. Powiada mi - burząc moją z artystą komitywę Karonia.
Ęt „najlepszy warszawski pomnik, to na Starówce, Małego
Jak zrodził się pomysł rzeźbienia z wykorzystaniem zapa
t powstańca ". A kiedy pokazuję Karoniowi w moim odczuciu łek? Jak wiadomo nie znamy (przynajmniej mnie nie jest
5 bardzo złe rzeźby powstańców Kućmy, oczekujące przy znany) przypadku takiego sposobu - jaki stosuje Karoń
i Świętojerskiej ustawienia na betonowych cokołach, nie - wykorzystania zapałek w działaniach artystycznych. Wiewydaje się niewiarygodna. Można powiedzieć, że to wielka
sztuka zrobić takie rzeźby, ale określenie 'wielka sztuka' jest
tu użyte w znaczeniu - powiedzmy - cyrkowym. I to od razu
degraduje te rzeźby w oczach niektórych ludzi. Uznając je za
i sztuczkę-magiczkę, nadającą się w najlepszym przypadku do
księgi rekordów Guinessa. A przecież cała idea tych rzeźb
i polega na tym, aby traktować je jako poważne dzieła sztuki.
Wtedy dopiero ma sens ich skala i materiał z jakiego są
wykonane.
Choć może się wydać to paradoksalne moje rzeźby
najbliższe są... pomnikom. Są przyczynkiem do problemu
pomnikowatości, jako szczególnego rodzaju sztuki nadętej.
Przyczynek ten może przybrać formę ironiczną jak w Po
mniku wszystkim architektom, konstrukcji, która sprawia
wrażenie jakby miała za chwilę runąć, albo formę całkiem
inną: intymnego, osobistego hołdu, oddanego jakiejś osobie
czy idei bez cienia jakiejkolwiek ironii (Jan Paweł II,
43
my o kolażach z wykorzystaniem zapałek, czy o budowaniu
w butelkach statków, albo Męki Pańskiej i wówczas artyści
ucinając główkę zapałce używają jej do zbudowania swych
niezwykłych konstrukcji.
- Jestem nerwowy i od dawna (rok urodzenia artysty 1957)
próbowałem zająć się czymś, gryząc coś w zębach. - Co?
zapytuję. - Cokolwiek.
Mama Anatola Karonia uzupełni tę wypowiedź wiadomo
ścią o tym, że nasz artysta mając 5 lat (1962 r.) namalował
udatnie swoją wizję (replikę) Słoneczników
Van Gogha.
A zatem Anatol Karoń reprezentuje sobą ów przypadek
przyspieszonego niebywale rozwoju osobowości, przede
wszystkim w kategoriach postrzegania i wizualizacji. Rozu
mienia sensu postrzeganej rzeczywistości na poziomie pojęciowo-plastycznej, potrzebie o niej wypowiedzi. Właśnie
potrzebie, a więc wręcz naturalnemu dążeniu i ostatecznie
nakazowi. Jednakże - co wydaje się oczywistością - w za
kresie naocznych, nie zaś słuchowych czy wokalno-tanecz
nych albo słownych form ekspresji. Trudno się dziwić
i zarazem nie zastanawiać się nad cechami granic kondycji.
Tej naszej kształtowanej w wymiarach niewielkich pomiesz
czeń (mieszkań) i ściśniętych szans rozwoju. Wyciszanych aż
po głębię myśli i prawdziwych uczuć.
Okazuje się, że nawet w takich, albo właśnie takich,
warunkach zrodzić się może zjawisko artystyczne bez prece
densu.
Pierwsze działanie rzeźbiarskie Karonia (podarowanie
żonie rzeźbki z zapałki) znalazło podatny grunt dla swego
dalszego rozwoju, kiedy artysta został suflerem w jednym
z najlepszych teatrów polskich, w Teatrze Powszechnym.
Gdyby został suflerem w teatrze trzeciorzędnym, w którym
rzeczywiście nic się nie dzieje i należy pogrążyć się bez reszty
w roli podpowiadacza zawodowego, nie mielibyśmy zjawis
ka artystycznego, zzapałczanej twórczości, której miano
Karoń.
Karoń posiada w sobie, na przemian, to wiele skupienia,
aż po surową zastygłość twarzy (chociażby kiedy modeluje
rozdzieloną już zapałkę), to wcale nie mniej pogody, ożywie
nia, którego użycza nie tylko twarzy, lecz całemu ciału. Oto
jeden z sympatyczniejszych przykładów. Z powodu mego
powątpiewania w sensowność praktyk buddyjskich w kraju
chrześcijańskim, włącza od razu do tych moich wątpliwości
opowieść o zdarzeniu jakiego sam doświadczył. - Właśnie
rozpoczynam swoją wieczorną medytację. Usiadłem w pozy
cji lotosu i wygłaszam znaną sentencję, mającą pomóc
oczyścić swe ja: K i m jestem? Powtarzam trzykrotnie. Ale
domyślam się, że za drzwiami czatuje sąsiadka, szalona
schizofreniczka, oskarżająca mnie, iż prąd ją przeszywa,
kiedy wkładam klucz do dziurki. No i odpowiadam, zgodnie
z praktyką Zen: Nie wiem, nie wiem, nie wiem. I wtedy
PRZ
1
Wystawy indywidualne: 1985, „Ucho Mozarta", Galeria N ;
1986, „Przeć. 48 Zap.", Galeria Brama; 1988 razem z Martą
Klubowicz-Różycką, „Poezje", Galeria Rzeźby (1988, „Jazz, Wy
stawa malarstwa", Jazz Jamboree 88). Udział w wystawach zbioro
wych: 1985, „Witkacy 85", Warszawa, Lębork, Koszalin, Piła; 1987,
44
rozlega się wrzask na korytarzu. Ty przeklęty sk...synie,l
wiesz?!
Mówiąc o tym zdarzeniu Karoń uśmiecha się z lekka, i
koniec radośnie i podskakuje na ławce w parku plof
szpaki i kosy.
Taka właśnie pogoda ducha, aż po niezłe wyczucie zjl
i dowcipu, przenika całą twórczość zapałczarską. Możmf
samo powiedzieć o konceptualnych pomysłach Karci
(Samoistnie malujący się obraz przez 365 dni. Prosty przym
służący czekaniu, wystawiony na Arsenale 88, Bilet miem
ny, Obraz
wieloautorowy).
Pragnę na koniec ujawnić Czytelnikowi i samemu Artyt
swoje najszczersze intencje wprowadzenia tego tekstu!
PSL, pisma - jakby tam nie było hołdującego sza
nieelitarnej. A przecież każdy postrzega, że zapałki Karol
to sama elitarność! Otóż główną przyczyną było to, o ca
wspomniałem na wstępie, niezależność artysty wyrażaj
się w tym, że potrafi mówić przekonywująco o fascynacji
swego środowiska, pokolenia, o fascynacjach własnych pi
wykorzystaniu niekonwencjonalnych środków. I włal
owe środki, materia zapałek nadaje sztuce Karonia wari
niezależności, absolutnej oryginalności. Twórczości tej!
można w żadnym przypadku łączyć z pojęciem amatorl
(sztuki amatorskiej) i nieprofesjonalności (sztuki nieproj
jonalnej). Ale można łączyć ją z pojęciem nieoficjalni
(sztuką nieoficjalną), jak też... rzeźby pomnikowej nowi
czasów, w których odkrywa się prastare, archetypie!
- najgłębsze i najsensowniejsze - rozumienie PAMIlf
POTRZEBY P A M I Ę T A N I A I UPAMIĘTNIENIA. I
domo zaś, że kultury pierwotne, w tym również ni
chłopska, stanowią niewyobrażalną i nieweryfikowalnąl
le w kategoriach dzieła plastycznego (użyjmy tego niej
fortunnego słowa) skarbnicę pomysłów wypowiedzi ait
tycznej, przyporządkowanej owej tak istotnej potrzl
ontologicznej, reagowania na to, czym jest rozumienie czJ
dychotomia przemijania i trwania. Wypowiedź ta cza!
jest ulotną, żywą i doraźną, aniżeli posągową, na zawl
Korzysta zatem z nąjdostępniejszych, najzwyklejszych I
rzyw - niekoniecznie trwałych, kosztownych itd. Ocieraj
o repertuar gestów, nie stroni od rytów mających 1
dramaturgiczny, obrzędowy. Tak się dzieje, kiedy PrzepJ
kę stroją żniwiarze i również wówczas, kiedy (w opolski
Śpiące Lwy z cementu ostentacyjnie zostają ustawionej
słupach bramy, prowadzącej do zagrody.
.
Pisane między I maja a 4 czerwca 1989 roi
„kiedy złoty środek podchodził zgagę do suo]
nia" (z wiersza Marty Klubowicz-Różycn
który poetka odczytała w TVP po ogłoszą
wyników Wyborów).
i
PISY
„Studium czerwieni", Galeria Brama; 1987, „Człowiek Nal
Galeria Brama; 1987, „Wystawa pokonkursowa na rysunek]
Andriolego", Nałęczów, Lublin; 1987, „Sztuka jako wolnej
Koszalin; 1987, „Wystawa pokonkursowa", „Tematy muzw
w malarstwie", Tarnów, Sandomierz; 1988, Arsenał 88, Warszd