-
extracted text
-
Nieistniejący film, nieistniejące
miasto, nieistniejące życie
Propedeutyka wędrówki poza słownik
Krzysztof Cibor
Opowiem wam film. Na pewno go nie widzieliście. Na
pewno go nie zobaczycie. Film o Wenecji.
Wenecja nie jest zwykłym miastem. Prawdopodobnie
większość miast jest niezwykła i o każdym można by powie
dzieć wszystko, ale Wenecja nie jest zwykłym niezwykłym
miastem. Wenecja jest modelem niezwykłego miasta, jest najniezwyklejszym z miast, jest wszystkimi niezwykłymi miasta
mi, o czym doskonale wiedział choćby Italo Calvino kiedy
w swym widmowym przewodniku Niewidzialne miasta powo
ływał do życia wspomnienia Marco Polo. Wenecja jest mia
stem na tyle niezwykłym, że jego niezwykłość rzuca się
w oczy nawet tym, którzy jej nigdy nie widzieli. Mało tego: ci,
którzy nigdy Wenecji nie widzieli, mogą mówić ojej niezwy
kłości, a przeszkadzać im w tym mogą tylko ograniczenia ję
zyka, który nie przywykł do mówienia o niezwykłościach.
Wenecja jest miastem niezwykłym, dlatego z pewnością
pierwsza scena filmu znaczy coś więcej niż początek podróży:
Zatłoczona kawiarnia. Przy stoliku na środku sali siedzi
kilkoro młodych ludzi. Rozmawiają ożywieni. Kawiarniany
gwar, kawiarniany dym. Wolna wędrówka papierosów, je
szcze wolniejsza wędrówka szklanek. W pewnym momencie
jeden z rozmawiających, Brodaty, rzuca w przestrzeń:
- A może ktoś pojechałby ze mną do Wenecji?
- Wenecja? Świetny pomysł. Z chęcią się ruszę - odpo
wiada drugi, zwany dalej Wawą.
Kiedy mówiłem o dwuznaczności tej sceny, nie miałem na
myśli stanów psychicznych, czy też intencji głównych boha
terów. Stany te i intencje w istocie są trudne do określenia.
Nie wiemy, czy Brodaty mówi poważnie, a Wawa próbuje
przetestować jego konsekwencję, czy też ten pierwszy żartu
je, a drugi nie poznaje się na żarcie. Nie wiemy i nigdy się te
go nie dowiemy, ale też nie będziemy dociekać. W całym fil
mie psychika głównych bohaterów jest najmniej interesująca.
Znaczeniowy naddatek leży gdzie indziej. Wenecja jest
miastem niezwykłym. To, że podczas głośnej i zbędnej ka
wiarnianej rozmowy pada projekt podróży właśnie tam,
otwiera nam pole do interpretacji symbolicznych. Nasi boha
terowie nie jadą na grzyby czy po używany aparat fotogra
ficzny („dwa razy tańszy niż w kraju, bracie!"). Oto podczas
trywialnego zgiełku decydują się oni na wyprawę do jednego
z najbardziej mitycznych miejsc na naszym kontynencie. Że
by wrażenie było jeszcze mocniejsze, decyzję tę podejmują
podczas jednego z bardziej mitycznych czasów: właśnie trwa
karnawał. Wawa i Brodaty postanowili wziąć udział w we
neckim karnawale. Właściwie w tym miejscu film powinien
się skończyć. Planowana przez nich podróż należy do tych,
które odbywa się palcem po mapie. Oni jednak grają dalej.
W przeddzień wyjazdu nasi bohaterowie ostatecznie
upewniają się, że nie żartowali. Trwają zimowe ferie i pocią
62
gi na południe są z pewnością zatłoczone, dlatego Wawa
i Brodaty umawiają się na Dworcu Wschodnim, na którym ła
twiej będzie znaleźć wolne miejsce.
Następnego dnia, późnym popołudniem nasi bohaterowie
odnajdują się w zupełnie pustym pociągu do Bratysławy. Ich
przedział nie należy do najczystszych. Obok okna przylepiona
jest duża, zużyta guma do żucia.
Pociąg rusza. Wawa informuje Brodatego, że dostał we
necki adres dalekiego znajomego, profesora Santa Croce.
Z pewnością będzie można zatrzymać się u niego. W charak
terze gościńca Wawa zabrał typowy product of Poland: pół li
tra żubrówki.
Nasi bohaterowie wyciągają Samochodowy Atlas Europy
i zaczynają planować optymalną marszrutę. Dojadą pocią
giem do Bratysławy, potem przebiją się autostopem przez
Wiedeń, Klagenfurt i Villach, żeby wreszcie skierować się pro
sto na południe i za dwa dni tryumfalnie przekroczyć most od
dzielający Wenecję od reszty świata.
W scenie pierwszej w banał powszedniości wkraczał nie
samowity plan. W scenach pociągowych mamy do czynienia
z procesem odwrotnym: oto romantyczna podróż zostaje
skażona pragmatyzmem: należy pojechać na odpowiedni
dworzec, należy zadbać o nocleg już teraz, należy ustalić tra
sę. Ta zbyt szybka konwersja ma jednak pewien cień, a wła
ściwie trzy cienie - dziwnie tajemnicze i napawające niepo
kojem. Myślę tu o pustym pociągu, niezwykłym nazwisku
profesora i gumie do żucia, która dla naszych bohaterów mo
że stać się tym, czym dla głównego bohatera Kosmosu Wi
tolda Gombrowicza był powieszony patyk, czy niewidzialne
strzałki na suficie. Te trzy cienie są strzelbą Czechowa. Dzię
ki ich odpowiedniemu ukazaniu doskonale wiemy, że w koń
cu wystrzelą.
Z drugiej jednak strony nie ma nic dziwnego w żadnym
z „cieni". Całkiem normalne dla filmów drogi jest takie nada
wanie specjalnego znaczenia zupełnie normalnym przedmio
tom. Filmy drogi mogą istnieć tylko dzięki temu, że publicz
ność zgodziła się oglądać zwykłych ludzi, zwykłe miejsca
i zwykłe wydarzenia tak, jakby było w nich coś szczególne
go. Codzienność jest atrakcyjna i znacząca dzięki temu, że
została wybrana na element drogi. Określenie, którego uży
łem, ów „cień" doskonale tu pasuje. Cień jest jednocześnie
czymś zupełnie zwykłym i niepokojącym, wytłumaczalnym
i dającym pole do popisu wybujałej wyobraźni. Przyjrzyjmy
się jeszcze takiemu dialogowi:
Granica Państwa. Jeszcze nawet nie Słowacja, gdyż po
ciąg do Bratysławy jedzie przez Czechy. Noc, zima. Do
przedziału wchodzi celnik Sprawdza paszporty i pyta:
- Dokąd panowie jadą?
- Do Wenecji - odpowiada Wawa.
W tej odpowiedzi nie ma właściwie nic nadzwyczajnego.
Powiem więcej - pozornie ta odpowiedź jest prawdziwa. Dla
czego pozornie? Otóż jest noc, zima, granica dwóch północ
nych państw, pociąg, którego pasażerowie jeżdżą do czeskich
czy słowackich kurortów. W tej sytuacji słowo „Wenecja"
brzmi egzotycznie. Dwóch młodych ludzi ubranych jak na
wieczorny spacer, wyposażonych w niewielkie plecaki
z pewnością sobie żartuje (nie wolno nam zapomnieć o gombrowiczowskiej gumie do żucia!). Z drugiej jednak strony,
Wenecja istnieje realnie i jest miastem, które należy odwie
dzić, niekoniecznie przez pośrednictwo renomowanego biura
podróży. Być może nie są więc to żarty.
Jak już powiedziałem, nie interesuje mnie psychika boha
terów. Film nie ukazywał tego w sposób, który pozwalałby na
prawdopodobne dedukcje. Nie wiemy, czy celnik uwierzył
Wawie. Nie wiemy nawet, czy Wawa wierzy sam sobie. Uży
łem przed chwilą słowa „żart". Pewnie lepsze byłoby słowo
„zabawa" w takim rozumieniu, jakie nadał mu Huizinga. Za
bawa nie jest prostym przeciwieństwem powagi: „w parze tej
oba terminy nie posiadają równej wartości. Zabawa jest pozy
tywna, powaga - negatywna. Zawartość znaczeniowa powagi
zostaje wyczerpana przez negację zabawy... zabawa zaś jest
czymś swoistym" (Huizinga, 1985: 34).
W co bawi się Brodaty z Wawą? Jest to oczywiście zaba
wa w film. Ta podróż tak jak film wciąga ich i angażuje, jed
nak z drugiej strony nie potrafią patrzeć na nią bez pewnego
dystansu, który pozwala wyjść z kina. Problem, a może cała
atrakcyjność ich sytuacji polega na tym, że zabawa w film
(„symulacja drugiego stopnia"?) odbywa się w realnym cza
sie, w realnych miejscach, bez możliwości zawieszenia, bez
możliwości powtórzenia ujęcia.
Bratysława. Bardzo chłodny, poniedziałkowy poranek.
Zawieszone nisko nad horyzontem z domów i fabryk słońce
nie potrafi ogrzać spieszących się do pracy ludzi. Wawa i Bro
daty wysiadają z pociągu i idą na przystanek. Wsiądą do
pierwszego autobusu i odjadą.
Następna scena: trasa wylotowa w kierunku Wiednia.
Wciąż zimno, wciąż świt. Brodaty macha na przejeżdżające
samochody.
Następna scena: ktoś się zatrzymuje. Do samochodu
podbiega Wawa. Nasi bohaterowie opuszczają przedmieścia
Bratysławy.
Poranna wędrówka przez Bratysławę to kolejna scena za
wieszona pomiędzy codziennością a niecodziennością, po
między osiadłym byciem a wędrownym stawaniem się, po
między miastem zwykłym a miastem najniezwyklejszym.
W Wenecji nie ma z pewnością fabryk, blokowisk, przed
mieść, poranki są przyjemne, ludzie nie spieszą się do pracy.
W Wenecji nie ma poniedziałków.
Takie zawieszenie - spróbuję sformułować to jeszcze raz
- jest z kolei zawieszone pomiędzy poważną, zaangażowaną
walką, a beztroską zabawą bez celu:
Znowu granica. Tym razem słowacko-austriacka. Ruch
odbywa się bez przeszkód (wciąż jest poniedziałkowy pora
nek.'). Austriacki celnik podchodzi do samochodu, którym ja
dą nasi bohaterowie. Podstemplowanie paszportu kierowcy
jest formalnością, ale kiedy Wawa na pytanie celnika odpo
wiada: „Wenezia, Italia", samochód musi zjechać na bok do
bardziej szczegółowej kontroli.
Jedynym podejrzanym, choć przecież w pełni legalnym
przedmiotem w bagażach naszych bohaterów jest pól litra
wódki: souvenir for profesor Santa Croce. Po chwili samo
chód jedzie dalej.
Tu już niczego nie trzeba dodawać. Zabawa jest jawna: Nikt
na austriackiej granicy nie może znać profesora Santa Croce,
nikt nie da się nabrać na odległy cel. A jednak nasi bohatero
wie zostają przepuszczeni, dostają stemple do paszportów. Je
steśmy w stanie w to uwierzyć tylko dlatego, że zgadzamy się
na grę w fikcję filmu. Mało tego - zaczynamy kibicować nie
realnym bohaterom. Podnieca nas subtelna rozgrywka wspo
mnianych wcześniej dychotomii: jaką jeszcze niecodzienno
ścią wtargnie Wawa z Brodatym w codzienność tubylców? Ja
ką jeszcze zabawą będą oni drażnić swoje poważne plany?
„Subtelna rozgrywka dychotomii" doskonale pasuje do opi
su wędrówki i można chyba przyjąć, że każdy film drogi opie
ra się na podobnym schemacie. Wędrówka jest czymś amor
ficznym, kapryśnym, przypadkowym, wybiera nieznane ścież
ki, rozkoszuje się nieracjonalnością. Z drugiej jednak strony
musi ona sprostać pewnym praktycznym wymogom, musi wy
bierać odpowiednie miejsca na nocleg, musi zadbać o poży
wienie, musi wreszcie dokądś zmierzać. Racjonalność jest jej
wstrętna, ale niezbędna, przypadkowość miła, lecz zgubna.
Wjazd na autostradę, okolice Wiednia. Zimno, wiatr roz
wiewa resztki leżącego na polach śniegu. Wawa i Brodaty ma
chają na nieliczne przejeżdżające samochody.
Następna scena - taka sama i następna, i następna. Coraz
więcej złości i rezygnacji, coraz chłodniej. Wciąż wieje wiatr.
Nad głowami naszych bohaterów od czasu do czasu prze
latuje samolot (gdzieś niedaleko jest lotnisko). Niektóre z tych
samolotów lecą być może do Wenecji.
W końcu Wawa i Brodaty wsiadają do samochodu jadące
go do Wiednia. W środku - dwoje miłych staruszków, milczą
cy kierowca i jego rozgadana żona. Kiedy dowie się, dokąd
jadą nasi bohaterowie, rozgada się jeszcze bardziej, pełna en
tuzjazmu będzie opowiadać o cudach Wenecji.
Wawa nie zna niemieckiego, Brodaty posiada minimum
wiedzy Z tego języka. Wypowiedzi zachwyconej austriackiej
emerytki podawane są bez tłumaczenia.
Nowa, przypadkowa znajoma naszych bohaterów jest,
mogę chyba zaryzykowć taką interpretację, figurą widza, jest
naszym ambasadorem w tym filmie. Zachwyca się ona pomy
słem podróży do Wenecji, zachwyca się Wenecją, zachwyca
łaby się również trzygodzinnym oczekiwaniem Wawy i Bro
datego, gdyby tylko chciała wiedzieć cokolwiek o tym ocze
kiwaniu. Nam również podoba się niecodzienność ich wę
drówki. Potrzebna nam ta bajka, gdy siedzimy w kinie dosko
nale wpisanym w dzienny rozkład zajęć, potrzebne nam świę
to, które odpokutują za nas filmowi bohaterowie.
Tymczasem codzienne problemy powoli zaczynają prze
ważać nad niezwyczajnym uniesieniem, a brak dystansu nad
beztroską:
Przedmieścia Wiednia. Trasa wylotowa na Graz. Przy
wjeździe na nią stoi Brodaty z Wawą. Machają na samocho
dy, ale nikt się nie zatrzymuje.
Następna scena: ta sama wylotówka. Brodaty trzyma
w ręku tekturę z napisem „ Venezia ". Samochody przejeżdża
ją nie zatrzymując się.
Następna scena: zrezygnowani bohaterowie ruszają
w kierunku Wiednia. W tym momencie z wyciem syren zatrzy
muje się kolo nich radiowóz. Sprawdzanie dokumentów, prze
szukiwanie plecaków, pytania dotyczące celu podróży (odpo
wiedź standardowa). W końcu informacja, że w tym miejscu
łapanie stopu jest zabronione. Wawa i Brodaty wiedzą już, że
jest to także niemożliwe. Idą na dworzec kolejowy.
Następna scena: marsz przez zaspane peryferie Wiednia.
Nic się nie zdarza.
63
Następna scena: Wien Sudbahnhof. Wawa idzie do kasy
i pyta o bilet kolejowy do Wenecji. Pociąg odjeżdża za kilka
dziesiąt minut, ale Brodaty i Wawa opuszczają dworzec, wsia
dają do tramwaju.
Oto pociąg, który jedzie do Wenecji kilka godzin, zostaje
zignorowany. Być może nasi bohaterowie mają za mało pie
niędzy, aby decydować się na ten środek transportu. Wolimy
jednak wierzyć, że rezygnują ze zbyt prostych rozwiązań.
Dalszy przebieg podróży potwierdzi obie hipotezy. Ale nie
wyprzedzajmy faktów. Na razie chcę mówić o powtarzalności.
Już około pięciu razy usłyszelis'my od Wawy, że celem
podróży jest Wenecja. Celnicy, kierowcy, kasjer na dworcu.
Przyzwyczailis'my się już do tych słów, nie brzmią one dla
nas tak egzotycznie, jak podczas pierwszej sceny. Zamieszka
liśmy w tych słowach, tak jak zamieszkali w nich Wawa
i Brodaty (w istocie tylko one i butelka żubrówki dla profe
sora Santa Croce są gwarancją jedynego pewnego noclegu
podczas ich podróży). Zmierzam jednak do czegoś innego. Te
same słowa, wypowiadane w podobny sposób, budzą różne
reakcje. Te kilka słów jest najprostszym probierzem emocji,
najłatwiejszym sposobem określenia sytuacji, w której znale
źli się nasi bohaterowie.
Ta sama, wciąż powracająca kwestia przywodzi na myśl
pracę na planie filmowym: niekończące się duble, wyrwane
z kontekstu, najmniejsze atomy scen, przestają być częścią
większej całości, przestają być zrozumiałe tylko dla tych,
którzy widzą wszystko. Oto znaczenie fundowane jest na po
wtarzalności, na niewidzialnej grze odcieni.
Dalsza wędrówka po peryferiach.
Następna scena: Brodaty i Wawa stoją przy innej wylotówce. Dużo samochodów. Nikt się nie zatrzymuje.
Następna scena: Brodaty i Wawa stoją przy kolejnej wylotówce. Jeden z nich trzyma w ręku tabliczkę z napisem
„Graz". Dużo samochodów, nikt się nie zatrzymuje.
Następna scena: pisk opon, jęk hamulców, zdenerwowane
klaksony. Z lewego pasa zjeżdża na pobocze brudny VW golf.
Następna scena: Brodaty i Wawa wysiadają z brudnego
golfa na podwiedeńskim parkingu. Samochód odjeżdża, nasi
bohaterowie stoją pod kolorowym budynkiem o niecodzien
nych kształtach.
A tutaj inny rodzaj echa. Wydaje się (a to wrażenie będzie
jeszcze pogłębione), jakby ten film posługiwał się tylko kil
koma najprostszymi elementami, których zestawianie
w odmiennych kontekstach produkuje sens. Wydaje się, jak
by ten film skonstruowany był na zasadzie spirali. Wkroczy
liśmy właśnie w etap, gdy spirala jest skręcana - każdy jej
obrót odbywa się na niższym poziomie: oto tramwaj zamiast
pociągu, oto ponowne błąkanie się po peryferiach (tym razem
z drugiej, jeszcze mniej atrakcyjnej strony miasta), oto zde
sperowana tabliczka z napisem „Graz" w miejsce beztroskiej
tabliczki z napisem „Venezia".
Wreszcie stacja benzynowa, na której Wawa z Brodatym
spędzają kolejne bezczynne godziny. Budynek, w którym
mieszczą się motel i restauracja, odbiega znacznie od autostradowych norm. Jego fantazyjna, organiczna bryła wyłożo
na kolorowymi szkiełkami i fragmentami glazury, zwieńczo
na krzywym dachem porośniętym brzozowym zagajnikiem
jest z całą pewnością produktem pracowni Hundertwassera.
Dzieła owego niekonwencjonalnego twórcy, który z czynszo
wej kamienicy potrafi zrobić bajkowy pałac, a ze spalarni
śmieci piernikową chatkę, urosły już dawno do rangi archi
tektonicznej wizytówki współczesnego Wiednia. Codziennie
tysiące turystów zmęczonych imperialną czkawką Schónbru64
nu jedzie odetchnąć wśród baśniowo kolorowych krzywizn
przy Lówengasse. Nie słyszałem jednak, aby ktokolwiek
zwiedzał parking położony sześćdziesiąt kilometrów od cen
trum w kierunku Klagenfurtu. Motel w Bad Fischau nie jest
zabytkiem. Spirala zatacza coraz mniej ambitne kółka.
Nasi bohaterowie spędzając trzy godziny na parkingu,
machając na obojętne samochody, mieli dość czasu, by przyj
rzeć się budynkowi, który gonił ich tutaj aż z Wiednia. Nie
zrobili jednak tego. Nie przyjęli jałmużny, którą łaskawie ob
darzyła ich Wielka Kultura. Już za kilkadziesiąt godzin we
zmą wszystko, co jest do wzięcia, nie ma więc powodów an
gażować się w nic nieznaczące drobnostki.
Nadciąga zmierzch. Brodaty i Wawa rezygnują z dalszego
czekania i wyruszają na poszukiwanie noclegu.
Następna scena: mrok i wycie psów.
Następna scena: niewielka stacja kolejowa w Bad Fi
schau. Zawiadowca stacji informuje, że jest ona zamykana
o 22.30. Brodaty fatalną niemczyzną opowiada zawiadowcy
o podróży („ wir fahren nach Venedig "). Zawiadowca mówi,
Że w pobliskim miasteczku łatwiej będzie znaleźć nocleg. Kie
dy Brodaty usiłuje kupić bilety do Wiener Neustadt, zawia
dowca (umundurowany!) macha lekceważąco ręką i mówi, że
0 tej porze w pociągach nie ma kontrolerów.
Następna scena: Wiener Neustadt. Brodaty i Wawa śpią
w poczekalni.
Następna scena: człowiek o wyglądzie żołnierza Wehr
machtu pokazując na zegarek, każe naszym bohaterom opu
ścić poczekalnię. Jest 24.15. Na dworze mróz. Kolejarz mówi
coś jeszcze. Zaspany Brodaty nie rozumie od razu. Kolejarz
powtarza: „do otworzenia poczekalni możecie spać w pocią
gu stojącym na bocznicy".
Następna scena: Brodaty i Wawa śpią w komfortowym, zu
pełnie pustym pociągu.
W ten sposób wróciliśmy do pustego pociągu. Ten jest
czystszy, lepiej ogrzewany, spokojniejszy od tego pierwsze
go. Ma tylko jedną wadę - nie jedzie. Od kiedy nasi bohate
rowie zaczęli traktować poważnie swoją wyprawę, od kiedy
spirala zaczęła się zwijać, a racjonalność tryumfować nad
nieracjonalnością, podróż stała się piekłem ze wszystkimi je
go niemożliwościami w konsekwencji.
Następnego dnia Wawa i Brodaty pobłądzą trochę po oko
licach industrialnego Wiener Neustadt, a nie znalazłszy moż
liwości wydostania się stamtąd autostopem, wrócą na dwo
rzec i z wielu absurdalnych opcji wybiorą tę najbardziej ab
surdalną - pojadą pociągiem na Węgry, a więc cofną się, roz
poczną błądzenie. Jednak zanim tego dokonają, zapłacą je
szcze jeden haracz rzeczywistości, która wciąż jest trochę
obrażona na to, że wędrówkę chcieli zmienić w wycieczkę:
Granica austriacko-węgierska. Przeszukiwanie plecaków,
standardowe odpowiedzi na standardowe pytania: Wenecja,
profesor Santa Croce, dokładne sprawdzanie paszportów.
Wreszcie celnik wręcza Brodatemu ankietę do wypełnienia.
W ankiecie znajdują się m.in. następujące polecenia: napisz
swoje nazwisko, datę i miejsce urodzenia oraz imię; pokaż ile
pieniędzy masz przy sobie; pokaż stronę czternastą swojego
paszportu; wśród wypisanych liczb podkreśl liczbę 49; nary
suj dwa kola i prostokąt... Przy ostatnim poleceniu Wawa
1 Brodaty wybuchają śmiechem.
Mamy więc wreszcie spotkanie ze Sfinksem. Jest to oczy
wiście Sfinks na opak (nasi bohaterowie cofają się!). Nie
dość, że jego pytaniom daleko do oryginalności i subtelności
pierwowzoru, to jeszcze zasadza się on na wychodzących,
a nie na wchodzących. Jakakolwiek próba racjonalizacji po-
czynań celników prowadzi do jeszcze większego absurdu:
sprawdzali, czy Brodaty rzeczywiście jest Polakiem (a nie
kurdyjskim, peruwiańskim czy libijskim terrorystą)? Dlacze
go jednak swój test przeprowadzali na Słowianinie, a nie na
Wawie, który jest ewidentnym pół-Azjatą? Odwrócony
Sfinks wpuszcza do odwróconego świata.
Rozpoczyna się podróż lokalnymi pociągami przez Wę
gry. Oto Wawa i Brodaty siedzą w zatłoczonym przedziale
drugiej klasy. Wokół nich - jadący tylko kilka stacji, posługu
jący się absolutnie nieczytelnym językiem tubylcy. Ciężko tu
nawet mówić o obcości. Nasi bohaterowie wydają się przybyszmi z kosmosu, Wenecja - odległą galaktyką. Dopiero z ta
kiej perspektywy można doświadczyć całej niesamowitości
miasta, do którego Wawa i Brodaty właściwie nie zbliżyli się
przez cały dzień podróży. „Dopiero tutaj", ale z drugiej stro
ny „już tutaj". Gdyby podróż odbywała się autobusem, albo,
co gorsza, samolotem, ceną za wygodę i pewność byłby za
nik niezwykłości. Wenecja ograniczyłaby się do napisów na
dworcu, rachunków hotelowych i przepisowego spaceru po
San Marco. Dzięki szeregowi zmyślnie nieprzemyślanych de
cyzji Wawa i Brodaty już teraz uczestniczą w weneckim kar
nawale: dokładnie w momencie, gdy InterCity z Wiednia
wjeżdża na dworzec Santa Lucia, nasi bohaterowie siedzą
w barze na stacji o niewymawialnej nazwie:
Wieczór, dworzec kolejowy w Zalaegerszeg. W dworco
wym barze siedzą Wawa i Brodaty. Dokoła nich anonimowi
Węgrzy prowadzą życie towarzyskie - piją, jedzą, rozmawia
ją z barmanką, grają w jednorękiego bandytę. Wawa i Bro
daty nad piwem rozmawiają o swoich licealnych przeszłos'ciach.
Następna scena: pociąg do Redics. W składzie o pojemno
ści tramwaju, na drewnianych ławeczkach siedzi kilkanaście
zmęczonych osób. Za oknami ciemno. Brodaty wpatrzony w tę
ciemność, Wawa ogląda podłogę.
Następna scena: Stacja w Redics. Prawie zupełna ciem
ność. Wawa i Brodaty ruszają w kierunku granicy węgiersko-sloweńskiej.
Następna scena: Wawa i Brodaty mijają sznur ciężarówek
oczekujących na odprawę.
Następna scena: Granica. Słoweński celnik dokładnie
ogląda bagaże naszych bohaterów. Kiedy już dowie się o ce
lu podróży i profesorze Santa Croce, zapyta:
- A pik-pik macie?
Wawa z Brodatym niepewnie patrzą po sobie. Okazuje się,
Że pik-pik wraz z odpowiednim gestem sugerującym strzy
kawkę oznacza w języku słoweńskich celników narkotyki. Na
si bohaterowie wybuchają śmiechem. Celnik sugeruje, że bez
odpowiedniej ilości pieniędzy nie zostaną wpuszczeni do
Włoch.
Następna scena: Wawa i Brodaty stoją pod latarnią i ma
chają na przejeżdżające samochody. Obok stoi radiowóz. Po
kilku minutach policjanci przywołują do siebie naszych boha
terów i żądają okazania dokumentów. Mają wielkie trudności
z zapisaniem danych osobowych.
Karnawał trwa. Nie ma tu już mowy o wtargnięciu nieco
dzienności w zwyczajność. Sytuacja z początku podróży ule
gła bilateralizacji. Pasażerowie pociągu do Redics wyglądają
na wspólników Wawy i Brodatego. Ich niezrozumiały język
jest językiem na opak, karnawałowym językiem, który nie
służy komunikacji, lecz jedynie robieniu odpustowego hała
su. Ich zwyczajne zachowanie i proste tobołki w pociągu do
Wenecji, ich wysiadanie z tego pociągu na stacji Nagylengel
jest wywrotowym żartem. Słoweński celnik używający dzie
cinnego języka na określenie zjawisk wcale nie dziecinnych
też nie może być brany na poważnie. Tak samo policjanci,
którzy w nieruchomej scenie parodiują filmowe pościgi,
a później parodiują samych siebie, nie potrafiąc zapisać da
nych osobowych Wawy i Brodatego.
Oczywiście uczestnikami tego karnawału są nie tylko co
raz dziwniejsi tubylcy. To przecież my, przyzwyczajeni już
przez Wawę i Brodatego do niezwykłości, skłonni jesteśmy
zauważać święto tam, gdzie funkcjonariusz widzi codzienne
obowiązki spełniane raz lepiej, raz gorzej. Powiem może ina
czej: nie tyle „zostaliśmy przyzwyczajeni do niezwykłości",
co odzwyczajono nas od zwykłości. Naturalny skutek ubocz
ny wszelkich wędrówek zbliża je pod tym względem do
święta. Ciągłe zmienianie waluty, portrety z banknotów prze
wijające się w tempie teledysku, zmiany tablic rejestracyj
nych samochodów, które nie zatrzymują się dla naszych bo
haterów, zmiany umundurowań policjantów, celników, kon
duktorów, zmiany języków, w których umundurowani wypo
wiadają swoje niezmienne kwestie, coraz to nowe stemple
kontroli granicznej... kalejdoskop, bezustanne naruszanie
równowagi.
Zmienność jest immanentną cechą podróży.
Lindava, miasteczko niedaleko granicy, noc. Wawa i Bro
daty śpią na ławkach pod dworcem autobusowym.
Następna scena: wciąż noc, Wawa i Brodaty wsiadają do
autobusu kursowego do Lubiany. Kierowca żąda dużej kwoty
pieniędzy. Nie starcza miejscowej waluty, Wawa dopłaca
w markach niemieckich.
Następna scena: Dworzec w Lublanie, słoneczny, ciepły
poranek. Wawa pyta: „co teraz?". Brodaty odpowiada: „naj
pierw będziemy przez dwie godziny błąkać się po mieście,
później przez następne dwie godziny będziemy szukać dobre
go miejsca na wylotówce, przez następne trzy będziemy
próbowali złapać stop, a na końcu wrócimy na dworzec i po
jedziemy pociągiem ". Nasi bohaterowie idą od razu na dwo
rzec. Pociąg odjeżdża za kilka godzin. Można zwiedzić miasto.
Następne sceny: widoczki z Lubiany. Urokliwe kamieni
ce, rzeka wijąca się elegancko przez zabytkową dzielnicę,
targ owocowy, uśmiechnięci ludzie, przedwczesny wybuch
wiosny.
Następna scena: peron dworcowy, Wawa i Brodaty idą do
pociągu. Nagle z jazgotem pasterskich dzwonków, na peron
położony kilkadziesiąt metrów od tego, na którym znajdują
się nasi bohaterowie, wpada grupa karnawałowych przebie
rańców (w zgodzie ze wszystkimi etnograficznymi normami:
futra na lewą stronę, pomalowane na czarno twarze, paster
skie akcesoria). Wawa bierze do ręki aparat fotograficzny,
chwilę się waha, po czym, nie zrobiwszy zdjęcia, wchodzi do
pociągu.
Brodaty i Wawa zbliżyli się do Wenecji na wyciągnięcie
ręki. Jest już słońce, woda, karnawał. Jest także bilet na po
ciąg i są oni w tym pociągu. Wydaje się, że podróż została
odbyta. Pokonano odpowiednią ilość piętrzących się trudno
ści, zdobyto odpowiednią ilość stempelków, odpowiednio
często powtarzano nazwę Miasta, odpowiednio często zanu
rzano się w nieracjonalności. Na dobrą sprawę nasi bohatero
wie powinni teraz zgubić swoje bilety, albo wręcz świadomie
pozbyć się ich w jakiś z premedytacją nieekonomiczny spo
sób. Nie robią tego. Wsiadają do wygodnego, niemal zupeł
nie pustego pociągu i zaczynają kontemplować coraz bardziej
śródziemnomorskie krajobrazy.
Kiedy na dworcu w Lublanie pojawiła się grupa karna
wałowych przebierańców, mieliśmy nadzieję na brak happy
65
endu. Nasi bohaterowie zatrzymali się nawet, aby obejrzeć
to niecodzienne zjawisko w jakże niecodziennej scenerii.
Nie tylko zresztą scenerii... Także czas był niezwyczajny.
Trzy minuty do odjazdu pociągu. Tak jakby ktoś' chciał za
trzymać podróżnych, pokazać palcem: „to tu". Kolejny
symbol-niesymbol, kolejna gombrowiczowska anomalia.
Wawa wyciągnął nawet aparat fotograficzny, ale świadom
nieuchwytności chwili zrezygnował ze zdjęcia. Zresztą być
może zrezygnował z niego, gdyż znajdował się o kilka pe
ronów za daleko od miejsca akcji, aby zdjęcie było udane.
Najbardziej jednak prawdopodobne jest to, że Wawa nie
zrobił zdjęcia, gdyż uznał, że nie wytrzymałoby ono konku
rencji ze zdjęciami, które już za kilka godzin będzie mógł
robić w Wenecji...
Gwizd. Pociąg odjeżdża.
Za oknami góry, pola, wioski, błękitne niebo. Brodaty
mówi: „krajobrazy są coraz bar
dziej śródziemnomorskie".
Następna
scena:
„pociąg
wjeżdża na stację Villa Opicina.
Włochy. Wchodzą celnicy.
"S
... zmiany umundurowali...
в
Celnicy podchodzą do Wawy
i Brodatego, pytają o cel podróży,
0 bagaż...
...zmiany
języków
,
| < 1 6 079 8 Ю |
w których umundurowani wypo
»6
wiadają swoje niezmienne kwe
Nr
stie...
...o pieniądze...
I
...banknoty przewijające się
w tempie teledysku...
I
...w końcu celnicy każą Wawie
4
1 Brodatemu zabrać wszystko
z pociągu i prowadzą ich na po
sterunek.
...kalejdoskop, bezustanne
I l i
naruszanie równowagi.
I!
h
i
1
1
3 0 - 0 2 - 9 8 0]
i 5
5 I!
Na dworcowym posterunku roi
się od policjantów.
Niektórzy
z nich noszą kurtki z napisem „polizia " wydrukowanym w lu
strzanym odbiciu. Wawa i Brodaty muszą oddać paszporty,
następnie umundurowana kobieta o ostrych rysach twarzy
prowadzi ich do średniej wielkości celi oświetlonej mocno ja
rzeniówką. W areszcie przebywa już dwóch innych mężczyzn
- zdziwiony Słowianin i zdenerwowany południowiec - obaj
wyłącznie włoskojęzyczni.
Następna scena: Wawa i Brodaty czytają, Słowianin sie
dzi wpatrzony bezmyślnie w podłogę. Południowiec chodzi
po celi.
Następna scena: Wawa i Brodaty czytają, Słowianin siedzi
wpatrzony bezmyślnie w podłogę. Południowiec chodzi po ce
li paląc papierosa.
Następna scena: Wawa i Brodaty czytają, Słowianin siedzi
wpatrzony bezmyślnie w podłogę. Południowiec chodzi po ce
li paląc papierosa. Za ścianą słychać odjeżdżający pociąg.
Następna scena: blond policjantka o ostrych rysach wpa
da do celi i krzyczy coś po włosku do Wawy i Brodatego, po
kazując na tabliczkę informującą o zakazie palenia.
Następna scena: Wawa i Brodaty czytają, Słowianin siedzi
wpatrzony bezmyślnie w podłogę. Południowiec chodzi po ce
li paląc papierosa. Wchodzi policjantka (wciąż ta sama), po
kazuje na Brodatego. Każe mu iść ze sobą.
66
Następna scena: Korytarz. Policjantka pyta się Brodate
go, czy ten mówi po włosku. Brodaty kiwa przecząco głową.
Policjantka zaczyna mówić dużo i ostro po włosku, wtrącając
czasem źle wymawiane angielskie słowa. Jej wypowiedź nie
jest tłumaczona. Później każe podpisać Brodatemu jakiś do
kument.
Następna scena: Wawa i Brodaty prowadzeni są pod
eskortą do pociągu w kierunku Lubiany. Nasi bohaterowie
wsiadają do środka, policjantka oddaje im paszporty, pociąg
odjeżdża.
Wawa ogląda swój paszport. Na jednej ze stron widnieje
starannie przekreślony długopisem stempel włoskiej kontroli
granicznej.
I w ten sposób happy end nie odbył się. Nie będzie Wene
cji, nie będzie karnawału, choć przecież tak naprawdę było
już i jedno, i drugie. Nie potrzeba być wyjątkowo wnikli
wym, by przebraną za mężczyznę
kobietę, czy napisy wspak dopa
sować do tej karnawałowej ukła
danki, którą ukazywałem już
wcześniej. Także profesor Santa
Croce, o którym nasi bohaterowie
wspominali na tylu granicach, po
jawił się wreszcie namacalnie,
choć przewrotnie w postaci
odmownego świeckiego krzyżyka
w ich paszportach.
Wszystkie te symbole, które
pojawiają się, znikają i pojawiają
ponownie w zmienionej formie,
dialogują ze sobą na coraz bar
dziej niewyobrażalnych pła
szczyznach, prowadzą nas coraz
to nowymi meandrami sensów,
a więc wszystkie te symbole,
którymi operował opowiedziany
przeze mnie film, mają jedną
wspólną cechę. Otóż na dobrą
sprawę nie są one wcale symbo
lami. Każdy ze wspomnianych
przeze mnie obrazów daje się racjonalnie wyjaśnić i umie
ścić w profanicznej rzeczywistości, która jest domeną utylitaryzmu, a nie symbolu. W związku z tym przywołajmy po
nownie Gombrowicza:
„Jeszcze w związku z Kosmosem: z bezmiaru dziejących
się zjawisk wokół mnie, wyławiam jedno. Spostrzegam, na
przykład popielniczkę na moim stole (reszta przedmiotów na
stole usuwa się w niebyt).
Jeśli zdołam uzasadnić, dlaczego popielniczkę akurat za
uważyłem ('chcę strząsnąć popiół z papierosa'), wszystko
jest w porządku.
Jeśli spostrzegłem popielniczkę przypadkowo, bez żadnej
intencji, i nie wracam do tego spostrzeżenia, też wszystko jak
trzeba.
Jeśli jednak, zauważywszy to zjawisko bez znaczenia, po
wrócisz do niego po raz drugi... biada! Dlaczego znów ją za
uważyłeś, jeśli bez znaczenia? Ach, więc jednak coś znaczy
dla ciebie, jeśli powróciłeś?... Oto, jak przez sam fakt, że
bezprawnie skupiłeś się na tym zjawisku o sekundę dłużej,
rzecz ta już zaczyna się wyróżniać, staje się znamienna...
Nie, nie (bronisz się) to zwykła popielniczka! - Zwykła? Dla
czego bronisz się przed nią, jeśli zwykła?
Oto jak zjawisko staje się obsesją.
Czy rzeczywistość z istoty swojej jest obsesjonalna? Wo
bec tego, że światy nasze budujemy kojarząc zjawiska, nie
zdziwiłbym się, gdyby u prapoczątku czasów było skojarze
nie dwukrotne. Ono wytycza kierunek w choasie i jest począt
kiem ładu" (Gombrowicz 1988b: 204).
Patrzyliśmy o sekundę za długo na dziwne nazwisko we
neckiego profesora, na pusty pociąg, na ludzi przebranych
w mundury i oto z bezmiaru zjawisk bez znaczenia (wszystko
nie może mieć znaczenia!) wyłania się sensowna całość - ko
smos drogi. W innym miejscu w Dziennikach Gombrowicz
podaje receptę na swoją literaturę. Otóż po „wejściu w sferę
snu" należy zacząć pisać „pierwszą lepszą historię, jaka
przyjdzie do głowy". Z zapisanych 20 stron wyławia się „mo
że kilka zdań, które wydają się podniecające. W oparciu o te
zdania pisze się kolejne 20 stron, aż z bezmiaru metafor za
cznie wyłaniać się „szyfr właściwy", kosmos książki rządzą
cy się swoją własną żelazną logiką. Na koniec Gombrowicz
daje następującą radę: .jednakże cała rzecz w tym, abyś, pod
dając się w ten sposób biernie dziełu, pozwalając, aby stwa
rzało się samo, nie przestał ani na chwilę nad nim panować
(...) W rezultacie: pomiędzy tobą a dziełem powstaje walka,
taka jak pomiędzy woźnicą a końmi, które go ponoszą"
(Gombrowicz 1988a: 124).
O podobnym niekontrolowano-kontrolowanym kłuciu się
sensu pisze Italo Calvino w odniesieniu do mitu: „może on
[bajarz plemienny] bez przeszkód dokonywać kombinacji
z jaguarami i tukanami [oraz innymi postaciami z puli ogra
niczonej przez codzienne postrzeganie - K.C], tak długo, jak
jedna z tych niewinnych historyjek nie odsłoni raptownie
wstrząsającej tajemnicy: mitu, który powinien być ujawniony
w sekrecie, w świętym miejscu" (Calvino 1992: 99). Nieskrę
powana zabawa mająca na celu wybadanie, „jak dalece słowa
daje się łączyć ze sobą", prowadzi do tego, że któraś kolejna
bajka odkrywa nam prawdę spoza dotychczasowego słowni
ka, odsłania tajemnice bytu. Z bezmiaru możliwych opowie
ści wyłania się kosmos niemożliwego mitu.
Na film, jako medium doskonale nadające się do neomitologizacji, zwracał uwagę nie tylko Jurij Łotman, ale to on na
pisał słowa, które doskonale nadają się na zamknięcie tego
chyba już zbyt długiego cyklu cytatów: „nigdzie poza kinem
różne typy organizacji materiału od form krańcowo rodzajo
wych, całkowicie pochłoniętych prawdopodobnym odtwarza
niem bytu dnia dzisiejszego, po formę uogólnionej struktury
mitu, nie stapiają się tak organicznie, przezierając przez sie
bie nawzajem" (Łotman, 1983: 6). W filmie, który opowie
działem, przez codzienne zdarzenia, sceny rodzajowe prze
ziera głębszy sens, zużyte gumy do żucia i umundurowane
kobiety stają się częściami symbolicznego kompleksu.
Z bezmiaru prawdopodobnych bytów dnia dzisiejszego
wyłania się nieprawdopodobny kosmos mistycznej wędrówki.
Film, to mówiłem na samym początku, balansuje między
codziennością i niecodziennością. Po kilku powyższych cyta
tach to balansowanie nabiera nowego znaczenia. W „subtel
nej rozgrywce dychotomii" odnajdujemy wędrówkę ku nie
spodziewanym, zaskakującym sensom. Mamy więc już dwie
wędrówki. Podczas tej pierwszej, materialnej, nasi bohatero
wie błądzili, odczuwali głód i zmęczenie, aż wreszcie, w Vil
la Opicina, musieli skapitulować. Druga wędrówka, jasna
i spójna, zakończyła się tryumfalnie w mitycznej Wenecji. Je
szcze raz przywołajmy Calvino: „oto najmłodszy syn zabłą
dził w lesie. Widzi w oddali światło, wędruje, wędruje...
Baśń rozwija się zdanie po zdaniu. W jakim kierunku? Aż do
punktu, gdy coś niewypowiedzianego jeszcze, ledwie prze
czuwanego, zjawi się nagle, chwyci i niby wiedźma-ludożerczyni rozszarpie na kawałki" (Calvino 1992: 98). Mamy więc
trzy wędrówki! Trzecia wędrówka jest opisem pierwszej do
konanym w taki sposób, by przy całej fizyczności udało się
zachować mityczne głębie drugiej.
Może należy usystematyzować tę wyliczankę. Pierwsza
wędrówka to życie, domena jaguarów, tukanów i najmłod
szych synów. Druga odbywa się w świecie sensów, możemy
ją przedsięwziąć tylko pośrednio, dzięki którejś z dwóch po
zostałych. Trzecia wędrówka jest opisem pierwszej. Dzięki
niej bezmiar tukanów staje się opowieścią, w niej świat co
dziennego postrzegania i świat niecodziennych znaczeń znaj
dują wspólny punkt, w niej oba te odległe światy „przeziera
ją przez siebie nawzajem".
Jak to się ma do opisywanego przeze mnie filmu? Gdzie
w tym przypadku szukać pierwszego członu triady? Mamy
pewien kompleks sensów, mamy opis wędrówki, ale nie ma
my życia (jeśli nie liczyć otaczającego nas bezmiaru, który
oczywiście nie może być brany za wędrówkę w sensie do
słownym). Może więc czas zrzucić jedną z masek i zdradzić
pewną tajemnicę. Otóż opisywany przeze mnie film nie ist
nieje. To znaczy istnieje (właśnie zaczął istnieć, skoro dotar
łeś, Czytelniku, aż do tego miejsca), nie istnieją wszakże żad
ne jego fizyczne nośniki. Film, który opisałem, odbył się ja
ko rzeczywista podróż w lutym 1998 roku. Wszystkie opisa
ne powyżej wydarzenia miały miejsce kilka miesięcy temu,
ale do tej pory zaprzątają one myśli mnie oraz mojemu towa
rzyszowi podróży. Pewien szczególny splot niekoniecznie
szczególnych obrazów, pewne „podwójne spostrzeżenia"
sprawiły, że najlepiej było mi opowiedzieć tę podróż jako
film o podróży.
Ostatnia scena. Po szeregu migawek z Lubiany, nocnych
pociągów i Budapesztu nadszedł czas na ostatnią scenę. Sturovo, stacja na węgiersko-słowackiej granicy. Nadjeżdża po
ciąg z Budapesztu do Warszawy. Nasi bohaterowie wsiadają
do środka. Pociąg jest praktycznie pusty. Wybierają więc
pierwszy lepszy przedział. Ich przedział nie należy do najczy
stszych. Obok okna przylepiona jest duża, zużyta guma do
żucia.
Jest jeszcze jeden powód, dla którego użyłem filmowej
maski. Otóż część przygód, których doświadczyliśmy, nie
mieści się w szufladce z napisem „prawdopodobne formy by
tu". To, co w fikcji kina wydaje się możliwe, nie musi być za
akceptowane w opowieści o faktach. Postanowiłem zrezygno
wać z praw własności do przeżycia, aby ocalić ważkość meta
for, które przecież nie są moje, przychodzą bowiem z jakiegoś
„poza". Nie ja pierwszy tak postąpiłem: Śmierć w Wenecji jest
ważna dlatego, że jest fikcją, a przecież:
nic nie zostało
zmyślone: przechodzień spotkany koło cmentarza Północnego
w Monachium, ponury statek odpływający z Poli, sędziwy fircyk, podejrzany gondolier, Tadzio i jego rodzina, wyjazd,
który nie doszedł do skutku z powodu zamiany bagaży, chole
ra, uczciwy urzędnik biura podróży, złośliwy śpiewak uliczny
i cokolwiek by jeszcze przytoczyć..." (Mann, 1971: 52).
Gdyby Tomasz Mann wspominał jedynie swoją podróż,
zapadłaby nam w głowie jej niesamowitość, ale nie doświad
czylibyśmy tajemnicy, która zostałaby własnością jedynego
podróżnika. Dopiero wciągnięcie nas w wędrówkę, uczynie
nie z nas wspólników, którzy na równi z pisarzem biorą
udział w interpretacyjnej przygodzie, sprawia, że tajemnica
staje się także naszym udziałem. Poza tym powieść czy film
(a nawet opis filmu) pozwala ustrukturyzować paradę ele
mentów, nadać wydarzeniom rangę symboli. Poddając się
67
biernie dziełu, nie przestawajmy nad nim panować! I wre
szcie, czego najlepszym przykładem jest powieść Manna,
trzecia wędrówka daje nam szansę dotrzeć tam, gdzie wę
drówka pierwsza przestałaby istnieć.
Żaden z bohaterów opisywanego przeze mnie filmu nie
zginął. Ani w filmie, ani w rzeczywistości. Być może urato
wała ich/nas umundurowana blondynka o ostrych rysach, być
może śmierć czekała w Wenecji. Przekreślony stempel wło
skiej kontroli granicznej uratował nie tylko Wawę i Brodate
go. Uratował on również Wenecję, której z całą pewnością
najlepiej robi kontemplowanie z odległości. Mit najniezwyklejszego miasta nie starł się z ponurą rzeczywistością, wciąż
można wierzyć, że nie ma tam nieprzyjemnych poniedział
ków ani ludzi spieszących się do pracy. Zmienność jest immanentną cechą podróży. Jej celem zaś jest to, co niezmien
ne. Ten cel został osiągnięty i cała przygoda odpłynęła do
krainy sennych marzeń, w której nic już jej nie grozi. Zdublo
wana guma do żucia sugeruje ostateczny powrót - nasi boha
terowie zatoczyli koło, nic się nie wydarzyło.
Warto jednak podkreślić, że ów tajemniczy artefakt oble
piał raz ścianę pociągu do Bratysławy, a za drugim razem od
naleziono go w pociągu z Budapesztu. Nastąpiły niewidzial
ne przesunięcia. To, co postrzegamy jako koło, jest w istocie
spiralą. To, co wydaje nam się starym porządkiem, jest
w istocie nowym chaosem: „...akcja polega na tym, że insy
nuują się pewne kształty z początku embrionalne, stopniowo
coraz wyraźniejsze (...) i za każdym razem kształt zapada się
w chaos" (Gombrowicz, 1992: 64).
Tak jak Wenecja rozpłynęłaby się zaraz po wjeździe po
ciągu na dworzec, tak film zniknąłby, gdyby udało mi się go
zinterpretować. Podejmowane przeze mnie próby mogą mnie
tylko zbliżyć do sedna, ale zawsze w ostatniej chwili zostaję
deportowany do kraju istniejących słowników. Metafora, mit,
film, podróż do Wenecji, czy wreszcie życie rozciągają się aż
po miejsca, do których nasz język nie sięga. Ta kryjówka oca
la to, co najważniejsze, a nas zmusza do ciągłego ruchu, do
ciągłego balansowania na krawędzi.
Powiedziałem film, powiedziałem życie. Teraz powiem
o trzecim, najważniejszym powodzie, dla którego naszą
podróż opisałem właśnie w ten sposób. Ale najpierw - ostat
ni cytat: „aktor sceniczny sam prezentuje publiczności swój
kunszt, natomiast kunszt aktora filmowego prezentowany jest
publiczności za pomocą aparatury. To ostatnie ma dwojakie
konsekwencje. Aparatura pokazująca publiczności grę aktora
filmowego nie ma powinności respektowania tej gry w jej to
talności. Pod kierunkiem kamerzysty ustosunkowuje się do
niej na bieżąco (...), gra aktora zostaje poddana rozlicznym
testom optycznym (...). Druga konsekwencja polega na tym,
że aktor filmowy, ponieważ - w przeciwieństwie do aktora
scenicznego - nie on sam prezentuje publiczności swoją grę,
podczas występu nie może dopasowywać swojej gry do reak
cji publiczności. Z tego względu publiczności zostaje narzu
cona postawa oceniającego, nie obciążona jakimkolwiek oso
bistym kontaktem z aktorem. Publiczność wczuwa się w ak
tora wczuwając się w jego aparat" (Benjamin,1975: 79)
Tyle Benjamin. A ja zastanawiam się, dlaczego mająca
ponad dwa tysiąclecia metafora życia jako teatru nie znala
zła konkurentki w postaci: „życie to cinema". Dlaczego ki
no, które w krótkim czasie pokonało teatr w walce o władzę
nad zbiorowymi wyobrażeniami, do tej pory nie potrafi we
drzeć się do tej najważniejszej, egzystencjalnej metafory?
Dlaczego Sofoklesowi, Szekspirowi, Goffmanowi i wielu
innym przeciwstawione jest tylko owo proste: „tak, jak
w kinie"?
Mówiąc „tak, jak w kinie", stwierdzamy pewną anoma
lię, zauważamy, że wydarza się coś, co łatwiej nam zaak
ceptować jako filmową fikcję niż część naszego realnego
życia. Metafora „teatralna" dotyczyła roli, człowiek miał tu
być aktorem, który odgrywa swoje kwestie na scenie świa
ta. W filmie nie kreuje się roli. Tworząc film odgrywa się
pewne sceny w dość przypadkowej kolejności. Niektóre
z tych scen powtarza się wielokrotnie z niewielkimi zmiana
mi. Ostateczny produkt jest przede wszystkim efektem pra
cy montażysty, który z wielu kilometrów chaotycznej taśmy
tworzy znaczącą sekwencję. Gdyby metaforę „teatralną"
poszerzyć o metaforę „filmową", byłoby to poszerzenie in
tegralnej kreacji o dezintegrującą reprodukcję, auratycznej
roli o przypadkowy montaż, cudownej totalności o testowa
nie na bieżąco, znaczenia fundowanego na niepowtarzalno
ści o znaczenie fundowane na powtarzalności, bezpośre
dniego kontaktu z człowiekiem o kontakt z kulturową apa
raturą.
Życie to cinema. Opowiedziałem wam film.
PS. Kolejną pointę do opowiedzianej przeze mnie historii
napisało Przedsiębiorstwo Komunikacji Samochodowej
w Nowym Sączu. Dwa miesiące po powrocie z podróży do
stałem list od tejże instytucji. W liście tym wzywa mnie się
do zapłacenia mandatu za jazdę bez ważnego biletu „kursem
nr 243" w dniu 11.02.1998. Problem polega na tym, że tego
dnia znajdowałem się w drodze powrotnej z Lubiany do Bu
dapesztu, w związku z czym nie mogłem jechać jednocześnie
z Krakowa do Krynicy Górskiej. Szybko zorientowałem się,
że gapowicz musiał posługiwać się którymś z moich wcze
śniej zaginionych dokumentów. Po chwili jednak odrzuciłem
to wytłumaczenie, jako niezbyt atrakcyjne. Teraz już wiem,
że w połowie lutego byłem w Krynicy, a podróż do Wenecji
odbyłem tylko na ekranie. Gdzie jest ten ekran i czym on
jest? Na te pytania z pewnością nie odpowie mi ani PKS No
wy Sącz, ani włoscy celnicy.
BIBLIOGRAFIA
Benjamin W.
1975 Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Twórca, jako
wytwórca, Poznart.
Calvino I.
1992 Kombinaloryka a mit w sztuce opowiadania, „PSL Konteksty",
nr
Gombrowicz W.
1988a Dziennik 1953-1956, Kraków.
Gombrowicz W.
1988b Dziennik 1961-1966, Kroków.
68
Gombrowicz W.
1992 Dziennik 1967-1969, Kraków.
Huizinga J.
1985 Homo ludens. Warszawa.
Łotman J.
1983 Semiotyka fdmu, Warszawa.
Mann T.
1971
O sobie, Warszawa.
