-
extracted text
-
z przybytkami laski i miłości. Przygotował grunt dla nowego
traktatu o namiętnościach, który czerpałby natchnienie
z prawdy tak oczywistej i tak bardzo zapoznanej przez na
szych pięknoduchów: kochamy kobietę, ponieważ jest miła."
Była de Beauvoir miła i Sartre wybrał ją.
Rzecz intencjonalnie wyosobniona, mentalnie wyodręb
niona ze swego fizycznego tła, sensualnie wyrwana ze swego
percepcyjnego otoczenia, potraktowana w sposób emocjonal
ny lub estetyczny, a nie wyłącznie praktyczny lub epistemiczny zostaje zawieszona w swoim byciu-w-świecie i wyzwala
się z radykalnej absurdalności egzystencji, znamionującej
rzeczywistość, jak to głosi początkujący filozof w ostatnich
zdaniach Wyobrażenia z roku 1939: „W tym wypadku każdy
może w sobie skonstatować coś w rodzaju odwroiu od
przedmiotu konteplowanego, który prześlizguje się do nico
ści. Gdyż od tego momentu już nie jest postrzegany; funkcjo
nuje jako analogon samego siebie, a oznacza to, iż nierzeczy
wiste wyobrażenie tego, czym jest, objawia się nam przez je
go aktualną obecność. (...) Przedmiot podający się za taki, jak
gdyby był za samym sobą, staje się niedotykalny, jest poza
naszym zasięgiem; stąd ten bolesny brak zainteresowania
w stosunku do niego. W tym też sensie można powiedzieć:
niezwykła piękność tej kobiety zabija pożądanie, jakie się
względem niej odczuwa. Nie możemy się bowiem zaraz
umieścić w płaszczyźnie estetycznej, gdzie jawi się to nieza
wisłe 'ona sama', które podziwiamy, i w płaszczyźnie urze
czywistniającej fizycznego posiadania. By jej pożądać, trze
ba zapomnieć, że jest piękna, gdyż pożądanie jest pogrąża
niem się w sercu egzystencji, w tym, co ma ona najbardziej
przypadkowego i absurdalnego."
Te stwierdzenia „piękność tej kobiety zabija pożądanie",
„by ją pożądać, trzeba zapomnieć, że jest piękna", najlepiej
po wzięciu w nawias wiarygodności filozofa uważać s i ł ą
r z e c z y za własne.
JACEK MALCZEWSKI
Jacek Malczewski, Na jednej strunie. 1908
7
99
Jacka Malczewskiego
Finis Poloniae", „Rewolucja 1905
czy wyznanie miłosne?
Teresa G r z y b k o w s k a
Jacek Malczewski prawie nigdy sam nie nadawał tytułów
swoim obrazom, czynili to przyjaciele oraz późniejsi interpretatorzy jego dzieł. Artysta zostawiał wszystkim wolną rę
kę, nigdy niczego nie prostował. Jego postępowanie pozwala
wnioskować, że pilnie strzegł tajemnicy ich prawdziwego
przesłania. Pytany po wielekroć o znaczenie obrazów, odsy
łał najczes'ciej rozmówcę do profesora Jana Bołoz-Antoniewicza, organizatora wystaw oraz autora katalogów. Ten histo
ryk sztuki nadawał tytuły pojedynczym obrazom i całym ze
społom. Podobnie nieco później czynił Jerzy Mycielski. Wy
myślane przez tych uczonych tytuły narzucały pojęcia, które
mogły skrywać rzeczywistość.
W 1914 roku w Lusławicach w rozmowie z dziennika
rzem S. Nowińskim artysta powiedział: „moje wizje to moje
życie... Najlepiej malować dla siebie i nikomu nie pokazy
wać... pisz pan tak: Jacek jest zdrów, ma się dobrze i maluje
historyjki, których nikt nie rozumie. Artysta strzegł pilnie
istotnych treści swoich obrazów, nie chciał ujawniać ukry
tych w nich uczuć będących tajemnicą jego życia. A to, że
malował uczucia, wiemy także z jego deklaracji złożonej
w liście do ojca pisanym z Paryża wiosną 1876 roku: „... swo
je uczucia będę pokazywał publiczności". Tak więc obrazy
stawały się dobrem publicznym, ale przemilczane znaczenia
pozostawały nadal jego osobistą własnością.
Również obraz noszący dwie daty: przed sygnaturą 1905,
a po niej 1906, nie zyskał autorskiego komentarza. Znajdują
ce się obecnie w warszawskich zbiorach prywatnych płótno
było fotografowane mniej więcej z czasem powstania. Foto
grafię podpisano: Wśród drogi. W katalogu wystawy jubile
uszowej w 1925 roku obraz zatytułowano Rewolucja 1905 ro
ku. Jako Finis Poloniae zaś figurował na wystawie w 1977 ro
ku w paryskim Grand Palais. W katalogu tej ekspozycji ro
mantyzmu polskiego jej autor Marek Rostworowski dał pa
triotyczną eksplikację obrazu. Zdaniem tego wybitnego orga
nizatora wystaw płótno miało przedstawiać alegorię upadku,
odrodzonej rewolucją 1905 roku nadziei na odzyskanie przez
Jacek Malczewski, Portret hrabiego Aleksandra Wielopolskiego.
8
1903
Jacek Malczewski. Finis Połoninę zwana też Rok 1905 (1906). czy też Apoteoza artysty i jego M«;v?
Polskę niepodległości. Zdaniem Rostworowskiego artysta
prowadzi ku wolnos'ci kobietę symbolizującą Polskę i białego
Pegaza. Ale ich marsz powstrzymują dwie kobiece harpie
personifikujące Prusy i Austrię, które niegdyś' - wspólnie
z Rosją - rozgrabiły Polskę. Tłem tej sceny jest rozległy pej
zaż od Tatr po Morze Bałtyckie.
Już Agnieszka Ławniczakowa odnosiła się sceptycznie
do tej interpretacji. Ta zasłużona badaczka twórczości Mal
czewskiego uznała, że nie ma powodu, by w dwóch nagich
harpiach widzieć symbole zaborczych państw, dostrzegła
w nich raczej figury libido-uwodzącej mocy zmysłów, rado
ści i pokus życia, siły antagonistycznej wobec duchowego
posłannictwa artysty. Biały Pegaz może wyrażać inspirację
twórczą artysty płynącą z całej polskiej ziemi. Patronuje ca
łości smutna Muza, a nie Polonia. W konkluzji Ławniczako
wa uznała, że obraz wyraża „romantyczny konflikt wartości
ukazany w obrazie opozycji: życie prywatne-społeczne obo
wiązki".
Sugestia tej patriotyczno-społecznej tradycyjnej interpre
tacji była tak silna, że ulegając jej, zamieściłam obraz
w dziale Ojczyzna w moim Świecie obrazów Jacka Malczew
skiego. Jednak ponowne, długie i dokładne przyjrzenie się
obrazowi, jego studiowanie zmusiło mnie do rewizji daw
nych poglądów.
Wydarzenia roku 1905 na pewno oddziałały na wrażliwe
go artystę. Jednak nie powstało w związku z tym żadne wy
bitne dzieło. Natomiast właśnie wówczas Malczewski nama
lował kilka najlepszych swoich płócien, w których główną
bohaterką była zmitologizowana postać Marii Balowej. Prze
życia osobiste chyba tym razem zdominowały politykę, bo
wiem przyglądając się interesującemu nas płótnu nie dostrze
gamy w nim śladu jakichkolwiek patriotyczno-rewolucyjnych aluzji. Natomiast w tym wypadku polityczna interpreta
cja sygnalizuje to, co Joseph Campbell nazywa patologią mi
tu - wykorzystaniem sfery duchowej, jaką jest mit, do celów
politycznych. Obraz jest bliski kompozycyjnie powstałemu
trzy lata wcześniej Portretowi Aleksandra Wielopolskiego
z Muzeum Narodowego w Warszawie, nazwanego też w ra
mach tej samej patologii „Hamletem Polskim".
Ostatnio Witold Dobrowolski przekonywająco udowodnił
dawną sugestię Kazimierza Wyki, określającego Wielopol
skiego jako Heraklesa na rozstajnych drogach. Przyjaciel ar
tysty stał się współczesnym Heraklesem-bohaterem mitologiczno-moralizatorskiej opowieści znanej z fragmentów Wo
ra/ Polikleta z Kos zacytowanej przez Ksenofonta. Wielopol
ski, jak niegdyś Herakles, stoi w rozległym pejzażu między
dwoma kobietami. Młodą, kuszącą rozkoszą Eudajmonią
i starszą, poważną Arete-Cnotą.
W obrazie z 1906 roku miejsce Wielopolskiego zajął sam
artysta. Stoi pośrodku rozległego pejzażu, też między dwoma
kobietami. Obie są piękne i młode. Malczewski przyciska le
wą dłonią do piersi jakby własną głowę, bo nie jest to cza
szka. Gest jednak jest teatralny: artysta jak Hamlet trzyma
ową głowę niczym czaszkę Yorika. Głowa ta została pokaza
na z góry tak, że oglądamy lśniącą łysinę, starczący nos z roz
dętymi chrapami. Drugą dłonią malarz trzyma za uzdę stoją
cego tuż za nim Pegaza. Obok skrzydlatego konia melancho
lijna Muza w wieńcu na głowie obejmuje czułym gestem łeb
narodzonego z krwi Meduzy zwierzęcia. Po obu bokach arty
sty, na tle ogromnych skrzydeł Pegaza, stoją dwie ujęte do pa
sa nagie kobiety. Po chwili orientujemy się, że obie są jedną
i tą samą osobą - zmultiplikowanym wizerunkiem Marii Ba
lowej. Pióro we włosach upodabniają do wizerunku z 1905
roku, na którym została pokazana jako Chimera strzegąca Za
trutej Studni. Wygięte niczym pręty barokowej kraty węże uj
mują nagie piersi kobiety w mocne sploty. Gady tworzą orna
ment zarówno na ciele kobiety, jak i w przestrzeni wokół niej.
Jeden z węży dotyka piersi artysty. Tak wyeksponowane wę9
Jacek Malczewski. Rusałki. Opętany.
że stają się atrybutem kobiety. Oba wcielenia Marii Balowej
dominują nad artystą, który, niższy, został dosłownie zam
knięty w uścisku ich ciał. Kobiety spod spuszczonych powiek
patrzą z góry na zadumanego malarza, ich twarze są łagode,
piękne, spokojne. Artysta ukazał siebie nie tyle jako zdomi
nowanego przez kobietę, ile widzianego z jej perspektywy.
W małym skrawku pejzażu oglądamy kwintesencję ziemi:
niebo, wodę, góry.
Na tym obrazie więc Malczewski prowadzi przez świat
ukazany w sumie żywiołów Pegaza i Muzę. Przeciska się
z tymi towarzyszami przez swoistą Skyllę i Charybdę, ale
w przeciwieństwie do mitu nie grozi mu z ich strony niebez
pieczeństwo. Maria Balowa, której podwojone ciało stwarza
specyficzną szczelinę, ukazana została jako piękna Chimera
lub równie piękna Meduza-matka Pegaza. W tym kontekście
można też zastanawiać się nad pozytywną interpretacją węży,
które były również atrybutami Asklepiosa-patrona sztuki le
karskiej. Węże reprezentowałyby tu dynamikę życia. Wąż
zrzuca skórę, by się odrodzić, co symbolizuje samą istotę ży
cia. Dotyk węża w sztuce greckiej oznaczał wyleczenie. Wąż
symbolizował więc energię wewnętrzną, przekształcanie ży
cia. A wszak miłość nie tylko zmienia życie ale także leczy.
Kobiety, czy raczej Maria Balowa, zajmują najwięcej
miejsca w obrazie, podobnie jak na powstałym rok później
płótnie Chwila tworzenia. Harpia we śnie. I tu Balowa wy
pełnia swoją postacią cały świat artysty. Stała się zarówno je
go Eudajmonią, jak i Arete. W każdym razie te przeciwień
stwa mają dla niego jedną twarz ukochanej kobiety.
Ta śmiała kompozycja zamknięta w ciasnym kadrze stło
czonych postaci przypomina monumentalnym rozmachem
weneckie freski z XVIII wieku, zwłaszcza Tiepola. Efekt ten
wzmaga jasny, radosny koloryt i cienko, „freskowo" kładzio
na farba. Sporo w tym obrazie innych nawiązań do malar
stwa włoskiego, również XV i X V I wieku. Naga opleciona
wężami Maria Balowa dominująca w pejzażu na tle nieba
w oczywisty sposób narzuca skojarzenia ze znanym portre
tem Simonetty Vespucci Pierra di Cosima z Chantilly. Wąż
układający się w delikatny biżuteryjny klejnot na ciele flo
renckiej piękności oplata Balową stalowym splotem. Nato
miast sama postać sławnej z urody modelki Malczewskiego,
charakterystyka jej ciała, a zwłaszcza włosów, falujących,
spiętych modą findesieclową, obfitych, ciężkich nad kar
kiem, wywodzi się z tradycji jasnowłosych bogiń stworzo
nych przez Tycjana, Tintoretta i Tiepola. Bohaterowie
10
1887
płócien Tintoretta posłużyli artyście za model własnej posta
ci. Mężczyzn o czaszkach łysych, gładkich i lśniących zna
my choćby z wiedeńskiej grupy Zuzanny i starców. Schemat
kompozycyjny - umieszczenie głównej postaci pośrodku
z adorantami po bokach - nawiązuje do najpopularniejszego
renesansowego tematu Sacra Conversazione spełnianej
w idealizowanym pejzażu. Schemat ten zastosował Mal
czewski po raz pierwszy w portrecie Wielopolskiego jako
Heraklesa, a wykorzystywał potem wielokrotnie. Zwłaszcza
w autoportretach z nagimi kobietami, najsławniejszy z nich
powstał w 1916 roku. Z biegiem lat kobiety utraciły rysy
Marii Balowej, pozostając jednak nosicielkami erotycznej
życiodajnej energii, strzegły studni, z których artysta czerpał
wodę życia.
Obrazy Malczewskiego, jak wiele dzieł malarzy renesan
sowych i barokowych pracujących dla dworów królewskich,
nie poddają się jednoznacznej interpretacji. Uniwersalny ję
zyk mitologiczny pozwalał na skrywanie pod pretekstem ale
gorii politycznych osobistych emocji władcy, a czasem same
go artysty. Na zamku hradczańskim w Pradze na zlecenie ce
sarza Rudolfa I I tworzono liczne apoteozy tego władcy.
Odzianego monarchę, najczęściej zakutego w zbroję, otacza
ły nagie niewiasty personifikujące różne cnoty. Ich mitolo
giczne imiona pozwalały na spełnienie ważnej roli w propa
gandzie politycznej. „Patologia mitu", jak widać, ma długą
tradycję. Obrazy oficjalnie głoszące pochwałę męstwa i spra
wiedliwości cesarza jednocześnie zadowalały jego erotyczne
gusta łagodną pornografią.
Wiele obrazów Malczewskiego nie różni się w swym istot
nym przesłaniu od tych dzieł manierystycznych. Mitologiczne
postacie na wielu płótnach artysty służyły politycznej propa
gandzie. Można jednak sądzić, że interesujący nas obraz jest
od niej wolny, można to płótno nazwać Apoteozą artysty i je
go Muzy. Oglądamy tu obok samego malarza mitologiczne
personifikacje sztuki-Pegaza, Muzę-idealną służebnicę Apollina oraz współczesną kobietę-Muzę artysty-źródło bezpośre
dniej inspiracji twórczej. To właśnie dzięki tej Muzie, objętej
szczególną opieką skrzydeł Pegaza-symbolu sztuki, dokonała
się w tym obrazie apoteoza artysty i jego Muzy. To dzięki Mu
zie sztuka artysty osiągnęła doskonałą pełnię. Mitologia, która
spełniała w twórczości Malczewskiego fundamentalną rolę,
po raz kolejny okazała się inspiratorką jego sztuki. Mit bo
wiem pozwolił artyście ponownie spojrzeć na życie jak na po
ezję, w której sam uczestniczył.
