ff2592ff9863d437be62442eba864572.pdf
Media
Part of Kultura, empatia i techniki skrawania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4
- extracted text
-
R
ozważania Dariusza Czai (które na swój użytek
nazwałem projektem „antropologii empatycznej") dotykają zagadnień tak fundamental
nych, że nawet krótki do nich komentarz wymagałby
kompetencji, o jakich mogę tylko pomarzyć. Niemniej
złość, jaką ta lektura we mnie wywołała, pomnaża od
wagę i zachęca do zasygnalizowania kilku wątpliwości.
Otóż denerwujący u Czai jest przede wszystkim ton nie tyle świętoszkowaty (wierzę, że Autor szczerze cier
pi z powodu alienacji dyscypliny, którą - z dużym sma
kiem! - uprawia od lat, a która, jak sądzi, traci kontakt
z „prawdziwym życiem"), ile dewocyjny: wyrażona tu ze
swadą dobrego kaznodziei niechęć do posługiwania się
pojęciem „kultury", zasłaniającej rzekomo tajemniczą
prawdę egzystencji, nabiera wartości niemalże przestro
gi moralnej. Jak to dobrze opowiedzieć się po stronie
jednostki, konkretnego, żywego człowieka, jego zwy
czajnej, samotnej egzystencji, a przeciw nieludzkim me
chanizmom „kultury"! Stąd właśnie, jak mi się wydaje,
z tego ideowego przejęcia, biorą się demagogiczne zabie
gi i bałamutne - choć bardzo zręczne, trzeba przyznać przemieszanie sprzecznych ze sobą twierdzeń,
POLEMIKI
Od redakcji
Ponieważ rytm. ukazywanie się „Kontekstów" nie
należy do najprędszych i nie mogą one z natury rzeczy
sprostać wymogom aktualności (por. na cen temat kil
ka słów wyjaśnień w artykule wstępnym s. 3-5) a tak
ie w trosce by artykuł Dariusza Czai nie przeszedł bez
echa, zwróciliśmy się do najbliższego kręgu współpra
cowników z prośbą o uwagi i komentarz, rozpoczyna
jąc tym samym dyskusję wokół tego tekstu, do której
serdecznie zapraszamy wszystkich chętnych
WOJCIECH
Gdy zatem pisze Dariusz Czaja, że słowo „kultura" sta
ło się dla antropologów zwykłym liczmanem - pytam, czy
podobnej funkcji nie pełnią w jego tekście takie (słuszne)
pojęcia - powtarzane niczym akty strzeliste - jak „tajem
nica", „niepoznawalne", „niepojęte", lub „wieloznacz
ność" (a warto zauważyć, że to ostatnie ma naturę semiotyczną)? Czaja zdaje się zapominać, że i one są także ka
tegoriami kulturowymi, których użycie (tak jak użycie
kategorii „kultury") nie jest bynajmniej „niewinne".
Czy zresztą samo odwołanie się na przykład do poję
cia „tajemnicy" jest wystarczającym zabezpieczeniem
przed „obiektywizującym językiem semiotyki"?
A przede wszystkim: na jakiej podstawie uważa Czaja,
że „tajemnica" wyprowadza nas „poza kulturę"? N o bo
- „poza kulturę", to znaczy gdzie? Otóż - ponoć - w sa
mo „życie". Co jednak można o nim powiedzieć?
Czaja błędnie - i nazbyt wygodnie - ustawia sobie
przeciwników do bicia, budując fałszywą alternatywę
badawczą. Z jednej strony mamy oto do czynienia
z ograniczoną, pozytywistyczną wizją ludzkiego świata,
której zwolennicy zabijają („roztajemniczają") „niepo
znawalne" w swej istocie życie za pomocą (Gadamerowskiej) „metody" i rozmaitych kategoryzacji. Z dru
giej — jest „dialogiczna formuła rozumienia", z którą łą
czy się wrażliwość na niepowtarzalność jednostkowych
zdarzeń i nieredukowalną prawdę. Przez przywołanie
nazwisk takich myślicieli jak: Dilthey, Heidegger, Gadamer i Ricoeur, usiłuje Czaja tę drugą postawę powią
zać z tradycją hermeneutyczną. Ale to właśnie wydaje
mi się pewnym nadużyciem - w zbyt wielu sformułowa
niach prześwieca u niego myśl w gruncie rzeczy meta
fizyczna (w sensie, w jakim używa tego pojęcia Heideg
ger), czy też romantyczno-idealistyczna. Bo jak inaczej
rozumieć zachętę do stawiania pytań „metafizycznych"
(tym razem jednak, domyślam się, w sensie potocz
nym), które nie ograniczałyby się do - jak pisze Czaja
23
MICHERA
Kultura, empatia
i techniki skrawania
- „powierzchniowego, widocznego, zewnętrznego wy
miaru zjawisk"? Przecież użyte tu metafory („zewnę
trze" ~vs- „wnętrze") nie są bynajmniej czysto opisowe
i filozoficznie obojętne.
Powiedziałbym tak (skrótowo i przenośnie): Dariusz
Czaja odwołuje się wprawdzie do tekstu Ricoeura Zycie
w poszukiwaniu opowieści (chodzi w nim o „literackie",
narracyjne porządkowanie chaosu życia), ale zapomina
o innym artykule tegoż autora, pod znamiennym tytu
łem Hermeneutyczną funkcja dystansu. Mówiąc dokład
niej: nie potrafię pogodzić kluczowego dla poheideggerowskiej hermeneutyki przekonania o nie-bezpośrednim odniesieniu tekstu do świata („pospieszne usuwa
nie wszelkich oddaleń nie sprowadza żadnej bliskości" pisał Heidegger) z kluczowymi w tekście Czai wątkami
o swoiście bezpośrednim właśnie przyleganiu niektó
rych tekstów do życia. Ow zaś hermeneutyczny dystans,
o którym mówi m.in. Ricoeur, to przestrzeń języka, języ
ka poetyckiego, fikcji, metafory - czyli właśnie kultury.
[Choć sprawa jest oczywiście bardziej złożona. W isto
cie Heidegger i kontynuatorzy jego dzieła (mniej lub bar
dziej radykalni, tacy jak Gadamer, Beaufret, Ricoeur,
Derrida, John Sallis) wykraczają poza „kulturę", ale nie
po to, by - uwolniwszy się wreszcie od niej - dotrzeć do
idealistycznie pojmowanego „życia". Przeciwnie, robią to
ze względu na owo szczególne, trudne „miejsce" (chora),
w którym kultura (język, obraz, metafora, znaczące dys
tynkcje i opozycje) dopiero właśnie się zjawia].
W każdym razie alternatywa nie wygląda tak, jak
w wygodny dla siebie sposób szkicuje to Czaja: dyskur-
POLEMIKI
sywny, kategoryzujący dystans (pełen „statystycznych
przypadków" i bezproduktywnych podziałów na „znaki
arbitralne i naturalne") -vs- empatyczny brak dystansu
(„empatyczność", przyznaję, dodałem tu od siebie).
W żadnym razie hermeneutycznego dystansu nie nale
ży mylić z potępianą przez Gadamera „metodą". Hemeneutyka nie obraża się też na strukturę - tak jak poeta
nie powinien się obrażać na gramatykę języka (nawet
jeśli przekracza językowe normy). Warto może byłoby
tu przypomnieć - czego nie zrobię z braku miejsca - co
pisał Gadamer o doświadczeniu dzieła sztuki jako
„grze", o „medialnym sensie" pojęcia „gry" i znaczeniu
dla tej „gry" reguł i zasad („Gra stanowi oczywiście
pewien porządek" - Gadamer, P J M II. 1. A.)
Czai), czyli dzięki literackiej zdolności (kon)figuracyjnej,
los Henryka Kwiatka otrzymuje kontekst, i to kontekst
właśnie kulturowy: rozpoznajemy w nim coś więcej
niż jednostkowy, co wcale nie znaczy „statystyczny"
przypadek. A w stwierdzeniu powyższym nieprzypadko
wo akcent kładę na słowo „rozpoznajemy" - bo to jest
(hermeneutyczny) żywioł antropologii k u l t u r y .
A d (ii). Aktywność interpretacyjna (interpretacją
jest także aktywność artystyczna), rozumiana jako po
szukiwanie kulturowych kon-tekstów, staje zawsze wo
bec określonego zjawiska, czyli ostatecznie - życia.
Czym jednak ono jest? Czy (jeśli nie chcemy wpaść
w banał psychologiczny) możemy spokojnie powie
dzieć, że na jego poziomie (na przykład na poziomie ży
wego Henryka Kwiatka, rozmawiającego ze świętym
z obrazu) nie mamy do czynienia ze „skrawaniem"
i kontekstualizacją kulturową? Co to znaczy, że „życie
naprawdę ma strukturę narracjopodobną" - jak słusz
nie przecież pisze Czaja, relacjonujący Ricoeura? Czy
owa struktura (u Ricoeura literacka fikcja, odpowied
nik muthosu z Poetyki Arystotelesa) - wzorzec wprowa
dzający sens (a zatem nieciągłość) w „chaos" realnego
życia - nie ma charakteru kulturowego? Dla Dariusza
Czai - chyba nie. Woli on bowiem w tym miejscu na
dal pisać „o «życiu», które jest większe i bogatsze od
„kultury", które przerasta kulturę".
Pozbawioną kulturowej strukturyzacji oczywistością
może wydawać się życie jako osobiste doświadczenie począwszy od doświadczania codzienności (niekiedy
bolesnej, związanej na przykład z samotnością) po do
świadczenie mistyczne. Ale to oczywiście złudzenie.
Czy owo doświadczenie życia istotnie wykracza poza
kulturę? Czy można - (i) cokolwiek o nim powiedzieć,
nie przywołując kulturowego kontekstu?; i (ii) czy po
za tym kontekstem jest ono w ogóle możliwe?
A d (i). Sam Czaja, pisząc o bohaterach filmu Łoziń
skiego, pozwala sobie na przykład na sformułowanie:
„okazało się, że zwykłe, zwyczajne, banalne skrawki życia
nabierają nieledwie epifanicznej gęstości". Oto dwie
kwestie: (a) co znaczy tu owa „epifaniczna gęstość"? Czy
jest to metafota? Jeśli tak (a raczej tak, sugetuje to ogra
nicznik: „nieledwie"), to pokazane w dziele sztuki (w fil
mie) „życie" ptzestaje być już „samym" życiem - metafo
ra interpretatora dokonuje jego kulturowej (re)kontekstualizacji. Ale przecież i (b) sam film (jak to dzieło sztu
ki, podobnie jak wykorzystany w artykule Czai wiersz
Marcina Swietlickiego), jest już w oczywisty sposób życia
„skrawaniem", co zauważa Czaja („banalne" - oczywiście
pozornie - „skrawki"), przez co zakwestionowana zostaje
owego życia idealistycznie rozumiana „ciągłość". Ozna
cza to rezygnację z marzenia o bezpośredniej referencyjności tekstu (albo mimetyczności, rozumianej na sposób
Platoński). W to miejsce jednak pojawia się w dziele
sztuki możliwość „konfiguracyjnego" budowania zna
czeń: twórca powraca do przedstawianego świata nie
„wprost", lecz „poprzez" skonfigurowane elementy - tak
w swojej Poetyce nauczał już Arystoteles, i tak to wielo
krotnie i wyczerpująco opisywał Ricoeur (przede wszyst
kim w ttzytomowym dziele Temps et recit z lat 80.).
Dodajmy przy okazji, że sformułowanie mówiące
o „wprowadzaniu" wzoru w chaos życia jest w gruncie
rzeczy Platońsko „metafizyczne", zakłada bowiem, że
„życie" już (jakieś) jest, a ład - zostaje dopiero do nie
go niejako dodany.
*
Wszystkie te wątpliwości, przedstawione wyżej w bar
dzo pospiesznym skrócie, odnoszą się też do Czajowego
omówienia książki Georges'a Pereca. Splecione są tu
dwa zupełnie nieprzystające poglądy. Jeden - bliski wąt
kowi „strukturyzacji życia", wcześniej wprowadzonemu
za sprawą Ricoeura - mający tu mentora w Michale
Markowskim, przedstawia dzieło Pereca jako próbę
okiełznania chaosu świata, czego - jak myślę - nie spo
sób inaczej rozumieć, niż jako kontekstualizację kulturo
wą (cytowany Markowski pisze: „Wymyślić świat to go
zinterpretować, obdzierając z niewiadomego. Użyczyć
przedmiotom języka, odpamiętać to, co zapomniane").
Drugi pogląd - nie dający się uzgodnić z pierwszym wyraża nadzieję całkowicie idealistyczną. Pisze Czaja
o książce Pereca: „Detaliczny, indeksowy, ewidencyjny,
katalogujący opis bez imperatywu systematyzującej ana
lizy. Próba maksymalnego przybliżenia się do żywej
tkanki życia. Pragnienie zapisu surowego życia, życia as
itself. Próba zbudowania jakiejś radykalnej postaci reali
zmu obywającego się bez uprzednich założeń". Oczywi
ście - nie jest to pogląd samego Dariusza Czai, lecz pró
ba rekonstrukcji celów, jakie postawił przed sobą Perec.
Czaja czuje się zobowiązany zasygnalizować w tej kwe
stii swoje wątpliwości („Ale czy jest to w ogóle możliwe,
zważywszy że rzeczy i obiekty nie skatalogują się raczej
Na podniosłe pytanie Dariusza: „co antropolog kultu
ry ma do powiedzenia o przytoczonym przed chwilą jed
nym ledwie fragmencie zwyczajnej egzystencji [Henryka
Kwiatka]? Co potrafi powiedzieć o tej zamkniętej
w trzech obrazach [wiersza Swietlickiego] historii prze
raźliwej samotności i głodu rozmowy z niewidzialnym
[ . . . ] " - odpowiadam: w zasadzie nic. Gdyby jakiś praw
dziwy Henryk Kwiatek był moim sąsiadem, to - bez
względu na moją profesję - mógłbym po prostu wpaść do
niego na pogawędkę. A jednak - dzięki wietszowi Swie
tlickiego (a także zacytowanemu wyżej pytaniu Dariusza
24
POLEMIKI
same?"). Przyznajmy jednak, że obiekcje te, wyrażone
niezbyt mocno i szybko też porzucone, to rodzaj aseku
racji, coś na kształt podrobionego świadectwa metodo
logicznej niewinności. Tymczasem dzieło Pereca jest dla
Czai cenne nie tylko jako próba (kulturowej) struktury
zacji chaotycznej tkanki życia, ale właśnie jako niemal
bezpośrednie tego życia dotknięcie, dzieło niemal prze
źroczyste (niczym ikona acheiropoiete, „nie ręką ludzką
uczyniona"), wolne od ludzkich uprzedzeń, ujawniające
— ale na szczęście nie rozwiązujące - nieprzeźroczystą
tajemnicę życia. Pisze więc Czaja o powieści Pereca:
„jest dla mnie jednym z najznakomitszych dzieł z antro
pologii życia. Życia — nie kultury".
Powiedzmy jasno: taka domniemana kon-genialność
dzieła i realnego życia, swoista samoprzejrzystość owego
dzieła, jest romantycznym złudzeniem. Tak jak złudze
niem jest na przykład domniemana „przezroczystość" fo
tografii. Albo bezzałożeniowość filmu kręconego przez
bohatera Lisbon story Wima Wendersa — kamerą umiesz
czoną na plecach. Lub też Dogma von Triera, rozumia
na jako recepta na doskonały realizm, a nie jedna z wie
lu formuł lub manier artystycznych. Co bynajmniej nie
znaczy (należy to bardzo mocno podkreślić!), że samo
to złudzenie nie jest realnym i fascynującym f a k t e m
kulturowym - częścią naszego życia i jednym z funda
mentalnych zagadnień filozoficznych (na przykład
„przyległość" do życia, contingence, jest rzeczywistym
składnikiem fotografii, co podkreślał Barthes; należy
jednak dodać: fotografii jako kategorii kulturowej).
Również typ pisarstwa, jaki prezentuje Perec (a także
nieco podobne, choć odwołujące się do sfery sztuk wizual
nych, marzenie jego bohatera Percivala Bartlebootha: ob
raz wybranych fragmentów świata wykrawany jako puzzle;
dobrze to świadczy o samoświadomości Pereca), ma swoje
określone miejsce w dziejach kultury. Prawzorzec tytanicz
nego i bluźnierczego w swej istocie przedsięwzięcia, prze
pełnionego zazdrością wobec boga-stwórcy, ale też skaza
nego na niepowodzenie, odnajdujemy właśnie w postaci
walczących z Zeusem tytanów z Hezjodowej Teogonii. Ale
łatwo odnajdziemy inne, bliższe projektowi Pereca-Bartlebootha, próby ogarnięcia świata (w jego makro- i mikro
kosmicznym wymiarze), polegające właśnie na (pozornie)
beznamiętnym inwentaryzowaniu wszystkich jego składni
ków. Przychodzą mi do głowy takie choćby przykłady, jak
„pomniejszające wszechświat" kolekcje muzealne i gabine
ty osobliwości (viae prace Pomiana i Clifforda; jeden przy
kład literacki: salon kapitana Nemo we wnętrzu Nautilusa); imponująco absurdalne projekty encyklopedyczne
(e.g. 100 opasłych tomów in octavo dzieła Diego Hervasa
z Rękopisu... Jana Potockiego); renesansowe „teatry pamię
ci", w magiczny sposób - w znaczeniu „magii naturalnej" ogarniające całość wiedzy o świecie (cf. F. Yeates, Sztuka
pamięci; albo też „alef" z opowiadania Borgesa). Jeśli cho
dzi o wymiar mikrokosmiczny, należałoby tu chyba wspo
mnieć o kabalistyczno-alchemicznych procedurach i prak
tykach, mających na celu preparowanie homunkulusów
i golemów (zob. „Kwartalnik filmowy" nr 31-32/2000).
Czaja oczywiście nie mógł przeoczyć, bez trudu odczytując
„cienką aluzję" ukrytą w imieniu głównego bohatera. Naj
spokojniej jednak w świecie pisze: „Perceval Bartlebooth
ostatecznie nie dociera do swego Graala"... I со? I nic.
Ten kulturowy kontekst interpretacyjny okazuje się zno
wu nic nie znaczącym ozdobnikiem.
*
Jak zatem zrozumieć „życie", a zarazem nie zniszczyć
go w metodycznych obiektywizacjach? Jak powiedzia
łem, czuję się trochę zakłopotany podejmując tak fun
damentalne zagadnienia filozoficzne. Jeśli jednak mowa
o hermeneutyce, to pamiętam, że proponuje ona w tej
kwestii „kolistą strukturę rozumienia". Różne jednak
można z niej wyciągnąć wnioski. Charakterystyczne jest
to, że Czaja powołuje się w swoim tekście przede wszyst
kim na Diltheya, a nie Heideggera i jego kontynuato
rów. Słabo znam Diltheya, ale (jak pisze Gadamer) ze
swoją kategorią „życia" reprezentuje on poznawczy
optymizm, wiarę w uniwersalny „zmysł historyczny",
oparty w gruncie rzeczy na romantycznej „sympatii",
pozwalający wyzwolić się z uprzedzeń określonych
przez własną współczesność, a zatem - tradycję (a za
tem kulturę) i przynoszący obiektywne poznanie. Wie
le tu z heglowskiego idealizmu; warto zauważyć, że
w późnych pismach pojęcie „życia" Dilthey zastępował
nawiązującym do Hegla pojęciem „ducha". Tymczasem
w „kole hermeneutycznym" Heideggera dystans histo
ryczny (wynikający z uwikłania interpretatora we wła
sną tradycję i język) jest radykalnie n i e u s u w a l n y .
Myślę, że także w sferze refleksji antropologicznej zwłaszcza jeśli odwołujemy się do przemyśleń współcze
snej hermeneutyki - nie powinniśmy dążyć do likwida
cji owego dystansu, jaki stwarza kontekst kulturowy.
Całkowicie fałszywa wydaje się więc alternatywa: „an
tropologia k u l t u r y " albo (wykraczająca rzekomo po
za nią) „antropologia ż y c i a " . Niewiele też pomoże nam
(bardzo uwarunkowane kulturowo) pojęcie „tajemnicy",
mające sugerować swoiście mistyczną apofatyczność ży
cia. Nieprzejrzyste i „tajemnicze" jest (nie tylko) życie,
ale i (przede wszystkim) dotyczący tego życia kulturowy
tekst-obraz (jak powieść Pereca i puzzle Bartlebootha).
*
C'est la vie - powiada na koniec Dariusz Czaja, cytując
Francuzów. Lubię tę bezpretensjonalną i przydatną w wie
lu życiowych sytuacjach mądrość. Ale rozumiem ją trochę
inaczej: zawarta w niej ostensywność („to jest...") nie tyle
wyraża chęć bezpośredniego dotknięcia życia (na wzór nie
wiernego Tomasza), ile - życiu temu nadaje postać „zbio
ru", „kolekcji", na którą składają się wyodrębnione przez
wskazanie exempla, „osobliwości" i „okazy". Chociaż... sko
ro już wspomniałem apostoła Tomasza... to i w jego palcu
można dostrzec swoistą miarę, albo ślad hermeneutycznego dystansu... Ale o tym może innym razem...
Sam Perec podsuwa też wyraźny trop, którego Dariusz
25