Cyfrowa Etnografia

034046f20ecd879c741edccc79afe536.pdf

Media

Part of Życie czyli nieprzejrzystość. Poza antropologię - kultury / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2002 t.56 z.3-4

extracted text

DARIUSZ

wowanych zjawisk, to co w istocie pozostanie obiek­
tem naszego namysłu? O czym tak naprawdę mówimy
i mówić będziemy? Bez zabawek, jak wiadomo, zabawy
nie ma.
Wedle pociesznego sloganu lat ostatnich, antropo­
log to ktoś, kto nade wszystko się dziwi. Wartość heu­
rystyczna tego określenia, sądząc po powstałych w tym
czasie publikacjach, jest niemal żadna (gdzie ta lawina
prac odkrywających rzeczywistą, a nie urojoną, nieoczywistość naszych oczywistości?!), wszelako dobrze
nadaje się ono jako środek poprawiający samopoczu­
cie. Dziwiący się antropolog, nie ukrywajmy - to brzmi
dumnie. Owo zdziwienie, poprzez szacowne greckie
thaumadzein, miało nas sprawnie i bez bólu przybliżyć
do głębi filozoficznego namysłu. Tyle że owo antropo­
logiczne zdziwienie rzadko, o ile w ogóle, nawiązywało
do greckiej tradycji mądrościowej, źródłowo z tym sło­
wem związanej, najczęściej był to po prostu epistemologiczny czek bez pokrycia.

CZAJA

Życie czyli
nieprzejrzystość
Poza antropologię
-

kultury

Nie mam rozwiązania zagadki życia.
Wilhelm Dilthey, Gesammelte Schriften (VIII, 220)

1

C'est la vie.

Poddajmy zatem zdziwieniu fakt, któremu mało
kto zazwyczaj się dziwi. Otóż, pojęcie kultury nie jest,
jak zdaje się sądzić większość z nas, filozoficznie nie­
winne. Nie jest tak, że windując tę kategorię na czoło
naszej listy pojęciowych narzędzi, nie prokurujemy
tym samym wyraźnej ontologii badanych przez nas fe­
nomenów. A ontologia ta, choć niemal powszechnie
akceptowana, nie ma w sobie nic z przymusu dziejowej
konieczności. A jeśli tak, to wolno przynajmniej
zorientować się na czym polega jej dyskusyjny status.

francuskie

„Kultura" jako źródło cierpień

G

dyby komuś o naturze pedanta, mającemu
równocześnie nadmiar wolnego czasu, chciało
się sporządzić listę frekwencyjną pojęć kluczo­
wych pojawiających się w artykułach i pracach etno­
grafów/etnologów/antropologów (niepotrzebne skre­
ślić), bez wątpienia okazałoby się, że na czele takiego
rankingu, na jednym z pierwszych miejsc, znalazłoby
się pojęcie kultury. „Kultura", to coś między fetyszem
a oczywistością. Kategoria kultury używana jest już
niemal bezrefleksyjnie, na zasadzie pojęciowego liczmanu. Na co dzień zajmujemy się przecież kulturo­
wym wymiarem stroju, jedzenia, ozdabiania ciała itp.
Badamy „kulturowy aspekt zagadnienia", nalegamy na
to, by „tłumaczyć kulturę przez kulturę", bo ten sposób
podejścia do przedmiotu naszych badań ma wyróżniać
nas spośród tych, którzy podejmują podobne tematy,
to ma być nasz znak firmowy, nasza antropologiczna
differentia specifica. Dziesiątki, zazwyczaj bezużytecz­
nych poznawczo, jej definicji wtłaczamy w głowy zdez­
orientowanych studentów. Dzielimy włos na czworo,
odróżniając „kulturę ludową" i „kulturę masową",
„kulturę materialną" i „kulturę duchową", „kulturę
instrumentalną" i „kulturę symboliczną", a w przypły­
wie fantazji wymyślamy nawet upiorne cielę o dwóch
głowach - „kulturę społeczną". Niekończące się i bez­
nadziejnie nużące dyskusje na temat ich zakresu zna­
czeniowego to pokaźna część antropologicznej reflek­
sji teoretycznej. Wydaje się, że gdyby pozbawić antro­
pologię jej ulubionej kategorii, ta rozsypałaby się niez­
włocznie jak domek z kart. No bo skoro nie ma poję­
cia, które wiązałoby w całość różnorodny świat obser­

Zdaję sobie oczywiście sprawę, że nie ma jednej,
obowiązującej w antropologii czy - właśnie! - w „na­
ukach o kulturze", niekłopotliwej definicji tego termi­
nu. Wydaje się jednak, że tak jak bywa ono najczęściej
używane, gromadzi w sobie przynajmniej dwie dające
się bez trudu wyodrębnić cechy.
W pojęciu kultury mieści się tedy, po pierwsze,
roszczenie do powszechności, wymiaru ponadjednostkowego, anonimowego, uniformizującego, typizującego. Pojedynczy człowiek wpleciony w kulturę - obojęt­
nie, czy za pomocą „wzoru", „normy", „koniunktury",
„wtórnego systemu znaczącego" czy „epistemy" - jest
zawsze elementem czegoś większego, rozleglejszego,
jest zaledwie cząstką ogarniającego go organizmu. Jest
jej elementem zestandaryzowanym i powtarzalnym,
realizującym „program" narzucony przez kulturową
konwencję. Pojęcie systemu, tak ważne dla dzisiej­
szych ujęć kultury, fakt ten dobitnie potwierdza. Po
drugie, kultura to obszar tego, co utrwalone czy też,
jak powiadamy, zobiektywizowane, tego, co można zo­
baczyć i opisać. Jeśli tak, to katalog pytań, które moż­
na tak pojmowanym zjawiskom kultury zadać, jest
z punktu ograniczony. Mówiąc na razie skrótowo:
ograniczony jest do powierzchniowego, widocznego,
zewnętrznego wymiaru zjawisk, do ich, co najwyżej,
semantyki, ale już nie do, na przykład, ich aspektu eg­
zystencjalnego czy — Boże broń! - metafizycznego. Za­
kłada się tu milcząco, że „treści kultury" cała ta złożo-

6

Daiusz Czaja • ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

na i różnorodna siatka znaczeń jest zasadniczo pozna­
walna i lepiej lub gorzej, ale daje się opisać w którymś
z wybranych języków teoretycznych. Rozumieć zjawi­
sko kultury, to zrekonstruować reguły (bądź też odkryć
osławione „mechanizmy kultury", w których po­
brzmiewa nie zawsze uświadamiany pogłos utechnicznienia języka humanistyki) nadawania sensu rzeczywi­
stości. Z jednej strony: aż tyle, ale z drugiej: tylko tyle.

nym wzoru postępowania, jak twórcza jednostka pod­
daje swej woli zastany układ.
W polemice z pracami historyków spod znaku Nouvelk Histoire dobitnie podkreśla Łotman, że metodolo­
giczny przechył od jednostronnie pojmowanej historii
politycznej do historii anonimowych quasi-deterministycznych struktur domaga się korekty. Łotman w żad­
nym stopniu nie dezawuuje osiągnięć badaczy spod
znaku Annales, wskazuje wszakże na istotne ogranicze­
nia ich podejścia. Trudność polega na określeniu rela­
cji pomiędzy czynnikiem świadomym i nieświadomym
procesu historycznego. Późny Łotman ujmuje rzecz
dialektycznie: „Historia nie jest tylko świadomym pro­
cesem, ale nie jest też tylko nieświadomym procesem.
Stanowi ona wzajemne napięcie obu czynników. Jeżeli
«historia polityczna* lekceważyła jedną stronę tego
dwoistego procesu historycznego, to nowa historia czy­
ni to w stosunku do drugiej. Wszelki dynamiczny pro­
ces dokonujący się z udziałem człowieka waha się mię­
dzy biegunem ciągłych powolnych zmian (na nieświa­
domość i wola człowieka nie okazuje wpływu, są one
często w ogóle niezauważalne dla współczesnych, po­
nieważ ich okresowość jest dłuższa niż życie pokolenia)
a biegunem świadomej działalności ludzkiej, przepro­
wadzonej w rezultacie wolicjonalnych i osobistych wy­
siłków. Oderwać jednej strony od drugiej nie można,
tak samo jak nie można oderwać północy od południa.
Ich przeciwstawienie jest warunkiem ich istnienia".

Uwagi poniższe wyrastają z dziecinnego, być może
zdziwienia, że niejedyna to droga zajmowania się świa­
tem ludzkich znaczeń, że antropologię da się pomyśleć
równie sensownie opierając się na innych, skądinąd
dobrze znanych i funkcjonujących od dawna w huma­
nistyce pojęciach. Wyrastają przede wszystkim z po­
czucia pewnego braku. A nawet więcej: z poczucia, że
rozpowszechnione i dominujące współcześnie w an­
tropologii obiektywizujące i systemowe rozumienie
kultury jest sitem, które przepuszcza tylko pewne tre­
ści, „całą resztę" zaś - w moim przekonaniu dalece
ważniejszą - pozostawiając poza granicami refleksji; że
zatem antropologia, która z pojęcia kultury uczyniła
swój sztandar, jest antropologią naznaczoną u źródeł
niezmywalnym grzechem pierworodnym redukcji.

Gra przypadku i konieczności
Na czym bliżej rzecz polega? Rozważmy zatem przy­
kładowo przypadek semiotyki kultury, podejścia,
w którego owocność poznawczą - sądząc po imponu­
jącej liczbie pozycji z tej dziedziny - trudno wątpić. Se­
miotyka kultury, jak może mało która ze szkół metodo­
logicznych, ufundowana jest na dobrze zdefiniowanym
pojęciu kultury. Jego rozumienie zmieniało się wszak­
że w czasie. Przypadek Jurija Łotmana, a zwłaszcza je­
go, ewoluującego z latami, rozumienia semiotyki kul­
tury, jest, w świetle poruszanych tu kwestii, bardzo po­
uczający. Jeden z twórców tartuskiej wersji semiotyki,
jej patron intelektualny i duchowy, dochodzi po latach
do pewnych konkluzji, które stawiają częściowo pod
znakiem zapytania wcześniejsze (teksty z lat 60. i 70.),
formułowane z ogromnym rozmachem i na podstawie
potężnego materiału empirycznego , rozstrzygnięcia
w kwestii statusu ontologicznego kultury, jak i możli­
wości jej badania. Najogólniej rzecz ujmując, chodzi
tu o relacje pomiędzy jednostką i kulturą. Pomiędzy
żywym, myślącym, działającym człowiekiem a bezoso­
bowymi nadrzędnymi strukturami o charakterze nie­
omal deterministycznym: językiem naturalnym i ufor­
mowanymi wedle jego wzoru strukturalnego wtórnymi
systemami modelującymi. Nie przypadkiem zajął się
Łotman badaniami natury procesu historycznego. Sta­
rał się odpowiedzieć na pytanie o „warunki możliwo­
ści" zmiany historycznej, rekonstruował jego elementy
stabilizujące i jego dynamikę. Przede wszystkim jednak
próbował opisać, jaką rolę w procesie historycznym
odgrywa jednostka, w jaki sposób dochodzi do przeła­
mania dominującego w danym momencie historycz­

3

Jak widać, gra idzie o niebagatelną stawkę: jest nią
pytanie o stopień i zakres ludzkiej wolności. W jakim
stopniu nasze działania są jedynie prostą funkcją ponadjednostkowych struktur, a w jakim od nich odbie­
gają? W jakim są domeną konieczności, a w jakim
świadomości i woli? Łotman podejmuje w tym miejscu
i rozwija pewne spostrzeżenia Marca Blocha, szczegól­
nie jego metaforę przebiegu historycznego jako serii
klatek taśmy filmowej, którą historyk winien umieć
zrekonstruować. O ile jednak klasyk francuskiej histo­
riografii rozpatruje - nieco na modłę heglowską - ciąg
owych zdarzeń nie tylko jako prawdopodobnych, ale
jedynie możliwych, to Łotman wskazuje, że zdarzenie
historyczne jest zawsze w y b o r e m spośród szeregu
istniejących możliwości, że jest rezultatem realizacji
jednej z nich. Oznacza to konieczność zmiany podej­
ścia do materiału historycznego. Coś zdarzyło się nie
dlatego, że zdarzyć się musiało, ale dlatego, że - z pew­
nych powodów - wybrana została ta, a nie inna moż­
liwość: „Wyobraźmy sobie film, przedstawiający życie
człowieka od narodzin do śmierci. Oglądając go retro­
spektywnie, powiemy: człowiek ten miał jedynie jedną
możliwość i on z żelazną konsekwencją zakończył na
tym, na czym powinien był zakończyć. Błędność takie­
go poglądu stanie się oczywista podczas perspekty­
wicznego przeglądu kadrów: wówczas film stanie się
opowieścią o zmarnowanych możliwościach i dla głęb­
szego odsłonięcia istoty życia będzie wymagał paralelnych alternatywnych zdjęć. I możliwe, że w jednym

2

7

Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

wariancie bohater zginie w wieku 16 lat na barykadzie,
a w drugim - w wieku 60 lat będzie pisał donosy na są­
siadów do służb bezpieczeństwa".
Niezwykle interesująco wplata Łotman w swoje
wywody ustalenia biochemika Ilji Prigożyna, twórcy
teorii bifurkacji. Prigożyn, badacz procesów dynamicz­
nych w przyrodzie, zauważył, że w pewnej fazie dyna­
miki procesów chemicznych, biologicznych i fizycz­
nych, które przebiegają według zdeterminowanej krzy­
wej, dochodzi do takiego momentu krytycznego, że
nie ma możliwości przewidzenia dalszego stanu dane­
go układu. Od tego momentu zwanego punktem bi­
furkacji (od łac. bifurcus - dwuzębny, rozdwojony),
rzeczywistość przestaje być przewidywalna. Nie można
stwierdzić, co dalej nastąpi, jako że przed układem po­
jawia się szereg możliwości, a ich wybór jest w znacz­
nej mierze dziełem przypadku. Przyszłość przestaje być
obszarem konieczności, a staje się przestrzenią możli­
wości. Łotman aplikując ów model przyrodoznawczy
do własnych celów, podkreśla rolę elementów nieprze­
widywalnych w procesie historycznym. Akcentuje
obecność twórczego przypadku w zdeterminowanym
świecie systemu semiotycznego. „Przy rozpatrywaniu
procesu historycznego w kierunku strzały czasu punk­
ty bifurkacji okazują się tymi momentami historyczny­
mi, kiedy napięcie sprzecznych strukturalnych biegu­
nów osiąga najwyższy stopień i cały system traci rów­
nowagę. W tych momentach zachowanie tak poje­
dynczych ludzi, jak i mas przestaje być automatycznie
przewidywalnym, determinacja schodzi na dalszy plan.
Ruch historyczny należy w tych momentach przedsta­
wiać sobie nie jak trajektorię, lecz jak continuum, któ­
re potencjalnie jest w stanie zakończyć się szeregiem
wariantów". W punktach bifurkacji, akcentuje Łot­
man, zaczyna działać nie tylko przypadek, ale przeja­
wia się świadomy wybór jednej z rysujących się możli­
wości. Znika więc przymus systemu, historia okazuje
się areną wypadków nieprzewidywalnych. Nie jest, co
prawda, tak, by przypadek pojawiał się na scenie h i ­
storii jak deus ex machina, niemniej jednak jest jako­
ścią, której zaistnienia nie da się przewidzieć, nie da
się logicznie wyprowadzić z analizy warunków począt­
kowych. Późny Łotman jak gdyby chciał połączyć
w całość historię wydarzeniową i historię „długich
trwań", jak gdyby chciał związać w jedno przypadek
i konieczność, pokazując, że mamy tu do czynienia nie
z dwoma rozłącznymi aspektami, ale z dwiema strona­
mi jednego medalu. Proces historyczny byłby wówczas
dialektycznym spięciem jednego i drugiego.

koniec życia ku ujęciom antropologii, które zrywałyby
z ortodoksyjną realizacją semiologicznego wzorca, nie
przekroczył jednak kredowego koła języka opisu wy­
kształconego u początku jego pisarstwa. W dalszym
ciągu wolno mieć wątpliwości co do tego, czy na ołta­
rzu znakowych idei nie poświęcono tu wielowarstwo­
wej, skomplikowanej, niejednoznacznej, ale także:
alogicznej, irracjonalnej rzeczywistości ludzkiej? Czy
na gruncie tego języka da się pomyśleć prawdziwy pod­
miot, który nie będzie tylko definiowany przez jego
zdolności znakotwórcze i komunikacyjne, ale który
będzie przypominał bardziej żywego człowieka z krwi
i kości, człowieka z jego nieprzejrzystą, wciąż dziejącą
się, wciąż będącą in statu nascendi tajemniczą egzysten­
cją? Czy koncepcja człowieka wpisanego w kulturę

4

7

0 znakowych parametrach nie jest, mimo wszystko, re­
dukcyjnym modelem osoby? Czy obiektywizujący ję­
zyk semiotyki, tak sprawny w opisywaniu większych
całości kultury, tak precyzyjny, gdy chodzi o modelowy
opis pewnych sfer kultury, nie gubi czegoś istotnego,
gdy chodzi o pojedynczą, niepowtarzalną osobę? Czy
nieprzewidywalność procesu historycznego, a zatem
otwarcie furtki w szczelnym dotąd synchronicznym
systemie znakowym, to jej słowo ostatnie?

Sztuka i kultura
Niejedyne to wątpliwości, jakie można formułować
wobec opisu rzeczywistości przez pryzmat „kultury".
Kulturę można kontestować także i z innej, dość nie­
spodziewanej, strony: z punktu widzenia sztuki. Tak
właśnie czyni Wiesław Juszczak - nominalnie historyk
sztuki, ale i równocześnie badacz zajmujący się filozo­
ficzną refleksją nad sztuką - w książce Fragmenty, zbio­
rze artykułów, które wbrew skromnemu i mylącemu
tytułowi jest wyjątkowo spójną i domyślaną wizją sztu­
ki, a przede wszystkim jej miejsca we współczesności.
Do przedstawionej tu listy pytań wobec „kultury", do­
pisuje swoje, bodaj jeszcze ważniejsze, dopowiadając

5

1 radykalizując tym samym jeszcze znaki zapytania po­
mnożone powyżej. Rzadki to głos we współczesnej hu­
manistyce, rzadki, gdy chodzi o formułowanie tez idą­
cych jawnie pod prąd dominujących w niej przyzwy­
czajeń poznawczych. Choćby i z tego powodu warto
przyjrzeć się im bliżej.
Na czym polega zarysowane tak ostro i drastycznie
przez Juszczaka napięcie między sztuką i kulturą? Bie­
rze się ono przede wszystkim, z jasno wyłożonej przezeń
koncepcji dzieła sztuki. W swojej refleksji nad istotą
sztuki, nad jej ontologicznym wymiarem, podąża on
wiernie za rozstrzygnięciami Heideggera z jego funda­
mentalnej rozprawy O źródle dzieła sztuki i uwagami
Gadamera z Prawdy i metody. Sztuka to taki obszar
ludzkiego działania, w którym nie wartości estetyczne
- jak pouczał Kant - stoją najwyżej. Sztuka jest instru­
mentem poznania, to przestrzeń ujawniania się prawdy.
Dzieło sztuki „jest miejscem stanowienia się prawdy.

Wolno wszakże zapytać, czy nawet takie postawie­
nie sprawy, dowartościowujące przestrzeń ludzkiej
wolności, pokazujące, że system semiotyczny nie jest
szczelnie domknięty i w pewnych sytuacjach dopusz­
cza jego rozerwanie, eksplozję, jak powiada Łotman,
w swojej ostatniej książce, czy takie przesunięcie
oznacza istotny zwrot w semiotycznej ontologii. Wy­
daje mi się, że Łotman, choć wyraźnie sterował pod
6

8

Dmusj Czaja • ZYCIE C Z Y L I NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

Jest przy tym zawsze również rzeczą. Ale jest takim jej
osobliwym rodzajem, którego pierwszą i podstawową
funkcję odkrywa się w tym, że rzecz ta wskazuje wprost
na swą istotę, i inaczej niż przez swą istotę nie może się
nam objawić, nie może zostać poznana. Odsłania się
najpierw i właściwie tylko w tym, co stanowi o praw­
dzie jej bycia. A wszystkie rzeczy inne niż dzieło są
w tak pojętej swej prawdzie właśnie ukryte. Wśród rze­
czy więc jedynie dzieło może naprowadzić nas na isto­
tę, ukazać także prawdę rzeczy innych niż ono".
8

Nie piękno tedy, ale prawda staje się tu kategorią
nadrzędną. Piękno, powtarza za Heideggerem Jusz­
czak, jest miejscem zjawiania się prawdy, jest co najwy­
żej znakiem, śladem tego, że prawda pojawia się w dzie­
le. Sztuka nie jest - i nie może być - pojmowana jako
najgłębiej prywatna, subiektywna wypowiedź artysty.
Sztuka nie jest bowiem, jak się wciąż niemal powszech­
nie sądzi, ekspresją „wnętrza" artysty, ale instrumentem
poznania rzeczywistości. Rzeczywistości, jak dodaje za
Claudelem, w sensie najbardziej totalnym, obejmują­
cym „rzeczy widzialne i niewidzialne". Wychodząca od
przestrzeni zmysłowej, „materialnej", sztuka zawsze ce­
luje w to, co „niematerialne". Autentyczne dzieło sztu­
ki odsłania lub przynajmniej stara się odsłonić ową ta­
jemniczą granicę zmysłowego i duchowego. Ma moc
odsłaniania, skrytego za woalem codzienności, niezwy­
kłego wymiaru rzeczy. Sztuka pozbawiona wymiaru du­
chowego to w perspektywie przyjętej przez Juszczaka
jawny przykład kwadratury koła. Tak pomyślaną sztukę
można by nazwać religijną, gdyby nie mylące (konfesyj­
ne najczęściej), rutynowe skojarzenia związane z tym
przymiotnikiem. Religijną, bo tak jak religia obejmuje
sens całości doświadczenia i stara się nieustannie po­
dążać za niezgłębialnym, penetrować wciąż umykający
horyzont tajemnicy.
To właśnie w tym punkcie sztuka jawnie bierze roz­
brat z kulturą. Kultura, utrzymuje Juszczak, jest obsza­
rem tego, co nazwane, znane, jest domeną tego, co po­
znawczo oswojone. „Zdawało mi się kiedyś, że nazwy:
«kultura», i «cywilizacja» oznaczają dwie różne dziedzi­
ny. Teraz coraz mniej jestem tego pewien. A na pewno
jestem przekonany, ze sztuka odleglejsza jest od kultu­
ry niż kultura od cywilizacji, nawet jeśli między dwiema
ostatnimi da się wskazać jakieś różnice. W pewnym
momencie, nie tak dawno, dało o sobie znać «semantyczne drżenie» u samych podstaw terminu «kultura».
Zewnętrznym tego sygnałem okazała się konieczność
dopowiedzenia, doprecyzowania tego słowa. Zaczęło
się dość powszechnie (a nawet w trybie naukowo-administracyjnym) mówić o «kulturze duchowej» i «kulturze materialnej®. Spróbujmy dokonać takiej samej
operacji na słowie «sztuka», 3 przekonamy się o istot­
nej między nimi różnicy. (...) Upór, z jakim powtarzam,
że należy oddzielić sztukę od kułtury, spowodowany
jest także względami zupełnie doraźnymi. Współczesna
historia sztuki, a jeszcze bardziej krytyka artystyczna,
zdaje się bowiem zapominać o tym, co istotnie stanowi

jej «przedmiot». Coraz bardziej zacierają się i są zacie­
rane różnice między tym, co artystyczne i paraartystyczne. Pojęcie «ikonosfery» nie tyle przyczyniło się do
tego zamieszania, co stało się widocznym znakiem jego
istnienia - i zgody na nie. Sztukę włączono w obszar
«widzialnych artefaktów®, w którym, jeśli się nawet
chciało uwzględnić jakiś hierarchiczny porządek, nie
sposób go było na dłuższą metę utrzymać".
Juszczak kontestuje „kulturowe" podejście do rze­
czywistości sztuki, nie tylko po to, aby utrzymać jakieś
elementarne dystynkcje między tym, co jest sztuką,
a tym, co zaledwie sztukę pozoruje, by wprowadzić ja­
kiś ład pojęciowy w świecie rozchwianych kryteriów
i doraźnych, czynionych na podstawie drugorzędnych
cech, nobilitacji „przedmiotów" sztuki. Zwraca uwagę
na często co prawda podkreślany fakt dyktatu myśle­
nia naukowo-technicznego we współczesności, ale
i wyprowadza z tego faktu wnioski dla „kultury"
i „sztuki", dla bliższego określenia relacji między nimi.
Akcentuje, że to, co nazywać zwykliśmy „duchowym"
aspektem kultury, zbudowane jest „na podstawach na­
uk i ogarnia sobą wszelkie dziedziny wiedzy oraz bar­
dziej stechnicyzowane metody poznania. (...) To, co
nazwałem degradacją sensu, polega na uzależnieniu
takich zjawisk i wytworów [zjawisk przypominających
zewnętrznie sztukę - DC] od bezpośredniego dyktatu
techniki, użytkowości, konsumpcji; tych funkcjonal­
nych celów, które dominują w sferze „środków maso­
wego przekazu". Degradacja ta polega, dalej, na re­
dukcji rzeczywistości do sfery ludzkich wytworów
i pragmatycznych celów. Polega wreszcie na redukcji
tejże rzeczywistości do tego, co może być naukowo lub
przy użyciu analogicznych do naukowych metod po­
znane i wykorzystane".
9

10

Uwagi Juszczaka, warto może to podkreślić, nie są
jakimś histerycznym (i w dodatku mocno spóźnionym)
atakiem na stechnicyzowaną współczesność, nie są
podszyte wizją retrospektywnej utopii w duchu rousseańskim. W rozgraniczeniu „kultury" i „sztuki" chodzi
mu, jak rozumiem, przede wszystkim o utrzymanie
w mocy wspomnianej autonomicznej jakości sztuki, ja­
kości niesprowadzalnej do żadnej innej dziedziny ludz­
kiej twórczości. W kulturze bowiem nie ma miejsca na
tajemnicę, z kolei w sztuce tajemnica jest celem twór­
czego działania. Kultura oferuje nam produkty godzące
nas z rzeczywistością, tworzące tak pożądany kokon
komfortu i bezpieczeństwa, sztuka zaś to taki rodzaj po­
znania, który stawia nas za każdym razem wobec nie­
poznawalnego. Tymczasem świat współczesny, zorgani­
zowany na podstawie modelu naukowego, dostarczając
owych analgetyków w nadmiarze, z punktu uchyla ja­
kiekolwiek pytania o tajemnicę, o to, co niepoznawal­
ne, co wymyka się dyskursywnemu nazwaniu.
Propozycja Juszczaka, zdaję sobie sprawę, wyda się
wielu zbyt radykalna i nie do przyjęcia. Jest tu zapew­
ne z czym dyskutować. W tym miejscu jednak wątpli­
wości traktuję na korzyść oskarżonego. Nie wchodzę

Daiun Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

w meritum ewentualnego sporu. Jego koncept przywo­
łuję tu przede wszystkim z jednego powodu: pokazuje
on, mianowicie, że można myśleć o ważnym polu ludz­
kiej aktywności - sztuce - nie w obrębie „kultury", ale
dokładnie poza jej obszarem. Ze do myślenia o sztuce,
o tym, co w niej najgłębsze, „kultura" nie jest koniecz­
nie potrzebna. Jest tak dlatego, ponieważ rozpo­
wszechnione ujęcia „kultury", o słabo - jak zaznacza
Juszczak — uświadamianej pozytywistycznej prowe­
niencji (tu świetnym przykładem może być „kultura
symboliczna" Cassirera), nie uwzględniają szczególnej
ontologii dzieła sztuki. Nie uwzględniają również, co
z metodologicznego punktu widzenia jeszcze ważniej­
sze, że uprzedmiotawiający, obiektywizujący język opi­
su, który tak dobrze przystaje do analizy fenomenów
kulturowych, załamuje się w zetknięciu z dziełem sztu­
ki, odsłania swoją nieadekwatność i w gruncie rzeczy
bezradność.

A obraz zszedł z obrazu i usiadł przy stole,
A listonosz nie przyszedł i r e n t y nie przyniósł.
N a s t ę p n e g o d n i a także listonosz nie przyszedł.
H e n r y k K w i a t e k co chwilę d o swych d r z w i podchodził.
M i n ą ł tydzień czekania - listonosz nie przyszedł.
H e n r y k K w i a t e k d o gościa z obrazu powiedział:
- Ja dotychczas nie c h c i a ł e m niczego o d ciebie.
W i e m doskonale, że ty możesz w i e l e .
Ja d o tej pory niczego o d ciebie nie c h c i a ł e m ,
więc teraz o pożyczkę c h c i a ł b y m cię poprosić.
Henryk Kwiatek...
Święty gość długo milczał i patrzył świętymi
O c z a m i na H e n r y k a - H e n r y k K w i a t e k z n o w u
Poprosił o pożyczkę. A gość palec uniósł,
popatrzył na H e n r y k a i powiedział:
- MIŁOŚĆ...

Sytuacja przypomina tę opisaną powyżej. Tak jak
semiotyczna koncepcja kultury zamyka z definicji pe­
wien obszar rzeczywistości, uniemożliwia postawienie
pytań o egzystencjalny i metafizyczny sens rzeczywisto­
ści, bo wszystko zaczyna się i kończy na „tekstach kul­
tury", tak i tutaj „kultura" okazuje się domeną jedynie
ludzkich wytworów, a przez tę właśnie zasłonę kulturo­
wych konstruktów sztuka (podobnie jak i religia) pra­
gnie się przebić. I w jednym, i w drugim przypadku ka­
tegoria „kultury" pełni rolę filtra, który - by przywołać
poręczną metaforę z akustyki - skutecznie obcina pew­
ne istotne pasma doświadczanej i przeżywanej rzeczy­
wistości. Eliminuje z refleksji antropologicznej i unie­
ważnia tajemnicę jako tajemnicę właśnie.

Teraz k a m e r a opuszcza mieszkanie
I widać b l o k o w i s k o przeraźliwie czarne
I widać czarne niebo - i na niebie c z a r n y m
WIELKIE I B L A D E PRZERAŹLIWIE SERCE""

Spróbujmy na moment założyć - rzecz z punktu wi­
dzenia reguł literaturoznawczej intrepretacji skandalicz­
na - realność fikcji, p r a w d z i w o ś ć opisanej tu hi­
storii życiowej. Potraktujmy ów precyzyjnie zrobiony
wiersz, operujący świadomie sprozaizowanym językiem
reporterskiej (także i filmowej) narracji, jak opowieść
„z życia wziętą". Dla podparcia tego jawnie antymetodologicznego procederu, dodać tu można, że historia ta ma
swoje wcale liczne odpowiedniki w niezwykłym filmie
Marcela Łozińskiego „Wszystko może się przytrafić".
W tym arcydziele polskiego dokumentu, sześcioletni syn
reżysera, jeżdżąc na hulajnodze po warszawskich Łazien­
kach „przepytuje z życia" takich właśnie jak u Świetlic kiego bohaterów. A może raczej: antybohaterów, ludzi
bez wielkich dokonań, bez biografii obfitujących
w chwalebne czyny, najczęściej samotnych i wyrzuco­
nych na margines życia, ludzi z bocznego toru wielkiej
historii, ludzi - chciałoby się powiedzieć - bez właściwo­
ści, gdyby za tym słowem nie stała jednoznacznie nega­
tywna kwalifikacja. Wszyscy oni mają (mieli?, większość
z nich to ludzie w podeszłym wieku) nie jakieś, ale naj­
głębiej własne i niepodobne do innych życie. I wszyscy
dzielą się z chłopcem i z nami, widzami tej opowieści,
szczegółami swojej zwyczajnej egzystencji. Pobudzeni py­
taniami dziecka, jakby na podobieństwo uwag Łotmana,
odwijają przed nami film swojego życia, wywołują jego
znaczące kadry. Łozińskiemu udała się rzecz rzadka.
W zderzeniu życia wchodzącego w świat i życia schodzą­
cego z „tego świata", w postawieniu bohaterów wobec
perspektywy ostatecznej, okazało się, że zwykłe, zwyczaj­
ne, banalne skrawki życia nabierają nieledwie epiranicznej gęstości. Zwykłość egzystencji okazała się jedynie
maską dla ukrytej niepojętości i niezgłębialności życia.

Kartka z żywotów nieświętych
Prowokacji nigdy za mało. Przyjrzyjmy się teraz
fragmentowi pewnego współczesnego zwyczajnego ży­
wota. Spójrzmy nieuprzedzonym okiem na ten poetyc­
ki zapis codzienności.
„Henryk Kwiatek przyjaźnił się z gościem ze świętego obrazu.
To był j e d y n y facet, z którym mógł t o robić.
W r a c a ł d o d o m u - zaparzał h e r b a t ę ,
A w t e d y święty obraz doń z obrazu schodził.
I r o z m a w i a l i . H e n r y k K w i a t e k mówił
o wszystkim, co m u się zdarzyło tego d n i a a święty
milczał i świętymi oczami na H e n r y k a patrzył.
H e n r y k Kwiatek przyjaźnił się z gościem ze świętego obrazu.
B o z k i m się miał przyjaźnić? N o przecież nie z księdzem,
C o raz do r o k u po kolędzie chodził.
Bo z k i m się miał przyjaźnić? Przecież nie z listonoszem,
co raz na miesiąc m u r e n t ę przynosił.
Henryk Kwiatek...
H e n r y k Kwiatek przyjaźni! się z gościem ze świętego obrazu.
Któregoś d n i a wrócił z miasta - zaparzył h e r b a t ę .

10

Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

Co antropolog k u l t u r y ma do powiedzenia
o przytoczonym przed chwilą jednym ledwie fragmen­
cie zwyczajnej egzystencji? Co potrafi powiedzieć o tej,
zamkniętej w trzech obrazach, historii przeraźliwej sa­
motności i głodu rozmowy z niewidzialnym, historii
nadziei i rozpaczy, historii zamkniętej na głucho świę­
tości (bo chyba nie jest to wiersz o kłopotach poczty
z doręczaniem renty) ? Co antropolog kultury, ze swo­
imi kodami, systemami znaczącymi, kanałami infor­
macji itp. ma o tej historii do powiedzenia? Co może
zrobić z tą tragiczną i (zakładamy dalej) prawdziwą h i ­
storią pojedynczego życia? W końcu, było nie było,
„antropologia" ma w swym rdzeniu anthropos, człowie­
ka, a kto powiedział, że ma to być człowiek uogólnio­
ny, przedstawiciel jakiejś grupy społecznej, reprezen­
tant jakiejś zbiorowości, a nie człowiek z własną histo­
rią, własną biografią, własnym, osobnym i niepowta­
rzalnym jak linie papilarne, wzorem egzystencji. Chcę
być dobrze rozumiany: nie idzie mi tu o żadną solidar­
ność w cierpieniu, o jakiekolwiek etyczne powinności
antropologa (choć tych pewnie nigdy za dużo), o ża­
den sentymentalizm uczuciowy. Kwestię stawiam wy­
łącznie na poziomie metodologicznym: chodzi mi o to,
co może on - jako badacz zajmujący się rozumieniem
spraw ludzkich i mający w zanadrzu dobrze sprawdzo­
ne narzędzia opisu - zrobić z t у m właśnie życiem? Na
ile kategorie, z którymi dziarsko wyrusza w świat, są tu
w ogóle przydatne? Biegli w sztuce dzielenia znaków
na naturalne i arbitralne, w odróżnianiu znaczącego
od znaczonego, w dodawaniu do „kultury" różnicują­
cych ją przymiotników, co możemy powiedzieć
o t у m życiu, tak prostym i tak nagim w swojej prze­
zroczystej, zdawałoby się, zwyczajności, a tak umykają­
cym przed schwytaniem go w jednoznaczne formuły
logiczne i semantyczne?
Widać przecież wyraźnie, że potraktowanie nasze­
go modelowego Henryka Kwiatka po prostu jako sta­
tystycznego przypadku zwyczajnie zabija, excusez le
mot, przedmiot naszego badania. Widać nie mniej wy­
raźnie, że zastosowanie wobec tego „przypadku" trady­
cyjnej, z „kulturą" związanej aparatury pojęciowej mi­
ja się z celem. Czujemy jak odległe i toporne są narzę­
dzia analityczne wobec tej zwyczajnie nie-zwyczajnej
egzystencji. Rozumiemy, że opowiedziane tu fragmen­
tarycznie życie, to, co w nim najciekawsze i najbardziej
tajemnicze, nie odsłoni się w ten sposób przed nami.
Prowadzi to do konstatacji bolesnej, ale prawdziwej,
że, krótko mówiąc, antropolog к u 1 t u г у na temat
powyższej historii i jej podobnych ma do powiedzenia
niewiele bądź zgoła nic. Albo inaczej: że wszystko to,
co ewentualnie miałby do powiedzenia, będzie zawsze
p o n i ż e j historii tu przedstawionej, że życie skutecz­
nie opiera się przed zakusami próbujących roztajemniczyć go kulturowo badaczy.
Trzeba przy tym powiedzieć wyraźnie: w zarysowa­
nym tu lapidarnie i grubą kreską sprzeciwie wobec
„kultury" nie chodzi o żadne dramatyczne ruchy, o ja­

kąkolwiek nazewniczą rewolucję. Byłaby to w istocie
operacja samobójcza (spróbujmy wyobrazić sobie tekst
antropologiczny całkowicie obywający się bez pojęcia
kultury). Nie idzie o to, by niczemu niewinne dziecko
wylać razem z kąpielą. Zależało mi na czym innym: na
pokazaniu, jak ograniczona jest to wizja świata ludz­
kiego i jak mocno funkcjonuje w naszym myśleniu; jak
ciągnie za sobą ogon nieprzezwyciężonych do dzisiaj
- wbrew głośnym deklaracjom - przesądzeń i dyrektyw
poznawczych paradygmatu pozytywistycznego; jak
w dalszym ciągu daje prymat metodzie przed prawdą,
jak dystansuje się od dialogicznej formuły rozumienia,
jak dalece lęka się wszystkiego, co wymyka się dyskur­
sy wnemu poznaniu.
12

Z ciemności w ciemność
Dobrze więc: jeśli nie „kultura", to co? Wprowadź­
my zatem do zatęchłego antropologicznego słownika
(akulturacja, obyczaj, zmiana kulturowa...) nieco przy­
kurzone, co nie znaczy: martwe, pojęcie „życia". „Ży­
cia" w całej jego prostocie i . . . skomplikowaniu. Trzeba
będzie powrócić tym samym do elementarnej charak­
terystyki tego terminu, tak jak pojawia się ona w pi­
smach filozoficznych Wilhelma Diltheya, najważniej­
szego z przedstawicieli tzw. filozofii życia przełomu XIX
i XX stulecia. Z Diltheyem jest ciekawa sprawa. Wspo­
mina się zawsze jego nazwisko, ilekroć mowa o odle­
głym sporze o odrębny status poznawczy humanistyki
czy dyskusjach o naturze interpretacji, ale w zasadzie
traktuje się jego pomysły niemal wyłącznie jako etap
(przezwyciężony) w historii filozofii. Docenia się jego
wpływ na późniejsze wielkości (Husserl, Heidegger),
ale jego filozofia życia traktowana jest jako szacowny,
ale jednak zabytek w dziejach pojęć filozoficznych.
W pracach antropologicznych, nieufnych wobec kon­
ceptów filozoficznych, jako żywa inspiracja metodolo­
giczna pojawia się rzadko. ' Tymczasem wydaje się, że
pojęcie „życia", ma w dalszym ciągu intrygującą moc
oddziaływania. Obejmując treści bardziej podstawo­
we i daleko szersze niż pojęcie „kultury", rejestruje bo­
wiem i uwzględnia nie tylko poznawalne, ale także
niedyskursywne i semantycznie ciemne, niedookreślo­
ne sfery rzeczywistości, może być dla niego interesują­
cą przeciwwagą.
1

14

Przypomnijmy: dla Diltheya polemizującego z róż­
nymi odmianami filozofii świadomości to właśnie „ży­
cie" stanowiło fundamentalną i nieredukowalną pod­
stawę namysłu nad człowiekiem. Pojęcie „życia" skie­
rowane było przeciwko wszelkim uroszczeniom rozu­
mu abstrakcyjnego, przeciwko wszelkim konstrukcjom
teoretycznym, niemającym umocowania w empirii.
W miejsce świadomości pojawia się u niego życie jako
pierwsza, podstawowa struktura znacząca, jako sposób
bycia człowieka. Nie przypadkiem Heidegger będzie
podkreślał swój dług wobec Diltheya (czy heiedegge-

Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSC

rawskie Dasein jest powtórzeniem, czy rozwinięciem
diltheyowskiego „życia" w innym języku pojęciowym,
to osobny problem). Dilthey wielokrotnie utrzymywał,
że wszystkie pojęcia, którymi próbujemy opisywać i i n ­
terpretować zachowania człowieka, właśnie z życia się
wywodzą, że innymi słowy: „życie poznaje życie" (czyż­
by prasformułowanie tezy o poznawaniu „kultury przez
kulturę"/). I jest to sytuacja trwała. Poza życie, jako
pierwotne datum, nie można wyjść, z niego pochodzą
kategorie, które stać się mogą narzędziami jego opisu.
Pojęcie życia wprowadza Dilthey z całą towarzyszącą
mu dwuznacznością. Jest bowiem życie przedmiotem,
ale i podmiotem poznania. Kategorie życia nie są jedy­
nie formami pozwalającymi okiełznać chaos doświad­
czenia, ale równocześnie sposobami, w jakich życie się
uzewnętrznia.

w stanie go transcendować, przeciwnie: zawsze jest je­
go ekspresją. Dilthey pokazywał będzie i przekonująco
dowodził, jak wątłe i kruche są nasze narzędzia po­
znawcze, jak niezdarnie próbują wyjść poza „przyro­
dzone" im ograniczenia. Żyjemy otoczeni ścianami,
powtarzał, i poza nie nie sposób wyjść. Toteż lektura
życia, czytanie w jego znakach nie ma, bo mieć nie
może, ostatecznego końca. Zycie musi być wciąż na
nowo wypowiadane. Jakże dalekie to od późniejszego
optymizmu poznawczego w humanistyce, która w i ­
działa swoją szansę wyjścia z kryzysu epistemologicznego w przyjęciu modelu dostarczonego przez przyro­
doznawstwo.
Zasługą Diltheya jest wydobycie na jaw całego dy­
namizmu, pulsowania, zmienności kategorii życia, jego
dziejowości. Wnikliwa komentatorka diltheyowskiej
filozofii, zauważa, że utożsamienie życia z dziejowością
jako przestrzenią pojawiania się znaczeń pozwala mó­
wić o logosie życia, o trwałej jego dyspozycji do wydo­
bywania z siebie struktur, na podstawie których może
być rozumiane. „ L o g o s ż y c i a jest więc dziejowym
procesem, w trakcie którego dochodzi do głosu zna­
czenie życia i kształtują się jego struktury; dopiero ja­
ko dziejowe, czyli podlegające dynamice ekspresji, ży­
cie jest poznawalne. Proces ten nie czyni go jednak
całkowicie przejrzystym i nie jest w stanie usunąć irra­
cjonalnej reszty; jako niosące nowość, otwarte ku
przyszłości - życie pozostaje niezgłębialne". Ów logos
życia jest więc kategorią paradoksalną. Wskazuje, że
życie może być rozumiane, poznawalne, ale tylko do
pewnego stopnia. Pojawianie się znaczeń, nadawanie
kształtu przepływającemu, dynamicznemu strumienio­
wi życia to jeden aspekt zjawiska. Drugim jest nieod­
łączne od jego „jasnej" części, ciemne tło, jak i otwar­
tość biorąca się z jego „wychylenia" w przyszłość.
W jednym z bardziej przejmujących fragmentów swo­
jego dzieła odnotowuje Dilthey: „W obu kierunkach
życie niknie w ciemności. W ciemności tonie jego po­
czątek, ciemność spowija jego koniec. Ciemność ta ro­
dzi w nas obawy, nadzieje, najrozmaitsze afekty. Pod
ich wpływem powstaje wiara, poezja i metafizyka... To
z ciemności wybiegające i w ciemność biegnące życie
chciałby człowiek wpisać w jakiś układ, w którym ży­
cie stałoby się dlań pojmowalnym". Nawet w auto­
biografii, którą uznawał on za najbardziej instruktywną formę, jaką przybiera rozumienie życia, dostrzega
momenty niepoddające się analitycznemu rozbiorowi:
„Autobiografia jest objaśnieniem życia w jego tajemni­
czym splocie przypadku, losu i charakteru. Gdziekol­
wiek spojrzymy, tam nasza świadomość próbuje uporać
się z życiem. Nasze losy, jak również nasza istota, na­
pełniają nas cierpieniem i zmuszają, byśmy się z nimi
rozumiejąco pogodzili. Przeszłość tajemniczo nęci, by­
śmy poznali nici znaczenia jej momentów. Jej eksplika­
cja pozostaje jednak niezadowalająca. Nigdy nie upo­
ramy się z tym, co nazywamy przypadkiem: zdarzenia,
które jako wspaniałe czy jako straszliwe stały się zna-

Czym jest dokładniej owo „życie", jak je rozumieć?
Niewątpliwie jest czymś innym niż fenomen czysto
biologiczny, i to bodaj jedyna rzecz, o której można
powiedzieć bez żadnych dwuznaczności. Dilthey dookreślał je wielokrotnie, oddawał jego znaczenie
w wielu terminach i określeniach metaforycznych.
Bez wątpienia jego eksplikacja tego pojęcia daleka
jest od tak miłej sercu uczonego jednoznaczności.
Chciałoby się powiedzieć, że jest równie bogata i wie­
loznaczna (co dla wielu znaczy po prostu: mętna i po­
krętna) jak... samo życie. W jednej z jego opisowych
charakterystyk, zwraca Dilthey uwagę przede wszyst­
kim właśnie na to, jak wymyka się ono jednoznacz­
nym określeniom, jak oscyluje na granicy między
oczywistością i esencjalną niepojętością: „Słowo życie
oznacza coś każdemu z nas najlepiej znanego, rzeczy­
wistość najintymniejszą, ale równocześnie i najciem­
niejszą, ba, zupełnie niemożliwą do zbadania. Czym
jest życie - zagadka to nie do rozwiązania. Wszelki na­
mysł, wszelkie myślenie i badanie wyrasta z tak nie­
zbadanej rzeczywistości. Korzenie wszelkiego pozna­
wania tkwią w tym niepoznawalnym w swej pełni ży­
ciu. Można opisywać życie. Można uwydatniać jego
poszczególne cechy charakterystyczne. Można śledzić
w tej wzburzonej melodii jej jak gdyby rytm i akcent.
Ale nie można rozebrać życia na czynniki. Zycie jest
nieanalizowalne. Żadna formuła, żadne wyjaśnienie
nie jest w stanie wyrazić, czym jest życie. Pojawiając
się w życiu i istniejąc w układzie życia, myślenie bo­
wiem nie może nawrócić poza życie. Zycie pozostaje
dla myślenia niedocieczonym jako dana, do której
ono samo należy, poza którą zatem nie może ono na­
wrócić. Myślenie nie może nawrócić poza życie, po­
nieważ jest jego wyrazem. Najważniejsze pojęcia,
z pomocą których pojmujemy świat, są kategoriami
życia. Jakimże sposobem moglibyśmy z pomocą pojęć,
wyodrębnionych i poprzez abstrakcję oczyszczonych
z życia, wyjść poza życie".
15

17

18

16

Nie można adekwatnie wypowiedzieć życia, bo my­
ślenie analityczne, które próbuje ten cel osiągnąć, nie
może oderwać się od obiektu swojego opisu, nie jest
12

Daiusz. Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSĆ

czącymi dla naszego życia, zawsze zdają się wkraczać
przez bramy przypadku".
To ciekawe, u Łotmana przypadek jest jedynie sy­
gnałem otwartości systemu znakowego, czymś nie­
przewidywalnym, ale dającym się w dużym stopniu ex
post zrekonstruować i wytłumaczyć; u Diltheya przy­
padek jest emanacją niewytłumaczalnego, jest każdo­
razowo zwiastunem tajemnicy.
Poznanie żywego, pulsującego życia, życia z jego
niedającą się precyzyjnie wykreślić trajektorią przy­
padków, zawsze będzie naznaczone skazą nieadekwatości. Analiza życia skazana jest tedy na niedopowie­
dzenie, a w ostateczności niewy-powiedzenie. Inter­
pretacje życia zawsze zawierać będą w sobie ową, nie­
usuwalną „ślepą plamkę" poznania. Ale nie jest to
okoliczność epistemologicznie frustrująca. Nie jest to
świadectwo bezradności poznawczej, ale konsekwen­
cja źródłowej, pierwotnej, nieprzekraczalnej ontologii
życia. To po prostu uznanie twardej konieczności, któ­
ra wynika z przekonania, że każde „pozytywne" rozwią­
zanie zagadki życia staje się kolejnym pytaniem, na
które trzeba dać odpowiedź. Przyjmuje ono naturę ho­
ryzontu, który - mimo naszych prób schwytania go wciąż będzie rysował się przed nami. Doskonalenie
i wysubtelnianie naszych narzędzi poznawczych nicze­
go w tej sytuacji nie zmieni. Zycie pozostanie nieod­
gadniona i nieodgadywalną z natury rzeczy zagadką.
Jeszcze raz Dilthey: „życie zawsze pozostaje dla nas za­
gadką, przeto i uniwersum musi pozostać dla nas za­
gadkowym. Gdybyśmy mogli analizować życie, wyja­
śniłaby się nam tajemnica świata". Warto podkreślić
wagę tego równania: życie = świat. Pytanie o życie,
o to, jak się jawi, nie jest zatem jakimś pytaniem, jed­
nym z wielu, pytaniem, które dotyczyłoby pewnego
wydzielonego obszaru doświadczenia. Dilthey wyraź­
nie mówi, że w pytaniu o życie wybłyska niejasno ta­
jemniczy sens Całości.
19

20

Zycie i opowieść
Nieżywiąc nadziei na złamanie szyfru świata, chce­
my jednak jakoś zrozumieć życie. Jak je myślowo
okiełznać, jak - mimo dojmującej świadomości ułom­
ności naszych narzędzi poznawczych - schwytać je
w porządkujące schematy poznawcze? Jedną z ciekaw­
szych propozycji w tym względzie wydaje się koncepcja
tożsamości narracyjnej Paula Ricoeura. Również i tu,
podobnie jak w analityce egzystencjalnej Dasein Hei­
deggera, słychać pogłos biograficznej i autobiograficz­
nej lekcji Diltheya.
Ricoeur wychodzi w swoim rozumowaniu od za­
kwestionowania zdroworozsądkowego przekonania
o fundamentalnej i nieprzekraczalnej odmienności ży­
cia i opowieści. W potocznym rozumieniu życie jest
przeżywane, historie zaś opowiadane. Zycie naznaczo­
ne jest stemplem prawdy, „czymś, co zdarzyło się na­
prawdę"; opowieści, z definicji, są produktem wyobraź­
13

ni, są nie-realne, mają status fikcji. Zdaje się jak gdyby
życie od fikcji oddzielała przepaść nie do pokonania.
Konstruując narracyjną koncepcję podmiotu, Ricoeur
stara się przerzucić nad nimi pomost, wskazać możliwe
łączniki, które mogłyby te dwie jakości ze sobą związać,
tak jednak, by nie zatraciły one swojej odmienności.
Opowieść fikcyjna prowadzi do życia z prostego po­
wodu. Otóż, proces budowania, komponowania opo­
wieści nigdy nie jest dopełniony w tekście, ale każdo­
razowo dopełnia się po stronie czytelnika. Za sprawą
opowieści dochodzi do refiguracji życia. Inaczej mó­
wiąc: sens opowieści pojawia się na przecięciu świata
tekstu i świata czytelnika. A k t lektury jest nie tylko
twórczy, ale staje się momentem krytycznym w proce­
sie przekształcania doświadczenia czytelnika przez
opowieść. Ricoeur podkreśla tu szczególnie potencjal­
ną otwartość tekstu fikcjonalnego: „Mówiąc o świecie
tekstu, akcentujemy charakterystyczną dla każdego
dzieła literackiego zdolność otwierania horyzontu
możliwego doświadczenia - jakby rzutowania przed
siebie świata, w którym dałoby się żyć. Tekst nie jest
czymś w sobie zamkniętym. Jest projekcją nowego universum, różnego od tego, w którym przywykliśmy żyć.
Przyswoić sobie tekst w trakcie lektury to wejść w ob­
ręb horyzontu świata otwartego przez tekst - świata,
w którym mieszczą się działania, charaktery i wydarze­
nia opowiadanej historii. W rezultacie czytelnik od­
krywa, że przynależy jednocześnie do dwóch światów:
tego, w którym rozwija rzeczywistą działalność, oraz
tego, którego doświadcza mocą wyobraźni".
21

Z hermeneutycznego punktu widzenia tekst jest
czymś więcej niż autoreferencyjnym układem znaków,
tak jak chcieli to widzieć strukturaliści. Dzieło literac­
kie obejmuje trzy wymiary: referencyjność, komunikowalność i samorozumienie. Pierwszy wymiar odnosi się
do pośrednictwa między człowiekiem i światem, drugi
pośredniczy między człowiekiem i drugim człowie­
kiem, trzeci - odnosi się do pośrednictwa między człowiekim i nim samym. W tym ostatnim przypadku akt
lektury staje się twórczym narzędziem samorefleksji.
Czytanie, powiada Ricoeur, jest samo w sobie pewnym
sposobem życia w świecie fikcji, który dla czytającego
zostaje otwarty przez dzieło. A zatem historie są nie
tylko powtórnie opowiadane, ale także przeżywane i tu
otwiera się już możliwość ich wzajemnej interferencji.
Szczególną rolę przyznaje Ricoeur właściwości
ludzkiej egzystencji, którą nazywa prenarracyjną zdol­
nością przypisaną samemu życiu. Mówiąc najprościej,
chodzi tu o to, że życia nie da się zinterpretować sen­
sownie dotąd, dokąd będzie się je pojmować wyłącznie
w kategoriach biologicznych. Jest w samym życiu coś,
co domaga się interpretacji. Zycie chce być opowie­
dziane, chce być schwytane w narracyjny schemat.
Doświadczenie życia zawiera w sobie wymóg rozjaśnia­
jącej je opowieści. Prenarracyjną jakość ludzkiego do­
świadczenia pozwala mówić o życiu „jako pewnej hi­
storii w stadium narodzin, lub jako d z i a ł a n i u

Daiusz Czaja * ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

i d o z n a w a n i u d o m a g a j ą c y m się o p o w i e d z e n a .
Zrozumienie działania nie sprowadza się do znajomo­
ści siatki pojęciowej, w którą bywa ujmowane. Na mo­
cy swego symbolicznego zapośredniczenia, zrozumie­
nie to sięga aż do rozpoznania czasowych właściwości
działania, które przywołuje opowieść. To nie przypad­
kiem, ani nie przez pomyłkę potocznie mówimy, że
przydarzyła się nam jakaś historia lub że jakaś historia
schwyciła nas w pułapkę, lub po prostu mówimy o hi­
storii życia."

że fikcja, w szczególności opowieść fikcyjna, jest nieredukowalnym obszarem s a m o r o z u m i e n i a . Jeśli jest
prawdą, że fikcja wypełnia się sensem tylko w życiu,
a życie może być rozumiane tylko przez historie, które
o nim opowiadają, to życie p r z e m y ś l a n e - w zna­
czeniu, jakie zapożyczyliśmy od Sokratesa - jest ży­
ciem p o n o w n i e o p o w i e d z i a n y m . "
Niezależnie od wątpliwości, jakie można żywić wo­
bec narracyjnej koncepcji tożsamości, która w opo­
wieści widzi narzędzie samorozumienia, niezależnie od
tego, jak postrzegać będziemy rolę owych zdolności fabulacyjnych, cztery wnioski, jakie wyciągnąć można
z analiz Ricoeura, wydają się niepodważalne. Pierwszy:
ukazuje on tożsamość w jej aspekcie dynamicznym,
pokazuje - choć po analizach filozofii egzystencji rzecz
to nienowa - życie jako strukturę otwartą, niedo­
mkniętą, wciąż stającą się w drodze kolejnych opowie­
ści. Drugi: życie naprawdę ma strukturę narracjopodobną, nie jest to wynik rzutowania weń znanych nam
fabuł. Zycie oglądane z perspektywy narracyjnej two­
rzy gęsty, splątany wzór historii potencjalnych, histo­
rii, które oczekują na swojego narratora. Trzeci, kom­
plementarny: opowieści fikcyjne są szczególną maszy­
ną do unieruchamiania czasu. Pozwalają na wprowa­
dzenie do chaosu danych wyjściowych, do tej nieja­
snej epizodycznej magmy życiowego doświadczenia,
narracyjnego wzoru nadającego im ład i strukturę.
Prościej: wprowadzają sens w przemijający i przypad­
kowy zbiór faktów naszego życia. I czwarty: tak ścisłe
powiązanie życia i opowieści, opowieści i życia, tworzy
przekonujące i dobrze uzasadnione podstawy antropo­
logii narratywnej.
2 4

22

W tym miejscu może pojawić się wątpliwość, czy
nie jest tak, że wspomniane zapośredniczenie życia
przez opowieść nie prowadzi do błędnego kola. Skoro
bowiem rzutujemy na własne życie historie już usłysza­
ne, mogłoby się wydawać, że nie mamy dostępu do
„nagiego", żywego doświadczenia naszego życia, życia
z wpisaną weń wirtualną opowieścią, ale od razu po­
strzegamy je przez pryzmat opowieści już istniejących.
W odpowiedzi Ricoeur przywołuje sferę doświadcze­
nia codziennego, pytając retorycznie: „czyż nie jeste­
śmy skłonni postrzegać pewien łańcuch epizodów na­
szego życia jako coś w rodzaju ciągu h i s t o r i i jesz­
cze n i e o p o w i e d z i a n y c h , historii, które domagają
się opowiedzenia i które oferują punkty zaczepienia
dla możliwej narracji? Co więcej, czyż opowieści nie
są, na mocy definicji, historiami na nowo opowiedzia­
nymi? Wydaje się to oczywiste, kiedy mamy na myśli
opowiadanie o faktycznych historiach, które się zda­
rzyły. Ale czyżby pojęcie historii możliwej było nie do
przyjęcia?"

25

23

Dwa „z życia wzięte" pospolite przykłady uprawo­
mocniają taką supozycję: seans psychoanalityczny
i przewód sądowy. I w jednym, i w drugim przypadku,
splątanej serii rozmaitych epizodów trzeba nadać
(w miarę) spójną postać. W pierwszym przypadku psy­
choanalityk jest tym, który umożliwia pacjentowi wy­
ciągnięcie z rozlicznych faktów jego życia spójnej nar­
racji, nadaje im postać koherentnej opowieści, która
byłaby dla niego zrozumiała i do przyjęcia. Zakłada się
tym samym, że historia życia tkwiła już immanentnie
w głowie pacjenta, że wyrasta z historii jeszcze nie opo­
wiedzianej, stłumionej na rzecz tych opowieści, które
dostępne były jedynie na poziomie świadomym.
W przypadku drugim sędzia stara się poskładać w spój­
ną całość splątane wątki historii, w którą uwikłany
jest pozwany. Tu również praca interpretacyjna polega
na wyświetleniu i zebraniu w pewną całość życiowych
przypadków pozwanego, które tworzą z początku męt­
ny i niejednoznaczny obraz historii jeszcze nieopowiedzianej. Łączenie wszelkich znaczących poszlak jest
urzeczywistnieniem tej istniejącej dotąd in potentia
wirtualnej historii. Z chwilą tej rekonstrukcji z masy
poplątanych, często sprzecznych wątków, wyłania się
ich podmiot. Sędzia-narrator, przekształca więc to, co
się wydarzyło w przeszłości, jakąś niejasną prehistorię
pozwanego, w sensowną i logiczną opowieść. „Z tej
podwójnej analizy — podsumowuje Ricoeur — wynika,

14

Uwagi Ricoeura są dobrym preludium do ostatniej
już odsłony tych rozważań o życiu. O życiu, które chce
być opowiadane, a które nigdy do końca opowiedzia­
ne być nie może. O „życiu", które jest większe i bogat­
sze od „kultury", które przerasta kulturę. O życiu, któ­
re samo siebie transcenduje, które wciąż wymyka się
nazwaniu i wypowiedzeniu.

Zycie codzienne
przy Simon-Crubellier
Na początku był rysunek. W roku 1949 Saul Stein­
berg opublikował obrazek zatytułowany po prostu:
The Art of Living. Rysunek przedstawia kamienicę
z częściowo odsłoniętą fasadą. „Zerwanie" przedniej
ściany odsłania życie toczące się w kilku mieszkaniach,
prezentuje w obrazkach ową tytułową sztukę życia.
Zwyczajne, codzienne życie, rozpisane na kilka miesz­
kań i utrwalone w swojej jednoczesności. Niepowta­
rzalna kreska Steinberga szkicuje więc parter, a tu pa­
ni z panem przy stole, obok ktoś bierze prysznic, jesz­
cze obok pani z panem śpią, ale w osobnych łóżkach,
piętro wyżej pani robi na drutach, jeszcze jedno piętro
- a tam rodzina w salonie z dziećmi, pani z panem czy-

Daimz Сща

• ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

Moretlet
SMAUTF SUTTON ORŁOWSKA

НОПОГС

Simpson

Jirdme

NETO
CRESPI

dziesiątki zrekonstruowanych retrospektywnie biogra­
fii, historii życia jej mieszkańców pomnożonych o dzie­
siątki innych, które „przy okazji" ich referowania się
pojawiają. Podobieństwo i - chciałoby się powiedzieć
- wręcz niewolnicze naśladownictwo obrazkowego
pierwowzoru polega i na tym, że obraz Pereca również
jest do bólu statyczny: „akcja" powieści została jak
gdyby unieruchomiona przez wskazówki zegara, umiej­
scowiona jest dokładnie 23 czerwca 1975 roku około
godziny ósmej wieczorem. Siedzimy więc zatrzymane
w kadrze zwielokrotnione życie mieszkańców jednego
domu. Brak tu jednej, rozwijającej się linearnie fabuły,
mamy za to dziesiątki różnorodnych, pozornie niezwiązanych ze sobą opowieści. Fragment goni frag­
ment. Okno z jednego pomieszczenia wyprowadza nas
do drugiego. Wędrujemy do piwnic, do kotłowni, do
służbówki i na strych. Wchodzimy do windy. Przemie­
rzamy halle i schody. Narracja, ruchem konika szacho­
wego (skomplikowany szachowy algorytm leży u pod­
staw konstrukcji powieści) przebiega z mieszkania do
mieszkania, pozwalając nam - na wzór zasłony zdartej
przez Steinberga - przyjrzeć się bliżej mieszkańcom tej
osobliwej kamienicy. Wedle autokomentarza Pereca
całość książki została pomyślana na podobieństwo do­
mu, którego mieszkania, łącząc się ze sobą, przypomi­
nają pojedyncze elementy, które tworzą skomplikowa­
ny wzór jakiejś układanki.

Troquet

PLASSAERT

HUTTING

GRATtOLET

Troyan

ALBIN

Fresnel

& ROGERS

BRHDEL

Brodin-

VAlfcNE

Jerome

•Gratiolct
CI NOC

WINCKLER

Doktor M N T E V I L L E
Graliotet

Hourcade
REOL

Hiben
POULEROT

RORSCHASCH

Speiss

Echard

BERGER

Grifalconi

MARQUISEAUX

Danglars

Colomb

BARTLEBOOTH
FOUREAU

SCHODY
Appenzzelł
ALTAMONT

DE BEAUMONT

MOREAU
LOUVET
Claveau

Wejście
MARCIA

stróżówka

- antykwarial

NOCHERE

dla
służby

KOTŁOW­
PIW ( I C E

NIA

Massy
H A L L WEJŚCIOWY

MASZYNERIA
PIW U C E

WINDY

MARCIA

P

I

V

I'

I

С

E

K a m i e n i c a przy rue S i m o n C r u b e l l i e r 11. P l a n b u d y n k u
(kursywą zaznaczone są nazwiska d a w n y c h mieszkańców)

tają, dzieci krzątają się po podłodze... 1 tak dalej przez
cztery kondygnacje. Steinberg robi w istocie przekrój
poprzeczny przez budynek, dając w efekcie nieco­
dzienny portret wielorodzinny we wnętrzu.
Ten właśnie rysunek stał się inspiracją dla Georges'a
Pereca, autora jednej z najbardziej niezwykłych powie­
ści ubiegłego stulecia: Zycie. Instrukcja obsługi. Powie­
ści pisanej przez Pereca powoli, metodycznie, przez
prawie dziesięć lat. Powieści, o której Italo Calvino
powiedział (przepisuję ze skrzydełka polskiego wyda­
nia): „Myślę, że ta książka, wydana w Paryżu w roku
1978, jest ostatnim prawdziwym wydarzeniem w histo­
rii powieści". W rzeczy samej wielkie to dzieło. Naj­
pierw całkiem dosłownie: książka Pereca liczy około
700 stron, podzielona jest na 99 rozdziałów. Obejmu­
je przy tym kilkadziesiąt detalicznie opowiedzianych
historii, wprowadza na literacką scenę setki postaci
o różnej randze i znaczeniu, zawiera niezliczoną ilość
nazw własnych i tyleż samo przedmiotów różnego au­
toramentu. Całość poprzedza wstęp i kończy epilog.
Ale to nie wszystko: zamieszczony jest w niej również
plan budynku, indeks, kalendarium, „przypomnienie
niektórych opowieści zawartych w niniejszym dziele",
a także postscriptum. Projekt najwyraźniej pomyślany
jako swoista, literacka summa. Pomysł tej wielopiętro­
wej konstrukcji literackiej był tak genialny w swej pro­
stocie, jak rysunek Steinberga. Mianowicie, Perec
przedstawia i obrysowuje ze wszelkimi szczegółami
świat jednej kamienicy mieszczącej się przy me Simon-Crubellier nr 11 w Paryżu, świat obejmujący

Zanim zajrzymy wraz z Perekiem do wnętrza ka­
mienicy, odnotujmy, że pewne przesłanki koncepcji
powieści, jej głównych wątków i tematów, ba, sensu
uprawiania literatury, układania słów w sensowne
struktury, można wyśledzić bez trudu we wcześniejszej
twórczości Pereca. Ale także w jego biografii. Perec
trawiony był obsesją zapomnienia, zanikania pewnych
fragmentów rzeczywistości, toteż starał się zapisywać
wszystko, co związane z jego życiem. Jeśli „wszystko"
wydaje się słowem na wyrost, to warto wspomnieć
w tym miejscu kilka utworów, które nie pozwalają
wątpić w całościowy charakter jego zamysłu. W roku
1976 opublikowany został tekst zatytułowany: Próba
skatalogowania wszystkich płynnych i stałych pokarmów,
jakie pochłonąłem w ciągu roku 1974, i istotnie tytuł nie
kłamie, autor odnotowuje sumiennie, co w tym czasie
wypił i zjadł. Podobny, ewidencyjny charakter ma
tekst Notatki dotyczące przedmiotów, które znajdują się
na moim biurku. W książce Je me souviens z roku 1978,
zawierającej kiłkaset zdań opartych na jednym sche­
macie - „pamiętam, że..." — rzeczywiście stara się Pe­
rec zgodnie z tytułową zapowiedzią zdać sprawę z tego,
co zapamiętał z lat 1946-61, co ważne przy tym, pa­
mięć jego odnotowuje nie wielkie wydarzenia z pierw­
szych stron gazet, ale rzeczy, fakty, postacie, które oka­
zują się całkowicie zwykłe, banalne, należące bez resz­
ty do żywiołu nieefektownej codzienności. Jak sam
mówił, interesowało go odnotowywanie tych okru­
chów codzienności, którymi ludzie naprawdę żyli,
a które z rozmaitych powodów uległy zapomnieniu.

16

Daiusz. Czaja • ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

W kilkustronicowym Approches de ąuoi? daje Perec
„teoretyczną" podbudowę takiego podejścia do rozu­
mienia życia. Twierdzi, że tym, co zwykle zostaje zapi­
sane, zapamiętane, jest to, co wystaje ponad przecięt­
ność, ponad banał codzienności: „A to, co naprawdę
zdarza się, to, czym żyjemy, reszta, cała ta reszta, gdzie
to jest? To, co przydarza się każdego dnia i każdego
dnia powraca, to, co banalne, codzienne, oczywiste,
powszednie, zwyczajne, podzwyczajne (1'infraordinaire),
cały ten niezauważalny zgiełk codzienności - jak zdać
sobie z tego sprawę, jak o to zapytać, jak to wszystko
opisać. (...) Być może trzeba w końcu zająć się odkry­
ciem naszej własnej antropologii: takiej, która opowie
o nas, która będzie szukać w nas tego, co od tak daw­
na łupimy u innych. Już nie egzotyka, ale to, co najgłę­
biej własne (I'endotique)".

samej «gry ze światem», która pozwala nadać mu sens.
Wymyślić świat to go zinterpretować, obdzierając z nie­
wiadomego. Użyczyć przedmiotom języka, odpamiętać
to, co zapomniane, ocalić przez zapis to, co pod-zwyczajne - to zakorzenić się w świecie zadomowionym
przez język. We wszystkich tych przypadkach pisaniem
Pereca rządzi lęk przed pustką, ten sam lęk, który kazał
mu drżeć przed pustą kartką papieru i zapisywać miej­
sca, w których spał".
Dziwnie to wszystko się splata: Dilthey mówiący
0 autobiografii jako najbardziej filozoficznej literaturze
1 o nie dającej się rozwiązać zagadce życia, Ricoeur kła­
dący nacisk na porządkującą, wyświetlającą znaczenie
życia rolę fikcji, ale i na jej tymczasowy, „stający się",
dynamiczny, charakter, Perec maniakalnie zapisujący
umykające życie, zagadujący pustkę świata sporządza­
niem dziwacznych rejestrów i pisaniem autobiografii...
27

7

26

Zapomnieniu ulega to, co naprawdę tworzy materię
naszego życia, jego, jak sądzimy, mało efektowny
miąższ. Cały wysiłek Pereca, te niekończące się wyli­
czanki niemal wszystkiego, co oko ludzkie jest w stanie
wziąć pod uwagę, brał się właśnie z pragnienia zapisa­
nia, utrwalenia tego ogromnego obszaru naszego praw­
dziwego życia. To była jego wersja antropologii codzien­
ności. Jeśli przypomnimy sobie kilka prac antropolo­
gicznych dotyczących podobnego obszaru - Ervinga
Goffmana Człowiek w teatrze życia codziennego, Michę la de Certau The Practice of Everyday Life czy Rocha
Sulimy Antropologie codzienności - widać wyraźnie ra­
dykalizm jego wizji codzienności, zwyczajnego życia.
Aktywność Pereca ograniczała się do opisu tego, co
niezauważane, pomijane milczeniem, co rutyna i przy­
zwyczajenie wyłącza z naszego pola widzenia. Powtórz­
my: opisu. Detaliczny, indeksowy, ewidencyjny, katalo­
gujący opis bez imperatywu systematyzującej analizy.
Próba maksymalnego przybliżenia się do żywej tkanki
życia. Pragnienie zapisu surowego życia, życia as itself.
Próba zbudowania jakiejś radykalnej postaci realizmu
obywającego się bez uprzednich założeń. Ale czy jest to
w ogóle możliwe, zważywszy że rzeczy i obiekty nie ska­
talogują się raczej same? Za daną „kolekcją" zawsze
ktoś (tu: Perec) stoi, ktoś, kto porządkuje rzeczywistość
według własnych preferencji, pragnień i obsesji.

Paradoks puzzla
Powróćmy zatem do Życia. Instrukcji obsługi. Do po­
wieści, która obok swej rangi literackiej jest dla mnie
jednym z najznakomitszych dzieł z antropologii życia.
Życia - nie kultury. To tu właśnie z rzadką wnikliwością
i konsekwencją sproblematyzowany zostaje tytułowy
rzeczownik „życie". To tu oglądamy je jak gdyby pod
zwielokrotniającym jego intensywność szkłem powięk­
szającym. Wiele mówi się ostatnio o związkach i wza­
jemnym przenikaniu literatury i antropologii. Nie mam
wątpliwości, że Perec napisał wielki - w każdym zna­
czeniu tego słowa - traktat antropologiczny. W tym
traktacie brak co prawda pojęciowych analiz, są nato­
miast liczne opowieści, zestawienia, rekonstrukcje
i przybliżenia, które ostatecznie składają się na solidną
antropologię z „życiem" jako spoiwem całości.
Nie ma oczywiście żadnej możliwości - ani chyba
sensu - by streścić tę książkę o ogromnej kubaturze, by
próbować zebrać w jakąś sensowną całość splątane ni­
ci pomieszczonych w niej biografii, historii, pobocz­
nych opowieści. Można wszakże wydestylować z niej
jeden z wątków, jak wolno sądzić, wątków głównych,
wskazać bohaterów, wokół których oplata się to, co
u Peteca najważniejsze. Tak się przy tym składa, że ów
wątek dobrze - kongenialnie wręcz - współbrzmi z po­
czynionymi tu wcześniej „życiowymi" uwagami.

Bez względu jednak na to, jak określać ów realizm,
jak oceniać jego rezultaty w stosunku do zamierzeń,
jedno wydaje się nie podlegać wątpliwości. Ten typ re­
alizmu jest próbą okiełznania chaosu świata i podobnie
jak fikcyjne opowieści Ricoeura zmierzają w gruncie
rzeczy w tym samym kierunku. Niezwykle trafnie wska­
zuje na tę cechę realizmu Pereca Michał P. Markowski,
uwydatniając przy tym niejasny na pierwszy rzut oka
związek prostego inwentarza z fikcją: „Realizm Pereca
nie jest jedynie rejestrowaniem faktów wyblakłym pi­
smem neutralnego obserwatora. Obejmuje on nie tyl­
ko surowe zapisy, lecz także - przede wszystkim - auto­
biografię i fikcję, gdyż w obydwu tych przypadkach pi­
sanie pozwala zapanować nad światem. Fikcja i neu­
tralny opis łączą się dlatego, że stanowią dwie strony tej

Spośród ogromnej liczby postaci przewijających się
przez strony Życia trzy zdają się mieć znaczenie naj­
istotniejsze: Percival Bartlebooth, angielski miliarder,
osobliwa postać, o jeszcze bardziej osobliwych zainte­
resowaniach, Gaspard Winckler, rzemieślnik parający
się stolarką, ale i innymi wyrafinowanymi zajęciami rę­
kodzielniczymi i Serge Valene, malarz, postać nieeksponowana w książce, ale odgrywająca w niej niepo­
ślednią rolę. Cała trójka to mieszkańcy kamienicy przy
Simon-Crubellier 11. Te trzy postaci połączone są przy
tym subtelną siecią powiązań i zależności. Przyjrzyjmy
się bliżej tym związkom.
17

I
Daiusz Czaja * ŻYCIE C Z Y L I NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

dzić pięć albo sześć dni na miejscu. W ciągu dwóch
pierwszych dni spacerował brzegiem morza, obserwował
statki, gawędził z rybakami (o ile oczywiście byli w stanie
porozumieć się w jednym z pięciu znanych mu języków,
to znaczy po francusku, angielsku, hiszpańsku, arabsku
albo portugalsku), a niekiedy nawet wyruszał z nimi
w morze. Trzeciego dnia wybierał odpowiednie miejsce
i rysował kilka szkiców, po czym natychmiast darł je na
kawałki. W wigilię odjazdu malował marinę - zazwyczaj
późnym przedpołudniem, chyba że uwiecznić chciał ja­
kiś specjalny efekt: wschód albo zachód słońca, nadcho­
dzący sztorm, huragan, mżawkę, przypływ lub też odpływ
oceanu, przelot ptaków, wyjście kutrów w morze, przyby­
cie okrętu, kobiety piorące na brzegu bieliznę albo i in­
ne podobne tematy. Pracował niesłychanie szybko i ni­
gdy nie rozpoczynał od nowa. Ledwie podeschniętą
akwarelę odrywał z bloku marki Whatman i wręczał
Smautfowi. (...) Smautf otulał marinę delikatną bibułką,
wsuwał w półsztywną kopertę i zawijał w solidny papier
pakowy, a następnie obwiązywał ją sznurkiem i pieczęto­
wał lakiem. Jeszcze tego samego
wieczora, a najpóźniej - jeśli nie by­
ło na miejscu poczty - na drugi
dzień rano, Smautf ekspediował pa­
pier do: «Monsieur Gaspard Winckler, 11 me Simon-Crubellier, Paris
17France»".

Bartlebooth wraz ze swoim służącym Smautfem
przez dwadzieścia lat podróżował po świecie, oddając
się dość ekscentrycznemu, a z pragmatycznego punk­
tu widzenia całkowicie bezużytecznemu, o ile nie
wręcz absurdalnemu zajęciu. Oddajmy głos Perecowi:
„Bartlebooth zamierzał namalować pięćset mor­
skich pejzaży w pięciuset rozmaitych portach. Porty te
wytypował osobiście, zdając się w większym czy mniej­
szym stopniu na przypadek - przeglądał atlasy, dzieła
geograficzne, opisy podróży i turystyczne foldery, za­
znaczając przy tym miejsca, jakie wpadły mu w oko.
Następnie Smautf studiował sposoby dotarcia do celu
i badał możliwości zakwaterowania.

Pierwszym portem, w którym się zatrzymali w pierwszej połowie stycznia roku tysiąc dziewięćset
trzydziestego piątego - było Gijon w Zatoce Gaskońskiej, niedaleko miejsca, gdzie nieszczęsny Beaumont
poszukiwał z uporem wielce problematycznej stolicy
Arabów w Hiszpanii. Ostatnim - w drugiej połowie
grudnia roku pięćdziesiątego czwartego - Brouwershaven u ujścia Skaldy w Zelandii. Po
drodze był mały irlandzki port Muckanaghederauhaulia opodal Costello
w zatoce Camus i jeszcze mniejszy
port U na Karolinach; były porty bał­
tyckie, łotewskie, chińskie; porty malgaskie, chilijskie, teksańskie; były ma­
leńkie porty na dwie rybackie łodzie,
Tutaj, w paryskiej kamienicy,
obok których suszyły się sieci, oraz
towar odbierał Win-ckler i przy­
porty olbrzymie, z pirsami ciągnącymi
stępował do pracy w swoim warsz­
się na kilometry z mnóstwem nabrze­
tacie. Namalowany obrazek był
ży, basenów i doków, z tysiącami żura­
bowiem dopiero etapem pośred­
wi i setkami suwnic; były porty zato­
nim do właściwego celu. Tym ce­
pione we mgle, porty zalane żarem,
lem było stworzenie z dostarczo­
Georges Perec
porty skute lodem; porty opuszczone,
nej akwareli układanki, barwnego
porty zapiaszczone; były porty jachto­
puzzla. Proces jego powstawania
we, gdzie na sztucznych plażach, pośród bieli fasad pa­
rozłożony był na kilkanaście dni. Perec raz jeszcze:
łaców i kasyn, pyszniły się sztucznie hodowane palmy,
„Pierwszego dnia Winckler ustawiał akwarelę na
i stoczniowe inferna, wypluwające tysiącami liberty
sztaludze obok okna i wpatrywał się w nią, nawet jej
shops; były porty obrócone w perzynę przez bombardo­
nie dotykając. Nazajutrz naklejał ją na odrobinę od
wania i porty zaciszne, w których nagie dziewczynki
niej większy podkład z topolowej sklejki. Używał do
opryskiwały się wodą tuż obok sampanów; były porty
tego sporządzonego przez siebie kleju w ślicznym nie­
z pirogami i porty z gondolami; były porty wojenne, do­ bieskim kolorze, a pomiędzy sklejką i arkuszem Whatki, darsy, redy, mola i kanały; i piramidy lin, baryłek,
mana umieszczał cieniutką kartkę białego papieru,
gąbek; stosy egzotycznego drewna, góry makuchów,
która ułatwić miała w przyszłości oddzielenie odtwo­
fosfatów i rudy; były kosze rojące się od homarów i kra­
rzonej akwareli od podkładu, a poza tym wyznaczała
bów; i kramy pełne nagładów, cierników, głowaczy,
brzegi puzzla. W końcu pokrywał całą powierzchnię
merlanów, makreli, płaszczek, tuńczyków, mątw, minoochronnym werniksem, posługując się przy tym szero­
gów, dorad; i były porty cuchnące mydlinami i chlo­
kim, płaskim pędzlem zwanym ogonem dorsza. A po­
rem, porty spustoszone sztormem i wyludnione porty
tem znów przez trzy albo i cztery dni studiował akwa­
zduszone upałem; były krążowniki o poszarpanych bur­
relę posługując się lupą, lub też stawiał ją ponownie na
tach, spawane w ciemnościach nocy tysiącami palni­
sztalugach i zasiadał przed nią na wiele godzin, od cza­
ków i radosne transatlantyki pośród statków-cysterm,
su do czasu podnosząc się, by sprawdzić z bliska jakiś
z których tryskały wspaniałe fontanny w ogłuszającym
szczegół, a niekiedy krążył wokół niej jak pantera
zgiełku syren oraz biciu dzwonów.
uwięziona w klatce.
28

Pierwszy tydzień upływał w całości na drobiazgo­
wej, niespokojnej obserwacji. Potem wszystko zaczyna-

Bartlebooth na każdy port przeznaczał dwa tygodnie,
wliczając w to podróż, co pozwalało mu zazwyczaj spę18

Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSC

ło dziać się bardzo szybko: Winckler przykrywał akwa­
relę nadzwyczaj cienką kalką i, praktycznie nie odrywa­
jąc ołówka, rysował przyszłe cięcia puzzla. Reszta pole­
gała już tylko na technice - technice delikatnej i cza­
sochłonnej, wymagającej sumienności i zręczności, nie
wymagającej jednakże jakiejkolwiek inwencji; korzy­
stając z kalki, sporządzał formę (...) która pozwalała mu
pewnie prowadzić osadzone w pałąkowatej ramie
ostrze wyrzynarki. Oszlifowanie papierem ściernym
wszystkich kawałków puzzla i przetarcie ich irchą oraz
kilka końcowych zabiegów zajmowało mu ostatnie dni
z owych dwóch tygodni. Puzzel wędrował do jednego
z przewiązanych szarą wstążką czarnych pudełek pani
Hourcade; Winckler naklejał pod pokrywką etykietkę
z datą i miejscem powstania akwareli

ukę malowania poprzedziły rutynowe lekcje rysunku,
węglem, grafitem i sangwiną, po paru latach dopiero
przyszły pierwsze próby w plenerze. Odpowiedzią na
kiepskie wprawki ucznia była niezmiennie totalna
i bezlitosna krytyka malarza. W samej decyzji Anglika,
by podjąć, naukę, było coś zagadkowego, niedającego
się zdroworozsądkowo wytłumaczyć. Valene nie mógł
pojąć jak to możliwe, by człowiek tak pozbawiony ta­
lentu jak Bartlebooth, zdecydował się na długie,
żmudne i odpłatne studia malarskie. „Poza ową zwię­
złą edukacją prawie z sobą nie rozmawiali. (...) Kilka
razy jednak zdarzyło mu się w czasie powrotnej jazdy
zadać Bartleboothowi pytanie, dlaczego właściwie tak
uparcie pragnie nauczyć się malować akwarelą.
«A czemuż by nie?», odpowiadał zazwyczaj Bartlebo­
oth. «Ponieważ - zareplikował pewnego dnia Valene na pańskim miejscu większość moich uczniów dawno
by się zniechęciła*. «Jestem więc aż tak beznadziejny?*

*Fort Dauphin (Madagaskar) 12 czerwca 1940*
albo *Port Said (Egipt) 31 grudnia 1953*, a następnie
pudełko, opatrzone uprzednio numerem i zalakowane,
dołączało do gotowych już puzzli w bankowym sejfie
Societe Generale; nazajutrz zaś, a czasami kilka dni
później, listonosz przynosił nową akwarelę".
I tak osobliwa spółka Bartlebooth-Winckler funk­
cjonowała nieprzerwanie przez dwadzieścia lat od
1935 do 1955 roku. W tym czasie Winckler wywiązał
się bez zarzutu z powierzonej mu pracy, wykonując
wszystkie 500 układanek na podstawie nadesłanych
mu akwarel.
Cytuję bezwstydnie i bez skrupułów te długie frag­
menty z Pereca, nie tylko dlatego, że jakiekolwiek
streszczenie zmienia te finezyjne mikroeseje o pejza­
żach portowych, o procesie ich malowania, o pracy
nad wycinaniem wzoru puzzla w blady i nieuchronnie
kaleki, pomniejszony model oryginału. Przede wszyst­
kim jednak dlatego, by unaocznić, jak językiem Pere­
ca rządzi zasada maksymalnej wierności wobec opisu
widzialnego świata, jak słowo ciasno przylega tu do
rzeczy, a także, by zademonstrować, jak twórczo obec­
ny jest w nim wspomniany wcześniej żywioł enumeracji. Ten chwyt nigdy nie jest prostą, pozbawioną więk­
szego sensu wyliczanką, zawsze służy nazwaniu, skata­
logowaniu, objęciu maksymalnej liczby elementów da­
nej klasy obiektów. Zawsze jest ambitną, choć z góry
skazaną na porażkę, próbą utrwalenia w języku istnie­
jącej różnorodności form widzialnych. Jest pragnie­
niem ich unieśmiertelnienia, zapisania śladów ich
obecności. Imperatyw Pereca - choć jedyny w swoim
rodzaju - przypomina wysiłki innych pisarzy, znajdują­
cych sens pisania po stronie jej funkcji ocalającej:
choćby Schulza („co nienazwane nie istnieje"), czy
Miłosza („co niewyrażone zmierza do nieistnienia").

- spytał Bartlebooth. «Cóż - odrzekł Valene - przez
dziesięć lat można się wszystkiego nauczyć; panu rów­
nież się to uda. Ale dlaczego chce pan gruntownie po­
znać sztukę, która emocjonalnie jest panu całkowicie
obca?*. «Nie interesuje mnie akwarela, tylko to, do cze­
go ma mi posłużyć*. «A do czego ma panu posłużyć?*
«Ależ do puzzli, drogi panie, do puzzli, rzecz jasna*
- odparł bez najmniejszego wahania Bartlebooth".
Dopiero bliższy kontakt ze Smautfem i Wincklerem dal Valene'owi pogląd o ciężarze i skali przedsię­
wzięcia Bartlebootha. Pozwolił zrozumieć, że w wytwa­
rzaniu puzzli najmniej chodziło o manualną rozrywkę:
„Wyobraźmy sobie człowieka, którego bogactwu do­
równuje jedynie jego obojętność wobec wszystkiego,
na co zwykle pozwala wielka fortuna, i który, poniesio­
ny ambicją i dumą, zapragnął objąć, opisać, wykorzy­
stać do cna — nie, nie całość świata, to bowiem z zało­
żenia skazane byłoby na żałosną klęskę - ale jego frag­
ment: stawiając czoło jego zagmatwanej niespójności,
doprowadzić do końca zamierzenie niewątpliwie ogra­
niczone, ale tworzące zamkniętą całość, nieskazitelne,
definitywne".

29

30

31

Pomysł Bartlebootha był równie prosty, jak konse­
kwentny. Obejmował trzy
etapy. Przez pierwsze dzie­
sięć lat, od roku 1925,
opanuje on biegle sztukę
akwareli. Przez kolejne
dwadzieścia, sporządzi 500
marin identycznego for­
matu, gotowa akwarela
powędruje do rzemieślnika
specjalisty, który naklei ją
na deseczkę, a następnie
potnie ją na puzzel złożony
z 750 kawałków. Przez na­
stępnych dwadzieścia lat
zrekonstruuje on w po­
rządku powstania wszyst-

Pora wprowadzić trzecią postać z kamienicy Pereca,
malarza Valene'a. Związek Valene'a z Bartleboothem
ma dwojaki aspekt. Najpierw o pierwszym, bezpośred­
nim. To u niego właśnie Bartlebooth pobierał pierwsze
lekcje sztuki malowania farbami akwarelowymi. Ten
nie miał żadnego pojęcia o sztuce akwareli, toteż na­
19

Daiusz Czaja * ŻYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

kie pięćset puzzli, przy czym każda akwarela zostanie
po ułożeniu oddzielona od podłoża, zawieziona na
miejsce swoich narodzin i tam poddana unicestwieniu
przy pomocy rozpuszczalnika. Tym samym po całej
operacji nie pozostanie żaden ślad. Cały proces zato­
czy koło i powróci do punktu wyjścia. Będzie to więc
droga od pierwotnego Nic do końcowego Nic, jak gdy­
by kulawe, ograniczone, bo na ludzką skalę, powtórze­
nie dzieła rozpiętego między stworzeniem i apokalipsą.
Projekt Bartlebootha wspierał się na trzech podsta­
wowych zasadach. Wedle pierwszej, moralnej, nie cho­
dzi w tym przedsięwzięciu o żaden czyn heroiczny, byłby
to projekt zwyczajny, niedostrzegalny, trudny, ale z pew­
nością dający się wykonać. Według drugiej, logicznej,
wyklucza się tu działanie przypadku wpisując w prze­
strzeń i czas wydarzenia o identycznej naturze. Według
trzeciej, estetycznej, projekt spełniałby się nie tylko
w swojej bezużyteczności, ale przede wszystkim bezinte­
resowności i kulminował ostatecznie w samozniszczeniu.
Niestety, nadzwyczaj ambitny i pozbawiony pra­
gnień o jakiejkolwiek korzyści, projekt angielskiego mi­
liardera nie zostanie doprowadzony do końca. Przed ułoże­
niem pięćsetnej mariny umiera. Perceval Bartlebooth
ostatecznie nie dociera do swojego Graala.
Drugi, subtelniejszy związek Valene'a z Bartleboothem
polega na tym, że malarz również żyje obsesyjnie pew­
nym projektem. Pragnie namalować obraz kamienicy,
w której od 55 lat mieszka, obraz, „którego znierucho­
miałe, oderwane wycinki stały się przekleństwem każ­
dej z jego c h w i l " . Valene, nieco podobnie jak Bartle­
booth, chce namalować, utrwalić również jeden zna­
czący fragment świata, jedną kamienicę z całą jej po­
gmatwaną historią, prześladuje go obraz „rozpłatanego
budynku, który obnaża bezwstydnie skazy swej prze­
szłości i teraźniejszy rozkład, całe to pozbawione dal­
szego ciągu spiętrzenie historyjek wzniosłych lub far­
sowych, frywolnych lub żałosnych". O n sam także
znalazłby się na obrazie, gdzieś na jego obrzeżu i malo­
wałby obraz, na którym stoi on sam malujący obraz
itd., jakby malarska wariacja na temat grafik Eschera.
Tego obrazu nigdy nie skończy, dodajmy: ledwie go za­
cznie. Śmiercią Valene'a i opisem niedokończonego
płótna - „jedynie kilka starannie narysowanych wę­
glem linii dzieliło je na równe kwadraciki - szkic prze­
kroju domu, w którym już nikt nie zamieszka" - koń­
czy się powieść. Obydwa więc zamierzenia, mistrza
i ucznia, kończą się ostatecznie porażką.
32

33

Czymże w związku z tym jest układanie puzzla,
czynność, którą zdaje się odesłaliśmy już nieodwołalnie
do dziecięcego pokoju: „Na pierwszy rzut oka układa­
nie puzzli wydaje się prostą, niewymyślną sztuką,
mieszczącą się bez reszty w ubogich naukach Gestataktheorie; rozpatrywany przedmiot - obojętne, czy jest
nim akt postrzegania, proces uczenia się, system filozo­
ficzny, czy też, jak w interesującym nas przypadku, wy­
konana z drewna układanka - nie jest sumą poszcze­
gólnych elementów, które należy najpierw wyodrębnić
i z osobna przeanalizować: stanowi on całość, to znaczy
pewną formę, pewną strukturę; element nie istnieje
przed zaistnieniem całości, nie jest od niej ani później­
szy, ani wcześniejszy; to nie elementy warunkują całość
- to całość określa elementy; nie sposób odgadnąć po­
staci całości ani rządzących nią praw, nie sposób po­
znać zbioru ani jego struktury, jeżeli zna się jedynie
z osobna składające się nań fragmenty, a co za tym
idzie, można wpatrywać się w cząstkę układanki przez
trzy doby bez przerwy i - pewnym będąc, że zgłębiło się
bez reszty wszelkie tajniki jej kształtu i kolorów - nie
posunąć naprzód o najcieńszy włos, liczy się bowiem
wyłącznie możliwość zespolenia jej z innym fragmen­
tem; i w tym sensie sztuka układania puzzli ma coś
wspólnego ze sztuką gry w go: dopiero połączone ele­
menty stają się czytelne, nabierają znaczenia - rozpa­
trywana z osobna cząstka układanki nie znaczy nic, jest
tylko jakimś mglistym wyzwaniem, pytaniem, na które
nie sposób znaleźć odpowiedzi; ale gdy tylko się uda po niekończących się chwilach prób i błędów albo
w przebłysku olśnienia - połączyć ją z jedną z jej sąsia­
dek, wtedy po prostu znika, przestaje istnieć jako cząst­
ka, a zawiłe problemy poprzedzające owo zespolenie,
problemy, których naturę tak dobrze oddaje angielskie
słowo puzzle - zagadka - nie tylko tracą rację bytu, lecz
wobec oczywistości rozwiązania wydaje się wręcz, że ni­
gdy ich nie było: obie w cudowny sposób połączone
cząstki przeistaczają się w jedną, i z kolei ona staje się
źródłem pomyłek, wahań, przypływów, nadziei".
35

O czym mówi Perec w tym fragmencie/
Oczywiście, w planie najprostszym, najbardziej po­
wierzchniowym, pozostającym zresztą w zgodzie z dzia­
łaniami jednego z głównych bohaterów, jest to czytel­
na rekonstrukcja sposobu układania puzzla. Dokład­
niej może: rekonstrukcja sposobu niemożliwości,
a każdym razie trudności uktadania puzzla. ]ak można
ułożyć cały obrazek, skoro nie wiemy, co w gruncie
rzeczy układamy (narrator ma na myśli „prawdziwego"
puzzla, a nie produkt masowy sprzedawany w skle­
pach, o czym za chwilę), a z poszczególnych elemen­
tów owej całości, z definicji, wydedukować się nie da.
Możemy tworzyć drobne związki sensownych połą­
czeń, ale i one stają się raczej kolejną zagadką niż roz­
wiązaniem. Pierwszy zespól znaczeń odnosiłby się więc
do zagadnień związanych przede wszystkim z grą.

34

O d epilogu powróćmy - na koniec - do wprowa­
dzenia. Tam bowiem znajduje się niby tylko technicz­
ny, ale zawierający pewien filozoficzny naddatek, opis
układania i tworzenia puzzla. Ze jest to fragment o du­
żym, fundamentalnym wręcz znaczeniu dla całej po­
wieści, domyślać się możemy również i po tym, iż zo­
stał on in extenso powtórzony w rozdziale XLIV, gdzie
mowa jest o pracy rzemieślnika Wincklera nad przygo­
towaniem układanki.

Drugi plan, chyba też nie jest przesadną, nomen
omen, zagadką. Umieszczając rozważania na temat puz20

Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOŚĆ

zli we wprowadzeniu do swojej książki, daje Perec
przejrzysty wykład sposobu jej czytania, właśnie: in­
strukcję obsługi dzieła, które mamy przed oczami. Perec
skonstruował swoją książkę na podobieństwo puzzla,
sam obsadzając się w roli jego twórcy, nas, czytelników,
w rolach jego rekonstruktorów, układaczy. Przepowie­
dział jednocześnie, jakie trudności możemy napotkać
w trakcie lektury. Składanie tych 99 rozdziałów w spój­
ną całość w istocie przypomina męki układacza puzzla.
Co ważne, akt lektury nie jest w tym układzie biernym
poddaniem się tekstowi, ale twórczą, rekonstrukcyjną
pracą nad jej sensem głębokim. Do czytelnika należy
połączenie tych różnorodnych epizodów, tak by pod ni­
mi odsłonił się czytelny wzór całości.
W trzecim, najbardziej nas interesującym planie
owo składanie puzzla najbardziej przypomina inter­
pretację życia, rekonstrukcję jego znaczeń w spójne
całości. Wydaje się nie ulegać wątpliwości, że dla Pe­
reca puzzel jest figurą życia. Zycie jest pewną postacią
puzzla, powiada Perec. Tak jak rozsypana układanka,
i życie składa się z setek, tysięcy drobnych detali, któ­
rych sens nie rysuje się przed nami z naturalną oczy­
wistością. Chcąc je zrozumieć, dodajemy mozolnie je­
den fragment do drugiego, przymierzamy, czy do sie­
bie pasują i z tych drobin sensu staramy się konstru­
ować jakieś większe całości. Co i raz wydaje się nam,
że uchwyciliśmy właśnie sens całości, ale ten nie­
ustannie wymyka się. Zycie, przypomnijmy raz jeszcze
Diltheya, jest tym, co nas przerasta, co wychodząc na
jaw, raz po raz znika w ciemności. Interpretator życia,
ten, który chce nadać mu jakieś znaczenie, usiłuje
ogarnąć je w pewne sekwencje, związki, struktury, n i ­
czym w istocie nie różni się od tego, który pochylony
nad setkami rozsypanych elementów stara się zbudo­
wać z nich obrazek, w którym wszystkie elementy bę­
dą do siebie pasowały. I jeden, i drugi, jak sugeruje
przypadek Bartlebootha, ostatecznie nie są w stanie
sprostać zadaniu.

pozacierał ślady - posłuży się fortelem, iluzją, zastawi
pułapki; z premedytacją sprawi, że wszystkie widoczne
w obrazie przedmioty - fotel pokryty złocistym broka­
tem, trójgraniasty czarny kapelusz zdobny czarnym, wy­
strzępionym piórem, żonkilowa liberia z mnóstwem
srebrnych galonów - od samego początku kierować bę­
dą na fałszywe tropy; mało tego, że obraz - zorganizo­
wana, spójna, ustrukturowana, pełna znaczeń prze­
strzeń - pocięty zostaje na rozproszone, bezkształtne,
ubogie w treść cząstki: od tej chwili ich zdaniem staje
się dezinformacja; pasujące do siebie jak ulał dwa frag­
menty gzymsu stosowne miejsca znajdują na przeciwle­
głych krańcach sufitu, klamra mundurowego pasa oka­
zuje się metalowym zwornikiem kandelabru, a kilka
identycznych prawie na pierwszy rzut oka kawałków na­
leży po części do stojącego na kominku karłowatego po­
marańczowego drzewka, po części zaś do jego odrobinę
tylko ciemniejszego odbicia w zwierciadle - oto klasycz­
ne pułapki, z jakimi ma do czynienia prawdziwy amator
układanek.
Z powyższego wysnuć można pewien wniosek
- otóż ostateczna prawda, jaką kryje w sobie puzzel,
polega na tym, że nie jest to, wbrew pozorom, samot­
na rozrywka: każdy gest układającego jest tylko po­
wtórzeniem gestu, jaki twórca puzzla wykonał już
przed nim; każdy element, który bierze do ręki, który
bada i pieści, odkłada, znów po niego sięga, każda
kombinacja, której bezskutecznie poszukuje, każdy
przebłysk intuicji i nadziei, każdy odruch zniechęcenia
- jest wynikiem jego poprzednika, ów bowiem wszyst­
ko to dawno już obmyślił, zbadał i wyliczył".
Układanie puzzla jest tedy sztuką nieuchronnie dwu­
znaczną. Jest przestrzenią wolności, spontaniczności,
kreacji, a z drugiej strony ograniczane jest wciąż przez za­
mysł jego twórcy, co sprawia, że ręka układającego, sama
0 tym nie wiedząc, poddana jest jakiemuś przedustawnemu imperatywowi konieczności. Czy „gra w życie" pod­
lega temu samemu, paradoksalnemu prawu. Nie jest
przecież jasne, czy z powyższego wynika, że tkanina życia
również ma swego Autora? Czy jest ktoś, kto „wycina"
puzzla poszczególnego życia? Czy rozumienie życia - „nie
jest to samotna rozrywka" - polegałoby zatem w istocie
jedynie na powtórzeniu gestu pierwotnego kreatora, od­
czytaniu przygotowanego uptzednio wzoru? I jeszcze: czy
jest ktoś (kto?), kto przygotował puzzla życia, którego
elementami wszyscy jesteśmy? Tego, niestety, nie wiemy.
36

7

I w tym miejscu pojawia się zaskakująco czwarty plan,
metafizyczny, wokół którego od początku tych rozważań
nieśmiało krążymy. Pojawia się jako zwieńczenie rozwa­
żań o różnych typach puzzli. Otóż, narrator wyraźnie
podkreśla, że mechanicznie tworzone, najczęściej spoty­
kane puzzle są produktem o małej wartości. Nie tylko
wykonane są z kartonu, a nie z drewna, nie tylko zaopa­
trzone są na pudełku w obrazek, który trzeba ułożyć, ale
nade wszystko są cięte mechanicznie, co w gruncie rzeczy
niweczy samą istotę puzzla. Dzieje się tak dlatego, że
przypadkowe cięcia dają w efekcie dość przypadkowe
trudności w ułożeniu, generalnie jednak po ułożeniu naj­
bardziej wyeksponowanych przedmiotów, stopień trud­
ności, jaki przedstawiają dla układającego, jest niewielki.

1 zdaje się, wiedzieć nie będziemy.
Zycie jest opowieścią o nieczytelnym wzorze, mówi
Ricoeur.
Zycie jest puzzlem, powiada Perec. Puzzlem, czyli
zagadką.
Nie mam rozwiązania zagadki życia, dopowiada
Dilthey.
Ale wysiłki, by odnaleźć przynajmniej zarysy wyj­
ściowego obrazka, nie ustają.
C'est la vie. Bo Francuzi zawsze wszystko wiedzą
najlepiej.

„Prawdziwa sztuka pojawia się dopiero wraz z drew­
nianym, ręcznie wykonanym puzzlem; pojawia się
w owej chwili, w której jego twórca rozważać zaczyna
wszelkie zagadnienia, z jakimi przyjdzie borykać się
układającemu; gdy - zamiast pozwolić, by przypadek
21

Daiusz Czaja • ZYCIE CZYLI NIEPRZEJRZYSTOSC

Przypisy
1

2

fragmentu przeszłości. (...) Jeśli interesujemy się przeszłością,

W. Dilthey, Rozumienie i życie, w: Wokół rozumienia. Studia i szki­

powinniśmy interesować się tym, co oznacza ona dla nas tu i te­

ce z hermeneutyki, wybór i przekład G. Sowiński, Kraków 1993,

raz. Do tego potrzebne jest romantyczne podejście do tekstu hi­

s. 91

storycznego, a nie naukowe podejście współczesnego history­

Por. choćby artykuły z dwóch dobrze znanych zbiorów wyda­

ka", Pochwala narratywizmu.

nych po polsku, prezentujących dokonania badaczy z Tartu: Se­

smitem, „Konteksty" nr 1-2: 1997, s. 90

miotyka kultury oraz Semiotyka dziejów Rosji.
3

4

1 1

Rozmowa z Franklinem R. Anker-

Nawiasem mówiąc, gdy chodzi o skalę i wnikliwość polskiej re­

J. Łotman, Wola boska czy gra hazardowa (Prawidłowość i przypa­

cepcji Diltheya, bez wątpienia ma rację Grzegorz Sowiński, tłu­

dek w procesie historycznym), „Konteksty" nr 1-2: 1997, s. .33

macz arcyciekawych fragmentów z obszernego dzieła niemiec­

Tamże, s. 33-34; por. też fascynującą książkę Alexandra De­

kiego filozofa, że jest ona minimalna, a w niektórych przypad­

mand ta na temat historii alternatywnej, w której rozważa on na

kach wręcz skandaliczna, por. G. Sowiński, Ku myśli myśliciela.

podstawie o wielkie wydarzenia w historii inne możliwe scena­

Zapiski hermeneutyczne na marginesie dzieła Wilhelma Diltheya, w:
Wokół rozumienia..., s. 120

riusze tego, co się rzeczywiście wydarzyło, A . Demandt, Historia
niebyła. Co by było, gdyby...!, przel. M. Skalska, Warszawa 1999

14

Z badaczy zwyczajowo łączonych z filozofią życia na odkrycie

5

Tamże, s. 34

przez antropologię oczekuje bez wątpienia jeszcze Georg Sim-

6

J. Łotman, Kultura i eksplozja, tl. i wstęp B. Zylko, Warszawa

mel, autor błyskotliwych antropologicznych rozpraw i esejów,

1999, s. 172

który w wyniku administracyjnego przyporządkowania został

7

zesłany do obozu socjologii i prawem bezwładu tam już pozostał.

O kłopotach semiotyki z podmiotem zob. klasyczny artykuł R
Ricoeura, Wyzwanie semiologiczne: probłem podmiotu, w: tegoż,

15

Egzystencja i hermeneutyka, opr. S. Cichowicz, Warszawa 1985,

innych przedstawicieli ówczesnej filozofii życia.

s. 245-275 czy świetny artykuł W. Panasa, Z zagadnień semiotyki

16

podmiotu, w: tegoż, W kręgu metody semiotycznej, Lublin 1991, s.

17

123-1.35
8

W. Dilthey, Rozumienie i życie, w: Wokół rozumienia..., s. 87
E. Paczkowska-Łagowska, Logos życia. Fiłozofia życia w kręgu
Wilhelma Diltheya, Gdańsk 2000, s. 92
W. Dilthey, Rozumienie i życie..., w: Wokół hermeneutyki...., s. 94

W. Juszczak, Treść pierwszych rzeczy, w: Fragmenty. Szkice z teo­

18

rii i filozofii sztuki, Warszawa 1995; Kiedyś Stanisław Lem sfor­

14

Dilthey, Rozumienie i życie, s. 83

mułował trzy prawa rządzące polską rzeczywistością czytelniczą:

2 0

W. Dilthey, Wokół rozumienia... s. 87

1. Nikt nic nie czyta. 2. Jeśli czyta, to nie rozumie. 3. Jeśli rozu­

21

mie, to zapomina. Bardzo skromna, niemal żadna, jeśli nie li­

9

Co wyraźnie odróżniało Diltheya od Nietzschego czy Bergsona,

R Ricoeur, Zycie w poszukiwaniu opowieści,

tłum. E . Wolicka,

„Logos i Ethos" nr 2: 1993, s. 230

czyć kilku drobnych recenzji, recepcja wybitnej książka Wiesła­

2 2

Tamże, s. 233

wa Juszczaka refleksję Lema boleśnie potwierdza.

2 5

Tamże, s. 233

W. Juszczak, Występny ornament, czyli o napięciach między sztuką

2 4

Tamże, s. 234

a kulturą, w: Fragmenty..., s. 15.3-154

2 5

Elżbieta Wolicka zarzuca Ricoeurowi, że ten miesza perspekty­

1 0

Tamże, s. 155

wę rozumiejącej opowieści i rzeczywistego życia, nieuwzględnia-

"

M. Swietlicki, Henry/c Kwiatek, w: Wiersze wybrane, Legnica

jąc, że zasadnicze dylematy ludzkiego życia rozgrywają się na in­

2002, s. 10-11

nej płaszczyźnie niż histotyczne fikcje czy fikcyjne historie: „Nie

12

Wątpliwości tu zaprezentowane nie ograniczają się jedynie do

wystarczą tylko erudycyjne poszukiwania «formy nałożonej na

obszaru antropologii. Oto glos historyka sztuki, w którym po­

mgliste treści*, ponieważ nie w nałożeniu takiej czy innej formy

brzmiewają bardzo podobne tony: „Tak charakterystyczne dla

kryje się sedno dramatu ludzkiej dziejowości, dokonywanych

współczesnej nauki pozbycie się gatunków i metod poznania na­

wyborów i decyzji. Rozgrywa się on na płaszczyźnie rzeczywi­

zywanych poznaniem artystycznym, doprowadziło do sytuacji

stości, wobec której człowiek wypowiada elementarne tak lub

kiedy dialogiczna, utożsamiająca refleksja o sztuce stała się nie­

nie, a dopiero potem — jeśli i na ile zdoła — ubiera tę źródłową

możliwa. (...) Nie możemy pozwolić na to, aby język mówił na­

afirmację (...), lub negację w kształt opowieści", E. Wolicka,

mi, a nie my językiem, nie możemy pozwolić, by wszelkie łączo­

Homo narrator, „Logos i Ethos", nr 2: 1993, s. 245

ne z procesem twórczym dychotomie, takie jak na przykład bie­

1 Ь

guny przypadku i konieczności, spontaniczności i kontroli, bez­

tuję za stroną internetową: Georges Perec/ Interroger Yhabitueł

pośredniości i pośredniości, improwizacji i kalkulacji, stwarza­

2 7

M. P. Markowski, Georges Perec: zapisywanie pustki, „Tygodnik

2 8

G. Perec, Zycie. Instrukcja obsługi, przeł. W. Brzozowski, Warsza­

nia i odkrywania, uczuciowości i zmysłowości, łączono jedynie

M. Perec, Approches de ąuoil, w: In/ra-ordinaire, Paris 1989, cy­

Powszechny" nr 28: 2002, s. 16-17

ze sztuką", W. Okoń, Nie Van Dycki, czyłi o utożsamianiu, „Kon­
teksty" nr 1-2: 1997, s. 53; wtóruje mu historyk opowiadający

wa 2002, s. 75-77

się za „nowym romantyzmem" w metodologii historii: „To jest

N

Tamże, s. 247-248

teoria historyczna, która mi odpowiada. Historia nie jest tu

3 0

Tamże, s. 152

traktowana jako nauka. C i romantyczni historycy, choćby Mi-

ч

Tamże, s. 152-153

chelet, Tocqueville, byli bardzo osobiście zaangażowani.

32

Tamże, s. 164

(...)

Chcieli powiedzieć coś bardzo osobistego, o czym powinni wie­

!3

Tamże

dzieć inni. I to jest to, co utraciliśmy, ponieważ historia stała się

14

Tamże, s. 596

nauką. Historia jest pisana przez całkowicie odczłowieczone

35

Tamże, s. 11-12

jednostki, które po prostu orzekają o prawdziwości jakiegoś

16

Tamże, s. 14

22