Cyfrowa Etnografia

21aa7d14272918d1b8835aaa5e6f6b09.pdf

Media

Part of Twórczość plastyczna górnikow cz.1 / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1951 t.5 z.1-2

extracted text

Rejdych

Bronisław.

Cementownia

w Brzeszczach.

Fot. H.

Makasiewiczowa.

TWÓRCZOŚĆ PLASTYCZNA GÓRNIKÓW
Cz. I .

Plastyczna twórczość robotnicza jest zjawi­
skiem artystycznym prawie przez badacza nie­
tkniętym, rozpatrywanym dotychczas jedynie na
marginesie badań nad sztuką ludową, bądź zgo­
ła lekceważonym, jako pewien odłam dyletantyzmu.
Złożyła się na to — być może — z jednej
strony trudność uchwycenia jej w rozproszo­
nej w wielkich środowiskach miejskich klasie
robotniczej, z drugiej znów strony wiązać się
to mogło z wybitnie rubieżnym charakterem
tej sztuki zdecydowanie oscylującej pomiędzy
kulturą środowiska wiejskiego i mieszczańskie­
go.
Dopiero kiedy w Polsce Ludowej, artystycz­
na twórczość amatorska została otoczona opie­
ką państwa, zagadnienie to wystąpiło z całą wy­
razistością. Już pierwsze wystawy prac ama­
torskich organizowane przez poszczególne zwiąż
ki zawodowe, a także pierwsza, ogólnopolska
wystawa prac plastyków - amatorów urządzo­
na w Muzeum Narodowym w Warszawie w

ŻYWIRSKA

MARIA

1949 roku, zasygnalizowały istnienie tego typu
twórczości.
Okazało się wtedy, że obok całego szeregu
prac mających charakter utworów „z drugiej
ręki", które Stefan Szuman nazywa pracami
dyletantów wtórnych, niesamodzielnych, obok
szeregu mniej lub więcej udanych prób naśla­
dowania tzw. wielkiej sztuki, wyłoniła się pew­
na grupa swoista, grupa orginalnyeh twórców
o własnym, indywidualnym charakterze, którą
wiąże wiele nici wspólnych.
Jedną z pierwszych jest środowisko z którego
pochodzą ci artyści - amatorzy i wykształcenie.
Są to robotnicy fabryczni, rolni, czy kopalnia­
ni mający ukończoną jedynie szkołę powszech­
ną. Wyrośli ze środowiska robotniczego czy
chłopskiego. Rysować uczyli się jedynie w szko­
le podstawowej. W wolnych chwilach od pra­
cy zawodowej poświęcają się sztuce dla własnej
przyjemności, toteż twórczość ich jest bezinte­
resowna, szczera i bezpośrednia, ponieważ nie
liczą się z odbiorcą. W obrazach swych skom43

plikowane zjawiska plastyczne wyrażają środ­
kami zrozumiałymi dla siebie i swego otocztenia.
Twórczość ich wyraźnie świadczy o tym, że
operowanie elementami formalnymi leży poza
ich świadomością. Widoczna deformacja przed­
stawianej rzeczywistości, cechująca tak wybit­
nie ich twórczość wypływa z nieświadomości
i nieudolności, gdyż pragną oni dać realistycz­
ną formę swoim wizjom artystycznym.
Możnaby o nich powiedzieć, że wszyscy mają
podobny start możliwości technicznych, choć
każdy niesie w sobie ładunek talentu i osobo­
wości artystycznej o innym ciężarze gatunko­
wym.
W dotychczasowych rozważaniach na temat
tego typu przejawów twórczych określanych
pojęciem prymitywu, padały różne określenia:
„talenty samorodne" — najbardziej popularne
i najbardziej niefortunne, „naiwny realizm"
(użyte między innymi przez Białostockiego) )
„dyletanci pierwotni" (Stefan Szuman) ) , czy
„sztuka laicka" (Michajłow) ) , czy ,,les peintres populaires de la realite" — użyte przez
Luquet' cl, Si które to określenie przyjmuje za
nim Gralewski w swych rozważaniach nad sztu­
ką prymitywną.
J

form i techniki i motywów swojej sztuki jest
kontynuatorem sztuki już i s t n i e j ą c e j " ) - Ina­
czej może precyzuje swój sąd o tego rodzaju
sztuce Białostocki omawiając pierwszą, ogólno­
polską wystawę plastyków - amatorów. „Dzie­
ła tak zwanych, nowoczesnych prymitywistów
— pisze on „odkrytych przez Jarry'ego, Apollinaire'a, Маха Jacoba, Wilhelma Uhde zmu­
siły nas do uznania nowej klasy twórców, któ­
rzy nie są artystami, jak współcześni im ma­
larze o fachowym wykształceniu, ale których
dzieła odznaczające się indywidualnymi znamio­
nami stylistycznymi nie dają się zaliczyć do
anonimowej i tradycjonalnej twórczości ludo­
wej" ).
7

8

Powyżej podane rozważania omawiają isto­
tę tej twórczości; jednak, jak Gralewski, tak
i Szuman łączą ją ze sztuką ludową i sztuką
dziecka, Białostocki zaś domaga się dla niej, w
wielkiej rodzinie sztuki oddzielnego miejsca.

2

: !

Jednak, według Gralewskiego, sztuka prymi­
tywna — to sztuka „pierwiastkowa" stojąca,
jak gdyby na początku łańcucha rozwojowego.
Do niej zalicza sztukę dziecka, sztukę ludową,
sztukę ludów pierwotnych, jednak także i prace
„les peintres populaires de la realite". Luquet
dalej twierdzi, że „wszystkie są one pierwsze,
choć w innych szeregach rozwojowych, a przytem mają cechy w s p ó l n e " ) .
5

Nieco odmienne jest stanowisko Stefana Szumana, który tę dziedzinę twórczości plastycznej
nazywa sztuką „dyletantów pierwotnych t j . sa­
morodnych i dzięki temu swoiście w swej twór­
czości jeszcze niezależnych i oryginalnych".
Poza tym pisze on dalej, że sztuka ich: „prowa­
dzi na ogół do sztuki szczerej i bezpośredniej
— mimo prostoty techniki i prymitywizmu wy­
powiadania się — ciekawej, wdzięcznej, solid­
nie i z wielkim smakiem skomponowanej"...")
(artyści ci) . . . „szczęśiliwie znajdują drogę
do rozwoju szczerej i własnej wypowiedzi
i twórczości artystycznej, bo posługują się „ję­
zykiem", który stosunkowo łatwo można za­
równo opanować, jak — zależnie od potrzeb>
wyrazu artystycznego — ukształtować, prze­
twarzać i rozwijać". W końcu jednak powiada:
„w języku tym samorodny artysta — t j . w re­
zultacie prawie każdy, może się wypowiedzieć
indywidualnie twórczo mimo, że w zakresie
44

A prawda zdaje się leżeć pośrodku. Trudno
jest bowiem, zgodzić się tu z Gralewskim i pod­
ciągnąć pod jeden wspólny mianownik sztukę
robotniczą i sztukę ludową; z drugiej jednak
strony, trudno byłoby nie uwzględnić zasadni­
czych; istotnych śladów sztuki ludowej, które
zostawiła w polskiej sztuce robotniczej. Na ra­
zie dzieli je jednak cały szereg elementów cy­
wilizacji miejskiej, której mimowoli — dużo
więcej ulega twórca robotniczy, a od której jest
wolny, czy właściwie był — twórca ludowy.
Raczej możemy sądzić, że ułatwione środki ko­
munikacyjne i zdobycze techniczne w szybkim
tempie zbliżają wieś do miasta, przy czym zno­
wu ulegnie zmianie wzajemny stosunek czynni­
ków kształtujących twórczość ludową i robot­
niczą.
W chwili obecnej, jesteśmy jedynie świad­
kami jednego z niezliczonych etapów rozwojo­
wych, jakim podlegają oba te odłamy.
W polskiej sztuce robotniczej możemy wy­
odrębnić dwa takie etapy: przed i po roztocze­
niu opieki nad twórczością amatorską przez
państwo. Ten niezmiernie interesujący i ważki,
a nawet przełomowy moment ma tu swoją spe­
cyficzną wymowę.
Jest rzeczą zrozumiałą, że zagadnienie to na
poszczególnych odcinkach naszego życia robot­
niczego i w różnych okręgach naszego państwa,
może mieć inny charakter, bowiem podlega in­
nym normom rozwojowym,
kształtowanym
przez warunki ekonomiczne, ruchy ludnościowe
wreszcie — mniej lub więcej silne miejscowe
tradycje kulturowe.

Wróbel

Paweł.

Józef

Wieczorek

przemawiający

Na tym miejscu spróbujemy rozpatrzyć go
jedynie na odcinku Śląska i to w grupie górni­
czej.
Należy przyjąć, że w punkcie wyjściowym
pierwszego etapu, świat twórcy ludowego i ro­
botniczego był prawie jednakowy. Kształtowały
go wąskie granice bytowania w gamach swojej
społeczności. Tak, jak twórca ludowy nie opu­
szczał nieraz przez całe życie swojej rodzinnej
wsi, podobnie robotnik żył w obrębie swojej osa­
dy fabrycznej, czy kopalnianej. W wielu wy­
padkach osada ta była dawną wsią, której lud­
ność małorolna zaczynała pracować w pobliskiej
kopalni, bądź też przeniosła się do zbudowanej
osady z pobliskiej wsi. Element napływowy,
często drogą małżeństw wsiąkał w społeczność
miejscową. Tak więc ludność osady pozostawała
nadal częścią grupy etnicznej, z której wyrasta­
ła. W t y m momencie, twórcę ludowego i robot­
niczego, mogła różnić tematyka ale środki wy­
razu pozostawały te same.
Stopniowo normy życia kulturowego, prze­
niesione w inne warunki ekonomiczne, przecho­
dziły powolną ewolucję, adoptując nowe czynni­
ki ; na gruncie oddziedziczonych po swojej gru­
pie etnicznej wartości, kształtuje się nowy, od­
mienny świat.

na wiecu. 1950 r. — tempera

Ułatwiony — dzięki sieci komunikacyjnej —
kontakt z większymi ośrodkami miejskimi, po­
zwala twórcy robotniczemu korzystać ze zdo­
byczy technicznych i cywilizacyjnych. Od wcze­
snego dzieciństwa bardziej dostępne mu były
książki z ilustracjami, a nawet reprodukcje do­
brych mistrzów, barwne reklamy na słupach
ogłoszeniowych, czy w dużo okazalszych niż na
wsi sklepach, oleodruki w traktierniach, czy re­
stauracjach, wreszcie świat jego wyobraźni
wzbogacało ruchliwe, różnorodne otoczenie a w
końcu kino. Życie robotnicze — jego zakładu
pracy — rozszerza treści jego przeżyć.
Piękno oglądanych reprodukcji zachęciło go
do kopiowania, czy naśladowania zostawiając
nieraz podświadomy ślad w pamięci artysty.
Obok postaci z dawnych starych legend ludo­
wych zapełnili teraz jego wyobraźnię bohate­
rowie widzianych filmów, czy przeczytanych
książek. Równolegle jednak, w świat jego do­
znań artystycznych wtargnął smak drobnomieszczański zachwaszczając go balastem ogląda­
nych w budach jarmarcznych „landszaftów",
okolicznościowych pocztówek - widokówek, czy
błyszczących malowanek, fabrykowanych dla
„szerokich mas".
45

W t y m konglomeracie różnorodnych elemen­
tów kształtujących jego stosunek do sztuki,
łatwo mogły się zagubić istotne wartości talen­
tu, ratowane częstokroć jedynie jego nieskrystalizowaną wolą twórczą. Bowiem artysta ro­
botniczy tworzył nadal na marginesie życia
kulturalnego całego narodu zamknięty w cia­
snym kręgu swojej klasy społecznej. Podobnie,
jak u twórcy ludowego, sztuka ta była zrozu­
miała dla jego otoczenia. Twórczość więc arty­
sty robotniczego pozostała zawsze wyrazem za­
potrzebowań artystycznych tej grupy społecz­
nej, z której wyrastał i całkowicie z nią zgodna.
Wyrażała się ona przede wszystkim w tema­
tyce. Były to więc sceny dewocyjne, sentymen­
talne motywy rodzajowe, bukiety kwiatów sto­
sowane na kartach z życzeniami, wreszcie nai­
wne interpretacje zasłyszanych legend, czy
przeczytanych książek lub oglądanych filmów.
W obrazach dewocyjnych chętnie posługiwano
się kopiowaniem, opierając się na starych wzo­
rach warsztatowych, sięgając niekiedy do re­
produkcji dobrych mistrzów, jak Rubensa, czy
Rafaela. Wzorów do scen rodzajowych szukano
wśród widokówek czy oleodruków. Jedynie ilu­
strując legendy, artysta robotniczy operował
względnie samodzielnymi środkami wyrazu, l i ­
cząc się ściśle z jak najdokładniejszym oddaniem
wszelkich atrybutów z daną legendą związa­
nych. I tak, naprzykład, zły duch według le­
gend śląskich spuszczał się na ziemię po nowiu
księżyca ubrany w zielony mundur strzelca —
tak go więc przedstawił Ociepka w jednym ze
swoich, najlepszych obrazów „Szachy". W in­
terpretacji właśnie wątków legendarnych spo­
tykamy najsilniejsze reminiscencje duchowej
kultury ludowej Śląska,
Specyficzny i typowy charakter mają ilustrac­
je do przeczytanych książek czy oglądanych f i l ­
mów, scen z najbliższego otoczenia, w których
bodaj najwyraźniej wystąpi pomieszanie daw­
nych ludowych tradycji z elementami życia miej­
skiego. Rzadko sięgał artysta robotniczy w tym
okresie po temat mu najbliższy — temat pracy.
Materiał techniczny.którego używał artysta
robotniczy był nieco bogatszy, aniżeli u twórcy
ludowego. Mógł, bowiem mieszkając w mieście,
łatwiej nabyć farby wodne, olejne, różnorodne
ołówki, odpowiedni karton. Jednak posługiwano
się nim nieudolnie, zwłaszcza farbami, malując
na niegruntowanym kartonie t r a k t u j ą c olej,
tak jak wodę. Większość z nich zakładało ukoń­
czony obrazek lakierem chcąc uzyskać błyszczą­
cą powierzchnię obrazu. Odpowiadało to sma­
kowi środowiska upodobniając obrazy amato­
rów do jarmarcznych oleodruków.
46

W operowaniu elementami formalnymi da się
zauważyć wszystkie niemal cechy wspólne sztuce
prymitywnej, a więc sztuce dziecka, sztuce lu­
dowej, czy wreszcie „naiwnych realistów". Ma­
my więc tam dążenie do uproszczenia przedsta­
wianych wyobrażeń przy jednoczesnym prze­
świadczeniu, że dają im realistyczną, prawdziwą
formę, radość z bogactwa barwy szafując nią
z całą rozrzutnością. Szczegółowo da się to prze­
śledzić przy omówieniu twórczości poszczegól­
nych amatorów.
Wszystkie te wnioski można było wysunąć
oglądając nadesłane przez amatorów prace na
pierwszą, ogólnogórniczą wystawę zapoznawczą
zorganizowaną we wrześniu 1948 roku w So­
snowcu. Warunki ogłoszone w prasie wyklucza­
jące kopie, a zarazem zachęcające do samodziel­
nej twórczości, dały narazie nikłe rezultaty.
Przeważały kopie, ckliwe landszafty, rodzajowe,
pocztówkowe sceny. Ulubionym motywem była
dziewczyna z bukietem w ręku przewiązanym
wstążką z barankiem u nóg, jeleń na skraju lasu,
czy wagon z kwiatami z wyraźnym śladem za­
leżności od małomiasteczkowych wzorów. Rza­
dziej dawano sceny batalistyczne z ostatniej
wojny z naiwną przesadą jej okrucieństw.
Jednak już wtedy zarysowała się indywidual­
ność Adamusa, Bubały, Gawła, Dworczyka, czy
Ociepki. W wystawionych przez nich pracach,
jak martwa natura Bubały „Po szychcie", „Wnę­
trze kopalni" — Dworczyka, czy „Moja kopal­
nia" — Adamusa, „Po robocie, przy sobocie" —
Gawła, czy w pełnych symboliki obrazach Ociep­
ki, widać było zdecydowaną dążność do samo­
dzielnego interpretowania tematu, trud porania
się z brakiem wiadomości technicznych, zasada­
mi perspektywy, układem kompozycji, kolorem.
Ten szczupły materiał zebrany na podstawie
jednorazowego pokazu, przy braku szerszych
danych o poszczególnym amatorze i jego dro­
gach twórczych, nie pozwolił wydać określo­
nego sądu o tym nowym odkrytym zjawisku
artystycznym.
Dopiero, dzięki trwałym kontaktom stało się
możliwe prześledzenie rozwoju poszczególnych
indywidualności artystycznych, uchwycenie mo­
mentów adaptacji przez nich wiadomości tech­
nicznych — odkrycia tych dróg, jakimi poszedł
artysta robotniczy, kiedy twórczość jego została
ujawniona i uznana. Stało się to z chwilą roz­
toczenia opieki nad artystyczną twórczością
amatorską przez państwo.
Tu nastąpił zasadniczy przełom w życiu twór­
cy robotniczego, kiedy wraz z szeregiem do­
niosłych zmian, został wysunięty przez Państwo
Ludowe postulat zupełnie nowy, nienotowany

Ociepka Teofil. Urok hałdy. 1950 r. olej. Fot. J. Rendhin.

dotychczas w życiu żadnego państwa kapita­
listycznego: postulat opieki nad artystyczną
twórczością amatorską. Zagadnienie to nowe,
niezmiernie trudne, nie miało bowiem prece­
densu w dotychczasowym naszym życiu kul­
turalnym. Dla jej organizatorów, łączyło w so­
bie radosny posmak pracy odkrywczej z wiel­
kim niebezpieczeństwem prób doświadczalnych.
Z jednej, bowiem strony chodziło o udostępnie­
nie szerokim masom źródeł kultury narodowej
i obcej, z drugiej strony o włączenie potencjal­
nych — dotychczas — sił twórczych, drzemią­
cych wśród klasy robotniczej w całokształt obli­
cza kulturalnego narodu.
Akcja opieki nad ruchem amatorskim za­
początkowana została i prowadzona w obrębie
poszczególnych związków zawodowych. Wśród
górników, ruch amatorski zorganizowany został
najwcześniej, pozwolił też prędzej wysnuć na
tle ich twórczości pewne, ogólniejsze wnioski.
Pierwszym krokiem był apel skierowany przez
prasę ogólnopolską i zawodową do plastyków—
amatorów zachęcający do ujawnienia ich zainte­
resowań artystycznych. Nawoływał on do wzię­
cia udziału w I ogólnogórniczej wystawie, która
miała się stać punktem wyjściowym w zorga­
nizowaniu opieki nad artystyczną twórczością
amatorską. Zachęta ta stała się silnym bodźcem
nie tylko dla tych, którzy oddawna poświęcili
się sztuce, ale obudziła w innych niewyżyte siły
artystyczne. Już po nawiązaniu pierwszych kon­
taktów po wystawie objawił się żywiołowy pęd
do wypowiedzenia nagromadzonych zda się —
oddawna doznań i przeżyć artystycznych.
Otwarcie w kilkunastu ośrodkach kopalnianych
kursów — poradni dla plastyków — amatorów
ściągnęło nie tylko tych, którzy zdawna malo­
wali, czy rysowali, ale zachęciło innych do spró­
bowania swych sił na tym polu. Z napływającej,
wielkiej fali pragnących nawiązać kontakt ar­
tystycznych ze źródłami „wielkiej sztuki" —
amatorami, wyłoniła się sztuka
nika.

polskiego

gór­

Dała temu w pełni wyraz następna, I I ogólno­
górniczą wystawa zorganizowana w rok póź­
niej również w Sosnowcu, już po udziele­
niu pomocy fachowej i materialnej.
Stała
się ona spontaniczną manifestacją żywioło­
wego ruchu plastycznego wśród górników po­
zwalając tym samym na szerszej płaszczy­
źnie
rozpatrzyć problem
nowoujawnionej
sztuki. Okazało się, że krąg „naiwnych realis­
tów" został znacznie powiększony. Wśród wielu
prac o znamionach prymitywu uderzyły swoją
oryginalnością pejzaże Karola Adamczyka, sce­
ny rodzajowe Pawła Wróbla, specyficzny kolo48

yyt architektury Bronisława Rej dycha,, w żół­
tych tonacjach utrzymane obrazki Żołny, żywe
sceny z życia robotniczego Gerharda Urbanka
i wiele, wiele innych.
Po bliższym zapoznaniu się z artystami oka­
zało się, że wielu z nich po raz pierwszy zaczęło
malować zapisawszy się na kursy. Z całym za­
pałem neofitów chłonęli wskazówki, starali się
w jak najszybszym czasie opanować wiedzę
techniczną. Nie tylko korzystali ze wskazówek
otrzymanych na kursie, odwiedzali także wy­
kładowców w ich pracowniach, nie opuścili żad­
nej dostępnej im wystawy. Głód wiedzy arty­
stycznej starali się zapełnić jak najprędzej,
nie żałując czasu ani trudu na kilkakrotne,
żmudne próby w domu. Charakteryzowało to
nie tylko „nowych", ale i „starych" amatorów.
Przykładem mogą być: Bubała i Gaweł, któ­
rzy z ogromnym zapałem zaczęli próbować
swoich możliwości artystycznych w grafice,
choć obaj mieli już swoje przyzwyczajenia, pra­
cowali przeszło dwadzieścia lat w kopalni na
dole dobiegając obecnie pięćdziesiątki.
Jeśli chodzi o tematykę — to wszechwładnie
zapanowało zagadnienie pracy. Już teraz nie
wahali się czerpać tematu z najbliższego im oto­
czenia, nie tylko z swoich warsztatów pracy
dając wyraz plastyczny zagadnieniom nurtują­
cym ich samych, alei całe społeczeństwo (ryc. 1).
Szczerość wypowiedzi artystycznej przebijała
poprzez wszystkie ich próby.
Z chwilą roztoczenia opieki nad twórczością
amatorską, powstała dla amatorów możność zet­
knięcia się ze sztuką dojrzałą, z różnorodnymi
technikami, z fachową radą zawodowego wy­
kładowcy. Pozwala to robotniczemu twórcy roz­
budować i poszerzyć jego możliwości artystycz­
ne i poznać właściwe drogi sztuki. Entuzjazm,
z jakim chłonie wszelkie wskazówki i wiado­
mości, wprowadza często chaos w jego dotych­
czasowe pojęcia o sztuce. Powoli jednak, w za­
leżności od skali talentu, umie wybrać te czyn­
niki, które najbardziej odpowiadają jego indy­
widualności artystycznej.
I wtedy staje u progu twórczości świa­
domej .
Gdy zechcemy teraz podsumować te wszyst­
kie spostrzeżenia, to uderzy nas problem nie­
zmiernie ważki, w pewnej mierze decydujący,
jeśli chodzi o zasadnicze określenie elementów
formujących pojęcie sztuki robotniczej. Przed­
stawiciele, bowiem „naiwAego realizmu" z
pierwszej wystawy — to wszystko ludzie,
którzy oddawna uprawiali sztukę dla siebie
i swego otoczenia. Tworzyli bez żadnej, zewnę-

trznej podniety. Każdy z nich miał już za sobą
pewną jemu tylko właściwą drogę artystyczną,
drogę przeważnie samotną, intuicyjną.
Tymczasem nowoujawnione talenty na wy­
stawie drugiej, jak Adamczyk, Rej dych, Urba­
nek czy Wróbel są do pewnego stopnia osiągnię­
ciem nowym, wydobytym ze stanu inercji przez
opiekę nad ruchem amatorskim. Możnaby za­
ryzykować twierdzenie, że jedynie podnieta ze­
wnętrzna, inspirowana przez stworzenie dogod­
nych warunków, ułatwione możliwości w zdo­
byciu środków malarskich i życzliwa opieka od­
powiednich czynników — skierowała ich na
drogę artystyczną.
Gdy zestawimy ich prace z twórczością „sta­
rych" amatorów-górników, choć powstałe w od­
miennych warunkach wykażą, że łączą je ele­
menty wspólne, gdyż w obu wypadkach twór­
czość ich wyrosła z dawnych tradycji kulturo­
wych i cywilizacyjnych. Oczywiście, nowa, buj­
na rzeczywistość, siłą rzeczy, narzuciła im zgo­
ła inną tematykę, daleką od dawnej. Jednak
wyrażanie tej rzeczywistości środkami malar­
skimi zrozumiałymi dla nich samych, było jed­
nakowe. Łączy ich prace to samo, podświadome
dążenie do szematyzacji formy, choć jednocze­
śnie przejawia się wyraźna troska o zgodność
przedstawianej koncepcji artystycznej z rze­
czywistością. Rejdych pragnąc namalować w i ­
dok kopalni, w której pracuje (kopalnia „Brze­
szcze" (ryc. 2), najpierw usiłuje zrobić z natu­
ry szkic zabudowań kopalnianych i dopiero ma­
lując w domu puszcza wodze fantazji, jeśli cho­
dzi o kolor. Jednak wierzy, że obrazek jego
przedstawia rzeczywistą kopalnię, gdyż starał
się wiernie rozmieścić jej budynki. Ociepka ma­
lując las świerkowy w „Uroku hałdy" (ryc. 3 ) ,
chce, aby to był ten sam, który otacza osadę ko­
palnianą. Łamie więc gałązki w janowskim lasku
i posługuje się nimi, jako modelem. Wróbel,
przystępując do namalowania sceny z wiecu, na
którym przemawiał działacz związkowy, Jan
Wieczorek (ryc. 4), którego imieniem nazwana
została kopalnia, gdzie pracuje obecnie, dokład­
nie zbadał całość otoczenia, usytuowanie schod­
ków zastępujących mównicę. Nawet usiłował od­
dać koloryt pobliskich domów
Pomimo więc różnych czasokresów, w których
rozpoczęli sw oją pracę artystyczną, przedstawi­
r

ciele obu grup znajdują się w tym samym punk­
cie wyjściowym, gdyż wyrastają z tego samego
środowiska i mają te same wewnętrzne możli­
wości startu artystycznego.
Gdybyśmy teraz — rozpatrując ich twórczość
na tle ustalonych teorii, chcieli przyjąć okreś­
lenie Gralewskiego dla pojęcia prymitywu —
„sztuka pierwiastkowa" i razem z nim odrzu­
cili popularne twierdzenie, że sztuka prymityw­
na — to sztuka pierwotna, czy nawet nieudol­
na, to będziemy musieli stwierdzić, że sztuka
robotnicza, sztuka górnicza — nie mieści się
w tym określeniu. Odbyła już pewną drogę, od­
dzieliło j ą od punktu pierwiastkowego cały sze­
reg nalotów cywilizacyjnych, choć wyrosła na
żyznym podglebiu polskiej kultury ludowej.
Możnaby tu przyjąć definicję Luquet'a, któ­
ra —• być może — ma swoje uzasadnienie w
układzie życia kulturalnego we Francji, jednak
w Polsce musi ulec zmianie. Bowiem: SZTUKA
LUDOWA I SZTUKA ROBOTNICZA M A J Ą
CECHY WSPÓLNE, CHOĆ SĄ W I N N Y C H
SZEREGACH ROZWOJOWYCH, PRZY CZYM
POLSKA SZTUKA LUDOWA JEST WZGLĘ­
D E M POLSKIEJ S Z T U K I ROBOTNICZEJ
PTERWSZA.
Da się to do pewnego stopnia uzgodnić ze
zdaniem profesora Szumana, który mówi, że
„artystą jest on (dyletant pierwotny) właśnie
dlatego, że samorodnie kontynuje i twórczo
i indywidualnie rozwija formy i motywy tra­
dycyjnej ludowej s z t u k i " ) .
Definicja ta jednak nie wyczerpuje zagad­
nienia i nie da się rozciągnąć na wszystkie, cie­
kawsze indywidualności artystyczne reprezen­
tujące plastykę polskiego górnika. Jest, bo­
wiem, zamknięta w ramach zbyt wąskich. Tym
niemniej jest próbą określenia stanowiska pol­
skiej sztuki ludowej robotniczej względem pol­
skiej sztuki ludowej na odcinku grupy górni­
czej. Uwagi powyższe, wysnute na podstawie
materiału zebranego wśród amatorów - górni­
ków, są jedynie podsumowaniem spostrzeżeń
dokonanych w okresie badawczym; winny jed­
nak znaleść swoje uzasadnienie w podanych po­
niżej szkicach monograficznych najbardziej
wybitnych i charakterystycznych dla swego
środowiska indywidualnościach artystycznych
wśród górników.
9

P R Z Y P I S Y
Białostocki Jan: Zagadnienia twórczości amator­
4. Gralewski Jan: Sztuka prymitywna i jej pozycja
skiej. Z okazji wystawy w Muzeum Narodowym
w rozwoju sztuki Przegląd filozoficzny, rocznik
w Warszawie, Kuźnica rok 1949 nr. 23 str. 6
X L V . zeszyt 1 — 2
5. Gralewski Jan op. cit. str. 175
2. Stefan Szuman Pochwała dyletantów. — Warsza6. Szuman Stefan op. cit. str. 12
wa 1947
7. Szuman Stefan op. cit. str. 14
3. N. Michaiłów: Zur Beriffsbestimmung der Laien
8. Białostocki Jan op. cit. str. 6
malerei. Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 1935
9. Szuman Stefan op. cit. str. 12
Materiał ilustracyjny z archiwum pracowni filmowo fotograficznej przy Zarządzie Głównym Związku Z a wodowego Górników w Polsce.