263b2e86e2fa943ce0ef1eda0e232f70.pdf
Media
Part of Sprawozdania, recenzje, drobne wiadomości / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1951 t.5 z.1-2
- extracted text
-
KURSY MALOWANIA ORRAZÓW NA SZKLE
ROMAN
Ryc. 1. K. Duda l. 11 i S. Sieczka l. 14 najzdolniejsi
uczestnicy kursu malowania obrazów
na szkle odby
wającego
się w Maniowach, pow. Nowy Targ. Fot.
R. Reinfuss. 1951 r.
Z inicjatywy Departamentu Twórczości Artystycznej
Ministerstwa Kultury i Sztuki, przy współudziale Wy
działu Kultury Wojewódzkiej Rady Narodowej w K r a
kowie zorganizowane zostały na terenie powiatu no
wotarskiego 3 kursy, których celem było zapoznanie
ludowych artystów góralskich z zapomnianą już dziś
techniką malowania na szkle i wyłowienie nowych ma
larskich talentów.
Kursy prowadziła znana malarka podhalańska He
lena Rój-Kozłowska, której obrazy malowane na szkle
wystawiane były na licznych pokazach sztuki ludowej
Jako miejsca, gdzie kursy miały się odbyć wybrano
trzy wsie położone w północno-wschodniej części po
wiatu nowotarskiego a mianowicie: Dębno, Szlembark
i Maniowy.
W czasie kiedy kurs odbywał się w Maniowach, ko
rzystając z zaproszenia ref. Wydziału Kultury i Sztu
ki w Krakowie Ob. Bieszczanina miałem możność za
poznania się ze sposobem prowadzenia nauczania, a po
części i z wynikami.
W opuszczonej chałupie góralskiej, dobrze ogrzanej,
urządzonej prowizorycznie sprzętami wypożyczonymi
60
REINFUSS
z przedszkola, siedziała gromadka chłopców nachylo
nych nad stołem zasłanym papierami, kawałkami szyb
i słoiczkami z farbą. Jedni z nich rysowali na papie
rze podkłady, inni ze sporządzonych przez siebie pod
kładów przenosili konturowy
rysunek na szybę, lub
uważnie zakładali kolorem partie rysunku uwidocznio
nego na szkle. Dookoła stołu krążyła Rój-Kozłowska
przyglądając się uważnie pracom swych wychowan
ków. Zasadniczo starała się swym uczniom zostawiać
możliwie największą swobodę, ograniczając się jedynie
do uwag technicznych. Niemniej jednak, w niektórych
wypadkach pomoc jej okazywała się niekiedy potrzeb
na. Właśnie zgłosił się nowy uczeń, chłopiec lat około
12. Dostał ołówek i papier z poleceniem skomponowa
nia projektu obrazka. Chłopiec nie może się zdecydo
wać, rysuje góry, przekreśla je i zaczyna rysować ko
ściół, ale po chwili przerywa tę pracę i patrzy przed
siebie niezdecydowany, nie może wybrać tematu. R ó j Kozłowska wdaje się z nim w krótką rozmowę, po pa
ru minutach chłopiec już wie, że tematem projektu
może być nie tylko kościół czy góry, ale także np. co
dzienna praca. Zabiera się więc żywo do rysowania
i po chwili na papierze ukazuje się scena dojenia owiec.
Chłopcy malują swe prace posługując się materia
łem dostarczonym w całości przez organizatorów kur
su. Malują farbami temperowymi ręcznie na miejscu
przez Rój-Kozłowską ucieranymi. Zastosowanie farb
temperowych jest pewnego rodzaju uproszczeniem,
wiemy bowiem, że w dawnych obrazach ludowych naj
częściej używane były farby rozrabiane z pokostem,
te jednak nie dałyby się na kursie zastosować z powodu
zbyt powolnego wysychania.
Nauka na kursie odbywa się od rana do zmroku,
gdyż część dzieci uczęszcza do szkoły rano, a część po
południu.
W dniu, w którym odwiedziliśmy Maniowy, prócz
prac znajdujących się na warsztacie, widzieć już moż
na było kilka robót całkowicie wykończonych.
Tematyka tych prac jest dosyć różnorodna, Spotyka
my wśród nich bacę z owcami na hali, odbudowę War
szawy w naiwnej interpretacji dziecka, które nigdy
Warszawy nie widziało (ryc. 3), pustelnika pieniń
skiego (ryc. 2), sceny przedstawiające pracę codzien
ną, czy obrazy z życia zbójników (ryc. 4). Poza jed
nym wypadkiem, jawnie zresztą inspirowanym przez
Rój-Kozłowską, gdzie 12-letni Kazimierz Duda nama
lował zbójników (ryc. 5) w ujęciu powtórzonym z ob
razów janosikowych przechowywanych w zakopiań
skim Muzeum, reszta prac ani w tematyce, ani w for
mie nie nawiązuje do dawnych góralskich obrazów na
szkle malowanych.
Nić tradycji między dawnymi obrazami na szkle
a tymi, które powstają dziś na omawianych kursach
nie została nawiązana.
Nic zresztą w tym nie ma
dziwnego, skoro uświadomimy sobie, że w kursach bio
rą udział prawie wyłącznie dzieci (ryc. 1), których
większość nigdy obrazu na szkle nie widziała. W ta
kich warunkach nie może być mowy o kontynuowaniu
i rozwijaniu zamarłego (przed niemal 100 laty) ma
larstwa tradycyjnego.
Ryc. 2. Pustelnia w Pieninach, obraz na szkle 20x18
cm, mai. Józef Sekuła, Maniowy. Fot. R. Reinfuss.
Zresztą gdyby nawet tego rodzaju próby zostały na
szeroką skalę podjęte, wynik ich byłby prawdopodobnie
z góry przesądzony. Nowa bowiem produkcja „sta
rych" obrazów raziłaby swą nieszczerością, sztuczno
ścią i nasuwałaby takie same zastrzeżenia jakie przy
chodzą na myśl podczas oglądania obrazu K a z k a Du
dy, powtarzającego mechanicznie motyw janosikowy.
Wspomniany wyżej brak ciągłości powiązań między
tradycyjną sztuką podhalańską a dzisiejszym malar
stwem uprawianym przez młodzież na kursach powo
duje, że twórczość tę trudno jest uważać za sztukę
w sensie ścisłym „ludową". Jest to raczej sztuka dziec
ka i to dziecka słabo już zżytego z tradycyjną kulturą
swojej grupy. Młodzi malarze w małym stopniu są
„Góralami". Zainteresowania ich kierują się raczej ku
współczesności i ku przyszłości, dlatego w twórczości
ich trudno byłoby doszukiwać się choćby tylko wpły
wów dawnej podhalańskiej sztuki ludowej.
Kursy w Dębnie, Szlembarku i Maniowach nie były
więc reaktywowaniem tradycyjnego ludowego malar
stwa podhalańskiego na szkle, niemniej był to nie
zwykle ciekawy eksperyment, dający przegląd możli
wości malarskich młodzieży góralskiej i sposobność
wyselekcjonowania jednostek utalentowanych.
Oceniając wynik kursów pod tym właśnie kątem wi
dzenia należy podkreślić ich pozytywne znaczenie. Nie
wątpliwie spośród 28 chłopców i dziewcząt, uczęszcza
jących na kursy we wszystkich trzech wsiach, da się
wydzielić grupę bardziej utalentowanych. Według in
formacji Rój-Kozłowskiej w Szlembarku do tej grupy
zaliczyć można Wincentego Harendzę (1. 14), Czesła
wa Budzą (1. 15), Ludwika Szlembarskiego (1. 12),
w Dębnie Franciszka Jonasa (1. 15) (.krewniaka ludo
wego rzeźbiarza), Jana Głodka (1. 15), w Maniowach
Stanisława Sieczkę (1. 14), Kazimierza Dudę (1. 11)
i syna miejscowej nauczycielki Andrzeja Paszkowskie
go. Wymienieni tu chłopcy wykazali duże zaintereso
wanie w kierunku malarstwa na szkle i talent. Nasu
wa się teraz pytanie czy i w jaki sposób nabyta na
Ryc. 4. „Zbójnicy
idą wyrabować
zamek w Czorszty
nie", obraz na szkle, 16 r 11 cm, mai. Kazimierz Duda
l. 11 Maniowy. Fot. R. Reinfuss.
Ы
kursach umiejętność zostanie w przyszłości przez tych
młodocianych malarzy zużytkowana. Znając upodoba
nia artystyczne współczesnej wsi góralskiej wątpię aże
by prymitywne malatury naszych kursistów mogły
znaleść się kiedyś na ścianach izb wiejskich. Jakież
więc będą dalsze losy produkcji artystycznej świeżo
wyszkolonych malarzy ? Gdzie znajdą one odbiorców ?
Skoro na wieś w tym względzie liczyć nie można, po
zostaje miasto, ale i ta sprawa nie wydaje się taka
całkiem prosta. Do niedawna artysta wiejski sprze
dawał swe wyroby w mieście, gdzie nabywali je róż
ni zbieracze, wśród których nie brakowało również
zwykłych snobów rozpływających się w płytkich po
chwałach ludowego prymitywu. Obecnie stosunek do
tych zagadnień uległ zasadniczej zmianie. Dziś arty
sta nie pracuje już dla zadowolenia prawdziwych czy
udanych potrzeb garstki (przypadkowych odbiorców
lecz na zamówienie społeczne szerokich mas. I teraz
właśnie należałoby gruntownie
przedyskutować na
suwające się pytanie: czy i w jakiej mierze twórczość
artystyczna w rodzaju omawianych tu obrazów na
szkle odpowiada
zamówieniu
społecznemu
chwili
obecnej.
R y c . 5. Jan osikowa banda, obraz na szkle 31 x 32 cm.
Mai. Kazimierz Duda l. 11 Maniowy. Fot. R. Reinfuss.
RUDOLF
BEDNARIK
Ludove nahrobniky na Slovensku
Turc. sv. Martin 1949 Wyd. Matica Slovenska str. 113,
33 rysunki, L X X I I tablice na kredowym papierze.
Pracę swą o ludowych nagrobkach na Słowacji roz
poczyna autor od przedstawienia w skrócie wierzeń
ludu słowackiego związanych ze śmiercią i dawnych
form grzebania. Jeszcze w X V I I I w. notują źródła hi
storyczne wypadki kar pieniężnych nakładanych na
chłopów, którzy pomijając formę pogrzebu chrześci
jańskiego grzebali swych zmarłych wprost pod drze
wami, śladem tego zwyczaju jest późniejsze sadzenie
drzew na grobach, co łączy się z rozpowszechnioną
u ludu wiarą, że dusza zmarłego znajdzie w drzewie
swą trwałą siedzibę. Na drzewie siadają nosiciele dusz
•— ptaki. Drzewa zasadzone na grobie jako miejsca
schronienia dla duszy były równocześnie najpierwot
niejszymi nagrobkami. Inne formy oznaczania grobów
w postaci domków, słupów, krzyżów itp., były w isto
cie formami wtórnymi zastępującymi owo drzewo i też
służyły jako siedlisko dla duszy zmarłego.
Niekiedy
drewnianemu pomnikowi stawianemu nad grobem na
daje się nawet kształty ludzkie, co uzmysławiać ma
opiekuńczego ducha zmarłego przodka. Zdeformowane
nagrobki człeko-kształtne przybrały postać słupków
przypominając kształtem niektóre „pazdury" z da
chów podhalańskich. Nagrobki te posiadają często wy
62
ryte na s .vej powierzchni znaki magiczne i apotropeiczne. Krzyż jako symbol przyjęty przez chrześcijań
stwo zjawiając się na cmentarzach słowackich już w
pierwszycń wiekach po przyjęciu chrześcijaństwa miał
na celu usunięcie z tych miejsc resztek pogańskiego
kultu przodków. Od czasów baroku, krzyże bywają
pięknie zdobione i zaopatrywane w symbole czerpane
z wierzeń chrześcijańskich. Starsze przedchrześcijań
skie znaki i symbole utrzymują się nadal na słupkowatych pomnikach nagrobnych wykonanych bądź
z drzewa bądź kutych w kamieniu, które według auto
ra są naśladownictwem drewnianych.
W pracy swej autor stara się przeciwstawić poglą
dom niektórych autorów, dopatrujących się w słup
kowych nagrobkach słowackich
wpływów
obcych,
madziarskich czy tureckich. Posługując się rozległym
materiałem czerpanym z etnografii słowiańskiej udawadnia, że opisywne przez niego formy nagrobków
(z wyjątkiem oczywiście krzyża) są zabytkami rodzi
mymi, wiążącymi się ściśle z wierzeniami dawnych
Słowian, rozwiniętymi na tle ogólnego podłoża indoeuropejskiego.
R. Reinfuss
MELODIE TANECZNE POWIŚLA
Zebra) i objaśnieniem zaopatrzył Chorosiński Jan.
Przedmowę napisał prof. dr. Adolf Chybiński. Kraków
1949. P W M . Str. 88 + 1 mapka. Okładka i rysunki
M. Makarewicz.
Zbiór ten ma wprowadzić czytelnika w świat ta
necznych melodii ludowych części woj. kieleckiego
i niewielkiego skrawka woj. lubelskiego na przestrzeni
biegu Wisły od Tarnobrzegu przez Sandomierz, Puła
wy pod Dęblin po Kozienice czyli w teren zwany przez
jego mieszkańców
„Powiślem".
Uderzającą, jednak
większość melodii zebrał autor z powiatu iłżyckiego,
co stanowi uderzającą dysproporcję w stosunku do ilo
ści przykładów z powiatów pozostałych (na 125 poda
nych melodii — 93 pochodzi z pow. Iłża). Zbioru więc
nie można pojmować jako zobrazowanie całego oma
wianego regionu. Ponieważ jednak Jan Chorosiński
gromadzi melodie ludowe interesujących go okolic od
lat kilkunastu — można się spodziewać, że posiada on
w swoich tekach równie liczny materiał z pozostałych
powiatów „Powiśla" i ujawni go w dalszych zapowie
dzianych wydawnictwach.
Dyspozycja pracy przemyślana, podział materiału
- przejrzysty, poruszone zagadnienia i obserwacje —
liczne. Trafny tytuł dał autor swojemu zbiorkowi:
„Melodie taneczne" a nie „Tańce".
Temat „Tańce"
w y m a g a ł b y od autora sklasyfikowania typów tanecz
nych i pod względem muzycznym i choreograficznym.
Tytuł „Melodie taneczne" uwolnił autora od tych obo
wiązków. T y m niemniej Jan Chorosiński omawia po
szczególne „grupy tańców" i wylicza ich 15. Rozdrob
nienie to ma swe uzasadnienie w czysto praktycznym
zastosowaniu tańców i w okolicznościach w jakich ta
niec jest wykonywany. Stąd owe „flisackie", „leśnioki",
„kopanioki" itd. W rzeczywistości zaś nie są to pod
względem muzycznym osobne grupy tańców — lecz
wszystkie one stanowią jedną grupę, jeden typ melodii
tanecznej, mianowicie typ oberka. I przede wszystkim to
właśnie należało — przy dość szeroko potraktowanym
omówieniu tańców — podkreślić. Po przeanalizowaniu
zbiorku okazuje się bowiem, że jest w nim nie 15 grup
tańców lecz 7: oberki, „stare tańce", marsze, walczyki,
poleczki i dwie grupy niesklasyfikowane przez autora
a umieszczone w innych grupach -— polonezy i kra
kowiaki. Tak więc ta czysto użytkowa podstawa po
działu, bez jednoczesnego zwrócenia uwagi na stronę
muzyczną, wprowadza nieobeznanego czytelnika w błęd
ne przeświadczenie, że na „Powiślu" istnieje taka mno
gość typów tanecznych. Wszak w innych regionach
Polski oberek ujawnia się również pod różnymi nazwa
mi (w Lubelskim — „majdaniak", w Rzeszowskim —
„chaciok" itp.) nie mówiąc już o tym (co zresztą autor
zaobserwował też na swoim terenie) — że melodie
taneczne otrzymują często nazwy od imion lub nazwisk
znakomitszych intrumentalistów, którzy je ze specjal
nym ulubieniem grywali (np. „jastkowiak", „paster
nak" itp.) co nie znaczy bynajmniej, by miał to być
jakiś odrębny typ tańca. Tak też i tutaj niemal wszyst
kie melodie taneczne, zaklasyfikowane przez autora do
10-ciu grup, stanowią jeden zasadniczy typ ludowego
oberka. — W dalszej grupie „stare tańce" znajdujemy
powszechne i znane w innych regionach tańce — zabawy
jak „mietlorz" „smit" (w Wielkopolsce czy Opoczyń
skim -— „kowal"), popularny
„gołąbek",
„foter"
(„ojciec") itd. Nazwa „stare tańce" uzasadniona tu
jest widocznie cytatem wziętym z ust ludu, w rzeczy
wistości jeśli idzie o wartości melodyczne i rytmiczne
tej grupy — to przymiotnik „stare" jest tu mniej uza
sadniony, a należy się on właśnie owym „okrąglokom",
„powiślokom", „węglorzom" itp. Najmniejsze wartości
etnograficzno-muzyczne wykazuje grupa „walczyków",
w której łatwo dopatrzyć się powiązań z innymi regio
nami Polski (nr 114, 118) oraz reminiscencji z przeminionego repertuaru muzyki lekkiej (nr 117). Nato
miast piękny okaz ludowego walca umieścił autor w
grupie
„oczepinowych"
(nr 74)
pod nagłówkiem
„chodzony". W grupie „marszów" melodyka ludowa
również nie wypowiedziała się bogato, co zresztą za
obserwować można i w innych regionach Polski. W
grupie tej autor zasugerowany przeświadczeniem, że
marsze muszą być napisane w takcie parzystym, wkleszczył w ramy 2ji melodię „oczepionego chodzonego"
(nr 112), który jest wyraźnie na 3/4 i w 3^4 powinien
być zapisany. W grupie „poleczki" doszło do w i ę k s z e
go zamieszania: na cztery zamieszczone polki pierwsza
(nr 122) jest typowym krakowiakiem (znanym zresztą
szeroko w całym Rzeszowskim), dwa następne numery
to bardzo silnie, że się tak wyrażę „zkrakowiaczone"
polki, a dopiero ostatni numer grupy (nr 125) jest
właściwą polką, nie nasuwającą żadnych podejrzeń.
W grupie „weselne i obrzędowe" znajdują się bardzo
piękne a niesklasyfikowane przez autora okazy polone
za (nr 75, 77).
W samym omówieniu i objaśnieniach podszedł Choro
siński do ludowego materiału muzycznego w sposób
bardzo słuszny i rozumny, mianowicie od strony jego
związku z życiem i warunkami życia. Zapatrzony w
ideę takiego podejścia stara się autor podciągnąć pod
nią cechy i wartości melodyczne tańców. W niejednym
przypadku operacje te są wyraźnie sztuczne i nie można
się oprzeć wrażeniu, że te brzmiące przykłady siłą zo
stały wciągnięte pod linię takiego wytłumaczenia. Tym
więcej, że autor sam wpada z sobą w sprzeczność, bo
okazuje się, że te same melodie, które określa i uza
sadnia jako — można powiedzieć — „zawodowe",
a więc właśnie owe „leśnioki" czy „kopanioki", grane
i tańczone w specjalnych i określonych okolicznościach
łącznie z pracą zawodową, mają zastosowanie jako
melodie taneczne na weselach czyli są zwykłymi ober
kami tak samo chętnie tańczonymi na weselach jak
i np. na porębie.
Nie wyszliśmy jeszcze z tego okresu, w którym
o muzyce ludowej pisze się frazesami, poetyzując, ślady
65
tej maniery widoczne są jeszcze i u Chorosińskiego,
trzeba jednak z góry zaznaczyć, że są one u niego
zrównoważone rzetelnymi i treściwymi spostrzeżeniami
poczynionymi w terenie zwłaszcza odnośnie kapel daw
nych i dzisiejszych oraz praktyki instrumentalnej. Spo
strzeżenia te nadają omawianej pracy dużą wartość.
Zapis nutowy Chorosińskiego dobry i przekonywujący
posiada cechy „porządnej roboty". Zapis wystarczający
jest dla użytku praktyki muzycznej, wystarczy też
kompozytorowi pragnącemu zaznajomić się z melodyką
ludową regionu, odda usługi ruchowi amatorskiemu
pragnącemu go zużyć do swoich celów. Rozmach melo
dyczny skrzypków kieleckich każe przypuszczać, że
powtórki melodii nie przebiegają u nich w sposób iden
tyczny jak to podaje zapis, zrozumiałe jednak, że za
pisanie tego w terenie, bez oparcia o nagranie, jest
w większości przypadków niewykonalne. N a specjalnie
dodatnie podkreślenie zasługuje w notacji Chorosiń
skiego fakt, że podał on za pomocą metronomu tempo
melodii, co w ogóle — a w tańcach w szczególności —
ma znaczenie decydujące i pozwala na scharakteryzo
wanie regionu. Chorosiński jest w notowaniu o tyle
szczegółowy, że wypracowuje smyczkowanie, a nawet
palcowanie. W przyszłości zapisy jego nabiorą jeszcze
większej wartości, gdy wypracowane zostaną szcze
gółowiej akcenty, które w tańcach odgrywają tak za
sadnicza rolę, a które w łączności ze smyczkowaniem
można zanotować i opracować.
Wydanie P W M jak zawsze na poziomie, korekta
staranna. Natomiast zasadnicze zastrzeżenie nasuwa
strona ilustracyjna. Ilustrator, pragnąc być najwidocz
niej w zgodzie z treścią wydawnictwa, które przedsta
wia czysto ludowe, prymitywizmem tchnące melodie,
postawił sobie słusznie za cel danie rysunku również
prostego i prymitywnego. Niestety, w tej słusznej
skądinąd tendencji, doszedł do przejaskrawienia i stwo
rzył ilustracje nie proste lecz karykaturalne. Tym sa
mym wpadł w konflikt z treścią wydawnictwa, czyli
wynikł z tego błąd, którego ilustrator właśnie chciał
uniknąć. Zbiorek, wykazujący piękno melodii ludowych,
zilustrował karykaturami postaci ludowych. Szkoda
tym większa, że pomysły rysownika w nawiązaniu do
treści śpiewek i objaśnień słownych autora są na ogól
dobre. Poruszam to i z tego względu, że w przypadku
gdy zbiorek dostanie się do rąk ludzi wsi ilustracja
taka może wywołać wrażenie wprost przeciwne niż
to jakie ilustrator miał na myśli.
Jadwiga
Sobieska
L U D O W E M O T Y W Y W W Y R O B A C H DZIANYCH
Parę kilometrów na zachód od Krakowa położona
jest wieś Tyniec znana niegdyś jako miejsce wyrobu,
słynnych w okolicy, białych, bogato haftowanych chust
czepcowych i magierek tj. czapek wełnianych (ryc. 1)
robionych szydełkiem, które stąd rozchodziły się daleko,
roznoszone przez wędrownych przekupniów docierają
cych w okolice Rzeszowa, Sanoka, Gorlic a na północ
prawie po Kielce.
„Magierka"
z Tyńca. pow. Kraków,
wykonała
Marcjanna
Siwkowa.
(Balaskowa). Fot. w r. 1947 R. Reinfuss.
Po I wojnie światowej wyrób „sytych chust" tyniec
kich poszedł w zapomnienie, a zamiast magierek za
częto wyrabiać na sprzedaż do miasta grube skarpety
zimowe, i rękawiczki. Szydełkarstwo jest w Tyńcu tak
rozpowszechnione, że zajęciu temu oddają się nie tylko
kobiety, ale i dzieci, a nawet mężczyźni. W okresie
międzywojennym wyrabiane w Tyńcu rękawice zaczę
to zdobić spotykanymi dziś na każdym kroku motywa
mi norweskimi.
Obecnie na terenie Tyńca została zorganizowana
spółdzielnia pracująca w ścisłym kontakcie z kra
kowską Delegaturą C.P.L. i A.
W trosce o podniesienie poziomu estetycznego wyro
bów tynieckich i dla nadania im charakteru twórczości
rodzimej Delegatura krakowskiej C . P . L . i A. postano
wiła wyeliminować wzory norweskie, zastępując je po
zasiągnięciu rady w Zakładzie Badania Plastyki i Zdob
nictwa Ludowego P.I.S. motywami zaczerpniętymi ze
zdobnictwa dawnych magierek. Próbny komplet składa
jący się z czapki, szalika, rękawic i skarpetek po
wierzono do wykonania Marejannie Siwkowej zw
Balaskowa, starej kobiecie, która w młodości swej sama
jeszcze magierki wyrabiała. Próba wypadła nadspodzie
wanie i należy przypuszczać, że już w przyszłym sezo
nie zimowym w sprzedaży ukażą się wyroby tynieckie
wykonane według obecnie opracowywanych wzorów.
R. R.