-
extracted text
-
„Etnografia Polska", t. L: 2006, z. 1-2
PL ISSN 0071-1861
OLGA KWIATKOWSKA
Katedra Etnologii,
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA
PEWNEGO EKSPERYMENTU ARTYSTYCZNO - SPOŁECZNEGO.
CZĘŚĆ I I
1
WSTĘP
Od końca lat siedemdziesiątych do połowy lat dziewięćdziesiątych ubiegłego
wieku we wsi Lucim funkcjonowała grupa artystów związanych z Toruniem
i Bydgoszczą . Ich obecność i działalność we wsi analizuję przez pryzmat kate
gorii nowoosadnictwa. Terminem tym określa się zjawisko migracji z miasta na
wieś w poszukiwaniu miejsca, w którym będzie możliwa realizacja alternatyw
nego - w stosunku do dominujących wzorców - stylu życia. W tej perspektywie
artyści jawią się jako nowoosadnicy - czyli ludzie, którzy dokonali świadomego
wyboru miejsca swojego osiedlenia, zgodnego z wyznawanymi wartościami oraz
podzielaną wizją świata i kondycji człowieka (więcej patrz: Kwiatkowska 2005).
Jak zaznaczałam analiza zjawiska nowoosadnictwa wymaga, oprócz koncentra¬
cji na samych nowoosadnikach i ich działalności, skierowania uwagi także na
środowisko lokalne. Jest to konieczne ze względu na fakt, że również ono bierze
udział w tym procesie. Warto więc w tym kontekście próbować odpowiedzieć na
pytania, w jaki sposób lokalna społeczność postrzega nowoosadników, jak inter¬
pretuje ich działania i jak widzi wzajemne relacje. Takie ujęcie problemu pozwoli
przyjrzeć się zjawisku nowoosadnictwa z innej, nie mniej ważnej perspektywy,
dopełnić jego obraz i uwzględnić jego polifoniczność (tamże, s. 148-150).
2
3
W pierwszej części artykułu została przedstawiona próba odtworzenia historii
nowoosadnictwa w Lucimiu na podstawie utrwalonej w materiałach pisanych
perspektywy artystów. Powstała ona na bazie analizy tekstów ich autorstwa
oraz komentatorów ich działań, pisanych w latach, kiedy grupa funkcjonowała
w Lucimiu. Obecnie prezentowana część jest próbą dopełnienia tej historii
poprzez prezentację perspektywy środowiska lokalnego. Jest poszukiwaniem
1
Prezentowany tutaj artykuł stanowi drugą część tekstu, który ukazał się w ubiegłorocznym
tomie „Etnografii Polskiej" (Kwiatkowska 2005). Obie części są fragmentem większej całości,
realizowanej w ramach tematów badawczych Katedry Etnologii U M K w Toruniu.
Wieś wchodzi w skład gminy Koronowo leżącej w granicach obecnego województwa ku¬
jawsko-pomorskiego.
Bogdan i Witold Chmielewscy, Wiesław Smużny, Andrzej Maziec i Stanisław Wasilewski
(dwaj ostatni wycofali się z działalności w Lucimiu w 1983 roku).
2
3
198
OLGA KWIATKOWSKA
odpowiedzi na pytanie, jakie miejsce w swoim życiu mieszkańcy Lucimia przy
pisali artystom i ich działaniom oraz wykreowanemu, rozsławionemu w świecie
zewnętrznym, wizerunkowi ich własnej wsi. Ta część powstała na bazie „pene
trowania" pamięci wybranych osób mieszkających w Lucimiu w trakcie wywia
dów - rozmów przeprowadzonych przeze mnie w ramach badań terenowych
w 2003 i 2004 roku.
W połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku Hanna Szewczyk, omawia
jąc z Aleksandrem Jackowskim i Ewą Korulską przypadek lucimski, powiedziała:
„[n]ajbardziej interesuje mnie, jakie ślady tych teraz już zaniechanych działań
odnajdziemy w kulturze Lucimia za 20 czy 30 lat, gdy dzieci, z którymi przede
wszystkim współpracują członkowie Grupy, zdążą się zestarzeć" (Szewczyk
i inni 1985, s. 46). Zdanie to stanowiło dla mnie jedną z inspiracji do podjęcia
badań w Lucimiu. Idąc wyznaczonym przez nie tropem, ale zawężając jego
zakres, można zapytać, jakie ślady obecności artystów znajdziemy w pamięci
członków społeczności lucimskiej?
PAMIĘĆ I NARRACJA
Współcześnie w humanistyce i naukach społecznych wiele miejsca poświęca
się zagadnieniu pamięci (patrz: Kaniowska 2003, s. 57) . Według francuskiego
historyka Pierre'a Nory przeżywamy w ogóle „[n]a całym świecie [...] nadejście
czasu pamięci" (2001, s. 37). Ma się to objawiać w erupcji najrozmaitszych form
działań różnych grup społecznych i jednostek zogniskowanych wokół kwestii
związanych z ich prawdziwą i/lub wyimaginowaną przeszłością. Proces ten na¬
rasta od ponad ćwierćwiecza i polega przede wszystkim na kształtowania nowe¬
go stosunku do przeszłości. Przez długi czas w ramach historii jako dziedziny
wiedzy dążono do formułowania jednej wersji dziejów, zdając sobie oczywiście
sprawę z istnienia wielu odmiennych pamięci (tamże, s. 41). „Era pamięci" (tam¬
że, s. 39), która „zapanowała" na poziomie życia społecznego w dużej mierze
przyczyniła się do tego, że aktualnie różnorodne pamięci zbiorowe, szczególnie
te dotychczas marginalizowane w dominującym nurcie, stały się również przed¬
miotem zainteresowania wielu historyków. Zajmują się oni ich rekonstrukcją oraz
artykulacją w obszarze swojej dyscypliny, a także życia społecznego.
4
Intensywna obecność i działalność artystów jako grupy w Lucimiu należy w tej
chwili do przeszłości. Kluczową kategorią, jaka się pojawia przy próbie od-tworzenia historii nowoosadnictwa w tej wsi z perspektywy środowiska lokalnego jest
właśnie pamięć. W związku z tym, że ma ona strukturę narracyjną, a „rozpatrywać
i badać pamięć to badać narracje o przeszłości" (Kaniowska 2003, s. 62) druga
istotna kategoria, którą można w tym kontekście zastosować, to narracja.
4
Spektakularnym przykładem tego zainteresowania w ramach antropologii kulturowej są dwa
zeszyty „Polskiej Sztuki Ludowej. Konteksty" z 2003 roku (nr 1-2, 3-4) poświęcone w całości
kwestiom pamięci.
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU
199
Przedmiotem mojego zainteresowania jest to, czy artyści i ich działalność jest
pamiętana przez członków społeczności Lucimia, a jeśli tak, to jakie miejsce w ich
pamięci te minione wydarzenia zajmują oraz, jaki obraz nowoosadnictwa wyłania
się z ich wspomnień. Moja uwaga koncentruje się więc na ich narracjach dotyczą¬
cych określonego tematu. Jest tak, ponieważ to właśnie w formie narracji pamięć
interesujących mnie minionych wydarzeń została mi udostępniona w trakcie wy¬
wiadów. Jeśli przyjąć dodatkowo, że „[n]arracja jest sposobem rozumienia świa¬
ta przez ludzi" (Trzebiński 2002, 17), to analizując je można szukać odpowiedzi,
jak obecności artystów w ich wiosce była rozumiana przez mieszkańców Lucimia.
W tym kontekście, przedstawioną przeze mnie dotychczas historię nowoosadnictwa w Lucimiu z perspektywy artystów (Kwiatkowska 2005) można również
widzieć jako odtworzenie jednej z narracji na ten temat, narracji samych nowoosadników dotyczącej ich własnej obecności i działalności we wsi. Przyjmuję, że
relacja między nowoosadnikami a społecznością lokalną Lucimia miała charakter
kontaktu międzykulturowego (tamże 2005, s. 149) i w związku z tym zakładam,
że narracje obydwu tych środowisk, odnoszące się do interesujących mnie kwestii,
mogą być odmienne. Oprócz tego, że różnica pomiędzy nimi może wynikać z fak¬
tu, że zostały sformułowane z perspektywy odrębnych grup kulturowych, łączy się
ona również z tym, że różny jest czas i medium ich artykulacji. W pierwszym
wypadku narracja była utrwalana w piśmie prawie na bieżąco, w trakcie rozgry¬
wania się zjawiska, a więc podlegała regułom piśmienności. Zyskała w ten sposób
charakter ustabilizowany, zastygły i bardzo spójny. Narracje środowiska lokalnego
natomiast były mi dostępne w formie oralnej z wszystkimi jej konsekwencjami
i czynione z odległej perspektywy czasowej w stosunku od wydarzeń. Dodatko¬
wo, jako że przy analizie nowoosadnictwa wykorzystuję odwołującą się do kon¬
cepcji Pierre'a Bourdieu propozycję Michała Buchowskiego (1996, s. 15-22),
postulującą widzenie konkretnej społeczność wioskowej jako takiej, w ramach,
której istnieją zróżnicowane klasy społeczne rozporządzające odmiennymi for¬
mami kapitału ekonomicznego, społecznego, symbolicznego i kulturowego, za¬
kładam, że w ramach lokalnego środowiska lucimskiego może funkcjonować
wiele różnych pamięci, a zatem i narracji na temat nowoosadnictwa.
Pamięć jako taka jest przede wszystkim zogniskowana wokół przeszłości, jej
podstawowe funkcje to przechowywanie, organizowanie, przywoływanie i wy¬
woływanie tego, co minęło. Wielu badaczy analizujących fenomen pamięci zwra¬
ca jednak uwagę, że nie odnosi się ona wyłącznie do przeszłości, ale że pozostaje
również w silnej relacji z teraźniejszością i przyszłością. Warto w tym kontekście
przywołać dwa terminy stosowane przez Paula Ricoeura (1995, s. 23), a miano¬
wicie przestrzeń doświadczenia i horyzont oczekiwań (patrz także: Mamzer
2003, s. 145). Pierwszy z nich odnosi się do obszaru przeszłości jednostki.
To do niego przede wszystkim przypisana jest pamięć Ja. Jednocześnie stanowi
5
5
Terminy te Ricoeur (2005 s. 23) zaczerpnął z prac Reinera Kosellecka. W swoich rozważa¬
niach odnosi się i do poziomu jednostki, i do poziomu zbiorowości, nie zawsze jednak wiadomo,
o którym z nich mówi w danym momencie. W moim tekście wykorzystuję jego uwagi dotyczące
egzystencji jednostki.
200
OLGA KWIATKOWSKA
on punkt odniesienia dla tego, co mieści się już w horyzoncie oczekiwań, a więc
pragnień, obaw, przewidywań, projektów, marzeń Ja, tego wszystkiego, co skie
rowane jest ku przyszłości. Pomiędzy tymi obszarami istnieje polaryzacja, a jedno
cześnie zachodzi przepływ, który jest możliwy dzięki pośrednictwu żywej teraź
niejszości. Teraźniejszość, w tym przypadku, nie jest rozumiana wyłącznie jako
punkt pomiędzy czymś przedtem i czymś potem, ale stanowi „dialektyczną me
diację pomiędzy przestrzenią doświadczenia i horyzontem oczekiwań w tej mie
rze, w jakiej jest wypełniona niedawną przeszłością a nadciągającą przyszłością"
(Ricoeur 1995, s. 24). Powyższe powiązania jasno pokazują uwikłanie pamięci
w przeszłość, teraźniejszość i przyszłość jednostki. Jednocześnie pomiędzy tymi
trzema elementami czasowego wymiaru egzystencji ludzkiej ma miejsce odwrot¬
ny ruch. Jednostka interpretuje wydarzenia z przeszłość poprzez pryzmat jej „tu
i teraz" oraz poprzez wizje jej przyszłości. Co prawda, przeszłość ma charakter
zamknięty, nie podlega więc zmianie, to co się wydarzyło nie może się odstać,
ale „sens tego, co się zdarzyło, nie jest ustalony raz na zawsze" (Ricouer 1995,
s. 35). W zależności od tego, jaka jest obecna sytuacja jednostki i jej cele, inter
pretacja i ocena przeszłości może się zmieniać. Z tej perspektywy określany jest
sens przeszłości (Heidegger, za: Kaniowska 2003, s. 61; patrz też Rosner 2003,
s. 20-22). Jednocześnie należy mieć na uwadze fakt, że pamięć ze swej natury
jest „selektywna, wybiórcza, obciążona wartościowaniem, przysłonięta rozmai¬
tymi normatywnymi schematami" (Kaniowska 2003, s. 60), dlatego staje się rów¬
nież obszarem przekłamań i różnorakich kreacji Ja.
Dzięki strukturze narracyjnej pamięci następuje synteza tego, co różne i odręb¬
ne, pojawia się „dysharmonijna harmonia pomiędzy momentem zdarzenia a mo¬
mentem rozpoznania, uzgadniania nieciągłość wspomnień zakrzepłych w opowie¬
dziane epizody z ciągłością pamięci, która znajduje wyraz w spójności opowiadanej
historii" (Ricouer 1995 s. 29). Przeszłe wydarzenia są widziane i werbalizowane
w logicznym porządku przyczynowo-skutkowym tak, by były zrozumiałe dla nar¬
ratora. W ten sposób pamięć nadaje sens przeszłości i pozwala jednostce postrze¬
gać to, co się je wydarzyło w związku z jej teraźniejszą i przyszłą biografią. Wielu
badaczy podkreśla, że kwestie dotyczące pamięci i narracji odgrywają bardzo
istotną rolę w procesie kształtowania i funkcjonowania tożsamości jednostek .
Podstawową techniką badawczą, jaką stosowałam w Lucimiu, był wywiad
pogłębiony, od czasu do czasu „przeplatany" techniką wywiadu projekcyjnego
(na ten temat patrz: Olechnicki 2003, s. 171). Było to przede wszystkim możliwe
od momentu, kiedy część rozmówców udostępniła mi fotografie związane z wy¬
darzeniami kreowanymi przez artystów i mogłam się posługiwać ich kopiami
w trakcie kolejnych rozmów. Fotografie mogą stymulować pamięć . Prezentacja
zdjęć minionych wydarzeń wywoływała i ogniskowała pewne wątki narracyjne,
czasami ożywiała te, które wydawały się już zamierać.
6
7
8
6
Przy czym nie chodzi tutaj o narracyjną strukturę ograniczoną wyłącznie do obszaru pamięci.
Chodzi tu przede wszystkim o narracyjną koncepcję tożsamości jednostki ludzkiej (więcej
patrz: Rosner 2003; Giddens 2002).
Nie koncentruję się tu na - skądinąd ogromnie ciekawym - wątku relacji pomiędzy foto¬
grafią i pamięcią. Więcej na ten temat patrz np. Bartuszek 2005; Olechnicki 2003.
7
8
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU
201
Kończąc ogólne rozważania na temat pamięci i narracji warto zaznaczyć, że
moja relacja na temat narracji mieszkańców Lucimia dotyczących nowoosadników ma również postać narracji. Przy czym jej celem nie jest ustalanie obiek¬
tywnych faktów, nie stanowi ona poszukiwania odpowiedzi, jak było naprawdę,
jest natomiast interpretacją w postaci autorskiej narracji. I to interpretacją kolej¬
nego stopnia, ponieważ interpretuje interpretacje minionych wydarzeń wyrażone
przez samych członków środowiska lokalnego. Jak trafnie zauważa Katarzyna
Kaniowska (2003, s. 59) „[o]dkrycie przeszłości oznacza jedynie odkrycie za¬
słon interpretacji, z którymi - jako faktycznymi źródłami - stykają się rekonstruktorzy i narratorzy tego wszystkiego, co «mówi nam» o przeszłym świecie".
NARRACJE LUCIMSKIE
Oczywiście pamięć lucimian o nowoosadnictwie „rozgrywającym się" w ich
wsi można analizować z różnych punktów widzenia i pod wieloma kątami.
Kaniowska, rozważając zagadnienie pamięci w obszarze antropologii kulturo¬
wej, wyróżniła trzy podstawowe sposoby jej rozumienia: jako źródło wiedzy,
jako przedmiot wiedzy oraz jako narzędzie poznania (2003, s. 58-64). Przedmiot
mojego zainteresowania z jednej strony, koresponduje z pierwszym sposobem
ujmowania pamięci. Zgodnie z nowymi paradygmatami nie dążyłam do pozna¬
nia jakiegoś „prawdziwego" przebiegu zdarzeń, ale skupiłam się na interpreta¬
cjach wybranych członków społeczności na ten temat. Z drugiej strony, istotny
był dla mnie także ostatni ze sposobów rozumienia pamięci wyróżniony przez
badaczkę, ponieważ interesowały mnie podobieństwa i różnice w rozumieniu
i konceptualizowaniu przeszłej obecności artystów we wsi. Próbowałam też usta¬
lić, jakie czynniki determinują taki stan rzeczy.
Spektrum postaw wobec moich propozycji rozmowy na temat działalności
artystów w Lucimiu było zróżnicowane. Część indagowanych w ogóle odma¬
wiała dialogu i tu pojawiły się dwa typy uzasadnień. Po pierwsze, deklarowano
brak wiedzy, czy raczej brak pamięci zbyt odległych wydarzeń, po drugie, okazy¬
wano brak zainteresowania proponowanym tematem. Jednocześnie część z tych
osób wskazywała na ludzi w Lucimiu, do których powinnam się udać, jako że
posiadają oni odpowiednie kompetencje i na pewno zdecydują się na wywiad .
Na tej podstawie można wyróżnić dwie grupy. Większa z nich nie była zaintere¬
sowana formowaniem, a na pewno udostępnianiem mi narracji na temat arty¬
stów. Mniejsza zaś, którą można nazwać grupą aktywistów, z perspektywy człon¬
ków pierwszej, dysponowała odpowiednią wiedzą na interesujący mnie temat .
Można powiedzieć, że mamy tu do czynienia ze zjawiskiem przyznawania przez
jedną grupę innej grupie monopolu na wyrażanie pamięci zbiorowej. I to właśnie
ten jej rodzaj jest postrzegany jako wart udostępniania osobom z zewnątrz. Same
9
10
9
Robiła tak również część osób, które decydowały się na rozmowę ze mną.
Zjawisko o podobnym charakterze, choć występujące w odmiennym kontekście, bo zwią¬
zanym z kreowania lokalnej historii Wojnicza, opisywał Czesław Robotycki (1998, s. 55).
1 0
202
OLGA KWIATKOWSKA
reakcje na przeprowadzenie wywiadów są o tyle ważne, że wyrażenie zgody lub
odmowa same w sobie mają już charakter znaczący i w pewien sposób wskazują
na rodzaj stosunku do przeszłej obecności artystów oraz stopień przywiązywania
do niej wagi w kontekście własnej biografii i społeczności.
Część z tych osób, które wyraziły zgodę na przeprowadzenie wywiadu, nie
zgadzała się na jego rejestrację. Najczęściej miało to miejsce w przypadku, kiedy
ocena działalności artystów i jej konsekwencji dla wsi była negatywna. Osoby te
decydowały się na zwerbalizowanie i udostępnienie mi swojej narracji, ale chciały
by miała ona charakter ulotny. Kolejną grupę stanowili ludzie, którzy reagowali
pozytywnie na propozycję rozmowy, zgadzając się również na jej nagrywanie.
Często budowali oni bardzo długie, obfite i barwne narracje, ale i na tym pozio¬
mie pojawiały się kolejne różnice w postawach. Prowadząc wywiady miałam
udział w budowaniu narracji poszczególnych rozmówców. Już samo zognisko¬
wanie uwagi na artystach zakreślało pożądany przeze mnie jej zakres tematycz¬
ny. Również pytania, które zadawałam sugerowały pewne tropy. I tu część roz¬
mówców ignorowała proponowane przeze mnie „reguły gry". W konsekwencji
ich narracje „odpływały" od proponowanych przeze mnie wątków, krążąc wokół
różnych istotnych i - co znaczące - ważniejszych dla narratorów problemów.
Część rozmówców jednak dzieliła się ze mną opowieściami rzeczywiście zorga¬
nizowanymi wokół postaci artystów oraz ich działalności i , mimo że tu również
pojawiały się wątki poboczne, to nigdy nie były one dominujące. O treści oraz
długości opowieści decydowały przede wszystkim stopień zaangażowania roz¬
mówcy w realizację działań animowanych przez artystów oraz - związana z tym
w dużej mierze - ilość kontaktów z twórcami. Na to zaś wpływało kilka mogą¬
cych się krzyżować i nakładać na siebie czynników. Po pierwsze, poczucie kom¬
petencji i obowiązku wypływające z pełnionych funkcji w lokalnej społeczności,
w tym również w oficjalnej strukturze władzy. Ogromną role odgrywa tutaj po¬
strzeganie działalności artystów przez pryzmat kategorii sztuki i szerzej - kultur y , tę zaś traktuje się jako wartość samą w sobie, nie wymagającą uzasadnienia.
Władza ma obowiązek dbać o nią i stwarzać warunki umożliwiające mieszkań¬
com dostęp do niej. Po drugie, umiejętność i potrzeba odbioru sensów zawartych
w realizacjach artystów i walorów estetycznych, wiążąca się z kapitałem kul¬
turowym poszczególnych członków społeczności. Po trzecie, pewien typ wraż¬
liwości na wypowiedź artystyczną, nie wynikający z kapitału kulturowego, ale
z indywidualnych cech charakteru.
11
12
WĄTKI
W tym miejscu chciałabym się skupić na prezentacji i analizie dwóch wybra¬
nych, ale szczególnie istotnych wątków tematycznych, które przewijały się
w narracjach moich rozmówców, a mianowicie na motywie obecności artystów
1 1
1 2
Chodzi tu o wąskie, wartościujące rozumienie kultury.
Mam tu na myśli lokalną, oficjalną strukturę władzy.
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU
203
w Lucimiu oraz motywie ich działań artystycznych. Oczywiście wątki te łączą
się ze sobą. Można powiedzieć, że prezentacja pierwszego stanowi wprowa¬
dzenie do następnego. Jak już wspomniałam, duży wpływ na pojawienie się
tych, a nie innych treści w narracjach miały zadawane przeze mnie w trakcie
wywiadów pytania.
OBECNOŚĆ. AKCJA L U C I M , GRUPA DZIAŁANIA CZY GRUPA 111?
Stopień znajomości imion i nazwisk artystów wśród moich rozmówców był
zróżnicowany. Część z nich doskonale się w tej materii orientowała, potrafiła
wymienić wszystkich, łącznie z postaciami dwóch fotografików, którzy zaprze¬
stali działalności w Lucimiu na początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku.
Zdarzały się jednak osoby, które miały problemy z wyliczeniem wszystkich arty¬
stów, czasem deklarowały przy tym, że znają ich z widzenia i nawet jeśli nie
pamiętają ich imion i nazwisk, to każdego z nich rozpoznają. Jeśli chodzi o okreś¬
lenia zbiorowe, to najczęściej przewijała się nazwa Akcja Lucim oraz Grupa
Działania , nie stosowano natomiast prawie wcale określenia Grupa 111 . Duża
część rozmówców określała twórców po prostu mianem artystów. Niektórzy
wspominali, że na początku, kiedy ci pojawili się w Lucimiu, określano ich mia¬
nem 'studenci', mówiono studenci przyjechali ( X A ) . Słaba orientacja w ewo¬
luowaniu nazwy grupy oraz jej przyczynach może świadczyć o nieistotności tych
kwestii dla lokalnego środowiska.
13
14
15
16
Pamięć o pierwszym spotkaniu z artystami w większości przypadków jest „roz
myta". Od czasu pojawienia się ich we wsi upłynęło prawie 30 lat. Pytani o tę
kwestię zazwyczaj zamykali sprawę krótkim: nie pamiętam. Tylko niektórzy byli
w stanie lub próbowali to ustalić i wskazywali, że miało to miejsce na zebraniu .
Pierwszą reakcją na pojawienie się artystów w Lucimiu była ciekawość. Towarzy¬
szyła ona również pierwszym akcjom twórców. Świetnie obrazują to słowa jednej
z zaangażowanych we współpracę lucimianek: ludzie mówili miedzy sobą „oj, po
co oni tu przyjechali, a co tu będą robić ", no bo to dla wszystkich była nowość, bo
jeżeli takie coś [wcześniej] się [tutaj] nie działo " (XB); czy słowa innej, równie
zaangażowanej, osoby: [o]ni działali, my żeśmy wszyscy chodzili, bo to było cie
kawe, nie, dla ludzi [...], każdy na płotach, na wszystkim ludzi [było] pełno (XC).
11
1
1 3
8
Nazwa rocznych działań artystycznych realizowanych we wsi w 1911 roku. Inicjowały one
twórczą obecność artystów w Lucimiu.
Nazwa, pod którą artyści funkcjonowali w latach 1918-1981.
Nazwa przyjęta przez artystów w roku 1989. W skład grupy nie wchodzili już Wasilewski
i Maziec.
Imiona i nazwiska autorów cytowanych tu wypowiedzi zostały zastąpione symbolami: X A ,
X B , XC, X D , XE, XF, XG, X H , X I itd.
Chodzi o specjalnie zwołane zebranie wiejskie, na którym artyści zaprezentowali koncep¬
cje „Akcji Lucim".
Wszystkie cytowane wypowiedzi pochodzą z przeprowadzonych przeze mnie wywiadów
rejestrowanych na kasetach magnetofonowych.
1 4
1 5
1 6
1 1
1 8
204
OLGA KWIATKOWSKA
Zupełnie inną perspektywę ma osoba, której uczestnictwo w działaniach przy
pada na okres, kiedy artyści byli już zadomowieni w Lucimiu: nie pamiętam
kiedy się zetknąłem z [artystami], to było dla mnie [...] coś zupełnie naturalnego,
jakby część życia Lucimia, [...] to [nie] było dla mnie nic nadzwyczajnego, tylko
[...] takie święto
[...], które było po prostu w kalendarzu, miało tak być, to było
normalne dla mnie, ja przychodziłem po prostu na [ich] działania [...], byłem
odbiorcą działań i nawet nie zastanawiałem się, że to jest coś niespotykanego,
to znaczy wiedziałem, że to jest niespotykane gdzie indziej, że to jest tylko tu
w Lucimiu u nas, ale z drugiej strony, to było już tutaj naturalne (XD).
Odmienność wyglądu artystów (brody, u niektórych długie włosy, odzież),
która mogła budzić w małej społeczności zainteresowanie, z dzisiejszej perspek
tywy nie jest podkreślana. Prawdopodobnie łączy się to z oswojeniem obecności
twórców poprzez te wszystkie minione lata. Dużą rolę w tej kwestii mogła rów¬
nież odegrać sama kategoria Artysty, do której postacie twórców były przypisa
ne. Zaklasyfikowanie nowej osoby do odpowiedniej kategorii pozwala ludziom
uzasadnić jej odmienność i przejść nad nią do porządku dziennego. Wykrystali
zowana pod koniec X I X wieku w kulturze nowożytnej i egzystująca do dzisiaj,
również na poziomie świadomości potocznej, figura Artysty jako kogoś odmien¬
nego, oryginalnego, wyrastającego ponad przeciętność, także spełnia taką rolę.
W tej perspektywie artysta nie tylko może, lecz nawet powinien być inny.
Powód, dla którego artyści wybrali na swoją działalność Lucim nie jest dla
wszystkich jasny. Większość twierdzi, że nie wie, jakie były tego przyczyny,
niektórzy próbują to uzasadniać tym, że Lucim się artystom po prostu spodobał.
Osoby, które miały bliższe kontakty z twórcami wskazują, że decydującą rolę
odegrał tu zakup domu na Kadzionce przez braci Chmielewskich.
Uzasadnienia postępującego z czasem spadku zainteresowania działalnością
artystów i uczestnictwa w inspirowanych przez nich projektach są różne. Od
wskazania na zwiększenie się repertuaru dostępnej rozrywki m.in. przez pojawie¬
nie się video i większej liczby programów telewizyjnych, poprzez zmniejszenie się
atrakcyjność propozycji twórców, czy zmianę w postawie ludzi w stosunku do
aktywności na płaszczyźnie społecznej w ogóle i wycofanie się ich w obszar
życia prywatnego po odejście pokolenia, które wykazywało dużą aktywność.
Trzeba wziąć pod uwagę, że działalność artystów jako grupy rozpoczęła się pod
koniec lat siedemdziesiątych i trwała do połowy lat dziewięćdziesiątych. W tym
czasie miała miejsce zmiana ustroju państwa i wiele związanych z nią przekształ
ceń ekonomiczno-gospodarczych oraz społecznych, których konsekwencje miesz
kańcy Lucimia odczuwają do dzisiaj. Jedną z najbardziej dotkliwych jest wysoki
stopień bezrobocia. W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku zwolnionych
z pracy zostało wielu dwuzawodowców pracujących w pobliskim Koronowie
19
20
1 9
Artyści, nawiązując do tradycji, tworzyli autorskie scenariusze poszczególnych świąt zwią
zanych z kalendarzem liturgicznym i życiem rolników.
Nazwa jednej z części Lucimia. Bracia Chmielewscy w 1976 roku kupili tam zrujnowaną
zagrodę wiejską z poł. X I X wieku. Warto podkreślić, że Kadzionka leży w granicach wsi, ale jest
położone na jej uboczu.
2 0
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU
205
czy Bydgoszczy. Zatrudnienie straciła też duża część mieszkańców w wyniku
likwidacji miejscowego PGR-u (Duthweiler 1996). To jeszcze bardziej pogłębiło
i tak już istniejący podział pomiędzy rolnikami indywidualnymi i pracownikami
dawnego PGR-u. Odwołując się do koncepcji Pierra Bourdieu można powiedzieć,
że habitusy mieszkańców Lucimia, ukształtowane w okresie PRL-u, nie spraw¬
dziły się w nowych warunkach; ludzie zaczęli dotkliwie doświadczać dysonansu
pomiędzy ich dotychczasowymi sposobami radzenia sobie w świecie, a nową
sytuacją (Bourdieu, Wacquant 2001, s. 100-131). W swoich narracjach rozmówcy
wyraźnie dzielą czasy na dawne i obecne. Przypisują im też odmienny charakter
i jakość. W trakcie rozmów jest to podkreślane za pomocą sformułowań: zmieniły
się czasy (XA), ludzie się zmienili (XE), ludzie są teraz inni (XB), wtedy ludzie
byli jacyś inni (XD). W tym kontekście pojawia się również nostalgia za mi¬
nionym oraz idealizowanie czasu przeszłego, szczególnie jeśli pokrywa się on
z okresem młodości rozmówców . Przez pryzmat tego podziału jest też widziana
działalność artystów. Masowe uczestnictwo w animowanym przez nich życiu
kulturalno-społecznym wsi jest sytuowane raczej w „dawnych czasach" oraz na
przełomie „nowego" i „starego", kiedy nadzieje, że zmiany będą korzystne były
duże a ich negatywne konsekwencje nie były jeszcze znane.
21
W narracjach moich rozmówców poruszany był także wątek braku wspól¬
nych działań wszystkich artystów z mieszkańcami Lucimia w chwili obecnej.
Ograniczano się raczej do stwierdzania faktu wycofania się poszczególnych artys¬
tów z aktywności we wsi. Niektórzy pamiętają, że najpierw zniknęli Stanisław
Wasilewski i Andrzej Maziec. Warto podkreślić, że tym postaciom w ogóle po¬
święca się w opowieściach niewiele uwagi, prawdopodobnie ze względu na bar¬
dzo duży upływu czasu (ponad dwadzieścia lat) od momentu ich wycofania się
z aktywności w Lucimiu. Potem zniknął Witold Chmielewski. Wielu podaje jako
powód jego wyjazd do Warszawy, gdzie ma cały czas pracować przy Małych
Ojczyznach . Wycofał się również z organizowania i uczestnictwa w masowych
imprezach wioskowych Bogdan Chmielewski, choć jest on najczęstszym bywal¬
cem Lucimia, ponieważ sporo czasu spędza w domu na Kadzionce. Niektórzy
z rozmówców orientują się, że w przestrzeni Lucimia są przez niego obecnie
realizowane kameralne wydarzenia artystyczne. Niewielka część, najbardziej za¬
interesowanych, jest zapraszana do wzięcia w nich udziału. W narracjach moich
rozmówców, należących do grupy lokalnych aktywistów, przy omawianiu wątku
wycofywania się poszczególnych twórców wyczuwalny jest żal. Jednocześnie,
w tym kontekście, mocno się podkreśla i bardzo ceni obecność i zaangażowanie
Wiesława Smużnego w niektóre z wioskowych imprez. Jest ona postrzegana
w kategoriach wierności wsi i grupie.
22
2 1
Warto zwrócić uwagę, że takie bezwarunkowe pozytywne waloryzowanie przeszłości
jest jedną z typowych cech myślenia w ramach kultury typu ludowego (patrz Robotycki 1992,
s. 22-23).
Chodzi o ogólnopolski program-konkurs Fundacji Kultury „Małe Ojczyzny - tradycja dla
przyszłości". Witold Chmielewski był w latach 1993-1991 jego dyrektorem; siedziba programu
znajdowała się w Toruniu.
2 2
206
OLGA KWIATKOWSKA
PROJEKTY ARTYSTYCZNE
W pamięć większości moich starszych rozmówców najbardziej wryły się nie¬
które z realizacji prezentowanych podczas pierwszego spektakularnego działania
artystów „Akcja Lucim" oraz pierwsze realizacje związane ze świętami. Wynika
to najprawdopodobniej z faktu, że nigdy wcześniej tego rodzaju przedsięwzięcia
nie miały miejsca w Lucimiu. To było coś kompletnie nowego, nie dającego się
z niczym znanym porównać. W mechanizmach pamięci ogromną rolę odgrywa
przecież prawo kontrastu, zapamiętuje się to, co niezwykłe. I tak na przykład,
niektóre osoby przywoływały instalację z luster jako tę, która wywarła na nich
bardzo duże wrażenie: mi utkwił[a] [w pamięci] wystaw[a] luster, [...] przez
tę naszą główną drogę między innymi były [poustawiane] lustra różn[ych] format[ów], wielkości, mniejsze, większe, [o różnorodnych] kształt[ach] (XE).
0 trwałości wspomnienia pierwszego Świętego Wieczoru również wydaje się
decydować niezwykłość zapamiętanych wrażeń. Był on organizowany z dala od
centrum wsi, w opuszczonym gospodarstwie, do którego trzeba było iść w ciem¬
nościach, w ostry mróz, aż na tzw. Egipt . Tam kawał drogi [jest, dochodzimy]
a tam krowy ryczą, świnie kwiczą, pani, moja córa z jeszcze jedną szukali, gdzie
tu są te świnie, no tyle się naśmialiśmy, a oni mieli to nagrane, w ciemnościach
ryczą, no [a] nigdzie ich nie ma, tych krów (XA). Jako zabawną ciekawostkę,
wybijającą się oryginalnością na tle innych wydarzeń, dość często przywoływano
też w opowieściach wątek „palenia świni" w trakcie tzw. Popiołów. Organizowano
je na rozpoczęcie postu. Artyści zrobili sztuczną świnię i potem w tą świnię tam
naładowali i alkohol i kiełbasy i wszystko to [...] [zostało] spalone (XF).
Kolejne akcje oswoiły już mieszkańców z obecnością artystów i ich realiza¬
cjami. Poza tym, jako że artyści z czasem zaangażowali się przede wszystkim
w animowanie świąt związanych z kalendarzem liturgicznym i życiem rolników,
ich działania wpisały się w charakterystyczną dla nich powtarzalność czasową
1 treściową. W związku z tym, w pamięci wielu rozmówców nie funkcjonują one
jako wyodrębnione wydarzenia, ale raczej jako swoiste, rokrocznie się powta¬
rzające ciągi. W ich narracjach poszczególne „Święte Wieczory", „Jany", Dożynki - bo te święta właśnie najczęściej były przywoływane - zlewają się ze
sobą. W narracjach o projektach artystycznych ponownie daje o sobie znać po¬
dział na tych, którzy należeli raczej do widzów wydarzeń i tych, którzy włączyli
się w ich przygotowania. Pierwsi ograniczają się do przywołania nazw poszcze¬
gólnych imprez, przy czym często łączą ze sobą autorskie nazwy nadawane przez
artystów i powszechnie używane nazwy świąt, a ich opisy samych wydarzeń
są najczęściej dość skromne. Natomiast o wiele mniej liczna grupa aktywistów
23
24
25
2 3
„Święty Wieczór" to „zadomowiona" wśród mieszkańców nazwa, nadana przez artystów
spotkaniu, które było związane z Bożym Narodzeniem.
Zwyczajowa nazwa jednej z części Lucimia.
„Jany" to prawdopodobnie skrócona wersja nazwy „Święty Jan - Wianki" nadanej przez
twórców Nocy Świętojańskiej. Preferowana przez artystów nazwa „Święto plonów" nie wyparło
powszechnej nazwy Dożynki.
2 4
2 5
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU
207
o wiele więcej pamięta, wykazuje dużą znajomość projektów i nie tylko zna ich
nazwy, ale również posługuje się nimi w swoich narracjach. Można na przykład
usłyszeć: na Świętym Wieczorze dostałam siew ( X B ) . Opowiadają o przebiegu
poszczególnych świąt, niektórzy omawiają je z detalami, jeszcze inni dołączają
do tego komentarze dotyczące symboliki, którą w trakcie działań przedstawiali
im artyści. Pewne miejsce w narracjach zajmują też wątki dotyczące przygoto¬
wania imprez. Wydarzenia pamięta się przez pryzmat czynności, które się w ich
trakcie wykonywało. W przypadku kobiet mowa jest o przygotowywaniu, czysz¬
czeniu, a szczególnie dekorowaniu miejsc, w których imprezy się odbywały oraz
o przygotowywaniu poczęstunku, pieczeniu ciast - to był obszar kobiecej krząta¬
niny przed i w trakcie imprez. Można mówić tu o czymś w rodzaju repetycji
kobiecej krzątaniny domowej, ale tym razem w przestrzeni publicznej. W przy¬
padku mężczyzn mowa jest głównie o czynnościach, które wymagały siły lub
znajomości obsługi sprzętu np. nagłaśniającego oraz o organizowaniu transportu
np. na Kadzionkę, kiedy się tam odbywały „Jany". W opowieściach osób z tej
grupy jest też akcentowana i negatywnie oceniana bierność oraz brak zaangażo¬
wania w działania kulturalno-społeczne na rzecz wsi innych mieszkańców.
Szczególne miejsce w opowieściach niektórych kobiet zajmują kwestie doty¬
czące tworzenia różnego rodzaju dekoracji roślinnych. W ramach tego wspomina
się również aranżowane przez Wiesława Smużnego akcje związane z sianiem
kwiatów i warzyw . Ich efektem były żywe dekoracje roślinne, najczęściej ze
słoneczników, w przestrzeni wsi. Jedna z lucimianek uczestnicząca w tych pro¬
jektach, kończąc swoją obszerną wypowiedź pełną uwag o kolorach i kształtach
kwiatów, podkreśliła z przekonaniem i nieskrywanym zachwytem: to było coś
pięknego (XB). Akcje siania kwiatów korespondowały z lokalnymi praktykami
uprawiania ogródków oraz ich estetycznymi waloryzacjami. Prawdopodobnie ze
względu na to, idea artysty mogła się zbiec z wiedzą i wrażliwością niektórych
mieszkańców, a właściwie mieszkanek wsi, bo przecież ogród kwiatowy jest ich
domeną. Zadbany, wypełniony ładnymi kwiatami jest traktowany jako wizytówka
właścicieli. „Wątki roślinne" są przez rozmówczynie zazwyczaj kończone uwagą,
że niestety praca związana z upiększaniem Lucimia nie była szanowana, bo
jej efekty, bardzo szybko były niszczone przez miejscową młodzież. Jak tylko
słoneczniki posiane w przestrzeni publicznej dorastały, były zrywane lub łamane.
Uprawiana i upowszechniana m.in. w Lucimiu przez Wiesława Smużnego
Magia liczb znalazła swoje odbicie w sposobie postrzegania rzeczywistości
26
21
28
2 6
Określenie siew jest terminem stosowanym przez Wiesława Smużnego w działaniach zwią¬
zanych z programowym, czyli podlegającym ustalonym przez artystę regułom, sianiem kwiatów
i warzyw. Pierwszy raz tego typu działanie było realizowane w Lucimiu w ramach projektu „Akcja
Lucim" [pt. „Siew-Plony (Uprawy programowane)]. Więcej na temat założeń patrz: Chmielewski
i inni 1911-1918, s. 49 i 15.
Patrz przypis 26.
Nazwa jednego z działań Wiesława Smutnego, realizowanego w Lucimiu w ramach pro¬
jektu „Akcja Lucim" ( Więcej na temat założeń patrz: Chmielewski i inni 1911-1918, s. 15). Jest
stosowana przez niektórych lucimian w stosunku do różnych działań artysty, w których pojawiają
się liczby.
2 1
2 8
208
OLGA KWIATKOWSKA
przez niektórych mieszkańców wsi. Dobrym tego przykładem mogą być nastę
pujące słowa jednej z lucimianek: [Wiesław Smużny] w tym roku przywiózł mi
słoneczników, przywiózł mi tych słoneczników 21, przepraszam 25 na to 25-lecie
i tyle przez drogę poniszczył, że tylko się zostało 11. Ale 11! Pani sobie wyobraża!
Jak ja mu to powiem, że 11 się przyjęło! (XB). Liczba roślin nie jest tu już trak
towana neutralnie, jest znacząca. Autorka wypowiedzi wie, że ta informacja
będzie ważna dla artysty, a przez to staje się ważna również dla niej.
Obecność i działania artystów stały się dla kilku kobiet z Lucimia inspiracją
do założenie zespołu, który zaczął występować na animowanych przez artystów
imprezach. Grupa miała specjalne stroje. Śpiewała układane przez siebie piosenki
najczęściej do melodii znanych szlagierów , deklamowała lub czytała wiersze
własnego autorstwa oraz przedstawiała powszechnie znane skecze. Duża część
utworów była specjalnie układana na okoliczność danego święta. Ich treść doty¬
czyła uroczystości, Lucimia, poszczególnych jego mieszkańców, członków Grupy
Działania, nawiązywała do bieżących wydarzeń . Za ilustrację tej twórczości
niech posłuży fragment utworu jednej z członkiń zespołu, która się wręcz wy¬
specjalizowała w układaniu tekstów okolicznościowych wierszy i piosenek: [... ]
razu pewnego, przed kilku laty, nikt nie pamięta dokładnie daty, zjawiła się Grupa
Działania i do kultury ludzi nakłania, i do kultury, i do tradycji, mamy już kilka
tych kompozycji, jak święta nocka, wianki na wodzie, także dożynki w pięknym
pochodzie, jest doborowa także orkiestra, to gra Pan Zygmunt - to wnuk Sylwe
stra, ludzie piosenki chętnie śpiewają i taki zespół w Lucimiu mają, są też przyjezd
ne te domowiny, pół serca bliźniemu, pół dla rodziny i tak nam tylko tu dodać
trzeba, że jak potrzeba to tylko nieba [...] więc się radujmy, ludzie kochane, że w tej
epoce nam żyć jest dane, nikt nie ma o tym jeszcze pojęcia co tu do dania i co do
wzięcia, będą w historii o tym wspominać, że tu działała Akcja Lucimia . Członki¬
nie zespołu widzą swoją aktywność jako własny wkład w wzbogacenie animowa¬
nych przez artystów działań. Występowały po to, by było weselej i ciekawiej.
29
30
31
32
33
Działania artystów, ich idea i symbolika, nie zawsze były dla mieszkańców
wsi czytelne. Tak o tym mówi jedna z lucimianek: bo to początkowo nawet tro
chę niezrozumiałe [to] było, jak[a] [jest tego] symbolik[a], więc musieli niektóre
fakty tłumaczyć, co to oznacza co tamto, co jeszcze inne, [tak żeby było] bardziej
przemawiające. [... ] początkowo nawet sam język, którym oni się posługiwali to
był taki obcy nie przemawiający do wszystkich, więc nazwy czy coś takiego próbo¬
wali właśnie jakoś tłumaczyć na taki powszechny język (XE). Inna stwierdziła:
2 9
Mowa o 2003 roku.
Chodzi o 25-lecie Grupy Działania.
Oprócz melodii popularnych utworów często naśladowano również ich budowę (układ
zwrotek itp.).
Teksty piosenek i wierszy okolicznościowych, które powstawały w Lucimiu w trakcie dzia¬
łalności artystów, same w sobie stanowią ciekawy przykład folkloru i zasługują na osobną analizę.
Więcej na ten temat będzie można przeczytać w mojej pracy doktorskiej.
Cytat pochodzi z utworu pt. Ballada o Lucimiu. Jako przykład lokalnej twórczości specjal¬
nie został wybrany ten właśnie fragment, ponieważ świetnie koresponduje on z tematem pamięci.
3 0
3 1
3 2
3 3
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU
209
[c]hociaż my jesteśmy tyle lat z nimi związani,ale [...] niektóre sprawy, jak się
widzi no to niewiadomo co to ma znaczyć (XB). Pojawił się również głos kwe¬
stionujący możność, a nawet w ogóle potrzebę, tłumaczenia działań artystycz¬
nych: no jak odbierać, tłumaczyli, tłumaczone było w miarę możliwości, [ale]
tłumaczyć sztukę [...], to są często rzeczy niewytłumaczalne i często nie dające się
tak opisać, ponieważ aktywność twórców w Lucimiu należy do tego rodzaju
działań artystycznych, które wymyka[ją] się jakimś takim określeniom po prostu
znanym ogólnie, to było [... ] poszukiwanie czegoś czego wcześniej nie było, czyli
to co właściwie jest głównym zadaniem sztuki, [... ] czyli zrobienie czegoś czego
wcześniej nie było, czegoś, czego by nie było nigdy gdyby nie ci twórcy (XD).
Niektórzy z moich rozmówców zwracali również uwagę na różnice w sposo¬
bie prezentacji, komentowania działań pomiędzy artystami: Witold [Chmielew
ski] talent miał do rozmawiania, do takiego komentowania tych rzeczy [chodzi
o działania artystyczne], bo tu, jego brat, Bogdan [Chmielewski], pan Bogdan
to już tak raczej w mówieniu taki bardziej oszczędny [jest] [...], już taki może
charakter ma, a pan Smużny znów dużo komentuje (XF); Pan Smużny to się tak
bardziej zachwyca, tak poszukuje różnych rzeczy, [zwraca uwagę na] niuanse
[...], to też trochę śmieszn[e] [jest], trochę bawi (XD); ze zwykłej rzeczy [...] umie
zrobić prawie bajkową [...] rzecz (XG).
Oceny roli działań artystycznych dla mieszkańców Lucimia rozciągają się po¬
między dość powszechnymi lakonicznymi stwierdzeniami typu: ważne, że coś się
działo, nie było nudno (XH); zawsze urozmaicenie jakieś było (XI), a rozbudowa
nymi komentarzami takimi jak: [twórczość Grupy] była urozmaicenie[m] tego ży¬
cia, życie staje się bogatsze po prostu dzięki takim działaniom niekonwencjonal¬
nym, niepowtarzalnym, życie staje się niepowtarzalne bardziej może, jest o czym
mówić (XD), czy: ja, gdyby nie ta akcja Lucim, to ja nie wiem, czy w ogóle by mnie
cokolwiek interesowało, czy bym kiedyś wszedł do muzeum, czy do galerii jakiejś,
jakiejkolwiek, bo po prostu dzięki temu troszeczkę tego zainteresowania załapałem
tego typu sztuką, oprócz kina teatru ewentualnie, jest coś innego, coś więcej (XG).
KONKLUZJA
Artyści w trakcie swojej działalności w Lucimiu animowali nie tylko projekty
artystyczne, ale również angażowali się w projekty społeczne . W związku
z tym, ich obecność na wsi oraz realizacje artystyczne są widziane także przez
pryzmat efektów ich działań na tym polu .
34
35
3 4
W tym kontekście projekty artystyczne definiuję jako działania koncentrujące się na wy¬
miarze symbolicznym, natomiast przez projekty społeczne rozumiem te, które dotyczyły obszaru
kultury techniczno-użytkowej (według terminologii Jerzego Kmity).
Chodzi o program odnowy wsi Lucim realizowany przez międzynarodowy zespół badaczy
współpracujących z Instytutem Socjologii Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu,
który wchodził w skład większego projektu rewitalizacji obszarów rustykalnych Europy (więcej
patrz: Kaleta 1996). W jego ramach propagowano ideę rolnictwa ekologicznego i agroturystyki,
3 5
210
OLGA KWIATKOWSKA
Analiza narracji lucimskich wskazuje funkcjonowanie zróżnicowanych inter¬
pretacji obecności artystów i podejmowanych przez nich działań w Lucimiu.
Pojawia się tu polifonia głosów. Spektrum mieści się pomiędzy obojętnością
a zaangażowaniem, pomiędzy zdystansowaniem się do zjawiska a dumą z niego,
pomiędzy ludycznym odbiorem treści działań a głębszą refleksją na temat sztuki.
Różnice w narracjach na temat artystów i ich działalności, ale także - co równie
ważne - odmowa, czy brak chęci ich artykułowania związane są z wewnętrz¬
nym, dotyczącym wielu poziomów, zróżnicowaniem środowiska lokalnego
Lucimia. Łączą się one z zajmowanym przez jednostki miejscem w hierarchii
społecznej, z pełnieniem (lub nie) funkcji w oficjalnej strukturze instytucjonalnej,
z poziomem wykształcenia, ale również z cechami osobowościowymi. Jedno¬
cześnie, wielość narracji jest manifestacją zróżnicowania lokalnej społeczności.
Pokazuje to dosadnie, że należy unikać pułapki mitu homogenicznego Innego,
który jest ciągle jeszcze żywy w antropologii społeczno-kulturowej, a którego
konsekwencją jest postrzeganie środowiska wioskowego jako jednowymiaro¬
wego i jednorodnego (Herzfeld 2004, s. 41-42).
Najintensywniejsze działania artystów w Lucimiu miały miejsce w dobie pro¬
sperity wsi polskiej, jak jest oceniany koniec lat siedemdziesiątych przez miesz¬
kańców Lucimia. Wspomnienie tamtych czasów pozostaje w ogromnym kontraś¬
cie z obecną sytuacją pomorskiej wioski. W tym kontekście pamięć przeszłych
wydarzeń związanych z artystami przyjmuje postać bądź pamięci nostalgicznej,
bądź pamięci rozczarowanej . W pierwszym przypadku na pierwszym planie
obecna jest idealizacja przeszłości. Pozwala ona jednostkom „oderwać się" od
niepewności dnia dzisiejszego i czerpać ze wspomnień poczucie bezpieczeństwa.
W drugim przypadku uwaga jest skupiona przede wszystkim na tym, że działa¬
nia społeczne animowane przez artystów, w których realizację zaangażowało się
wielu mieszkańców wsi, nie przyniosły spodziewanych efektów. Lucimianie pro¬
jektowali swoją przyszłość. Niektóre projekty nie udały się, a nawet nastąpiły
nieprzewidziane, negatywne ich konsekwencje i pojawiło się coś, co Ricoeur
(1995, s. 36) określa mianem cmentarzyska obietnic.
36
Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt, który z pewnością miał wpływ
na kształt i treść narracji moich rozmówców, a mianowicie na fakt, że moja oso¬
ba była łączona z postaciami artystów i ich światem. Tak jak oni przybywałam
z zewnątrz, tak jak oni pracuję na Uniwersytecie, mówię podobnym do nich
językiem itp. Świadectwem tego było zadawane od czasu do czasu pytanie:
a pani też artystka? Dlatego moja postać została usytuowana zgodnie z wiedzą
związaną z ich przestrzenią doświadczenia, a to wpływało na to, co i jak mi
mówiono, w jakim świetle starano się przedstawić minione wydarzenia oraz
jakich tematów unikano. Narracja w zależności od tego komu jest prezentowana
w Lucmiu miała też powstać telechata - nowoczesny ośrodek informacyjno-telekomunikacyjny.
Świadomie zrezygnowałam z rozwijania tutaj tych obszernych wątków. Będzie można na ten
temat przeczytać w mojej pracy doktorskiej.
Ten rodzaj pamięci pojawia się przede wszystkim w kontekście projektów społecznych,
a szczególnie w odniesieniu do koncepcji i konsekwencji budowy telechaty.
3 6
NOWOOSADNICTWO W LUCIMIU, CZYLI HISTORIA PEWNEGO EKSPERYMENTU
211
podlega pewnym modyfikacjom, dlatego też trzeba wziąć pod uwagę, że nar¬
racje na ten sam temat funkcjonujące wśród mieszkańców Lucimia mogą i przy¬
bierają - jak przypuszczam - inny kształt .
37
LITERATURA
B a r t u s z e k J o a n n a 2005, Między reprezentacją a „martwympapierem".
Znaczenie chłop
skiej fotografii rodzinnej, Wydawnictwo Neriton, Warszawa.
B o u r d i e u P i e r r e , W a c q u a n t L o i c J.D. 2001, Habitus, illusio i racjonalność, [w:]
tychże, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Oficyna Naukowa, Warszawa, s. 100-131.
B u c h o w s k i M i c h a ł 1996, Klasa i kultura w okresie transformacji: antropologiczne stu
dium przypadku społeczności lokalnej w Wielkopolsce, Les travaux du Centre Marc Bloch,
Berlin.
C h m i e l e w s k i B o g d a n i inni 1977-1978, Akcja Lucim, Socjalistyczny Związek Studen
tów Polskich, Kujawsko-Pomorskie Towarzystwo Kulturalne, Lucim.
C h m i e l e w s k i W i t o l d 1987, Grupa Działania, [w:] Sztuka młodych 1975-1980, Młodzie¬
żowa Agencja Wydawnicza, Warszawa, s. 270-275.
D u t h w e i l e r H e l m u t h 1996, Lucim - środowisko przyrodnicze i społeczność lokalna,
[w:] Andrzej Kaleta i inni, Rewitalizacja obszarów rustykalnych Europy, t. 1: Społeczność
wiejska (na przykładzie wsi Lucim), Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo,
Wrocław, s. 39-62.
G i d d e n s A n t h o n y 2002, Nowoczesność i tożsamość. „Ja" i społeczeństwo w epoce późnej
nowoczesności, tłum. Anna Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Herzfeld
M i c h a l e 2002, Pierwsza orientacja: Antropologia jako praktykowanie teorii,
[w:] tenże, Antropologia. Praktykowanie teorii w kulturze i społeczeństwie, Wydawnictwo
UJ, Kraków, s. 19-44.
J a c k o w s k i A l e k s a n d e r , K o r u l s k a E w a , S z e w c z y k H a n n a 1985, O Lucimskim eksperymencie, Polska Sztuka Ludowa, nr 1-2, s. 44-48.
K a l e t a A n d r z e j 1996, Lucim - środowisko przyrodnicze i społeczność lokalna, [w:]
Andrzej Kaleta i inni, Rewitalizacja obszarów rustykalnych Europy, t. 1: Społeczność wiej¬
ska (na przykładzie wsi Lucim), Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wro¬
cław, s. 39-62.
K a n i o w s k a K a t a r z y n a 2003, Antropologia i problem pamięci, Polska Sztuka Ludowa.
Konteksty, nr 3-4 s. 57-65.
Kwiatkowska
O l g a 2005, Nowoosadnictwo w Lucimiu, czyli historia pewnego ekspery
mentu artystyczno-społecznego. Część I , Etnografia Polska, t. X L I X , z. 1-2, s. 147-167.
M a m z e r H a n n a 2002, Tożsamość w podróży. Wielokulturowość a kształtowanie
tożsamości
jednostki, Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
N o r a P i e r z e 2001, Czas pamięci, Res Publica Nowa, nr 7 (154), s. 37-43.
O l e c h n i c k i K r z y s z t o f 2003, Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot
i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa.
P o d e m s k i K r z y s z t o f 2005, Socjologia podróży, Wydawnictwo Naukowe U A M , Poznań.
R i c o e u r P a u l 1995, Pamięć - zapomnienie - historia, tłum. Jacek Migasiński, [w:] Tożsa
mość w czasach zmiany. Rozmowy w Castel Gandolfo, Krzysztof Michalski (red.), Znak,
Kraków, Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa, s. 22-43.
Robotycki
C z e s ł a w 1992, Etnografia wobec kultury współczesnej, Wydawnictwo UJ,
Kraków.
3 7
Kilka razy doświadczyłam sytuacji, w której pojawienie się w trakcie wywiadu innego
mieszkańca Lucimia i jego włączenie się do rozmowy zmieniało jej charakter.
212
OLGA KWIATKOWSKA
- 1998, Historia - folklor - tradycja a kwestia „małej ojczyzny", [w:] tegoż, Nie wszystko
jest oczywiste, Wydawnictwo UJ, Kraków, s. 42-61.
R o s n e r K a t a r z y n a 2003, Narracja a tożsamość jednostki ludzkiej. A. MacIntyre, Ch. Taylor,
A. Giddens, D. Carr, [w:] tejże, Narracja, tożsamość i czas, Universitas, Kraków, s. 17-51.
S z a c k i J e r z y 2001, Historia i mitologia, ResPublicaNowa,
nr 7 (154), s. 53-57.
T r z e b i ń s k i J e r z y 2001, Narracyjne konstruowanie rzeczywistości, [w:] Narracja jako spo
sób rozumienia świata, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk, s. 17-38.
OLGA KWIATKOWSKA
"NEW SETTLEMENT" I N THE V I L L A G E OF L U C I M .
THE HISTORY OF A PARTICULAR SOCIAL A N D ARTISTIC EXPERIMENT (PART I I )
Summary
The presentation and analysis of a social and cultural phenomenon: "new settlement", i.e.
a migration from the city to the country in search for fulfilling of an alternative life style,
in relation to the predominant patterns, should focus not only on the "new settlers" and their
activities but also on the local community.
This article is the second part of the work. The author presents and analyzes the case of "new
settlement" in the village o f Lucim, an artistic and social experiment undertaken by a group
of city artists who moved into that village in the second half of the 20 century. In the first part
of the article, published in the last issue of "Etnografia Polska", the author reconstructed
the history of the "new settlement" seen from the perspective of the "new settlers". In this part
mentioned history is analyzed as viewed by the villagers (local community). The author is trying
to answer the questions about the way the members of the village community perceive the "newsettlers", how they interpreted the activity of "new-settlers" and how they saw the relationship
between their community and the group of artists.
Nowadays the presence and activity of the artists in Lucim belongs to the past, therefore the
memory is the basic category applied in the analysis. Since memory has a narrative structure and
"examining and investigating the memory is to research narrations about the past" (Kaniowska,
2003: 62), the narration is the second essential category applied here. The author presents and
analyzes the narrations of selected inhabitants from Lucim about the "new settlement" in their
village. The analysis of these narrations indicates a variety of interpretations of the presence and
activity of the artists in Lucim. There is a polyphony of voices that emerges and its spectrum
is situated between the indifference and engagement, between the distance to the phenomenon
and the pride coming from its existence, between the popular perception of the artistic activity and
a far-reaching reflection about art.
th
O.K.
Adres Autorki:
Mgr Olga Kwiatkowska
Katedra Etnologii U M K
Szosa Bydgoska 44/48, 87-100 Toruń
e-mail: etno-olga@o2.pl
