Cyfrowa Etnografia

82465125ca8923c76dbee4c786627c28.pdf

Media

Part of Recenzje / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1969 t.23 z.3-4

extracted text

ludowy
w Polsce,
w druku.
T. S e w e r y n na podstawie
tradycji
lokalnej
częstochowskiej p o d a ł , że
Gotłieb
H a r b i c h był m a l a r z e m i d r z e w o r y t n i k i e m (por.
Polskie
malarstwo
ludowe,
K r a k ó w 1937, s. 25). W c z ę s t o c h o w ­
s k i c h księgach m i e j s k i c h n o t o w a n y j e s t H a r b i c h j a k o
„ m a l a r z " ( A r c h i w u m M i e j s k i e w Częstochowie, Księga
L u d n o ś c i 1865). S y g n o w a n e p r z e z n i e g o o b r a z k i d e w o c y j n e , j a k i e udało m i się odnaleźć, są r ę c z n i e b a r ­
w i o n y m i stalorytami.
5 M . P r z e ź d z i e c k ą , Na tropach
skulskich
ochweśników, „ P o l . Szt. L u d . " R. X I , 1957, N r 4, s. 250—256;
S t . Błaszczyk, P l a s t y k a [ w : ] Kultura
ludowa
Wielko­
polski,
r e d . J . B u r s z t a , P o z n a ń I960, t . I I , s. 603 i n a s t .
6 A.
Kunczyńska-Iracka,
Obrazy
częstochowskie,
„ P o l . Szt. L u d . " , R. X X , 1966, N r 2, s. 75—100 o r a z Ma­
larze
ludowi
z Gidel,
„ P o l . Szt. L u d . " , R. X I X , 1965,
N r 2, s. 79—100.
7 A . Jaśkiewicz,
Materiały
do historii
cechowego
rzemiosła
artystycznego
XVIII
i
pierwszej
połowy
XIX
w. w Nowej
Częstochowie,
„Archiwa, B i b l i o t e k i
i M u z e a K o ś c i e l n e " , Т . V I , 1963; A . G ł ę b o c k i ( p o d p i s a n y
j a k o G ł ę b o w s k i ) , K i t k a słów o malarstwie
w
Częstocho­

wie,
„ W i e k " , 1874, N r 24—28. S. Szymański c y t u j e go
j a k o Gołębiowskiego.
8 W s z y s t k i e c y t o w a n e f r a g m e n t y t e k s t ó w pochodzą
ze z s z y t k i d o k u m e n t ó w c e c h u m a l a r z y w C z ę s t o c h o w i e ,
znajdujących się o b e c n i e w B i b l i o t e c e M i e j s k i e j w C z ę ­
s t o c h o w i e , s y g n . 180.125.
9 J . U. Niemcewicz,
Podróże
historyczne
po
zie­
miach
polskich
między
rokiem
1811 a 1828 odbyte,
Pa­
r y ż — P e t e r s b u r g , 1858, s. 484. T e n c y t a t w y j ą t k o w o
powtarzam.
10 A . G ł ę b o c k i , o p . c i t .
11 S t . Szymański, W a r s z t a t
skulski...,
w y d . cyt.,
s. 116.
12 A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , Obrazy
częstochowskie...,
w y d . cyt.
13 M . P r z e ź d z i e c k ą , op. c i t .
14 S t . Szymański,
Warsztat
skulski...,
w y d . cyt.,
s. 120.
15 A . K u n c z y ń s k a - I r a c k a , Malarze
ludowi
z
Gidel...,
w y d . cyt.
16 St. Szymański,
Warsztat
skulski...,
w y d . cyt.,
s. 125.

N
Jolan Balogh, A. N E P M U V E S Z E T ES A T O R T E N E T I
p r a j z i Ertesitó", t. X L I X , 1967, s. 73—165, i l . 130.

S T l L U S O K (Sztuka

A r t y k u ł J o l a n B a l o g h składa się z d w ó c h części:
t e o r e t y c z n e j , w której a u t o r k a o m a w i a m e t o d y b a d a n i a
sztuki ludowej
— i części h i s t o r y c z n e j , g d z i e r o z p a t r u ­
j e w p ł y w r e n e s a n s u n a sztukę ludową.
W p i e r w s z e j części p r a c y a u t o r k a o m a w i a z n a c z e n i e
s z t u k i l u d o w e j d l a całości k u l t u r y w ę g i e r s k i e j o r a z w y ­
s o k i p o z i o m t e j s z t u k i n a W ę g r z e c h . W t r a k c i e badań
n a d sztuką l u d o w ą w y ł a n i a się w i e l e s k o m p l i k o w a n y c h
p r o b l e m ó w : p r z e d m i o t e m badań j e s t b o w i e m z j e d n e j
s t r o n y l u d , będący ź r ó d ł e m t e j s z t u k i , z d r u g i e j — s a m o
dzieło s z t u k i . Z t e g o w z g l ę d u , studiując sztukę l u d o w ą ,
należy p o s ł u g i w a ć się m e t o d a m i s t o s o w a n y m i z a r ó w n o
p r z e z e t n o g r a f i ę , j a k i p r z e z historię s z t u k i .
B a d a n i a n a d sztuką l u d o w ą p r o w a d z o n e b y ł y dotąd
na Węgrzech przez
etnografów,
natomiast
historycy
s z t u k i r z a d k o z a j m o w a l i się tą dziedziną. Jedną z p i e r w ­
s z y c h , która w s t u d i a c h n a d sztuką l u d o w ą stosowała
m e t o d y h i s t o r i i s z t u k i , podkreślając jednocześnie p o t r z e ­
bę s t o s o w a n i a t y c h m e t o d , b y ł a s i o s t r a a u t o r k i H e l e n a
Balogh
(Les edifices
de bois
Varchitecture
religieuse
hongroise,
B u d a p e s t 1941).
J o l a n B a l o g h s t a w i a s o b i e p y t a n i e , w j a k i sposób
m o ż n a w y k o r z y s t a ć m e t o d y h i s t o r i i s z t u k i d o badań n a d
sztuką l u d o w ą i s t w i e r d z a , że sztukę l u d o w ą
należy
r o z p a t r y w a ć z t r z e c h p u n k t ó w w i d z e n i a : 1) h i s t o r y c z ­
n e g o , t z n . badań ź r ó d ł o w y c h n a d sztuką l u d o w ą , 2) s t o ­
s u n k u s z t u k i l u d o w e j do stylów h i s t o r y c z n y c h — w r e s z ­
c i e 3) a n a l i z y cech s t y l o w y c h s z t u k i l u d o w e j i j e j o d ­
rębnej e s t e t y k i . Oczywiście a u t o r k a zdaje sobie sprawę,
że w s k a z a n e a s p e k t y n i e w y c z e r p u j ą całości p r o b l e m a ­
t y k i , a l e w y t y c z a j ą j e d y n i e z a s a d n i c z e k i e r u n k i badań
n a d sztuką l u d o w ą .
1) B a d a n i a h i s t o r y c z n e , c z y l i b a d a n i a ź r ó d ł o w e , które
według
a u t o r k i , stanowią bazę d l a w s z y s t k i c h
dal­
s z y c h poczynań, p o w i n n y
iść
w
trzech kierunkach.
W p i e r w s z y m r z ę d z i e należy przebadać s p r a w ę k o n ­
taktów w s i z i n n y m i środowiskami i znaczenie t y c h
k o n t a k t ó w j a k o źródła i n s p i r a c j i d l a s z t u k i l u d o w e j .
W a ż n ą r o l ę w k o n t a k t a c h m i ę d z y w s i ą a i n n y m i śro­
d o w i s k a m i odgrywały d w o r y . Renesans n a Węgrzech
rozszedł się z g ł ó w n e g o c e n t r u m j a k i m b y ł d w ó r k r ó ­
l e w s k i i n a zasadzie powiązań r o d z i n n y c h l u b urzędo­
w y c h dotarł d o p r o w i n c j o n a l n y c h d w o r ó w , a b y z k o l e i
oddziałać n a ś r o d o w i s k o w i e j s k i e . Z e źródeł a r c h i w a l ­
n y c h w y n i k a , że p r z y b u d o w a c h p o d e j m o w a n y c h
przez
w y ż s z e w a r s t w y społeczne, g ł ó w n i e n a p r o w i n c j i , p r a c o ­
w a l i l i c z n i rzemieślnicy w i e j s k i e g o pochodzenia,
którzy
n i e b y l i członkami cechów.
W ę g i e r s c y m a g n a c i z a t r u d n i a l i l i c z n e rzesze r z e m i e ś l ­
n i k ó w : k a m i e n i a r z y , s n y c e r z y , cieśli, g a r n c a r z y
i ko­
w a l i , k t ó r z y n i e należąc d o c e c h ó w , p r a c o w a l i t a k j a k
.profesjonalni njigstrowie. P r z y w i e l k i c h przedsięwzię­

ludowa

i

style

historyczne),

„A

Ne-

ciach
budowlanych,
j a k np. wznoszone
p r z e z króla
z a m k i , p r a c o w a l i n i e t y l k o artyści c e c h o w i , a l e także
niestowarzyszeni w cechach pomocnicy, zapewne w i e j ­
skiego pochodzenia.
Dzięki t y m w ł a ś n i e
niestowarzyszonym „partaczom" — j a k i c h wówczas nazywano —
r e n e s a n s o w e f o r m y trafiały d o s z t u k i l u d o w e j .
Obok
d w o r u niewąptliwy wpływ wywierała na wieś parafia.
K s z t a ł c e n i w k o l e g i a c h księża m i e l i możność o p a n o w a ­
n i a p e w n y c h umiejętności r y s u n k o w y c h , zwłaszcza p o ­
znania
niektórych
ornamentów
renesansowych,
jak
o t y m świadczą r ę k o p i s y kościelne, ś p i e w n i k i i t p . W
t e n sposób o r n a m e n t y t e p r z e d o s t a w a ł y się n a w i e ś .
Z d a r z a ł o się także, że s a m i księża w y k o n y w a l i p o l i ­
c h r o m i e kościelne, korzystając
z pomocy
miejscowe-*
ludności, która dzięki t e m u bezpośrednio m o g ł a zetknąć
się z renesansową f o r m ą .
Dalszym postulatem w badaniach historycznych nad
sztuką
ludową
są,
zdaniem
autorki,
poszukiwania
a r c h i w a l n e , prowadzące do u s t a l e n i a n a z w i s k i w i a ­
domości o w i e j s k i c h rzemieślnikach. W końcu a u t o r k a
z w r a c a u w a g ę n a z n a c z e n i e badań n a d d z i e j a m i p o ­
szczególnych z a b y t k ó w s z t u k i l u d o w e j .
2) S t o s u n e k s z t u k i l u d o w e j d o s t y l ó w h i s t o r y c z n y c h .
Zależności m i ę d z y sztuką l u d o w ą a s t y l a m i h i s t o r y c z ­
n y m i należy badać w p i e r w s z y m
rzędzie w o p a r c i u
o sztukę d a n e g o k r a j u , a następnie, jeśli t o m o ż l i w e ,
także w z e s t a w i e n i u ze sztuką obcą. S z c z e g ó l n e j e d n a k
znaczenie m a porównanie s z t u k i l u d o w e j z z a b y t k a m i
t e g o t e r e n u , w o b r ę b i e k t ó r e g o ją r o z p a t r u j e m y , g d y ż
n a t y m t l e można n a j ł a t w i e j w y t ł u m a c z y ć p o c h o d z e n i e
poszczególnych gałęzi s z t u k i , a n a w e t
poszczególnych
dzieł.
O m a w i a j ą c w p ł y w y s t y l ó w h i s t o r y c z n y c h n a sztukę
l u d o w ą a u t o r k a s t w i e r d z a , że s z t u k a r o m a ń s k a n i e z n a j ­
duje odbicia a n i w węgierskim b u d o w n i c t w i e
ludo­
w y m , ani w l u d o w y m ornamencie:
I n a c z e j w y g l ą d a s p r a w a ze s t y l e m g o t y c k i m , k t ó r y
zakorzenił się n a długo w sztuce l u d o w e j W ę g i e r . R z e ­
mieślnicy w i e j s c y
powtarzali
ornamenty
zaczerpnięte
ze s z t u k i g o t y c k i e j w d e k o r a c j i t a b e r n a k u l ó w , k r o p i e l nic i b r a m w j a z d o w y c h . D o a r c h i t e k t u r y w i e j s k i c h koś­
c i o ł ó w g o t y k w n i ó s ł t y p s p i c z a s t e g o hełmu, z d o b i o n e g o
niekiedy czterema
n i ż s z y m i w i e ż y c z k a m i . N i e d a się
w
pełni stwierdzić, w j a k i m - s t o p n i u oddziałały n a
sztukę l u d o w ą g o t y c k i e p r z e d s t a w i e n i a f i g u l a r n e , g ł ó w ­
n i e f r e s k i , z k t ó r y c h zresztą w i e l e określa się j a k o
dzieła p r o w i n c j o n a l n e .
W poszczególnych
warsztatach
p r o w i n c j o n a l n y c h p r a c o w a l i j e d n a k t a k ż e i artyści w i e j ­
scy, stąd w p ł y w y
t e musiały b y ć ż y w e , m i m o
że
w c h w i l i o b e c n e j n i e są już d o u c h w y c e n i a . W k o n ­
k l u z j i a u t o r k a s t w i e r d z a , że o d d z i a ł y w a n i e f o r m g o t y c ­
k i c h n a sztukę l u d o w ą można n a j l e p i e j
zaobserwować

237

na przykładach przemysłu a r t y s t y c z n e g o , głównie p r z e d ­
m i o t ó w c o d z i e n n e g o użytku, j a k m e b l e czy n a c z y n i a
gliniane.
N a sztukę l u d o w ą W ę g i e r szczególny w p ł y w m i a ł
r e n e s a n s , d l a t e g o a u t o r k a o m a w i a dokładnie t e n p r o ­
b l e m w d r u g i e j części s w e g o s t u d i u m .
B a r o k oddziałał n a b u d o w n i c t w o w i e j s k i e G ó r n y c h
i Z a c h o d n i c h Węgier (Felvideken, D u n a n t u l ) , gdzie spo­
t y k a się d o m y o f a s a d a c h r o z c z ł o n k o w a n y c h p i l a s t r a m i
(Gomorben). S t y l ten wywarł również w p ł y w na m e ­
b l a r s t w o l u d o w e , co z a o b s e r w o w a ć można szczególnie
w f o r m a c h krzeseł. Z n a l a z ł o n p o n a d t o o d b i c i e w l u d o ­
w e j rzeźbie f i g u r a l n e j , o c z y m świadczą l i c z n e g r u p y
U k r z y ż o w a n i a ( K a l v a r i a k ) , posągi M a t k i B o s k i e j
czy
w i e j s k i e k a p l i c z k i . J a k o przykład podaje a u t o r k a i n t e ­
resujące g r u p y U k r z y ż o w a n i a z S i e d m i o g r o d u
zacho­
w a n e w Nóprajzi M u z e u m .
W p ł y w r o k o k a n a sztukę l u d o w ą j e s t n i e w i e l k i i z a ­
z n a c z a się p r z e d e w s z y s t k i m w d e k o r a c j i m a l o w a n y c h
sufitów.
Z n a c z n i e głębszy ślad, szczególnie w a r c h i t e k t u r z e ,
p o z o s t a w i ł w sztuce l u d o w e j k l a s y c y z m , który s t a n o ­
w i ł n i e j a k o kontynuację p e w n y c h f o r m z a k o r z e n i o n y c h
n a w s i w ę g i e r s k i e i o d czasów r e n e s a n s u . W
budow­
n i c t w i e w i e j s k i m X V I I I w . wracają w p r o w a d z o n e jesz­
cze w o k r e s i e r e n e s a n s u a r k a d y w s p a r t e n a f i l a r a c h ,
k t ó r y c h łuki zastąpiono j e d n a k b e l k o w a n i e m .
M n i e j s z e z n a c z e n i e miał d l a s z t u k i l u d o w e j b i e d e r ­
m e i e r , ale z a p e w n e p o d w p ł y w e m t e g o s t y l u r o z p o w ­
szechniły się w n i e j n a t u r a l i s t y c z n e w kształcie i w k o ­
lorycie ornamenty kwiatowe.
3) A n a l i z a
cech
stylowych. Estetyka.
Uchwycenie
c h a r a k t e r u sztuki l u d o w e j jest według J o l a n B a l o g h
z a d a n i e m w y j ą t k o w o t r u d n y m . M o ż n a t o osiągnąć p o ­
przez porównywanie
zabytków
sztuki
(oficjalnej
—
p r z y p . E . S. S.) i s z t u k i l u d o w e j . P r z e j m o w a n i e
form
s z t u k i ( o f i c j a l n e j ) p r z e z sztukę l u d o w ą n i e było n i g d y
b i e r n e , g d y ż z a z w y c z a j ulegały o n e r ó ż n o r o d n y m p r z e ­
kształceniom i d e f o r m a c j i . M o t y w
zaczerpnięty
przez
sztukę l u d o w ą b y ł w i ę c j e d y n i e s u r o w c e m , z k t ó r e g o
wykształcała się n o w a f o r m a , stąd n i e k i e d y t a k t r u d n o
i e s t znaleźć p i e r w o w z ó r d l a k o n k r e t n e g o dzieła s z t u k i
l u d o w e j . F a k t , że s z t u k a l u d o w a p r z e t w a r z a istniejące
motywy
w s k a z u j e , że w
obrębie t e j s z t u k i i s t n i e j e
swoiste poczucie s t y l u .
Wiejskiego
artystę n i e krępują
klasyczne
normy
i s t y l o w e reguły, stąd n a p o t k a n a f o r m ą posługuje się
swobodnie,
k i e r o w a n y jedynie i n s t y n k t e m twórczym.
Z t e g o w z g l ę d u s z t u k a l u d o w a prześciga n i e j e d n o k r o t n i e
fantazją i p o m y s ł o w o ś c i ą sztukę c e c h o w ą .
O r n a m e n t w sztuce l u d o w e j c h a r a k t e r y z u j e się l u ź ­
n y m r y t m e m , a l e całość ujęta j e s t w s z t y w n e
ramy
k o m p o z y c j i , najczęściej s y m e t r y c z n e j i t e d w i e
prze­
c i w s t a w n e c e c h y uzupełniają się t u t a j c a ł k o w i c i e .
W sztuce l u d o w e i w y s t ę p u j ? w y ł ą c z n i e b a r w y c z y s t e .
G a m a b a r w n a n i e j e s t n a t u r a l i s t y c z n a i s p r o w a d z a się
do t r z e c h k o l o r ó w : c z e r w o n e g o , n i e b i e s k i e g o i c z a r n e g o .
Zwiększenie l i c z b y kolorów oraz n a t u r a l i s t y c z n e zesta­
w i e n i a b a r w n e w w ę g i e r s k i e j sztuce l u d o w e j są 7 i p w i s k i e m p ó f n i e j s z y m , k t ó r e z a w i e r a w sobie
wszelkie
symptomy dekadencji.
Wpływ
r e n e s a n s u
na
sztukę
ludową
Węgier.
R e n e s a n s p o j a w i ł sie n a W ę g r z e c h b a r d z o
wcześnie, m i a n o w i c i e w o s t a t n i e j ćwierci w i e k u X V
i r o z p o w s z e c h n i ł się s t o p n i o w o p o całym k r a j u . W o k r e ­
sie p ó ź n e g o r e n e s a n s u ( w i e k X V I i X V I I ) narodziły sie
l o k a l n e o d m i a n y s t y l o w e , które stały się s k a r b n i c a f o r m
dla sztuki l u d o w e j . Oddziaływanie renesansu na w ę ­
gierska
sztukę l u d o w ą
zaobserwować
można
przede
w s z y s t k i m na przykładzie a r c h i t e k t u r y i o r n a m e n t u .
Architektura.
Typ
murowanego
domu
wiejskiego
z p o d c i e n i a m i ( t o r n a c o s h a z ) u f o r m o w a ł się p o d w p ł y ­
w e m renesansowych
d w o r ó w s z l a c h e c k i c h . Z e źródeł
w i a d o m o , że już n a początku w i e k u X V I I n a o b s z a r z e
całych W ę g i e r istniały r ó ż n o r o d n e w a r i a n t y r e z y d e n c j i
szlacheckich.
Niektóre
typy
tych rezydencji
można
z r e k o n s t r u o w a ć częściowo w o p a r c i u o s t a r e s z t y c h v ,
częściowo n a p o d s t a w i e z a c h o w a n y c h zabytków, któ­
rych wygląd odpowiada opisom
siedemnastowiecznych
dworów. A u t o r k a wyróżnia t r z y t y p y t a k i c h dworów.
Są t o : p a r t e r o w y d o m z p o d c i e n i a m i
umieszczonymi
od f r o n t u , d o m z p o d c i e n i a m i biegnącymi wzdłuż czte­
r e c h b o k ó w i d o m z p o d c i e n i a m i n a piętrze. W p ł y w
późnego r e n e s a n s u w i d o c z n y j e s t także w p o s z c z e g ó l ­

238

n y c h f o r m a c h a r c h i t e k t o n i c z n y c h , szczególnie w sposo­
bie b u d o w a n i a a r k a d o w y c h podcieni (tornac), wśród
k t ó r y c h s p o t y k a się t r z y w a r i a n t y : r z ą d ł u k ó w w s p a r ­
t y c h na k o l u m n a c h l u b na f i l a r a c h oraz
podcienia
złożone z s a m y c h ł u k ó w .
Podcienia z rzędami łuków w s p a r t y c h n a k o l u m n a c h
wykazują w p ł y w późnorenesansowych w y s o k i c h a r k a d
toskańskich, p r z y c z y m p o w i ą z a n i a t e w i d o c z n e są r ó w ­
nież w s a m y m ukształtowaniu k a p i t e l i i b a z k o l u m n .
P o d c i e n i a z łukami na f i l a r a c h występują w
okresie
późnego renesansu oraz b a r o k u i t e n właśnie t y p w p ł y ­
nął n a architekturę l u d o w ą . J a k o trzecią o d m i a n ę w y ­
różnia a u t o r k a p o d c i e n i a złożone z s z e r e g u ł u k ó w , które
są uproszczoną f o r m ą ł u k ó w w s p a r t y c h n a f i l a r a c h .
W t y m t y p i e p o d c i e n i h i s t o r y c z n e f o r m y uległy już
przeobrażeniu p o d w p ł y w e m l u d o w e j f a n t a z j i .
Jeszcze w y r a ź n i e j r y s u j e się w p ł y w r e n e s a n s u w
w i e j s k i m b u d o w n i c t w i e d r e w n i a n y m . Wiejscy rzemieśl­
nicy t r a k t o w a l i b o w i e m formę renesansowej b a l u s t r a d y
t a k j a k b y t o był rząd k o l u m n i r o z w i n ę l i całą s e r i e
wariantów tego m o t y w u . F o r m y renesansowych a r k a d
p o j a w i ł y się n a t o m i a s t w d e k o r a c j i d z w o n n i c d r e w n i a ­
n y c h kościołów, hełmach w i e ż kościelnych,
a
także
w
różnorodnych t y p a c h d r e w n i a n y c h domów
chłop­
s k i c h . P r ó b o w a n o n a w e t u d o w a d n i a ć , że f o r m y o b r a ­
m i e ń d r z w i i o k i e n s t a r y c h w i e j s k i c h d o m ó w zostały
przejęte także z k a m i e n n e j , p ó ż n o r e n e s a n s o w e j a r c h i ­
t e k t u r y . P e w n e j e s t , że z p ó ź n e g o r e n e s a n s u w y w o d z i
się t y p b r a m y s p o t y k a n y n a t e r e n a c h zamieszkałych
przez Seklerów: b r a m y z d w i e m a o t w i e r a n y m i b r a m ­
k a m i i gołębnikiem u szczytu. P i e r w s z e przykłady t a ­
k i c h b r a m o b s e r w u j e m y już w w i e k u X V I I , a d o n a j ­
s t a r s z y c h n a l e ż y b r a m a w M i k h a z a z r o k u 1673, k t ó ­
r e j d e k o r a c j a składa się z czysto r e n e s a n s o w y c h o r n a ­
mentów.
Ornament.
Włoski
ornament
renesansowy
został
przyjęty
częściowo za p o ś r e d n i c t w e m i m p o r t o w a n y c h
z Włoch w y r o b ó w przemysłu artystycznego
(głównie
t e k s t y l i ó w ) , częściowo p o p r z e z
rzeźbione i
malowane
w y r o b y r o d z i m e g o r e n e s a n s u . D o t y c h o s t a t n i c h należą
głównie i l u m i n o w a n e m a n u s k r y p t y , d o k u m e n t y , m a l o ­
w a n e s t r o p y k a s e t o n o w e i f r e s k i , a zdobiące j e o r n a ­
m e n t y , powstałe p o d w p ł y w e m włoskich druków i w z o r ­
ników, rozpowszechniły
się w e w s z y s t k i c h gałęziach
sztuki ludowej.
Szczególne z n a c z e n i e
m i a ł o p r z e j ę c i e p r z e z sztukę
ludową
budowy
renesansowego o r n a m e n t u , o
czym
świadczą w y s t ę p u j ą c e w t e j sztuce następujące j e d ­
n o s t k i k o m p o z y c y j n e : l i n i a f a l i s t a w dużej ilości w a ­
r i a n t ó w , połączona z r ó ż n o r o d n y m i m o t y w a m i k w i a ­
t o w y m i , tworzącymi z m i e n n y r y t m ; k o m p o z y c j a
cen­
t r a l n a ; g r u p o w a n i e poszczególnych
motywów
wzdłuż
osi s y m e t r i i ; łuki w k l ę s ł e , które układają się w długie
rzędy.
D a l e j a u t o r k a w y p r o w a d z a poszczególne o r n a m e n t y
ludowe
z następujących
ornamentów
renesansowych:
w i ą z k i k w i a t ó w , t z w . w ł o s k i c h dzbanuszków, t z w . w ł o s ­
kich
wieńców,
owocu
granatu, stylizowanych
liści
a k a n t u , m o t y w u rozety, m o t y w u p t a k a (paw). O r n a ­
m e n t y znane z w e n e c k i c h wzorników z w i e k u X V I zo­
stały w y k o r z y s t a n e w l u d o w y c h t k a n i n a c h d o m o w e g o
w y r o b u , szczególnie w h a f t a c h , p r z y
czym
niektóre
z n i c h zostały z m o d y f i k o w a n e , niektóre n a t o m i a s t p r z e ­
niesiono w całkowicie czystej
formie. Wiele
spośród
ornamentów
renesansowych,
j a k różnorodne
rozety,
włoskie wieńce l u b d z b a n u s z k i trwają w
węgierskiej
s z t u c e l u d o w e j p o p r z e z całe s t u l e c i a . D o t a k i c h o r n a ­
m e n t ó w należy n p . m o t y w w i c i roślinnej, k t ó r y o b s e r ­
w u j e m y na terenie Siedmiogrodu, r y t y w drzewie i k a ­
m i e n i u , a także s t y l i z o w a n y liść a k a n t u ,
powszechnie
s t o s o w a n y n a t e r e n a c h zamieszkałych p r z e z S e k l e r ó w .
W węgierskiej
ceramice
ludowej
rozpowszechnił
sie
n a t o m i a s t włosko-renesansowy o r n a m e n t l i l i i i m o t y w
ptaka.
W zakończeniu a u t o r k a s t a r a się pokazać, j a k z m i e ­
niały się p r z e j ę t e p r z e z sztukę l u d o w ą f o r m y r e n e s a n ­
s o w e . W a r c h i t e k t u r z e nastąpiła z m i a n a p r o p o r c j i z w y ­
smukłych n a b a r d z i e j p r z y s a d z i s t e . W o r n a m e n c i e m i e j ­
sce r e g u l a r n e j s t r u k t u r y l i n i o w e j zajmują n i e p o w i ą ­
zane, s w o b o d n e r y t m y l i n i i . Reasumując a u t o r k a s t w i e r ­
dza, że w s z y s t k i e r o z p a t r y w a n e p r z e z nią z a b y t k i s z t u k i
ludowej
ukazują t k w i ą c e w l u d z i e a r t y s t y c z n e
siły
twórcze oraz bogactwo l u d o w e j wyobraźni.
Ewa

Snieżyńska-Stolot

Piotr Galaunie, S K U L P T U R A ,
L i e t u v i u Laudies Menas.

Vilnius.

K n y g a I , 1963 i K n y g a

Ukazująca się w W i l n i e , interesująca s e r i a w y d a w ­
n i c z a książek p o ś w i ę c o n y c h l i t e w s k i e j sztuce w z b o g a ­
ciła się w ciągu o s t a t n i c h l a t o t r z y n o w e , c e n n e p o ­
z y c j e . Są t o d w a t o m y p o ś w i ę c o n e l u d o w e j
rzeźbie
w drzewie i jeden — drzeworytowi i m a l a r s t w u .
A u t o r e m w s z y s t k i c h trzech prac jest P i o t r Galaunie,
jeden z najstarszych i najwybitniejszych
etnografów
l i t e w s k i c h . Doskonała znajomość p r z e d m i o t u , z d o b y t a
p r z e z w i e l e d z i e s i ą t k ó w l a t studiów i badań t e r e n o ­
w y c h oraz f a k t w y k o r z y s t a n i a
do
publikacji
także
a r c h i w a l n y c h f o t o g r a f i i z a b y t k ó w już n i e istniejących
pozwoliły G a l a u n i e na opracowanie bardzo bogatej do­
k u m e n t a c j i , która służyć m o ż e j a k o p o d s t a w a d o w i e l u
p r a c . J e s t o n a t y m c e n n i e j s z a , że w
dotychczasowej
l i t e r a t u r z e f a c h o w e j , dotyczącej l u d o w e j s z t u k i l i t e w ­
s k i e j , b r a k było zupełnie t e g o r o d z a j u p u b l i k a c j i .
O m a w i a n e książki G a l a u n i e , a szczególnie o b a t o m y
0 rzeźbie, mają
c h a r a k t e r albumów. Główny
nacisk
położony j e s t n a stronę ilustracyjną, dominującą w y ­
raźnie n a d t e k s t e m . W s t ę p do o p r a c o w a n i a rzeźby n a ­
p i s a n y j e s t w sposób t y p o w o p o p u l a r y z a t o r s k i , n a t o ­
miast wprowadzenie
w zagadnienia d r z e w o r y t u l u d o ­
w e g o na L i t w i e m a c h a r a k t e r znacznie bardziej ważki.
J e s t t o próba s y n t e t y c z n e g o
ujęcia tego
zagadnienia.
W y d a j e się j e d n a k , że ze w z g l ę d u n a dobór i sposób
z e s t a w i e n i a m a t e r i a ł u , a także o p a t r z e n i e w s z y s t k i c h
p u b l i k o w a n y c h zabytków szczegółowymi n o t a m i k a t a ­
l o g o w y m i można w s z y s t k i e t r z y p u b l i k a c j e uważać za
opracowania o charakterze n a u k o w y m .
W d w ó c h t o m a c h p o ś w i ę c o n y c h rzeźbie z g r o m a d z i ł
Galaunie
przeszło
1000 i l u s t r a c j i (475 w
pierwszym
1 536 w d r u g i m t o m i e ) . G r o m a d z ą c m a t e r i a ł y , a u t o r
korzystał ze z b i o r ó w i a r c h i w ó w f o t o g r a f i i
muzeów
R e p u b l i k i L i t e w s k i e j , a także ze zdjęć w y k o n a n y c h
w t e r e n i e . W w i e l u p r z y p a d k a c h a u t o r musiał k o r z y ­
stać z f o t o g r a f i i w y k o n a n y c h p r z e d I I w o j n ą ś w i a t o w ą ,
p o n i e w a ż z n a c z n a część z a b y t k ó w r z e ź b y l u d o w e j n a
L i t w i e uległa w czasie w o j n y z n i s z c z e n i u . ( W p r z y p a d k u
korzystania
ze
zdjęć
przedwojennych,
pozostawiono
w opisach k a t a l o g o w y c h m e t r y k i według dawnego p o ­
działu
administracyjnego.
W
metrykach
eksponatów
f o t o g r a f o w a n y c h p o w o j n i e u w z g l ę d n i o n o n o w y podział
administracyjny kraju).

I I , 1965. G R A F I K A , T A P Y B A , V i l n i u s 1966. S e r i a :

l i t e w s k i e są w i ę c p r z e d e w s z y s t k i m w i z e r u n k a m i c h ł o ­
p ó w i chłopek, u t r u d z o n y c h , z m a r t w i o n y c h i b i e d n y c h
( C h r y s t u s F r a s o b l i w y , M a t k a B o s k a B o l e s n a P i e t a ) , ale
także z a s o b n y c h , z a d o w o l o n y c h z s i e b i e p l e b a n ó w (św.
J a n N e p o m u c e n ) czy k u p c ó w , e k o n o m ó w l u b o b s z a r n i ­
ków
(diabły).
Przedstawienia
chłopskich
gnębicieli
t r a k t o w a n e są o c z y w i ś c i e z w y r a ź n y m zacięciem s a t y ­
rycznym.
W i a d o m o ś c i , j a k i e udało się a u t o r o w i zgromadzić
o s a m y c h rzeźbiarzach, czy o czasie i m i e j s c u p o w s t a ­
n i a poszczególnych rzeźb, są, p o d o b n i e j a k w p r z y p a d k u
badań n a d rzeźbą l u d o w ą w i n n y c h k r a j a c h E u r o p y ,
b a r d z o niepełne. G a l a u n i e p i s z e j e d y n i e , iż rzeźbiarze
w y w o d z i l i się z a z w y c z a j z n a j b i e d n i e j s z y c h w a r s t w s p o ­
łeczeństwa w s i ( z w y k l e b y l i t o b e z r o l n i czy m a ł o r o l n i
chłopi) l u b spośród m a ł o m i a s t e c z k o w y c h cieśli, m u z y ­
kantów, a także twórców instrumentów
muzycznych.
T w ó r c z o ś ć rzeźbiarska stanowiła d l a n i c h
dodatkowe
źródło z a r o b k u . W społeczności w i e j s k i e j rzeźbiarze n a ­
leżeli do l u d z i n a j b a r d z i e j
c z y n n y c h i oświeconych.
W i e l u z n i c h z a j m o w a ł o się także k o l p o r t a ż e m n i e l e ­
g a l n e j p r a s y w j ę z y k u l i t e w s k i m . N i e k t ó r z y rzeźbiarze
p r ó b o w a l i s w y c h sił także j a k o k o n s t r u k t o r z y m a s z y n
p r z e z siebie p r o j e k t o w a n y c h . I n n i z n a n i b y l i o t o c z e n i u
j a k o twórcy wiejskiego teatru.
A n a l i z u j ą c c e c h y f o r m a l n e l i t e w s k i e j rzeźby l u d o ­
w e j , s t w i e r d z a a u t o r w y r a ź n e różnice s t y l o w e m i ę d z y
dwoma
zasadniczymi "regionami
etnograficznymi
—
Ż m u d z i ą i Auksztotą.
P r a c e rzeźbiarzy z A u k s z t o t y są b a r d z i e j p r y m i t y w ­
ne, w y k a z u j ą m n i e j z w i ą z k ó w z rzeźbą kościelną o r a z
charakteryzują
się w y d ł u ż o n y m i p r o p o r c j a m i p o s t a c i .
Książka G a l a u n i e jest d l a p o l s k i c h etnografów i h i ­
storyków s z t u k i n i e z w y k l e b o g a t y m źródłem materiału

II. 1. Michał
pow. Rokiszkis,

Archanioł,
Muzeum

drewno
malowane,
Krajoznawcze,

Skapiszkis,
Kretynga.

U k ł a d i l u s t r a c j i , zwłaszcza w t o m i e p i e r w s z y m , j e s t
bardzo czytelny i konsekwentny. A u t o r pokazuje
naj­
p i e r w s a m e g o t w ó r c ę , j e g o narzędzia i sposób p r a c y
(ił. 2 — 8), następnie p r z y k ł a d y r z e ź b najbliżej z w i ą ­
z a n y c h ze sztuką oficjalną ( i l . 9 — 15), k a p l i c z e k w j a ­
k i c h u m i e s z c z a n o n a L i t w i e d r e w n i a n e ś w i ą t k i ( i l . 22 —
26), następnie p r e z e n t u j e w y b r a n y z e s t a w rzeźb l u d o ­
w y c h w kolejności ilustrującej j e g o koncepcję o c e n y
t e j gałęzi twórczości. P r z e d s t a w i e n i a
Chrystusa Fra­
s o b l i w e g o , św. A g a t y , św. F l o r i a n a ( i l . 27 — 60) u m i e s z ­
cza n a początku, j a k o p o s t a c i e ś w i ę t y c h
najbliższych
l u d o w i , uosabiających s a m y c h w i e ś n i a k ó w i i c h p o w ­
s z e d n i e t r o s k i , następnie p r z e d s t a w i a „ w i z e r u n k i r o ­
d z i n y " — św. R o d z i n ę , M a t k ę Boską z D z i e c i ą t k i e m ,
P i e t ę , św. A n n ę z M a d o n n ą ( i l . 61 — 101). W d r u g i e j
części t o m u a u t o r g r u p u j e r z e ź b y poszczególnych t w ó r ­
ców o z n a n y c h m u nazwiskach l u b zestawia
razem
r z e ź b y , k t ó r e , ze w z g l ę d u n a c e c h y f o r m a l n e , p r z y ­
p i s u j e t e m u s a m e m u artyście.
Tom
drugi
pomyślany
był przez
Galaunie
jako
uzupełnienie p i e r w s z e g o . W m n i e j m o ż e k o n s e k w e n t n y m
i p r z e j r z y s t y m p o r z ą d k u r e p r e z e n t o w a n e są t a m w z a ­
sadzie w s z y s t k i e g r u p y rzeźb wyróżnionych w
tomie
pierwszym. N o w y m i g r u p a m i tematycznymi, jakie autor
dodaje
do u p r z e d n i o
w y m i e n i o n y c h , są
kompozycje
wielofiguralne,
przedstawienia
diabłów
i
drewniane,
r z e ź b i o n e m a s k i z a p u s t n e . T o m t e n w y d a j e m i się b a r ­
d z i e j interesujący p o d w z g l ę d e m w a r t o ś c i a r t y s t y c z n e j
r e p r o d u k o w a n y c h rzeźb.
W s z k i c o w y m o m ó w i e n i u zagadnień n a j i s t o t n i e j s z y c h ,
zdaniem autora, dla ludowej
r z e ź b y d r e w n i a n e j 'na
L i t w i e w y s u w a się n a p l a n p i e r w s z y j e j oryginalność
i samodzielność w t r a k t o w a n i u t e m a t u o r a z r ó ż n o r o d ­
ność f o r m . T r a d y c y j n a i k o n o g r a f i a chrześcijańska i n t e r ­
p r e t o w a n a j e s t , j a k sądzi G a l a u n i e , t a k b a r d z o
swo­
b o d n i e , że dzieła chłopskich r z e ź b i a r z y n i e mają już
n i c w s p ó l n e g o ze s w y m i k o ś c i e l n y m i
pierwowzorami.
Odkrywają
natomiast
cechy
charakterystyczne
dla
p r z e d s t a w i c i e l i poszczególnych k l a s społecznych. Ś w i ą t k i
гзд

p o r ó w n a w c z e g o , t y m c e n n i e j s z y m że, p o d o b n i e j a k n a
L i t w i e , w P o l s c e rzeźba należy d o s z c z y t o w y c h
osiąg­
nięć s z t u k i l u d o w e j . B e z p o ś r e d n i e sąsiedztwo a p r z e d e
w s z y s t k i m w i e l o r a k i e związki o b u narodów, wynikające
z f a k t u współistnienia w j e d n y m p a ń s t w i e w ciągu
k i l k u w i e k ó w , n i e pozostały bez w p ł y w u także n a k u l ­
turę ludową. K o r z y s t a n i e z t y c h s a m y c h l u b b a r d z o
zbliżonych w z o r ó w k u l t u r y w a r s t w o ś w i e c o n y c h s p o ­
wodowało w dziedzinie p l a s t y k i l u d o w e j
przedstawia­
jącej t w o r z o n e j p r z e z P o l a k ó w i L i t w i n ó w i s t n i e n i e
w i e l u zbieżności ( p r z e d e w s z y s t k i m jeśli i d z i e o i k o n o ­
g r a f i ę , która j e s t szczególnie n a Ż m u d z i b a r d z o zbliżona
d o p o l s k i e j ) . Jednocześnie odmienność i n t e r p r e t a c j i t y c h
s a m y c h czy a n a l o g i c z n y c h w z o r ó w p r z e z p o l s k i c h i l i ­
t e w s k i c h twórców pozwala t y m wyraźniej obserwować
odrębności n a r o d o w e . W y d a j e m i się, że rzeźba w d r z e ­
w i e jest j a s k r a w y m przykładem tego właśnie z j a w i s k a .
W większości p r z y p a d k ó w z a r ó w n o w p o l s k i e j , j a k
w l i t e w s k i e j rzeźbie, p o w t a r z a j ą się t e same t e m a t y
ikonograficzne. Przede w s z y s t k i m Chrystus Frasobliwy,
wizerunek
najbardziej
chyba charakterystyczny, nie­
j a k o s y m b o l l u d o w e g o świątka w o b u k r a j a c h . Z a w ę ­
drował t e n t e m a t n a Żmudź niewątpliwie z P o l s k i ,
w y d a j e się też, że w ś r ó d r z e ź b F r a s o b l i w e g o r e p r o d u ­
k o w a n y c h p r z e z G a l a u n i e niektóre m o g ł y b y być n a w e t
i m p o r t a m i z P o l s k i . ( T o m I — i l . 19, 20, 36, Т . I I —
i l . 218, 234). Jednakże o g r o m n a większość j e g o p r z e d ­
stawień
powstała
jako
oryginalne
dzieła
rzeźbiarzy
m i e j s c o w y c h , o d m i e n n e w w y r a z i e o d p o l s k i c h , choć
analogiczne do typów przedstawień s p o t y k a n y c h w P o l ­
sce, szczególnie w r e g i o n a c h północnych.
Do bardzo p o p u l a r n y c h zarówno w Polsce, j a k na
L i t w i e , należą także p r z e d s t a w i e n i a C h r y s t u s a N a z a reńskiego ( t e n w i z e r u n e k C h r y s t u s a w P o l s c e s p o t y k a n y
jest przede w s z y s t k i m na Mazowszu i K u r p i a c h i w y ­
daje się p r a w d o p o d o b n e , że d o r o z p o w s z e c h n i e n i a
się
j e g o p r z y c z y n i ł a się sława c u d o w n e j s t a t u y C h r y s t u s a
związanego na A n t o k o l u w W i l n i e ) . Rzeźby P i e t y i M a t ­
k i B o s k i e j B o l e s n e j w i n t e r p r e t a c j i l u d o w y c h rzeźbiarzy
l i t e w s k i c h zdają się być •— j a k t o słusznie podkreśla
G a l a u n i e — p o r t r e t a m i s t r o s k a n y c h chłopek i często
p r z e d s t a w i a n e są w s t r o j a c h l u d o w y c h , co w r z e ź b i e
p o l s k i e j z d a r z a się r z a d k o . W p r z e d s t a w i e n i a c h t a k i c h
świętych, j a k A n t o n i , Roch, J a n N e p o m u c e n
równie
w y r a ź n i e rysują się różnice f o r m a l n e , p r z y
analogicz­
n y m ujęciu i k o n o g r a f i c z n y m .
Z w i ą z k i ze sztuką „ o f i c j a l n ą " w y d a j ą
się być w
świetle p r z e d s t a w i o n e g o
materiału m n i e j bezpośrednie
n a L i t w i e niż w P o l s c e . Z j a w i s k o t o tłumaczy z a p e w n e
p r z e d e w s z y s t k i m m n i e j s z a l i c z b a m i a s t i późniejszy
i c h r o z w ó j o r a z późniejsza o k i l k a w i e k ó w c h r y s t i a n i ­
z a c j a L i t w y . N a L i t w i e działało z n a c z n i e m n i e j w a r ­
sztatów c e c h o w y c h , m n i e j też było kościołów, a i z o l a c j a
w s i większa niż w P o l s c e .
T o m poświęcony d r z e w o r y t o w i i m a l a r s t w u zawiera,
j a k już w s p o m n i a ł a m , n i e t y l k o bogatą d o k u m e n t a c j ę
materiału, zwłaszcza z z a k r e s u d r z e w o r y t u , a l e także
s t a n o w i p i e r w s z ą p r ó b ę s y n t e t y c z n e g o ujęcia
zagadnie­
n i a g r a f i k i l u d o w e j n a L i t w i e . Z e w z g l ę d u n a t o , że
tekst rozprawy Galaunie zawiera wiele cennych i no­
w y c h i n f o r m a c j i , a napisany jest po l i t e w s k u , w y d a j e
się c e l o w e p r z e d s t a w i e n i e j e g o z a s a d n i c z e j treści. *
Zainteresowanie
autora drzeworytem
l u d o w y m na
L i t w i e d a t u j e się o d 1911 г., k i e d y w k o w i e ń s k i m M u ­
z e u m odnalazł d w i e o d b i t k i d w u s t r o n n e g o k l o c k a d r z e w o r y t n i c z e g o . W 1927 r . G a l e r i a C z u r l i o n i s a w W i l n i e
zorganizowała I w y s t a w ę d r z e w o r y t u l u d o w e g o , o p i e ­
rając się p r z e d e w s z y s t k i m n a f a k s y m i l o w y c h o d b i t k a c h
z Teki
Łazarskiego,
d o których d o d a n o k i l k a o d b i t e k
p o s i a d a n y c h przez galerię. W k a t a l o g u p o d a n o m . i n .
i n f o r m a c j ę , że w 2. poł. X I X w . w y k o n y w a n o w D a r b i e n i a c h d r z e w o r y t y oraz że żyją jeszcze n a Ż m u d z i
drzeworytnicy. Jakkolwiek wystawa
n i e cieszyła się
z b y t d u ż y m p o w o d z e n i e m , pobudziła z a i n t e r e s o w a n i a tą
dziedziną s z t u k i l u d o w e j n a L i t w i e . M u z e a
litewskie
zaczęły g r o m a d z i ć k l o c k i i o d b i t k i . W 1938 r . w s z y s t ­
k i e znalezione
do t e g o czasu k l o c k i z g r o m a d z o n o
w
M u z e u m W i t o l d a W i e l k i e g o w K o w n i e . W 1939 r . n a j ­
lepsze d r z e w o r y t y l u d o w e w y s ł a n o n a w y s t a w ę ś w i a ­
tową do N o w e g o J o r k u .
W l a t a c h 1940—1941 p r z e p r o w a d z o n o
w
Darbień, P o ł ę g i i S a l a n t u b a d a n i a t e r e n o w e
* Dziękuję
bieńskiej.

240

I

za p o m o c

w

okolicach
w czasie

tłumaczeniu p . A l d o n i e

Łu­

II. 2. Chrystus
Szawle,
Muz.

niosący krzyż,
Etnogr.
i Hist.,

drewno,
Kriksztanai,
Szawle.

wo%~

których z g r o m a d z o n o w i e l e n o w y c h z a b y t k ó w , a także
zebrano w i e l e wiadomości o d r z e w o r y t n i c t w i e
przede
w s z y s t k i m drogą w y w i a d ó w e t n o g r a f i c z n y c h , a częścio­
w o także badań a r c h i w a l n y c h .
Wszystkie odnalezione dotychczas d r z e w o r y t y
litew­
s k i e pochodzą ze Ż m u d z i . Jest i c h około 150.
K l o c k i drzeworytnicze,
j a k i e złożyły się n a T e k ę
Łazarskiego,
n i e pochodzą z d a n i e m G a l a u n i e z ż a d n e g o
ze żmudzkich k l a s z t o r ó w , j a k t o podał K i e s z k o w s k i .
W c h o d z i ł y o n e w skład k o l e k c j i z a k u p i o n e j o d r o d z i n y
kowieńskiego zbieracza
V i t k o n s k a s a . G a l a u n i e uważa,
że żaden z d r z e w o r y t ó w Teki...
n i e p o c h o d z i ze Ż m u d z i ,
określa j e ogólnie j a k o l i t e w s k i e . Z d a n i e t o p o z o s t a j e
w sprzeczności z p o p r z e d n i m j e g o s t w i e r d z e n i e m , p o ­
partym
też
reprodukowanym
przezeń
materiałem,
z k t ó r e g o w y n i k a , że w s z y s t k i e o d n a l e z i o n e d r z e w o r y t y
l i t e w s k i e w y w o d z ą się ze Ż m u d z i . D r z e w o r y t y będące
o d b i t k a m i z k l o c k ó w , j a k i e znalazły się w T e c e
Łazar­
skiego,
są zresztą w p r a c y G a l a u n i e dość l i c z n i e r e p r e ­
z e n t o w a n e (dwadzieścia t r z y r y c i n y ) .
Tematyka
l i t e w s k i c h drzeworytów
ludowych
jest
wyłącznie r e l i g i j n a , a i k o n o g r a f i a w i e r n a w z o r o m czer­
p a n y m z o f i c j a l n e j s z t u k i kościelnej. Z u p e ł n y b r a k d r z e ­
w o r y t ó w świeckich tłumaczy G a l a u n i e rolą, jaką d r z e ­
w o r y t spełniał w c h a c i e c h ł o p s k i e j . W i z e r u n k i B o g a c z y
świętych wieszano w izbie dla o c h r o n y p r z e d c h o r o b a ­
m i czy klęskami ż y w i o ł o w y m i , a l e w a r u n k i e m p o s i a ­
d a n i a p r z e z n i e t e j m a g i c z n e j m o c y było p o ś w i ę c e n i e
ich
p r z e z księdza.
Księża
zaś o d m a w i a l i
święcenia
w i z e r u n k ó w z b y t p r y m i t y w n y c h i d a l e k o odbiegających
od w z o r u .
Sprzedawano
d r z e w o r y t y przede w s z y s t k i m na o d ­
pustach. Rozpowszechnianiem
i c h t r u d n i l i się g ł ó w n i e
handlarze, którym
drzeworytnicy
sprzedawali
klocki.
Handlarze natomiast w y k o n y w a l i sami odbitki. Sami
twórcy drzeworytów nie s p r z e d a w a l i i c h n a m i e j s c u
w s w y c h d o m a c h , j a k sądzi a u t o r , z o b a w y p r z e d , p o l i c j ą

b i e n i a c h r z e ź b i a r z o w i ś w i ą t k ó w i ołtarzy i p o s i a d a c z o w i
dużej k o l e k c j i obrazów. W ś r ó d 42 d r z e w o r y t ó w s p r z e ­
danych
w
20-leciu międzywojennym
do
Warszawy,
a pochodzących o d V i n k u s a , z n a j d o w a ł y się e k s p o n a t y
ze Ż m u d z i , a l e także n i e m i e c k i e i białoruskie. Z a r ó w n o
t e n f a k t , j a k w y n i k i badań p r z e p r o w a d z o n y c h w D a r ­
b i e n i a c h , p o w o d u j ą , że n i e sposób ustalić j a k duży
był e w e n t u a l n y w k ł a d t w ó r c z y s a m e g o V i n k u s a w d r z e worytnictwo — konkluduje Galaunie.
Poczesne miejsce wśród drzeworytników żmudzkich
zajmują
Tadeusz i Stefan J u r e w i c z o w i e . Tadeusz syg­
n o w a ł w i z e r u n e k św. A n t o n i e g o d a t o w a n y 1787 ( i l . 28),
co j e s t d o t y c h c z a s j e d y n y m ś w i a d e c t w e m j e g o t w ó r c z o ­
ści. S t e f a n J u r e w i c z urodził się w 181B r . w Birżach,
umarł w 1893 r . W 1940 r . żył jeszcze w B i r ż a c h j e g o
w n u k , również Stefan. W d o m u jego znaleziono k i l k a ­
dziesiąt d r z e w o r y t ó w pozostałych p o d z i a d k u ( i l . 30—47).
M a t e r i a ł t e n , p o d o b n i e j a k spuścizna V i n k u s a , j e s t n i e ­
j e d n o l i t y i p o z w a l a się domyślać k i l k u r ó ż n y c h t w ó r c ó w .
Jeden z t y c h drzeworytów sygnował pełnym i m i e n i e m
i n a z w i s k i e m T o m a s z O s t r o w s k i ( i l . 40), d r u g i n o s i p o d ­
p i s T o m a s z Os., w r e s z c i e t r z e c i inicjały Т . О . ( i l . 41).
Niektóre z z a c h o w a n y c h
o d b i t e k przypominają prace
p r z y p i s y w a n e K u n e i c e . Część z a c h o w a n y c h e k s p o n a t ó w
j e s t o d b i t k a m i z t e g o s a m e g o k l o c k a , co ś w i a d c z y ł o b y
o i c h p r z e z n a c z e n i u n a sprzedaż.
J a k o ostatniego z drzeworytników — autorów k l o c ­
k ó w , k t ó r e należały d o V i n k u s a , w y m i e n i a G a l a u n i e S a ­
m u e l a S t e f a n o w a . Z d a n i e m j e g o , b y ł o n Białorusinem,
a p r a c e j e g o b a r d z o w y r a ź n i e odróżniają się o d p o z o ­
stałych d r z e w o r y t ó w j a k i e z n a l e z i o n o u r o d z i n y V i n k u ­
sa. Jaką drogą V i n k u s m ó g ł j e zdobyć, n i e w i a d o m o .
P r z y o b e c n y m s t a n i e badań n i e można w p r a w d z i e
przesądzić, j a k t o podkreśla a u t o r , czy w s z y s t k i e o d n a ­
lezione przez niego n a z w i s k a l u d z i związanych z drzew o r y t n i c t w e m n a Ż m u d z i b y ł y n a z w i s k a m i t w ó r c ó w , czy
j e d y n i e h a n d l a r z y , n i e m n i e j udało m u się uzyskać w i e l e
c e n n y c h i n f o r m a c j i . W a ż n e j e s t zwłaszcza
odnalezienie
prac sygnowanych.

II. 3. Chrystus
Frasobliwy,
drewno
nis, pow. Dobiakai,
Muz. Sztuki
im.

malowane,
Czurlionisa,

CzekoKowno.

carską, która k o n f i s k o w a ł a w s z e l k i e d r u k i , także d e w o cyjne, nie opatrzone stemplem cenzury.
A u t o r o w i i j e g o w s p ó ł p r a c o w n i k o m udało się z g r o ­
madzić p e w n ą liczbę i n f o r m a c j i o t w ó r c a c h i s p r z e d a w ­
c a c h d r z e w o r y t ó w , p r z e d e w s z y s t k i m drogą w y w i a d ó w
z ż y j ą c y m i jeszcze członkami i c h r o d z i n .
Pierwszym
chronologicznie
znanym
dotychczas
drzeworytnikiem
j e s t w ś w i e t l e t y c h badań S t e p a s K u n e i k a , t w o r z ą c y
w T e l s z a c h w 1. poł. X I X w . K l o c k i , które pozostały
p o n i m w r o d z i n i e ( i l . 60 — 71), w y k a z u j ą t a k z n a c z n e
rozbieżności f o r m a l n e , że należy sądzić, iż K u n e i k a
p r a c o w a ł z p o m o c n i k i e m n a r a z i e bliżej n i e z n a n y m .
P i e r w s z e p r a c e p r z y p i s y w a n e K u n e i c e różnią się też
b a r d z o z n a c z n i e o d późniejszych.
K a i e t a n o s G r j g a l a u s k a s urodził się w B a r d z i u - M o s e d z i u w o k r ę g u K r e t y n g i , z m a r ł w 1880 r . P r a c e s w e
miał sprzedawać jeżdżąc p o o k o l i c y . N a p o d s t a w i e m e ­
t r y k i (Sporządzonej przez M u z e u m w Ausoros, S i a u l i u ,
przypisywane
m u są d w a d r z e w o r y t y
( i l . 95 i 96).
A l e k s a n d o s V i n k u s u r o d z o n y w D a r b i e n i a c h w 1832 r .
zmarł tamże w 1912 r . W s t ą p i ł d o darbieńskiego k l a s z ­
t o r u , niedługo j e d n a k go opuścił i jął się r z e ź b y , a n a ­
stępnie zaczął h a n d l o w a ć
dewocjonaliami
w Darbie­
n i a c h . M a t e r i a ł y p r z y w o z i ł z W i l n a i K ł a j p e d y , a także
z W a r s z a w y i K r a k o w a . H a n d l o w a ł też d r z e w o r y t a m i .
Z d a n i e m d z i e c i V i n k u s a miał o n 60 d o 70 k l o c k ó w . B y ł y
one przeznaczone
z a r ó w n o do o d b i j a n i a
wizerunków
dużych
formatów
(62—66 X 78—84
cm)
składanych
z 4 k l o c k ó w , średnich (31—35 X 39—43 c m ) , j a k m a ł y c h
(11—13 X 12—15 c m ) . N a j w i ę k s z y m
powodzeniem
cie­
szyły się o d b i t k i duże. K z i s B a r z d y s , s y n d r z e w o r y t n i k a ,
u r . w 1867 r . i d r z e w o r y t n i k J . P a u l a u s k a s r o z p o z n a l i
w
1940 r . p e w n ą liczbę z z a c h o w a n y c h w
rodzinie
V i n k u s a d r z e w o r y t ó w j a k o j e g o p r a c e ( i l . 1—17). A u t o r ­
s t w o i n n y c h przypisywać można Jozasowi V i n k u s o w i ,
o j c u A l e k s a n d r a , k t ó r y p r a w d o p o d o b n i e był d r z e w o r y t ­
n i k i e m , a część A n t a s o w i K l a u n i u s o w i z n a n e m u w D a r ­

Analiza
formalna
p u b l i k o w a n y c h przez
Galaunie
d r z e w o r y t ó w m o g ł a b y , j a k sądzę, pogłębić jeszcze w ą t ­
p l i w o ś c i j a k i e nasuwał m u p r o b l e m a t r y b u c j i
drzewo­
r y t ó w . N p . p r a c e c y t o w a n e j a k o dzieła K u n e i k i w y d a j ą
się być t w o r a m i d w u różnych rąk, p o d o b n i e j a k d r z e ­
w o r y t y p r z y p i s y w a n e j e g o n i e z n a n e m u bliżej w s p ó ł ­
p r a c o w n i k o w i . D w a d r z e w o r y t y , których d o m n i e m a n y m
a u t o r e m miał być G r i g a u l a u s k a s t a k z n a c z n i e różnią się
p o z i o m e m , że n i e w y d a j e się p r a w d o p o d o b n e , b y w y ­
konał j e t e n s a m a u t o r . T a
sama wątpliwość dotyczy
prac p r z y p i s y w a n y c h V i n k u s o w i .
Poważne wątpliwości n a s u w a a u t o r o w i p r o b l e m d a ­
t o w a n i a d r z e w o r y t ó w . Sądzi o n , że n i e można w n i o s k o ­
wać na p o d s t a w i e dat umieszczonych na z a c h o w a n y c h
o d b i t k a c h . N a j d a w n i e j s z a z n i c h , 1710, z n a j d u j e się p o d
w y o b r a ż e n i e m św. J e r z e g o •— następna 1787 — n a w i ­
z e r u n k u św. A n t o n i e g o ( i l . 66). O b a d r z e w o r y t y uważa
G a l a u n i e za z n a c z n i e późniejsze. G d y b y o d b i t k i p o c h o ­
dziły z X V I I I w . n i e p r a w d o p o d o b n y b y ł b y doskonały
s t a n i c h z a c h o w a n i a ; należałoby r a c z e j przypuszczać, że
d a t y zostały p r z e z d r z e w o r y t n i k ó w s k o p i o w a n e ze s z t y ­
chów, j a k i e służyły i m za p i e r w o w z ó r .
O słuszności
t a k i e g o w n i o s k o w a n i a m o ż e świadczyć u m i e s z c z o n y n a
d r z e w o r y c i e św. A n t o n i e g o n a p i s „ n a d z i n a k a r c i e 4 3 8 " ,
co z a p e w n e oznacza, że w i z e r u n e k j e s t kopią i l u s t r a c j i
u m i e s z c z o n e j w książce n a s. 438. B y ć m o ż e d r z e w o r y t
t e n przypisać można J u r e w i c z o w i ( i l . 66). P o d o b n i e k w e ­
s t i o n u j e G a l a u n i e datę 1821 n a p r z e d s t a w i e n i u C h r y s t u ­
sa w o t o c z e n i u A r m a C h r i s t i , znajdującą się p r z y n a p i ­
sie d r ( d r u k o w a n y ) w W i l n i e . P o w o ł u j ą c się n a P i w o ć k i e g o , G a l a u n i e s t w i e r d z a , że d r z e w o r y t ó w l u d o w y c h
p r a w i e n i g d y n i e o d b i j a n o p o d prasą drukarską. N a p i s y
d r u k o w a n e w W i l n i e czy w W a r s z a w i e , p o j a w i a j ą c e się
n i e k i e d y n a d r z e w o r y t a c h żmudzkich, odczytać należy
j a k o chęć z m y l e n i a c a r s k i e j c e n z u r y . W o l n o było s p r z e ­
dawać t y l k o o b r a z k i posiadające j e j p l a c e t , a w ł a ś n i e
te m i a s t a b y ł y s i e d z i b a m i u r z ę d ó w c e n z o r s k i c h .
Jako okres r o z k w i t u
drzeworytnictwa
na Żmudzi
w y m i e n i a a u t o r p r z e d e w s z y s t k i m 1. poł. X I X w . P o ­
szukując g e n e z y d r z e w o r y t n i c t w a l u d o w e g o n a L i t w i e ,
z w r a c a G a l a u n i e uwagę przede w s z y s t k i m na p r a c o w n i e
d r z e w o r y t n i c z e d r u k a r n i wileńskich.
Sądzi, że t w ó r c y
drzeworytów l u d o w y c h t a m właśnie m o g l i terminować.
B r a k u j e dotychczas d a n y c h , które mogłyby potwierdzić
hipotezę o i s t n i e n i u c e n t r ó w d r z e w o r y t n i c z y c h w k l a s z ­
t o r a c h żmudzkich. P o n i e w a ż j e d n a k w i a d o m o , że w y -

241

chowankowie
seminarium duchownego
w Wilnie w y ­
k o n y w a l i o b r a z k i d e w o c y j n e techniką d r z e w o r y t u , n i e
j e s t w y k l u c z o n e , że t r u d n i l i się tą sztuką także z a k o n ­
nicy.
Wśród
zachowanych
drzeworytów
żmudzkich
z w r a c a u w a g ę n i e t y p o w y o r n a m e n t zdobiący p r z e d s t a ­
w i e n i a C h r y s t u s a U k r z y ż o w a n e g o ( i l . 96) i M a d o n n y
R ó ż a ń c o w e j ( i l . 95). P r a w d o p o d o b n i e
a u t o r e m t y c h prac
b y ł F r a n c u z pozostały n a Ż m u d z i p o k a m p a n i i n a p o ­
leońskiej. W i a d o m o też, że p r a c o w a l i n a Ż m u d z i d r z e ­
worytnicy
z a t r u d n i a n i p r z e z feuda-ów.
O n i również
m o g l i być m i s t r z a m i a r t y s t ó w w i e j s k i c h .
M i s t r z e m K u n e i k i m ó g ł b y ć (jeśli d a t a n a p r z y p i ­
sywanym m u wizerunku
św. J a n a N e p o m u c e n a
jest
prawdziwa)
Stanisław C e r s k i , m i e d z i o r y t n i k z Sałant,
wykonujący w i z e r u n k i świętych przypominające mocno
drzeworyty.
Niezależnie od k i l k u d r o b n y c h u w a g , j a k i e zanoto­
wałam wyżej, praca
Galaunie
zachęca d o d y s k u s j i
z a u t o r e m w s p r a w i e n i e k t ó r y c h ogólniejszych k o n k l u ­
z j i dotyczących o c e n y d r z e w o r y t u l u d o w e g o n a L i t w i e .
N i e dość p r z e k o n y w a j ą c a w y d a j e się m o t y w a c j a t e z y
kwestionującej możliwość i s t n i e n i a drzeworytów l u d o ­
w y c h n a L i t w i e w X V I I I w . Małe prawdopodobieństwo
zachowania
w dobrym
stanie
o d b i t e k pochodzących
z t e g o czasu n i e przesądza w i e k u k l o c k ó w . J a k w i a d o ­
m o , w y t r z y m a ł o ś ć i c h była b a r d z o duża i k o r z y s t a n o
z n i c h długo. W n i o s k u j ą c zaś p r z e z analogię z d r z e w o ­
r y t e m l u d o w y m w P o l s c e , a także
innych
krajach
E u r o p y , nie m a m y podstaw, by kwestionować p r a w d z i ­
wość d a t umieszczonych
na drzeworytach
litewskich.
P r z y p u s z c z e n i e , że d r z e w o r y t y l u d o w e musiały w y s t ę ­
p o w a ć n a L i t w i e już w X V I I I w . c z y n i , j a k sądzę, p r a w ­
d o p o d o b n y m także f a k t i s t n i e n i a t a m wówczas obrazów
datowanych, o charakterze f o r m a l n y m l u d o w y c h p r y ­
mitywów.
N a j b a r d z i e j d y s k u s y j n y w y d a j e m i się s t o s u n e k G a ­
l a u n i e do g r u p y drzeworytów r e p r o d u k o w a n y c h p o r a z
p i e r w s z y w T e c e Łazarskiego,
określanych w p o l s k i e j
literaturze
fachowej
jako
pochodzące
z
pogranicza
ż m u d z k o - p r u s k i e g o , o n i e z n a n e j bliżej
proweniencji.
P o l s c y b a d a c z e określili t e d r z e w o r y t y j a k o pochodzące
z t e g o s a m e g o w a r s z t a t u , n a co wskazują p o d o b i e ń s t w a
f o r m a l n e zachodzące m i ę d z y n i m i , p o z w a l a j ą c e z k o l e i
w y r a ź n i e odróżniać tę b a r d z o
interesującą g r u p ę o d
pozostałych d r z e w o r y t ó w s p o t y k a n y c h n a t e r e n a c h p o l ­
s k i c h , a t a k ż e żmudzkich.

G a l a u n i e w s p o m i n a j ą c o Tece Łazarskiego
stwierdza,
że n i e było w n i e j d r z e w o r y t ó w żmudzkich, j e d n o c z e ś ­
n i e j e d n a k r e p r o d u k u j e w s w e j książce około 20 o d b i t e k
z t y c h s a m y c h k l o c k ó w , z których odbijał Ł a z a r s k i ,
n i e p o w o ł u j ą c się j e d n a k n a n i e g o w b i b l i o g r a f i i . D r z e ­
w o r y t y t e G a l a u n i e d z i e l i n a g r u p y , przypisując
je
k i l k u a u t o r o m , k t ó r y c h określa j a k o m i s t r z ó w , n p . św.
B a r b a r y , czy św. H e l e n y , w e d ł u g i k o n o g r a f i i
postaci,
którą uważa za n a j b a r d z i e j charakterystyczną d l a d a ­
n e g o zespołu d r z e w o r y t ó w . T a k i podział n i e w y d a j e się
n a j b a r d z i e j szczęśliwy, g d y ż d z i e l i n i e c o s z t u c z n i e w i ę k ­
szą, n i e w ą t p l i w i e jednolitą g r u p ę , przesuwając
punkt
ciężkości z z a g a d n i e n i a
zasadniczego n a niewątpliwie
drugorzędne.
P r o b l e m główny
n a t o m i a s t wyjaśnienia
g e n e z y t e j n i e z w y k l e c i e k a w e j g r u p y dzieł s z t u k i l u ­
d o w e j powstałych
najprawdopodobniej
na pograniczu
p o l s k o - l i t e w s k i m , pozostaje n a d a l
nie
rozstrzygnięty.
O p i n i a p o l s k i c h b a d a c z y , lokująca o w ą g r u p ę n a p o g r a ­
n i c z u , w y d a j e się n i e p o d w a ż o n a w z e s t a w i e n i u z n o ­
w y m m a t e r i a ł e m , j a k i p j r z y n o s i książka G a l a u n i e . G r u ­
p a t a j e s t b a r d z o w y r a ź n i e różna f o r m a l n i e o d w i ę k s z o ­
ści d r z e w o r y t ó w żmudzkich.
Z z a g a d n i e n i e m podejścia d o p r o b l e m u d r z e w o r y t ó w
z Teki
Łazarskiego
w i ą ż e się ściśle d r u g i e d y s k u s y j n e
zagadnienie — s p r a w a w z a j e m n y c h r e l a c j i między d r z e ­
w o r y t e m l u d o w y m n a L i t w i e i w P o l s c e . Szukając ź r ó ­
deł g e n e t y c z n y c h
d r z e w o r y t u l u d o w e g o w sztuce w i e l u
k r a j ó w E u r o p y , j a k F r a n c j a , W ł o c h y czy R o s j a , a u t o r
n i e ustosunkował się w y r a ź n i e j d o z a g a d n i e n i a
związ­
k ó w z P o l s k ą . W s k a z u j e j e d y n i e n a k i l k a szczegółowych
p r z y p a d k ó w i m p o r t u z P o l s k i n i e k t ó r y c h ze z n a l e z i o ­
nych na Żmudzi odbitek drzeworytniczych.
Przedstawio­
n y p r z e z e ń materiał z a b y t k o w y s u g e r u j e , j a k się z d a j e ,
znacznie większą wagę tego p r o b l e m u . Także h i s t o r i a
n a r o d ó w p o l s k i e g o i l i t e w s k i e g o n i e w y d a j e się u z a s a d ­
niać t w i e r d z e n i a a u t o r a , że n a p o z i o m i e w a r s t w l u d o ­
w y c h n i e było w z a j e m n y c h
r e l a c j i m i ę d z y sąsiadami
współżyjącymi przez cztery w i e k i w e wspólnym pań­
stwie.
Poszukując w z o r ó w , z j a k i c h m o g l i korzystać d r z e ­
worytnicy,
należałoby, j a k się z d a j e ,
zwrócić uwagę
przede w s z y s t k i m na polskie sztychy dewocyjne, o czym
przekonują m . i n . p o l s k i e
napisy
z a p e w n e właśnie
z n i c h k o p i o w a n e . P o d a n i e p r z e z G a l a u n i e (za K i e s z kowskim) jako pierwowzorów kompozycji w i e l k i c h m i ­
strzów m a l a r s t w a europejskiego,
j a k Rubens czy V a n

II. 4. Opatrzność
Boska,
karton,
tempera,
Uknievie.
11. 5. Sw. Stanisław
Szczepanowski,
61 X 51 c m , Jurgiczai,
woj. Szawle.
Muz. Etnogr.
i Hist., Szawle. II. 6. Sw. Jerzy,
drzeworyt,
Żmudź.

papier,
farba
wodna,
dat. 1710, 70,8X60,8
cm,

D y c k p r z y p o m i n a interesujące z j a w i s k o o g r o m n e j p o ­
pularności i p o p u l a r y z a c j i i c h dzieł w d o b i e b a r o k u , n i e
wyjaśnia j e d n a k bezpośrednio z a g a d n i e n i a jaką drogą
i poprzez j a k i e r e p l i k i zawędrowały one n a Żmudź.
G a l a u n i e pisze, że d r z e w o r y t n i c y działający n a L i ­
t w i e p o s ł u g i w a l i się j ę z y k i e m p o l s k i m j e d y n i e d l a t e g o ,
że u k a z c a r s k i zabraniał u ż y w a n i a j ę z y k a
ojczystego.
Z d a n i e m j e g o n i e t y l k o o d b i o r c y , a l e także
twórcy
drzeworytów języka polskiego nie znali.
J a k o dowód
p r z y t a c z a b r a k napisów p o d n i e k t ó r y m i o d b i t k a m i , tłu­
macząc, że zasłaniano j e p r z y o d b i j a n i u , p o n i e w a ż n i e
b y ł y d l a c h ł o p ó w zrozumiałe.
W a r t y k u l e umieszczonym w „Dekoratiwnom Iskusst w i e " (1969, m a r z e c , n r 136) G a u l a n i e p o d a j e n i e c o inną
interpretację tego z j a w i s k a , informując o z a k r y w a n i u
w t e n sposób n a p i s ó w l i t e w s k i c h j a k o z a k a z a n y c h p r z e z
cenzurę.
Czy rzeczywiście d r z e w o r y t n i c y żmudzcy nie z n a l i
z reguły języka polskiego? N a p i s y na d r z e w o r y t a c h nie
przekonują o t y m w pełni. N p . i n s r k y p c j e w y p i s y w a n e
p r z e z J u r e w i c z a ś w i a d c z y ł y b y r a c z e j , że j ę z y k t e n znał.
.Nazwisko jego w s k a z u j e poza t y m n a pochodzenie r a ­
czej słowiańskie. N a z w i s k o T o m a s z a O s t r o w s k i e g o p o ­
z w a l a przypuszczać, że nosił j e P o l a k z p o c h o d z e n i a .
W r e s z c i e błędy w p i s o w n i n a d r z e w o r y t a c h
znalezio­
n y c h n a Ż m u d z i są b r a d z o p o d o b n e g o c h a r a k t e r u j a k
spotykane na zabytkach odnalezionych na terenach p o l ­
s k i c h i w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h zdają się być p r z e d e
wszystkim
świadectwem
niedostatecznej
znajomości
sztuki pisania i l i t e r a c k i e j polszczyzny.
W y d a j e się, że j e d y n i e głębsze s t u d i a n a d w z a j e m ­
n y m i z w i ą z k a m i i zależnościami m o g ł y b y w i e l e z t y c h
p r o b l e m ó w w y j a ś n i ć i poszerzyć w i e d z ę o sztuce l u d o ­
w e j o b u n a s z y c h k r a j ó w , n i e umniejszając
osiągnięć
żadnej z n i c h .

M a l a r s t w o r e p r e z e n t o w a n e w książce G a l a u n i e p r z e ­
szło 150 r e p r o d u k c j a m i n i e stało się p r z e d m i o t e m t a k
w n i k l i w e g o j a k d r z e w o r y t z a i n t e r e s o w a n i a a u t o r a , co
z n a j d u j e w y r a z w szkicowości p o ś w i ę c o n e j m u części
wstępu.
N i e m n i e j dobór i l u s t r a c j i j e s t , p o d o b n i e j a k
w dziedzinie rzeźby
i
drzeworytu,
bardzo
staranny
i p r z y n o s i w i e l e c i e k a w e g o i c e n n e g o materiału.
Najwięcej zabytków m a l a r s t w a ludowego
zachowało
się n a Ż m u d z i .
N i e znaczy t o j e d n a k , j a k wyjaśnia
G a l a u n i e , że n a pozostałych o b s z a r a c h L i t w y b r a k b y ł o
tego r o d z a j u s z t u k i , lecz świadczy o wcześniejszym j e j
zaniku na t a m t y m terenie.
Zachowane
o b r a z y są w o g r o m n e j większości n i e
sygnowane.
B y ć m o ż e sygnaturą j e s t n a p i s „Sziponis
1762".
P u b l i k o w a n y p r z e z G a l a u n i e materiał o b e j m u j e sze­
r o k i z a k r e s c h r o n o l o g i c z n y o d 1716 r . — j a k d a t o w a n y
j e s t n a j s t a r s z y z z a c h o w a n y c h o b r a z ó w ( i l . 180) •— do
1880 r . T r u d n o j e d n a k p r z e p r o w a d z i ć j a k ą k o l w i e k k l a ­
syfikację w czasie o b r a z ó w n i e d a t o w a n y c h , w o b e c i c h
d a l e k o posuniętej p r y m i t y w i z a c j i o p o d o b n y m c h a r a k ­
t e r z e z a r ó w n o w X V I I I w . , j a k sto l a t p ó ź n i e j .
Obrazy
umieszczano
przede w s z y s t k i m w kaplicz­
k a c h stojących n a t e r e n i e z a g r o d y , n a słupach p r z y ­
drożnych, r z a d z i e j n a c m e n t a r z a c h . O i c h t w ó r c a c h b r a k
o b e c n i e bliższych w i a d o m o ś c i . N a p o d s t a w i e
znanego
m u materiału z a b y t k o w e g o
wyróżnia
Galaunie dwie
g r u p y twórców: n i e u c z o n y c h m e j s k i c h m a l a r z y i świątk a r z y zarazem
o r a z m a l a r z y , k t ó r z y p o b i e r a l i naukę
z a w o d u . D l a t e j d r u g i e j g r u p y można już odnaleźć p e w ­
ne materiały d o k u m e n t a c y j n e . Po zamknięciu W i l e ń ­
s k i e j A k a d e m i i S z t u k P i ę k n y c h w 1832 r . w i e l u j e j
w y c h o w a n k ó w , n i e mając m o ż l i w o ś c i ukończenia s t u ­
diów, k o n t y n u o w a ł o p r a c ę malarską, a t a k ż e p r z e k a z y ­
w a ł o swą niepełną w i e d z ę i n n y m , jeszcze m n i e j w t a -

243

Na p o w i e r z c h n i deski, m i m o p o k r y c i a jej warstwą f a r ­
b y , w i d a ć w y r a ź n i e dość g ł ę b o k i e draśnięcia. W ś w i e t l e
m a t e r i a ł u r e p r o d u k o w a n e g o w książce
Galaunie naj­
b a r d z i e j o r y g i n a l n ą , ' a także n a j b a r d z i e j
charaktery­
styczną gałęzią m a l a r s t w a l u d o w e g o
na
L i t w i e jest
twórczość m a l a r z y - s a m o u k ó w działających i n d y w i d u a l ­
n i e , n i e dająca się połączyć w jakieś w i ę k s z e zespoły.
S c h e m a t y i k o n o g r a f i c z n e , a także k o m p o z y c j a p r z e d ­
s t a w i a n y c h scen i p o s t a c i p o z w a l a j ą domyślać się w z o ­
r ó w p o d o b n y c h do t y c h , z j a k i c h k o r z y s t a l i twórcy
drzeworytów.
Napisy
objaśniające
jakiego
świętego
o b r a z p r z e d s t a w i a l u b ( r z a d k o ) k t o był j e g o f u n d a t o r e m
są, p o d o b n i e j a k w d r z e w o r y t a c h , z r e g u ł y p i s a n e p o
p o l s k u . T w o r y pędzla m a l a r z y - p r y m i t y w ó w
odbiegają
j e d n a k ż e o d p i e r w o w z o r ó w z n a c z n i e d a l e j niż d r z e w o ­
r y t . S w o b o d a i n t e r p r e t a c j i z a p e w n e często p o d y k t o w a n a
b y ł a p r z e d e w s z y s t k i m n i e d o s t a t k i e m znajomości r z e ­
miosła m a l a r s k i e g o p r z e z
malarzy-samouków, j e d n a k
k i e r u n e k p r z e p r o w a d z a n y c h uproszczeń i e k s p r e s j a d e ­
f o r m a c j i p o s t a c i są już i c h nezaprzeczalną własnością
i s t a n o w i o w y s o k i e j r a n d z e a r t y s t y c z n e j i c h dzieł.

П. 7. Chrystus
cm,
Żmudź.

Ukrzyżowany,

drzeworyt,

wym.:

37,8X27,4

j e m n i c z o n y m . O i l e dzieła t w ó r c ó w , k t ó r y c h można z a ­
liczyć d o g r u p y p i e r w s z e j , c h a r a k t e r y z u j e szczera n a ­
iwność p r y m i t y w u , w
drugiej wyraźna
jest
przede
w s z y s t k i m dążność naśladowania s z t u k i kościelnej.
A r t y ś c i s a m o u c y u ż y w a l i j a k o podłoża n i e w i e l k i c h
k a w a ł k ó w płótna l u b desek. M a l o w a l i f a r b a m i o l e j n y m i ,
g r u n t o w a l i p o k o s t e m . K o n t u r z a m i e r z o n e j sceny s z k i c o ­
w a n o n a p a p i e r z e , następnie p r z e n o s z o n o r ó ż n y m i s p o ­
s o b a m i . N a j e d n y m z o b r a z ó w m a l o w a n y c h n a desce
w i d a ć w y r a ź n i e , że posłużono się w t y m c e l u szydłem.
Repr.

Irena

z: Lietuviu

Kostkeviciute,

Laudies

Menas.

VINCAS

Skulptura.

SVIRSKIS

Knyga I, II,

(Wincenty

Książka I r e n y K o s t k e v i c i u t e j e s t monografią w y ­
b i t n e g o l u d o w e g o rzeźbiarza l i t e w s k i e g o .
Opracowanie
m a c h a r a k t e r p o p u l a r n o n a u k o w y , jest bogato
ilustro­
w a n e i c h a r a k t e r y z u j e się w s z e c h s t r o n n y m w y k o r z y s t a ­
niem literatury przedmiotu.
J a n W i n c e n t y S w i r s k i urodził się, j a k t o w y n i k a
z p u b l i k o w a n e g o p r z e z autorkę a s p i s a n e g o p o p o l s k u
a k t u c h r z t u , 28.1.1835 r . w e
wsi Glitony
(Gliteny).
Z m a r ł w r o k u 1916. I n n e w i a d o m o ś c i o życiu S w i r s k i e go z n a n e są a u t o r c e z u s t n y c h p r z e k a z ó w . W o c z a c h l u ­
d z i S w i r s k i uchodził za d z i w a k a i s a m o t n i k a bez r o d z i ­
n y i d o m u . B y ł o c z y w i ś c i e s a m o u k i e m , który w ę d r o w a ł
o d w s i do w s i wykonując n a zamówienie
rzeźbione
„krzyże".
R z e ź b a w d r z e w i e r o z w i j a ł a się n a L i t w i e b a r d z o
b u j n i e i odznaczała się n i e b y w a ł y m b o g a c t w e m
oraz
różnorodnością f o r m . S w i r s k i należał w i ę c d o o g r o m n e j
r z e s z y rzeźbiarzy, s n y c e r z y ,
majstrów
wykonujących
r o z m a i t e k r z y ż e i f i g u r y p r z y d r o ż n e , a l e twórczość j e g o
w y r ó ż n i a się p o z i o m e m a r t y s t y c z n y m .
D o r o b e k a r t y s t y c z n y S w i r s k i e g o s t a n o w i o k o ł o 200 f i ­
g u r p r z y d r o ż n y c h , określanych p r z e z autorkę m i a n e m
„ k r z y ż y " , z k t ó r y c h zachowała się t y l k o n i e w i e l k a część
r o z r z u c o n a w obrębie sześćdziesięciu t r z e c h w s i w o k o ­
licach Kiejdan (Kedainiai).
Wśród w y k o n a n y c h przez
S w i r s k i e g o f i g u r , k t ó r y c h wysokość d o c h o d z i d o pięciu
m e t r ó w , a u t o r k a w y r ó ż n i a trzynaście t y p ó w . F i g u r y t e
składają się z t r z o n u i r o z s z e r z o n e j części g ó r n e j z w i e ń ­
c z o n e j k r z y ż e m , która p r z y b i e r a r ó ż n o r o d n e kształty o d
b a r d z o p r o s t y c h , o z d o b i o n y c h k r y s t a l i c z n y m i nacięciami

244

Z e s p ó ł o d r ę b n y i w y j ą t k o w y n a t l e pozostałych z a ­
bytków
malarstwa
ludowego
na
Litwie
stanowią
22 o b r a z y n a p a p i e r z e r e p r o d u k o w a n e n a końcu książ­
k i ( i l . 150—172). A u t o r w y r ó ż n i a j e j a k o osobną g r u p ę ,
określając m i a n e m „ k o l o r o w y c h r y c i n " . Zespół t e n r z e ­
c z y w i ś c i e b a r d z o w y r a ź n i e różni się o d z a b y t k ó w m a ­
l a r s t w a l i t e w s k i e g o i n i e z n a j d u j e żadnych bliższych
a n a l o g i i w pozostałych. O b r a z y t e mają c e c h y f o r m a l n e
p o z w a l a j ą c e w n i o s k o w a ć , że p o w s t a ł y o n e w t y m s a ­
m y m , dużym w a r s z t a c i e . P e w n o ś ć i s w e g o r o d z a j u w i r ­
t u o z e r i a r y s u n k u , połączona
z
w i d o c z n ą niedbałością
i pośpiechem w y k o n a n i a , w s k a z y w a ł a b y n a jakieś duże
c e n t r u m , prowadzące
„seryjną" produkcję.
Grupa ta
wykazuje
tak
uderzające
podobieństwo do p o l s k i c h
obrazów
ludowych
reprezentowanych
licznie
przede
w s z y s t k i m w dzielnicach centralnych i na Kielecczyźn i e , a s p o t y k a n y c h też n a P o d l a s i u , że m o ż n a j e u w a ż a ć
za i m p o r t y z P o l s k i . Z n a l e z i e n i e i c h n a Ż m u d z i w t a k
dużej s t o s u n k o w o l i c z b i e w y d a j e się u s p r a w i e d l i w i o n e
z a r ó w n o częstymi p i e l g r z y m k a m i Ż m u d z i n ó w d o C z ę ­
s t o c h o w y (z którą, j a k sądzę, t e n t y p o b r a z ó w z w i ą z a n y
jest genetycznie), j a k i penetracje obraźników p o l s k i c h
n a t e r e n y ż m u d z k i e czy z a o p a t r y w a n i e się w „ t o w a r y "
w Polsce przez szkaplerzników l i t e w s k i c h .

Vilnius

1963, 1965. Grafika,

Anna

Kunczyńska-Iracka

Tapyba.

Vilnius

1966.

S w i r s k i ) , V i l n i u s 1966, s. 169, i l . 163
w z g l ę d n i e o f o r m i e m e d a l i o n u , p o p r z e z f o r m y zbliżone
d o k a p l i c z e k aż do p o s t a c i l u d z k i e j l u b g r u p y p o s t a c i .
K u n s z t rzeźbiarski
Swirskiego
p r z e j a w i a ł się z w y k l e
w o p r a c o w a n i u t e j części f i g u r . Z a z n a c z y ć r ó w n i e ż n a ­
l e ż y , że łączył o n w sposób h a r m o n i j n y r z e ź b ę i a r c h i ­
tekturę.
W odróżnieniu o d i n n y c h a r t y s t ó w l u d o w y c h , k t ó r z y
w y k o n a n e u p r z e d n i o posągi p r z y m o c o w y w a l i d o t r z o n u
k r z y ż a , S w i r s k i rzeźbił całość w j e d n y m z a z w y c z a j d ę ­
bowym pniu.
R z e ź b y f i g u r a l n e S w i r s k i e g o osiągają w y s o k o ś ć j e d ­
nego m e t r a , a czasem n a w e t n a t u r a l n e r o z m i a r y . Roz­
m i e s z c z o n e są z j e d n e j w z g l ę d n i e
z
czterech stron
„krzyża", p i e r w o t n i e p o k r y t e były polichromią. S w i r s k i
stosował p l a s t y c z n y m o d e l u n e k p o s t a c i , które c e c h u j e
m o n u m e n t a l n a f o r m a i duża doza e k s p r e s j i . S t y l r z e ź b
S w i r s k i e g o n a w i ą z u j e d o e p o k i b a r o k u . Jednakże a r t y ­
s t y c z n a k o n c e p c j a t e g o s t y l u nabrała w j e g o dziełach
c e c h s z t u k i l u d o w e j . S w i r s k i stosował b o w i e m t y l k o
poszczególne b a r o k o w e e l e m e n t y o c h a r a k t e r z e d e k o r a t o r s k i m o r a z giętkość l i n i i i m a l a r s k i e t r a k t o w a n i e
f o r m . N i e zaciemniło t o j e d n a k c h a r a k t e r y s t y c z n e j d l a
s z t u k i l u d o w e j t e k t o n i k i o r a z n i e naruszyło s y m e t r i i
i równowagi. Powstałe nawet w bardzo późnym okresie
życia r z e ź b y S w i r s k i e g o n i e straciły n i c ze s w o j e j n i e ­
z w y k ł e j e k s p r e s j i , p r z y c z y m f o r m a j e g o dzieł ulegała
s t a l e u p r o s z c z e n i u i stała się p r a w i e l a k o n i c z n a .
Kończąc
swoje
rozważania,
s t w i e r d z a , że S w i r s k i
„twórca

Irena
Kostkewićiute
przydrożnych krzyży

245

5

4
i
i

k a p l i c z e k " jest j e d n y m z najbardziej
niezwykłych
o r y g i n a l n y c h twórców w historii l i t e w s k i e j sztuki.
Popularnonaukowy charakter monografii Wincentego
S w i r s k i e g o tłumaczy z a p e w n e f a k t , że a u t o r k a t e j c e n ­
nej i c i e k a w e j p r a c y I r e n a K o s t k e v i c i u t e n i e poświęciła
zbyt w i e l e miejsca sprawie i k o n o g r a f i i oraz nie p r z e d ­
stawiła twórczości S w i r s k i e g o n a t l e p o r ó w n a w c z y m .
W a r t o stwierdzić, że p o d w z g l ę d e m i k o n o g r a f i i r z e ź ­
b y S w i r s k i e g o u t r z y m u j ą się w k r ę g u k u l t u r y łacińskiej.
Przeważają t u p o p u l a r n e także n a t e r e n i e P o l s k i p r z e d ­
s t a w i e n i a św. św. M a r i i M a g d a l e n y , J e r z e g o — p a t r o n a
chłopów l i t e w s k i c h , A g a t y , A n t o n i e g o , J a n a N e p o m u ­
cena, F l o r i a n a , U p a d e k p o d k r z y ż e m o r a z w i z e r u n k i
cieszącego się s z c z e g ó l n y m k u l t e m w W i l n i e św. K a ­
z i m i e r z a , j a k i C h r y s t u s a Nazareńskiego, p r z y c z y m t o
o s t a t n i e p r z e d s t a w i e n i e r o z p o w s z e c h n i ł o się szczególnie
w południowej Małopolsce.
Materiał p o r ó w n a w c z y do s t a r y c h l i t e w s k i c h i żmudz­
k i c h f i g u r p r z y d r o ż n y c h , k t ó r y c h f o r m y w y w o d z ą się
z a p e w n e jeszcze
z
czasów pogańskich, p o d a j e J u r g i s
Baltruśaitis ( L i t h a u n i a n F o l k A r t , M u n i c h 1948, s. 3 6 —
53). Baltruśaitis w y r ó ż n i a t r z y t y p y f i g u r : k r z y ż z d o ­
b i o n y dekoracją rzeźbiarską, słup z w i e ń c z o n y z a k o ń c z e ­
n i e m w f o r m i e „grzyba" oraz w f o r m i e l a t a r n i . N a t y m
d o p i e r o t l e u w y p u k l a się i n d y w i d u a l n y c h a r a k t e r „ k r z y ­
ży" Swirskiego.
W Polsce wśród d r e w n i a n y c h f i g u r przydrożnych
p o k r y t y c h dekoracją rzeźbiarską w y r ó ż n i ć m o ż e m y d w a
z a s a d n i c z e t y p y . P i e r w s z y z n i c h t o słup z w i e ń c z o n y
Repr.

I

z:

Irena

Kostkeviciute,

formą l a t a r n i , w e w n ą t r z której umieszczano rzeźby, spo­
t y k a n y głównie n a terenie w o j . kieleckiego i k r a k o w ­
skiego^ D r u g i — t o k r z y ż e , słupy i k o l u m n y z grupą
figuralną u s z c z y t u , o b o k a c h o z d o b i o n y c h z c z t e r e c h
s t r o n u m i e s z c z o n y m i w płycinach płaskorzeźbami l u b
rzeźbami (Strzelce Małe, p o w . Brzesko, Z a k r z e w o , p o w .
Rawicz; Kuklinów, p o w . K r o t o s z y n ;
Kowalew, pow.
Pleszew, Kleszczowa
Górna, p o w . O l k u s z ; W i e r z b i c a ,
p o w . O l k u s z ; Ołudza S t a r a , p o w . W ł o s z c z o w a ; K i d ó w ,
p o w . O l k u s z ) , w y s t ę p u j ą c e w obrębie d w ó c h w y m i e n i o ­
nych województw
oraz w południowej
Wielkopolsce
(St. Błaszczyk, Rzeźbiarze
ludowi
południowej
Wielko­
polski,
„ P o l . Szt. L u d . " , R. X I I , 1958, s. 3—36). T e z d o ­
b i o n e f i g u r y , g ł ó w n i e z końca w i e k u X I X , s t a w i a n e
były, p o d o b n i e j a k i „ k r z y ż e " l i t e w s k i e , n i e t y l k o p r z y
d r o g a c h , ale i n a c m e n t a r z a c h w c h a r a k t e r z e n a g r o b ­
k ó w . T r a d y c j a t a 'Utrzymywała się d o czasów I I w o j n y
światowej, j a k świadczy n a g r o b e k J a n a Potęgi n a c m e n ­
t a r z u w Słupi, p o w . J ę d r z e j ó w , p o s t a w i o n y w 1927 r .
S t y l rzeźb S w i r s k i e g o w y k a z u j e p e w n e podobieństwa
z rzeźbami zdobiącymi figurę przydrożną w W i e r z b i c y ,
p o w . O l k u s z , którą w y k o n a ł W a w r z y n i e c S z w e j a ( z m .
około 1914 г.). ( W y w i a d O l g i M u l k i e w i c z , A r c h i w u m
PBSL
I S , L . i n w . 58845). C e c h y
wspólne, o j a k i c h
t u można m ó w i ć , n i e w y n i k ł y o c z y w i ś c i e z wzajemnego^
o d d z i a ł y w a n i a n a s i e b i e o b u t w ó r c ó w , ale ze w s p ó l n e ­
go źródła i n s p i r a c j i , j a k i m t a k d l a S w i r s k i e g o , j a k i d l a
S z w e i była s z t u k a b a r o k o w a .
Ewa
Snieżyńska-Stolot
Vincas

Svirskis,

Vilnius

1966.

Vincas
Svirskis:
II. 4. Kapliczka
II. 6. Sw. Anna
z Marią, fragm.
Panna,
fragm.
krzyża,
Jogniskiai.

z rzeźbą św. Agaty.
krzyża. II. 7.
Rzeźba

II.
z

5. Pieta,
krzyża,

fragm.
Użbaliai.

krzyża,
II. 8.

Rukai,
Maria