1546f6c6b8cbfdb9e96f3e616186674a.pdf
Media
Part of Dzieci ciszy/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2
- extracted text
-
EUGENIO
BARBA
literą - aby odróżnić nieład jako stratę energii o d Nie¬
ładu jako w y b u c h u energii, który stawia nas twarzą
w twarz z nieznanym.
W m o i c h przedstawieniach zawsze dążyłem do wy¬
Dzieci Ciszy
wołania Nieładu w umyśle i zmysłach szczególnego wi¬
dza. Chciałbym wstrząsnąć jego n a w y k a m i przewidy¬
w a n i a i oceniania, doprowadzić go do emocjonalnego
Rozważania
o czterdziestoleciu O d i n Teatret
drżenia i wywołać zdumienie.
W i d z , o którym mówię, nie jest obcym, nie trzeba
go przekonywać a n i zdobywać. Przede wszystkim mó¬
wię t u o sobie. K t o k o l w i e k reżyseruje przedstawienie,
jest także jego widzem. Nieład (wielką literą) może
Tajemnemu ludowi — przyjaciołom
Odin
Teatret
być bronią l u b lekarstwem przeciwko nieładowi, który
zalewa nas, zarówno wewnątrz, j a k i na zewnątrz.
W i e m , że nie istnieje m e t o d a wywoływania Nieła¬
d u w w i d z u . Jednak wierzę, że mogę się do tego zbliżyć
poprzez szczególny rodzaj samodyscypliny. Oznacza to
M
porzucenie p o p r a w n y c h i rozsądnych sposobów rozwa¬
żania wartości, zasadności i celów naszej pracy. To jest
oje reakcje są często takie same j a k pięćdzie
postawa, której n i k t nie może n a m narzucić a n i przy¬
siąt lat t e m u . „Popatrz na tego starszego czło
znać.
w i e k a " - mówię sobie, obserwując mężczyznę
Wiąże się ona z wyzwoleniem i , tak j a k każde wy¬
koło czterdziestki. I zaraz śmieję się z siebie, zdając so¬
zwolenie, jest źródłem bólu.
bie sprawę, że o n m a tyle lat, co mój teatr i był dziec¬
k i e m , gdy ja już zacząłem myśleć, że moje najnowsze
przedstawienie będzie o s t a t n i m .
Polana
Chce m i się śmiać również wtedy, gdy O d i n Teatret
gra w n o w y m mieście i spotykamy młodych ludzi, k t ó
Polana znajduje się zaledwie k i l k a kilometrów za
rzy znają nas z książek. Myślą, że jesteśmy tylko roz¬
miastem. Przed c h a t ą zebrała się garstka mężczyzn
działem w h i s t o r i i teatru, więc nasze n i e n o r m a l n e
i kobiet. Należą do klasy z d o m i n o w a n y c h i wykorzy¬
trwanie zaburza i c h sposób rozumowania.
stanych w kolonialnej A f r y c e w połowie X X w i e k u .
Kości bolą, wzrok słabnie, a praca dwadzieścia go¬
Zgromadzenie jest tajne i zabronione. Wygląda to
dzin na dobę męczy o wiele bardziej niż kiedyś. M i m o
j a k spisek, ale n i m nie jest, bo karabiny, tak j a k w te¬
to, jakaś bezsensowna siła zdaje się utrzymywać przy
atrze, są nieprawdziwe. A l e to nie jest teatr. M i m o to
życiu moją potrzebę robienia teatru. W i e l e powodów
c i ludzie przebierają się i przemieniają się w postacie.
skłania m n i e do k o n t y n u o w a n i a pracy. I c h syntezę da
Porzucają swój codzienny sposób mówienia i chodze¬
się ująć w j e d n y m zdaniu: rzemiosło teatralne jest m o
nia i zachowują się inaczej. Udają. Czy to jest zabawa?
Traktują to poważnie. W p o t o c z n y m r o z u m i e n i u do¬
ją ojczyzną, a H o l s t e b r o - m o i m d o m e m .
I o t o jestem, świętuję czterdziestolecie mojego te¬
puszczają się wykroczenia i okrucieństwa. N a środku
atru, pracuję n a d przedstawieniem o Hansie Christia¬
polany, w dużym g a r n k u gotują psa, a p o t e m jedzą je¬
nie Andersenie i jego baśniach. M a m prawie siedem¬
go mięso, które stanowi dla n i c h przedmiot tabu.
Przemienieni ludzie są opętani, ale nie przez bogów
dziesiąt lat, więc ludzie uznają, że dziecinnieję.
Ja też chciałbym napisać baśń. Opowiadałaby ona
swojej przeszłości. Zamiast bóstw tradycyjnych obja¬
o dwóch braciach, dzieciach Ciszy, którzy podróżują
wiają się obecni mistrzowie: burmistrz miasta, szef po¬
po świecie, jeden jako cień drugiego. Robią wrażenie
l i c j i i damy europejskiej klasy wyższej w państwie ko¬
l o n i a l n y m . Przez k i l k a godzin Afrykańczycy nie są
chuliganów, a i c h i m i o n a m i są: Nieład i Błąd.
podporządkowani białym, którzy rządzą n i m i na co
dzień. Ucieleśniają i c h i przez opętanie przywłaszczają
Nieład
sobie na chwilę i c h życie i los.
Wydają się obłąkani i wyzbyci k o n t r o l i . Europej¬
W o s t a t n i c h latach, gdy mówię o rzemiośle teatral¬
czyk, który filmuje protagonistów rytuału, uważa i c h
n y m , coraz częściej używam słowa „Nieład", zdając so¬
j e d n a k za mistrzów i nazywa „szalonymi mistrzami":
bie sprawę, że rodzi to nieporozumienia. Nieład ma
używa dwóch rozbieżnych słów usiłujących zdefinio¬
dla m n i e d w a przeciwne znaczenia; r o z u m i e m go albo
wać Nieład.
jako b r a k l o g i k i i rygoru charakterystyczny dla bezsen¬
D o p o n o w n e g o obejrzenia kadrów f i l m u sprzed
sownych i chaotycznych prac; albo jako logikę i rygor,
które wywołują w w i d z u stan oszołomienia.
pięćdziesięciu lat ukazujących opętanych
Powinie
ludzi
na
afrykańskiej polanie skłonił m n i e n i e d a w n o artykuł
n e m używać w t y m celu dwóch różnych słów. Zamiast
w gazecie. Podstęp wyobraźni i pamięci sprawił, że
tego posłużę się sztuczką ortograficzną - małą i wielką
128
Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY
w m o i c h myślach pojawiają się i n n i nieżyjący mistrzo
N a wiadomość o śmierci Jeana Roucha, tego mi¬
strza Nieładu, zastanawiam się: czy jego szaleni mi¬
wie, drodzy m i i zawsze bliscy.
strzowie mówią też coś o m n i e , mojej historii, m o i c h
wymyślonych t e a t r a l n y c h przodkach? Jakie łańcuchy
Szaleni mistrzowie
m y chcemy zerwać?
N i e w i e m , j a k to wytłumaczyć, ale coś niewypo¬
W nocy ze środy 18 na czwartek 19 lutego 2004 r o
wiedzianego, prawie wstydliwego skłania m n i e do roz¬
k u zmarł w w y p a d k u samochodowym w Nigrze, sześć
poznania k i l k u szalonych i opętanych mistrzów wśród
set kilometrów o d N i a m e j , Jean R o u c h . Był czołową
artystów t e a t r u z przeszłości.
postacią francuskiego k i n a , j e d n y m z ojców N o w e j Fa
l i . Nazywano go le maître du Desordre, mistrzem Nieła
d u . Pięćdziesiąt lat t e m u , na peryferiach A k r y , stolicy
Ghany, w t e d y k o l o n i i brytyjskiej, nakręcił Les
Cisza
maîtres
fous. Ten etnograficzny f i l m dokładnie pokazał jedną
G d y myślę o skrajności myśli przywódców teatral¬
z sytuacji, w której ciału i myślom ciągle boleśnie cią¬
nej r e w o l t y X X w i e k u , poczynając o d Stanisławskiego,
żyły łańcuchy, a męczarnie mieszały się z Nieładem
stają się o n i dla m n i e maîtres
W
w dążeniu do wyzwolenia.
fous.
atmosferze estetycznej,
technicznej i ekono¬
micznej odnowy, stawiali pytania, które były tak ab¬
F i l m R o u c h a dawał świadectwo innej racjonalno¬
ści, podziemnej i w y w r o t o w e j . Zafascynował Jeana
surdalne, że spotykali się z obojętnością i d r w i n a m i .
Geneta, który napisał Murzynów,
Żarzący się rdzeń t y c h pytań opakowany był w dobrze
wywarł wpływ na
Petera Brooka i jego przedstawienie Marat/Sade
sformułowane, fachowe teorie i dlatego uznano je za
Pete¬
ra Weissa oraz towarzyszył rozważaniom Jerzego Gro¬
a t a k i na sztukę t e a t r u , albo „utopie", n i e w i n n i e dając
towskiego o aktorze. W europejskich kręgach teatral¬
do zrozumienia, że nie trzeba traktować i c h poważnie.
n y c h krążyły anegdoty i legendy o oddziaływaniu Les
O t o niektóre z t y c h rdzeni:
maîtres fous. Coraz częściej dyskutowano w t e d y o po¬
- szukać życia w świecie papier-mâché;
dobieństwach i różnicach między teatrem i rytuałem.
- pozwolić prawdzie wpłynąć w świat pozorów;
Niektórzy artyści o d k r y w a l i podtekst, który dzisiaj jest
- osiągnąć szczerość
więcej niż oczywisty: teatr może być polaną w sercu
-
poprzez udawanie;
przekształcić t r e n i n g aktora (jednostki, która
cywilizowanego świata, miejscem uprzywilejowanym,
przedstawia i naśladuje
w którym wywoływany jest Nieład.
w ścieżkę prowadzącą do integralności
l u d z i różnych o d siebie)
N o w e g o Czło¬
wieka.
Przenieśmy się na chwilę do Moskwy, gdzie ulice są
białe o d l o d u . Jednego z pierwszych d n i stycznia 1889
Niektórzy mistrzowie skrajności d o d a w a l i szaleń¬
r o k u A n t o n i Czechow napisał długi list do bogatego
stwo do szaleństwa. N i e umiejąc zrozumieć, że te „uto¬
wydawcy i literata Alieksieja S. S u w o r i n a . Czytając
p i e " są nieosiągalne, zrealizowali je.
go, czuję t e n sam parzący smak cierpienia i zarozu¬
Wyobraźmy sobie dzisiaj artystę, który stara się
mialstwa, który pamiętam z afrykańskiej polany: pie¬
o grant M i n i s t e r s t w a K u l t u r y na badanie Prawdy po¬
kącą agonię wyzwolenia. Z surowym realizmem Cze¬
przez teatr. A l b o rektora szkoły teatralnej, który pisze
c h o w antycypuje napięcie i uniesienie
uczestników
w jej programie: uczymy t u aktorstwa w celu stworze¬
tamtej ceremonii, opisując człowieka, „który k r o p l a
nia N o w e g o Człowieka. A l b o reżysera, który wymaga
po k r o p l i wyciska z siebie n i e w o l n i k a " .
o d swoich aktorów biegłości w tańcu, który byłby od¬
T y m człowiekiem nie jest były n i e w o l n i k afrykański,
zwierciedleniem h a r m o n i i sfer niebieskich. U z n a n o by
ale w i e l k i i sławny pisarz rosyjski, syn chłopa pańszczyź¬
i c h za wariatów. Dlaczego więc historycy t e a t r u piszą
nianego. M i m o względnego k o m f o r t u , który go otacza,
0 Stanisławskim, Copeau i A p p i i tak, jakby i c h szalo¬
rozpoznaje w sobie rany po niewidzialnych łańcuchach.
ne pytania były szlachetnymi u t o p i a m i i o r y g i n a l n y m i
W i e l o k r o t n i e dostawał razy o d swojego ojca i nauczy¬
teoriami?
cieli, którzy uczyli go szacunku dla hierarchii, całowania
Dzisiaj w i c h p o z o r n y m szaleństwie można bez tru¬
rąk popów, naginania się do o p i n i i i n n y c h i okazywania
d u dostrzec sensowną reakcję na prądy epoki, która
głębokiej wdzięczności za każdy otrzymany o k r u c h . Wy¬
zagrażała i s t n i e n i u t e a t r u . W oszołomieniu,
rósł na młodzieńca, który dręczył zwierzęta i lubił obia¬
strzowie Nieładu w p r o w a d z i l i do t e a t r u swojego czasu,
dy z bogatymi k r e w n y m i ; stał się hipokrytą w stosunku
łatwo dziś rozpoznać wnikliwość, spójność i inteligen¬
które mi¬
cję. O d r z u c i l i stary porządek, wywrócili hierarchie,
do Boga i ludzi, bo był świadomy własnej nicości.
Czechow, który przyznaje się do zmagań z własny¬
d o k o n a l i sabotażu sprawdzonych k o n w e n c j i k o m u n i ¬
m i ł a ń c u c h a m i i poczuciem nicości, jest p r z e n i k l i w y m ,
kacyjnych między sceną i widownią, odcięli pępowinę
wrażliwym i a u t o i r o n i c z n y m pisarzem cywilizowanej
l i t e r a t u r y i płytkiego realizmu. B r u t a l n i e ogołocili te¬
Europy. Jego słowa są powściągliwe. A l e i c h opanowa
atr i zredukowali go do jego esencji. Za uzasadnienie
nie k a r m i się t y m samym Nieładem, który odżywia
służył i m paradoks: tworzyli przedstawienia, które by¬
działania podczas afrykańskiej ceremonii, niepokojące
ły niewyobrażalne w swojej skrajności, oryginalności
i dla naszych oczu niepowściągliwe.
1 artystycznym w y r a f i n o w a n i u po to, aby zaprzeczyć, że
129
Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY
teatr jest tylko sztuką. Każdy z n i c h , s w o i m i słowami,
szy, która zakuwa nas w łańcuchy i zwiększa strach, ale
podkreślał, że powołaniem t e a t r u jest zerwanie intym¬
czujemy, że ona może nas poprowadzić j a k szalony
n y c h , zawodowych, etycznych, społecznych,
mistrz na afrykańskiej polanie.
religij¬
n y c h i k u l t u r o w y c h łańcuchów.
Samodyscyplina, która jest j e d n y m z warunków re¬
Przywykliśmy czytać historię t e a t r u współczesnego
alizowania Nieładu w m o i m umyśle jako widza, rodzi
o d k o ń c a . Zaczynamy nie o d żarzących się rdzeni py¬
się ze skrzepu ciszy. M a t a k swoistą naturę, że gdy od¬
tań i obsesji mistrzów Nieładu, ale o d sensu l u b poezji
czuwam pierwsze symptomy, nie rozpoznaję i c h . Dla¬
i c h w y d r u k o w a n y c h słów. I c h teksty mają t o n autory¬
tego żadna metoda nie może zaprowadzić do Nieładu.
tarny i przekonujący. A l e na p e w n o każdy z n i c h prze¬
S ą przedstawienia, gdzie aktorzy, reżyser i widzowie
żył wiele nocy pełnych samotności i strachu, podejrze¬
znają opowiadaną historię. Są przedstawienia, gdzie
wając, że w i a t r a k i , z którymi walczy, są niepokonany¬
aktorzy i reżyser ją znają, a widzowie nie. Po l a t a c h
m i olbrzymami.
c h c ę stworzyć t a k i rodzaj przedstawienia, na początku
Dzisiaj widzimy i c h sportretowanych na malowni¬
którego a n i ja, a n i aktorzy nie p o t r a f i m y wyobrazić so¬
czych fotografiach: o i n t e l i g e n t n y c h , dobrze odżywio¬
bie historii, którą opowiadamy. M u s i m y odkryć nie
n y c h i ironicznie spokojnych twarzach, j a k Stanisław¬
tylko jak, ale także co opowiadamy. Jedynie przedsta¬
ski; przywodzących na myśl żebrzących królów, jak A r ¬
wienie, które powołamy do życia, może
t a u d ; d u m n y c h i świadomych swojej intelektualnej
ukazać to, co chcieliśmy powiedzieć.
częściowo
wyższości, jak Craig; wiecznie zachmurzonych i wojow¬
W t e n sposób, zdając sobie sprawę z ryzyka, gubię
niczych, jak M e y e r h o l d . W żadnej z t y c h jasnych po¬
się i odnajduję się p o n o w n i e . Wykorzystuję dwie kon¬
staci nie da się odnaleźć niemożności zapomnienia czy
trastujące siły: z jednej strony, u f a m m o j e m u długiemu
zaakceptowania własnych niewidzialnych łańcuchów.
doświadczeniu zawodowemu, z drugiej próbuję unie¬
N i e domyślamy się, że i c h skuteczność wyrasta częścio¬
ważnić to doświadczenie, tworząc chaotyczne i uciąż¬
w o z wysiłku wyrwania się ze stanu bezsilnej ciszy.
liwe w a r u n k i pracy. C h c ę sparaliżować p e w n i k i mojej
Sztuka, która jest zdolna wywoływać stan
wiedzy, rozbroić manieryzm m o i c h odruchów i ponow
oszołomie¬
pierwszy raz; ożywiając moje umiejętności
nia i w t e n sposób nas zmieniać, zawsze skrywa sferę ci¬
nie przeżyć
szy, która ją stworzyła. Myślę, że t e n rodzaj ciszy nie jest
w oszołomieniu wobec sytuacji, której nie kontroluję.
wyborem, ale stanem doświadczonym jako amputacja.
Takie przedsięwzięcie jest w y k o n a l n e tylko z a k t o r a m i
Ta cisza tworzy p o t w o r y : niską samoocenę, przemoc
O d i n Teatret, których silne osobowości były tempero¬
wobec siebie i i n n y c h , ponure lenistwo i bezowocny
wane podczas tego paradoksalnego poszukiwania: wie¬
gniew. Czasami jednak ta cisza odżywia Nieład.
my jak szukać,
ale jeszcze nie wiemy, czego szukamy.
Doświadczenie Nieładu nie dotyczy kategorii este¬
Muszę zrobić nowe przedstawienie. Pierwszy wysi¬
tycznych. Pojawia się, gdy n a d rzeczywistością bierze gó¬
łek polega na umiejętności stworzenia stanu zbiorowej
rę inna rzeczywistość:
w świecie geometrii płaskiej ciało
inkubacji, który zaczyna się o d „czarnych dziur". Mogą
stałe spada. Tak jak wtedy, gdy niespodziewanie, jak bły¬
to być dwa lub trzy różne teksty, jakieś zniewalające hi¬
skawica, śmierć uderza w ukochanego, albo gdy w ułam¬
storie, rozbieżne pytania albo sprzeczne tematy zesta¬
k u sekundy nasze zmysły rozpalają się i uświadamiamy
wione razem. A k t o r z y i ja pozwalamy t y m „czarnym
sobie, że jesteśmy zakochani. A l b o wtedy, gdy w Norwe¬
dziurom" oddziaływać na nas przez wywołanie strumie¬
gii pogardliwie nazywano mnie - świeżego emigranta -
nia pomysłów, wspomnień, duchów, skojarzeń, wyda¬
„makaroniarzem" i zatrzaskiwano przede mną drzwi.
rzeń biograficznych lub wymyślonych i faktów histo¬
rycznych. Poprzez improwizacje i świadomą kompozy¬
G d y Nieład uderza w nas, w życiu i w sztuce, bu¬
dzimy się nagle w świecie, którego już nie rozpoznaje¬
cję dajemy t e m u wewnętrznemu s t r u m i e n i o w i anato¬
m y i jeszcze nie wiemy, j a k się do niego przystosować.
mię - system nerwowy, dynamiczny i dźwięczny tempe¬
r a m e n t w formie działań fizycznych i w o k a l n y c h . Pod¬
czas prób p o d d a m y t e n materiał sceniczny maceracji,
Polana w zamęcie
wymieszaniu i destylacji, dopuszczając czasami, aby po¬
jawiły się sensoryczne, melodyczne, rytmiczne, skoja¬
K i e r u n k i artystyczne są zawsze i n d y w i d u a l n y m i
rzeniowe i intelektualne związki, których nie można
ścieżkami, które usiłują uciec o d zastanych mechani¬
było przewidzieć: coś, co na początku
zmów, tras i rozwiązań. Trzeba odkryć własną orga¬
zignorowaliśmy.
T e m u procesowi nieustannie zagrażają niepewność
niczność, która jest naszą „potrzebą". To, czy te ścież¬
i obawa. Mijają d n i i tygodnie, a m y czujemy się j a k
k i oddychają i utrzymują się przy życiu, zależy o d oso¬
rozbitkowie na m o r z u rozbieżnych propozycji, dziw¬
bistej samodyscypliny.
n y c h możliwości, niedorzecznych scen i kierunków:
Samodyscypliny nie da się pogodzić z dobrowol¬
zamęt.
n y m przestrzeganiem n o r m wymyślonych przez in¬
Posuwam się do przodu skokami, za p o m o c ą
skojarzeń,
n y c h . Powtarzam: polega ona na porzuceniu oczywi¬
niespójnych
wyborów,
nieporozumień
i przypadkowych ingerencji. Podejmuję decyzję, nie
stych i sensownych sposobów uznawania wartości, ce¬
wiedząc dlaczego, a moja i n t u i c j a często nie bierze
lów i m o t y w a c j i naszego rzemiosła. Oznacza także siłę
w t y m udziału. Prowadzą m n i e zmęczenie i upór.
umysłu potrzebną do oddania się tej wewnętrznej c i 130
Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY
Z czasem doszedłem do swoistej poufałości z m o i m
stycznym to n o r m a l n a praktyka. Ileż to razy przygoto¬
sposobem myślenia, c h w y t a n i a myśli, które przekła
wując przedstawienie pogrążam się w zamęcie i odkry¬
d a m na słowa sobie i m o i m towarzyszom. O d r u c h o w o
w a m , że jestem na złej drodze. Zamęt i dezorientacja są
w i e m , które drogi prowadzą donikąd, a które, przeciw
nieprzyjaciółmi, których trzeba pokochać.
nie, zaprowadzą m n i e do d o m u . Podążam
przeczu
Uczono m n i e : życie jest snem. To nieprawda. Zycie
ciami. Przepowiadam d o m wiatrów, który po o m a c k u
jest baśnią. Jest światem czystej anarchii, gdzie ci, któ¬
budujemy.
rzy uparcie próbują zwyciężać, kierując się w walce
za
Ten sposób postępowania nie jest d o b r y m przykła¬
rozsądkiem, przegrywają. A ci, którzy zachowują się
d e m do naśladowania, szczególnie dla niedoświadczo¬
głupio, w zakończeniu odnajdują księżniczkę.
n y c h reżyserów, którzy mogą dać się zwieść przez
Świat baśni jest czystą anarchią, bo jest skoncen¬
szczęśliwy traf, przypadkowe odkrycia i nieoczekiwane
t r o w a n y na potrzebie zerwania łańcuchów. Baśń zrywa
rozwiązania, które pojawiają się podczas popełniania
kajdany, które skuwają opowieści ze światem, t a k i m
błędów i błąkania się, w trakcie pracowitego okresu
j a k i jest. Jednak ta wolność o k u p i o n a jest ryzykiem ar¬
prób.
bitralności. W ł a ś n i e dlatego baśnie są
K i e d y próbuję oprzeć się na bezpiecznych regu
zamieszkane
przez potwory, cienie obdarzone a u t o n o m i c z n y m ży¬
łach, moja naiwność zostaje ukarana. Jeśli pogodzę się
ciem, kobiety i mężczyzn, którzy są półzwierzętami,
z koncepcją świata pozbawionego reguł, zapłacę za tą
mówiące t r u p y i żywe przedmioty, które myślą. To nie
naiwność niepowodzeniami, które są równie druzgo-
jest świat m i t u i wyobraźni. To jest świat zamętu. To
czące. Co znajduje się więc między regułami a i c h bra
jest świat, który dzieci kochają, ale o n i c h nie kocha.
kiem? Między regułą a anarchią? Teoretycznie: n i c .
T a m dzieci masowo umierają, są obezwładnione i po¬
A l e p r a k t y k a uczy m n i e , że t a m jest coś, co jednocze¬
rzucone. Doświadczają nagiej rzeczywistości: niepoko¬
śnie łączy istotę reguły i istotę tego, co jest jej zaprze¬
j u i strachu przerywanych błyskami bezsensownej
czeniem.
sprawiedliwości.
To coś jest zazwyczaj nazywane błędem
Czego uczy m n i e czysta anarchia baśni?
i to o n po
Jeśli zamęt zyskuje przewagę podczas prób, wszyst¬
maga m i wydostać się z zamętu. Rozpoznaję dwa r o
dzaje błędu: stały i płynny. Błąd stały może być zmie¬
ko staje się niewyraźne. Mgła uniemożliwia patrzenie
rzony, ukształtowany l u b zmodyfikowany, i traci w t e d y
w którąkolwiek stronę. A b y odzyskać orientację, usi¬
swoje właściwości: nieścisłość, nieporozumienie, nie¬
łuję skondensować t e n c h w i l o w y zamęt w błędy stałe,
dostatek i absurdalność. Może być przywrócony regu¬
które można poprawić i wykluczyć, przywracając sytu¬
le i zamieniony w ład.
acji ład.
Błąd płynny nie może być u c h w y c o n y a n i oszaco¬
Jednocześnie muszę wiedzieć, j a k rozpoznać błędy
wany. Jest j a k p l a m a w i l g o c i za ścianą. W y j a w i a coś, co
płynne, które przeniosą m n i e do miejsc, których sobie
przychodzi z daleka. Widzę, że dana scena jest „zła",
nie wyobrażałem. N i e chciałem t a m iść albo nie wie¬
ale jeśli jestem cierpliwy i nie robię natychmiast użyt¬
rzyłem, że jest to możliwe.
k u z mojej inteligencji, zdaję sobie sprawę, że tej sce¬
Gdyby rzeczywiście baśnie mogły uczyć, musiałbym
n y nie trzeba poprawiać, ale za nią podążyć. W ł a ś n i e
przyznać, że przede wszystkim udowadniają, że błąd
dlatego, że jest ona w tak oczywisty sposób zła, podej¬
może być błogosławieństwem. Głupota albo roztar¬
rzewam, że nie jest po prostu głupia, ale wskazuje
gnienie protagonisty, ktoś wzięty za kogoś innego,
boczną drogę, która prowadzi nie w i a d o m o dokąd.
przedłużający się sen, m a r t w a w r o n a , którą włożyłeś
do kieszeni, są często przesłankami i w a r u n k a m i nie¬
N a j t r u d n i e j jest opanować sztukę przylgnięcia do
błędu
zamiast natychmiastowego p o p r a w i a n i a
spodziewanego szczęśliwego zakończenia.
go,
Czy istnieje sztuka błędu? Teraz, po czterdziestu la¬
w t e d y można odkryć, gdzie nas t e n błąd przeniesie.
Ta zdobyta cicha wiedza jest pogrzebana we m n i e ,
tach z O d i n Teatret, jestem skłonny twierdzić, że są
w m o i m systemie n e r w o w y m , w mięśniu mojego serca.
błędy, które zwiększają zamęt i błędy, które wyzwalają.
N i e można jej nauczyć a n i przekazać jako metody, któ¬
Oczywiście wierzę w inspirację, n a t c h n i e n i e , głos mu¬
rą da się sformułować i zastosować. Każdy z nas, złapa¬
zy, ddimon, duende czy anioła stróża. A l e więcej wiary
ny w zamęcie, ślepnący i zbaczający ze szlaku, walący
m a m dla błędów, które wyzwalają, jeśli jestem na tyle
głową w swoją własną ciszę i samotność, musi wystawić
zręczny, aby je przewidzieć i podążyć za n i m i . To są
na szwank zawodową pewność i odgadnąć, gdzie otwo¬
znaki, które odrywają się o d ciszy. Pochodzą z tej czę¬
ści mojego wnętrza, którą ignoruję. Uważam je za
rzyć szczelinę swojemu szczególnemu Nieładowi.
przesłanie, które powierzył m i szalony mistrz.
Anarchia baśni i sztuka błędu
Materiał organiczny
Nieład niczego nie b u d u j e . Czasami jest wyjątkowo
nieprzyjemny, ale pomaga zerwać łańcuchy.
Wszystko to obejmuje całe ciało, nie tylko mięso
Uczono m n i e : kochaj swoich nieprzyjaciół. W życiu
i kości, ale mięśnie, nerwy i złożone relacje między or¬
codziennym jest to specjalność świętych. W życiu arty-
ganami, krążenie k r w i i zakończenia nerwowe. Ciało
131
Eugenio Barba • D Z I E C I CISZY
przypomina myśl dokładnie dlatego, że jest organi-
Dzisiaj jest dla m n i e jasne, że: teatr stanowi cenne
z m e m - d u c h e m : ciałem-umysłem.
narzędzie, za p o m o c ą którego można dokonać podboju
Z tego p o w o d u materiał organiczny, który stwarza
t y c h obszarów świata, które wydawały się poza m o i m
teatr, wraz z p r o m i e n i o w a n i e m , które wydziela, był za¬
zasięgiem. Można się wedrzeć zarówno na nieznany te¬
wsze moją pasją. U w i e l b i a m pracować n a d t y m żywym
r e n wertykalnej czy duchowej rzeczywistości człowie¬
materiałem, po to, aby snuć ciche rozmowy z ludożer¬
ka, j a k i w przestrzeń horyzontalną relacji międzyludz¬
c a m i - widzami, którzy mają potrzebę pożerania swo¬
k i c h , kręgów społecznych, władzy i p o l i t y k i , właściwą
i m i zmysłami. Lubię za p o m o c ą tego materiału otwie¬
dla kleistej codzienności tego świata, który zamieszku¬
rać f u r t k i , które natychmiast się za m n ą zamkną, po¬
ję i do którego nie chcę należeć.
zwalając m i i m o i m a k t o r o m pozostać w przejściu.
Podczas mojego
Dzisiaj nadal jestem oczarowany f a k t e m , że teatr
od
dostarcza narzędzi, sposobów i alibi dla p o d b o j u obsza¬
czasu do czasu nieoczekiwane zderzenia z rzeczywisto¬
rów d w u w y m i a r o w e j geografii: t y c h , które są wokół
ścią teatralną, która zasiewała we m n i e oszołomienie.
m n i e i tych, wokół których ja jestem. Z jednej strony
Brechta/Gorkiego w Berliner Ensemble, długa
świat zewnętrzny z jego regułami, jego bezkresem, nie¬
Matka
t e r m i n o w a n i a przeżywałem
n o c kathakali w K e r a l i i Książę Niezłomny
Grotowskie¬
go pozostały nieusuwalnie wyryte w m o i m
zrozumiałymi i kuszącymi obszarami, złem i chaosem;
mózgu
z drugiej świat wewnętrzny z jego k o n t y n e n t a m i i oce¬
i szpiku.
anami, pofałdowaniami i żyznymi t a j e m n i c a m i .
Podobnie, niespodziewanie i m i m o w o l n i e doświad¬
Czym jest t r e n i n g m o i c h aktorów, jeśli nie mostem
czałem i ciągle doświadczam Nieładu w pracy z m o i m i
między t y m i d w o m a skrajnościami: w d a r c i e m się do
a k t o r a m i . O d samego początku niektóre f o r m y i c h
maszyny ciała i o t w a r c i e m na w y b u c h energii, który
działań fizycznych i w o k a l n y c h , nieustannie powtarza¬
rozrywa ograniczenia ciała?
ne i dopracowywane, przenosiły w inną rzeczywistość
Teatr może być rzemiosłem p o d b o j u , pływającą wy¬
istnienia.
Sam
spą sprzeciwu, polaną w sercu cywilizowanego świata.
byłem
tego
świadkiem:
gęstsze,
W
jaśniejsze
rzadkich i szczególnych przypadkach, teatr jest
i bardziej rozżarzone ciało niż nasze ciała, wynurza się
wzburzonym Nieładem, który wstrząsa m o i m i nawyka¬
w przestrzeni teatralnej z jakiegoś innego miejsca, któ¬
m i doświadczania przestrzeni i czasu i , przez oszoło¬
rego nie u m i e m wskazać. N i e zważając na dobry czy
mienie, zmusza m n i e do odkrycia innej części m n i e sa¬
zły smak, to ciało-w-życiu wdziera się, dzięki połącze¬
mego.
n i u przypadku i rzemiosła albo z p o w o d u nieprzewi¬
dzianego zdarzenia w obrębie dokładnie skonstruowa¬
Przełożyła
nego p l a n u .
132
Zofia
Dworakowska