-
extracted text
-
EUGENIO
Droga M i r e l l o ,
Pytałaś m n i e ostatnio, jak się czuje ktoś, k t o bije
BARBA
właśnie r e k o r d długowieczności. W październiku 2004
O d i n Teatret skończył czterdzieści lat. Kuszące jest za
trzymanie się na chwilę i spojrzenie, dokąd zaprowa
Zdobywanie różnicy
dziły nas te wszystkie lata t e a t r u . I zastanowienie się
n a d własną historią. A l e refleksje n a d sobą samym
prowadzą zawsze wzdłuż przecinających się l i n i i . Podą
List do pewnej historyczki
o nieukierunkowaniu pamięci
autobiograficznej
żają poprzez dywagacje i przypuszczenia, przywołując
stare idee i znane historie. M o g ą one uniknąć pragnie¬
nia wyważonego bilansu jedynie jako f o r m a instynk¬
t o w n y c h reakcji na czyjeś p y t a n i a . Także osobiste
stwierdzenia - tak j a k uczucia, o których mówił Stani
sławski, kiedy ostrzegał aktorów przed wyrażaniem się
wprost - ujawniają się w postaci myśli oswojonych,
nawet jeśli zwodzimy sami siebie, wierząc, że nasza pa¬
mięć może n a d a ć i m formę. Refleksje, które n a m prze
kazują, są reakcjami. Zależą o d działania prawdziwego
bądź wyobrażonego partnera, który p o w o d u j e , że re¬
K i e d y więc twierdził, że definicja „teatru wielokul¬
agujemy.
t u r o w e g o " pasuje jak ulał, nie mogłem się z n i m nie
zgodzić. Jednak równocześnie nie jestem w
stanie
przyznać m u racji.
Jedna reakcja i wiele pytań
Jaki jest sens długowieczności naszego teatru? Czy
to, że jest złożony z ludzi i dla ludzi o różnym pochodze¬
W t y m w y p a d k u miałem partnera i był o n prawdzi¬
n i u albo przynajmniej o różnych tradycjach kulturo¬
wy. Seria i s t o t n y c h i związanych z t e m a t e m pytań, za¬
w y c h i teatralnych? N i e wydaje m i się to takie ważne.
d a n y c h m i przez przyjaciela, skłoniła m n i e do ujrzenia
Interesuje m n i e coś innego: możliwość, że k o n t a k t z in¬
O d i n Teatret w z m i e n i o n y m świetle. Przyjaciel, I a n
n y m i światami staje się sposobem dotarcia do samego
W a t s o n , k i l k a lat t e m u przeprowadzał ze m n ą w y w i a d
siebie, do własnych korzeni, do świata, do którego się
do swojej książki o wielokulturowości i teatrze. Jego
przynależy. Zeby dać początek czemuś i n n e m u .
zdaniem h i s t o r i a O d i n
mogłaby
zostać
D l a m n i e , w h i s t o r i i O d i n Teatret, w ludziach, któ¬
wyrażona
w f o r m u l e doświadczenia i p r a k t y k i w i e l o k u l t u r o w e j .
rych
Dowodził tego, powołując się na k o n k r e t n e przykłady.
w naszych strategiach przetrwania, najbardziej intere¬
spotkaliśmy, w związkach,
które
zawarliśmy,
Mówił: „Jesteście teatrem stworzonym przez osoby
sujący jest aspekt odrzucenia i ucieczki. Długotrwałe
pochodzące z różnych krajów i kontynentów, posługu¬
i uparte chronienie naszej różnicy. Różnicy o d kogo?
jące się różnymi językami. Przez bardzo długie okresy
I o d czego?
osiedlaliście się w krajach oddalonych o d D a n i i . Wasze
Przyjaciel I a n W a t s o n był raczej zaskoczony niż
spektakle są często wielojęzyczne. Oprócz normalnego
rozczarowany m o i m o p o r e m . Zaczął m n i e wypytywać,
h a n d l u dziełami i p r o j e k t a m i teatralnymi praktykujecie
dlaczego jestem tak bardzo przeciwny rozpatrzeniu tej
także bartery, to znaczy wymieniacie wasze spektakle na
kwestii z szerszej perspektywy i czemu cały czas próbu¬
p r o d u k t y kulturalne grup, które was goszczą: zabawy,
ję odpowiadać na pytania przez pryzmat mojej auto¬
tańce, muzykę, pieśni, działania artystyczne i performa-
biografii. Czyżbym uciekał przed w y m o g a m i pracy in¬
tywne w odległych wioskach, szkołach, szpitalach, wię¬
telektualnej? Czyżbym odrzucał możliwość poszerze¬
zieniach czy d o m a c h kultury. Ukuliście przedziwny ter
nia mojego sposobu widzenia? To prawda, nastawienie
m i n „transformances", żeby zaznaczyć, że wasze projek
autobiograficzne często jest sposobem na uchylenie się
ty nie ograniczają się do „performances", lecz są dąże¬
o d odpowiedzialności.
n i e m do zmiany, c h o ć na chwilę, wyglądu jakiegoś mia¬
przez konieczność przeprowadzenia przedmiotowego
sta. Te projekty sprawiają, że miasta rozkwitają i że
bilansu? A może marzyłem o i n n y m celu?
Czyżbym czuł się
zagrożony
w formie reprezentacji, krzyżując się i zmuszając do in¬
K i e d y przyglądam się h i s t o r i i O d i n Teatret, zwłasz¬
terakcji, stają się widoczne różne kultury, które je za¬
cza teraz, kiedy w większości m a m y ją już za sobą, w i ¬
mieszkują, i c h różne składniki".
dzę coś zupełnie różnego o d krzyżowania się i dialogu
kultur. Widzę teatr jako miejsce paradoksalne, w któ¬
I dodawał jeszcze jedno potwierdzenie naszego wie¬
lokulturowego powołania: fakt, że przy O d i n i e powsta¬
r y m tworzenie wspólnego dzieła zakłada nie tylko oso¬
ła I S T A - I n t e r n a t i o n a l School of Theatre A n t h r o p o ¬
bowości różnorodne, lecz osobowości o k r u t n i e i ego¬
logy, która o d 1979 r o k u jednoczy podczas swych sesji
istycznie o d siebie oddalone, nie tylko z p o w o d u różni¬
aktorów, reżyserów, mistrzów teatru i badaczy z róż¬
cy kultur, ale również dlatego, że przeciwstawne są i c h
n y c h kontynentów, z teatrów W s c h o d u i Z a c h o d u .
cele, ideologie i wrażliwość.
133
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
Pytania lana Watsona skłoniły m n i e do zapytania
samić się z historią, z m i t a m i , z tęsknotami i z ideała¬
siebie samego: jeżeli moje wybory nie wynikały z pra
m i mojego k r a j u i mojego środowiska. Wybrałem spo¬
gnienia i dążenia do poszerzenia granic mojego obsza
łeczną tożsamość emigranta, p r a c o w n i k a z Południa
r u kulturowego, to skąd się wzięły? Czego szukałem
w świecie całkiem na odwrót: w zimnej, luterańskiej
t a k zawzięcie przez tyle lat?
Norwegii. W
t y m p r o l e t a r i a c k i m świecie odkryłem
I w t e n sposób znowu stanąłem wobec konieczno
walkę klas, skuteczność strajków i solidarności, lecz
ści ponownego mentalnego prześledzenia zmian, k t ó
także ksenofobię i rasizm. Byłem dago, byłem wop. To
re dobrze poznałem, szukając odpowiedzi. I znowu
są określenia nieprzetłumaczalne, ponieważ odnoszą
okazało się, że jestem zdezorientowany. By się zorien
się do sytuacji bardzo odległych w czasie. We Wło¬
tować, potrzebowałem wyjątkowych sposobów, p o
szech emigranci, którzy z Południa przyjechali szukać
trzebowałem n o w y c h słów.
pracy na Północy, b y l i nazywani terroni. A l e ja, nawet
jeśli wyjechałbym z G a l l i p o l i , żeby pracować w Medio¬
A l e słowa nigdy nie są n o w e . T y m , co się zmienia,
jest światło, które je oświetla, cienie, które rzucają.
lanie czy Turynie i żeby zostać terrone, niósłbym ze so¬
Uzupełniające
teraz
bą znamiona mojego szlacheckiego pochodzenia. Na¬
w nadzwyczajny sposób ze sobą walczą, na gruncie zu¬
tomiast w N o r w e g i i m o j a emigracja była całkowita:
żytego t e r m i n u : różnica.
zostawiłem mój kraj, mój język, moją przeszłość i kla¬
się p r z e d t e m światło i cień,
Różnicy można doświadczać jako danej okoliczności,
sę społeczną. Musiałem nauczyć się mówić i myśleć po
która może generować cierpienie lub dumę. A l e wierzę,
norwesku, uważnie słuchając, by wychwycić podteksty
że różnica może być także p u n k t e m dojścia, trudną zdo¬
w słowach i zachowaniach ludzi dookoła m n i e . M o j a
byczą. Kiedy jesteśmy młodzi, czujemy się jak czarny
kondycja egzystencjalna uczyniła m n i e „innym", a ta
p u n k t w świecie, do którego nie należymy. Kiedy się sta¬
pozycja nie jest nigdy n e u t r a l n a . D l a niektórych Nor¬
rzejemy, okazuje się, że to właśnie przynależność jest czę¬
wegów stanowiła element negatywny, dla i n n y c h sama
sto t y m , co pozwala n a m żyć wewnątrz świata. Nauczy¬
w sobie była wartością. W t e d y t a m t a decyzja, nie zo¬
stała podjęta w pełni świadomie, ale teraz się jej nie
liśmy się, ile jest warta różnica, która wzbudza szacunek.
wstydzę: zostawić W ł o c h y , znaczyło odciąć swoje naj¬
głębsze korzenie, włoskie i szlacheckie, te które miały
Własna ziemia
i mogły m n i e chronić.
M o j e niebywale silne pragnienie, by wyrwać się
z włoskiego b a c k g r o u n d u nie przerodziło się w pragnie¬
K i e d y byłem dorastającym chłopcem, mieszkają¬
nie zostania N o r w e g i e m . Zdawałem sobie sprawę, że
c y m daleko na południu W ł o c h , wystarczyło, b y m po¬
„kulturowe korzenie" są synonimem ograniczenia, wy¬
j e c h a ł k i l k a kilometrów na północ, żebym czuł się cu¬
znaczonego horyzontu. Chciałem zerwać więzi, które
dzoziemcem, żebym czuł się „inny". W G a l l i p o l i , gdzie
ograniczały moją mentalną wolność, i zbliżyć się do
dorastałem, jako syn szlacheckiej rodziny, całkowicie
„inności" mrocznej i bez słów, znajdującej się wewnątrz
ignorowałem wszelkie przejawy k u l t u r y „popularnej".
mnie, w porównaniu z którą otaczająca m n i e k u l t u r a
W i e l e lat później, ze zdziwieniem, dowiedziałem się
okazywała się pełna przeszkód. N i e chciałem zostać za¬
z książek Ernesto D e M a r t i n o , że żyłem w kulturze ta-
korzeniony w jakimś narodzie, kulturze czy klasie.
r a n t y z m u : trans, muzyka i tańce, skonstruowane jako
Walczyłem o coś bardzo k o n k r e t n e g o , o t o , b y m
terapeutyczna i p e r f o r m a t y w n a ceremonia, której ist¬
mógł zapuścić korzenie w niebie, w k r a j u wartości bez
n i e n i a nawet nie podejrzewałem.
granic, gdzie prawdy byłyby o w o c e m k o n f l i k t u , a zara¬
Przez trzy lata uczyłem się w szkole wojskowej. Ma¬
zem osobistą zdobyczą.
j ą c osiemnaście lat, zniechęcony dyscypliną, uciekłem
Słyszę w sobie jeszcze echo tego doznania oświece¬
najdalej, jak się dało. W N o r w e g i i , jako emigrant, mu¬
nia, j a k b y m odziedziczył całą ziemię, wszystkie jej kra¬
siałem stawić czoło życiowemu p r o b l e m o w i w t o p i e n i a
je i wszystkie kultury, jej różnorodną przeszłość i nie¬
się w kontekst, w którym obyczaje, mentalność, rela¬
pewną przyszłość. Miałem osiemnaście lat. N i e wie¬
cje między płciami, hierarchia w pracy były dla m n i e
działem jeszcze, że otrzymanie spadku oznacza podda¬
p r a w d z i w y m i t r a u m a m i k u l t u r o w y m i . Musiałem prze-
nie go metamorfozie i że spadkobierca zawsze jest nie¬
formułować moje zachowania aż do samych korzeni.
wiernym.
Zmieniła się nawet m o j a świadomość historyczna.
W i e k pozwolił m i zrozumieć, że jeśli teatr jest od¬
U c z y l i m n i e , że w 1936 r o k u W ł o c h y zajęły Etiopię,
k r y c i e m , to bazuje o n o na zmartwychwstaniu przeszło¬
żeby zanieść cywilizację barbarzyńcom. Ileż razy m a t k a
ści, dokonującym się dzięki niepowtarzalnej, osobistej
powtarzała m i : kiedy przychodziłeś na świat, twój oj¬
barwie każdego z nas. A l e ta przeszłość nie była nazna¬
ciec był odważnym dowódcą na tej w o j n i e . A teraz,
czona przez jedną kulturę i jeden naród. Była symulta¬
N o r w e g o w i e i i c h książki, mówili m i o w o j n i e zagłady.
niczną współ obecnością wszystkich przeszłości.
Szok k u l t u r o w y uderzył w moją własną osobistą tożsa¬
To nie skrzyżowanie k u l t u r m n i e zafascynowało.
mość. I było wiele i n n y c h szoków.
N i g d y świadomie nie pragnąłem znaleźć się na t a k i m
Porzuciłem moje burżuazyjne środowisko i ciepłe,
skrzyżowaniu. Chciałem być „podróżnikiem Prędkości".
katolickie, południowe W ł o c h y , bo nie umiałem utoż134
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
Są ludzie, którzy żyją w jakimś narodzie czy w jakiejś
i organizacji pracy. A l b o ze względu na potrzebę odda
kulturze. Są też tacy, dla których t e r y t o r i u m , na któ¬
lenia się o d swojej własnej pierwotnej perspektywy,
r y m żyją, wyznacza i c h własne ciało. Są jednak podróż¬
potrzebę ucieczki o d własnej ziemi, własnych korzeni,
nicy, przemierzający Kraj Prędkości, przestrzeń i czas,
żeby stworzyć n o w y Heimat,
niemające n i c wspólnego z krajobrazem i p o r a m i r o k u
Mały świat: mikrokosmos i mikrospołeczność.
w
miejscu, przez które przejeżdżają.
wszystko w książce Teatr. Samotność,
Opisałem
rzemiosło,
to
W
d o m sztuki, i n n y świat.
t y m o s t a t n i m w y p a d k u naleganie na wymiar
w i e l o k u l t u r o w y wytwarza więcej zamieszania niż jasno
bunt.
Można trwać w j e d n y m miejscu przez miesiące, na¬
ści. Tak naprawdę nie jest k o m p e t e n t n e . Koncentruje
wet lata i dalej być „podróżnikiem Prędkości", który
uwagę na zewnętrznej powłoce, nie na substancji.
przemierza tysiące lat i kilometrów razem z myślami
M o j a zawodowa biografia odpowiada d r u g i e m u
i reakcjami mężczyzn i kobiet, o d d a l o n y c h o d niego ze
przypadkowi. W ł a ś n i e dlatego, zastanawiając się n a d
względu na kolor i c h skóry czy historię. W Canoe z pa
m o i m doświadczeniem wewnątrz mojego teatralnego
pieru. Traktacie o antropologii teatralnej miałem świado¬
Heimat,
mość,
dzykulturowości za przeszkodę, nie za pomoc, chociaż
że preekspresywna
analiza
nieeuropejskich
t e c h n i k p e r f o r m a t y w n y c h może łatwo przerodzić się
w
interpretację
„międzykulturową":
uznałem kategorie wielokulturowości i mię-
teatr mój nosi wielokulturową szatę.
mechaniczną
i dualistyczną, powielającą schemat W s c h ó d - Zachód
Podróże w stronę różnicy
ze wszystkimi jego bieżącymi odniesieniami politycz¬
nymi. W
tej książce stawałem po stronie „kultury
przejściowej". Wierzę, że europejscy Reformatorzy -
Zawsze można stosować perspektywę w i e l o k u l t u -
b u n t o w n i c y i heretycy, jak Stanisławski, M e y e r h o l d ,
rową, aby obserwować zjawiska teatralne, ale do uży¬
Craig, Copeau, A r t a u d i Brecht - b y l i twórcami t e a t r u
wania tej perspektywy trzeba się najpierw przyznać.
przejściowego. I c h życie i i c h dzieła zniszczyły wcze¬
N i c nie zabrania powiedzenia, że O d i n Teatret jest
śniejszy sposób oglądania i robienia spektakli, ustaliły
w i e l o k u l t u r o w y . Został stworzony w N o r w e g i i przez sa
n o w y rodzaj relacji z widzem, pobudziły nową świado¬
mozwańczych aktorów, których reżyser włoskiego p o
mość i c h sztuki jako środka politycznego, etycznego
chodzenia przeżył swoją zawodową inicjację w Polsce.
i duchowego. Zaszczepiły wartość i znaczenie p o d nie-
Dzisiaj nasz teatr w H o l s t e b r o jest karawansera-
przenikalną skorupę naszego zawodu.
jem, który gości osoby i grupy z całego świata: Skandy-
To nastawienie m a swoje korzenie w stanie przej¬
nawów, W ł o c h ó w , Francuzów, Anglików, Hiszpanów,
ściowym, w odrzucaniu ducha czasu. N i e może zostać
Niemców, obywateli A m e r y k i Południowej i Północ¬
pasywnie przekazane następnemu p o k o l e n i u . Trzeba
nej, przybyszów z Japonii czy Sri L a n k i . Podróżujemy
wybrać bycie i c h spadkobiercami i zdobyć i c h dziedzic¬
i mieszkamy przez długie okresy w rozmaitych krajach.
two w s a m o t n y m wysiłku, który je przekształci i uczy¬
Nawiązaliśmy współpracę z a k t o r a m i i badaczami róż¬
n i naszym własnym.
n y c h narodowości. A l e wszystkich t y c h osób, kultur,
Powoli, odpowiadając I a n o w i W a t s o n o w i , zaczyna¬
tradycji, wszystkich t y c h obrazów, które widzieliśmy,
łem dostrzegać nie tylko mój wybór różnicy, lecz także
n a p o t k a n y c h przez nas spektakli i h i s t o r i i nie szukali¬
coś innego. Jak męczące jest to ciągłe odróżnianie się.
śmy po to, by się wzbogacić, ale ze względu na coś in¬
N o m a d z i z korzeniami, ale z korzeniami w niebie.
nego: aby pomogły n a m uciec. O d czego? O d naszej
Bohaterzy W i e l k i e j Reformy scen X X w i e k u , zmar¬
własnej kultury, o d tradycji teatralnych, w których się
l i , którzy na zawsze pozostają młodzi, roztrzaskali od¬
urodziliśmy. O d małych tradycji i pewności, które sa¬
wieczny m o d e l t e a t r u istniejący w Europie, stwarzając
m i ustaliliśmy.
miejsce dla pełnego nisz ekosystemu teatralnego, peł¬
Jeżeli patrzymy z bliska na naszą pracę i małe na¬
nego „małych nomadycznych t r a d y c j i " . Te „małe n o -
w y k i , na wartości, którym czujemy się zobowiązani do¬
madyczne tradycje", o u l o t n y c h t e c h n i k a c h , lecz po¬
trzymać wierności, na zmarłych żyjących w naszej pa¬
siadające silne i n d y w i d u a l n e motywacje, żyły krótko.
mięci, możemy odkryć niemożliwy do zdefiniowania
C h o ć podróżowały i ewoluowały, i c h wyjątkowe war¬
związek, pewną mentalność, dotyczącą jedynie pracy,
tości były zawłaszczane przez i n n y c h artystów, nieza¬
sprawiającą, że jesteśmy jakąś mikrokulturą, małym,
leżnie o d miejsca i początkowego k o n t e k s t u . Zdoby¬
odrębnym światem. Zawdzięczamy to wszystko powol¬
wane i zawłaszczane dziedzictwo zakłada oderwanie
n e m u zdobywaniu, a nie mieszaniu się i integracji kul¬
się o d własnych początków.
tur oraz tradycji.
N i e jest sam w sobie odkrywczy fakt, że osoby wy¬
„Mieć korzenie w niebie" wydaje się tylko pięknym
wodzące się z różnych tradycji jednoczą się. Interesu¬
porównaniem, pożytecznym z p u n k t u widzenia retory¬
jące jest natomiast pytanie, dlaczego tak się dzieje. Wy¬
k i . A l e kryje się za n i m rzeczywistość niespokojnego
daje m i się, że mogą istnieć d w a powody, całkowicie
życia, wybór ciągłej zmiany, który nie jest celem sam
przeciwstawne: albo dzieje się tak dlatego, że i c h róż¬
dla siebie, lecz próbuje zaprzeczyć naszej t e n d e n c j i do
ne k u l t u r o w e tożsamości jakoś się uzupełniają, w for¬
mie
zakorzenienia się. Kryje się za n i m niełatwy wybór nie¬
różnorodnych specjalizacji, w rodzaju podziału
stabilności. B y ć może wszystkie nasze najważniejsze
135
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
relacje, spotkania czy decyzje mogłyby zostać raz jesz
t k a n i a między teatralną kulturą europejską i azjatycką.
cze opowiedziane w świetle tego ducha przygody bez
N i e istniała świadomość ważnej r o l i spektakli z i n n y c h
c h w i l i spoczynku.
kontynentów. T y m , co w t e d y budziło w Europie zain
K i e d y patrzy się na własną przeszłość, często pró
teresowanie, były przedstawienia Berliner Ensemble
buje się zapomnieć o niezliczonych zygzakach przy¬
B e r t o l t a Brechta, m i m M a r c e l M a r c e a u , który potrafił
p a d k u , o długich objazdach bez k i e r u n k u , do których
oczarować wielką publiczność nie używając tekstów,
zmuszają nas okoliczności. To nie są „poszukiwania"
posługując się jednie fizycznymi środkami wyrazu, oraz
czegoś, tylko objawy n i e p o k o j u , pragnienia przygody,
teksty
wrażenia, że gdzieś t a m czeka na nas szczęście. W i e l e
i Mrożka.
awangardy:
Ionesco,
Becketta,
Adamova
m o i c h nagłych i szalonych decyzji było o w o c a m i przy¬
A l e w książkach o d n o t o w a n o coś więcej. N a przy¬
p a d k u : spotkanie z kobietą, antypatia l u b sympatia
kład zainteresowanie M e y e r h o l d a , Eisensteina, D u l l i ¬
wobec jakiegoś mężczyzny. Teraz już w i e m - nie cho
na, A r t a u d a , Claudela czy Brechta klasycznymi for¬
dziło o nauczenie się miłości, czy o ryzyko. Czerwony
m a m i t e a t r u azjatyckiego. To była wskazówka. N a w e t
szlak prowadził m n i e do mojego statusu emigranta,
o n i nie przeżyli doświadczenia t e a t r u azjatyckiego
wiecznego cudzoziemca. Przez t e n l a b i r y n t spotkań,
w praktyce. Z wyjątkiem Claudela, który mieszkał
k o n f r o n t a c j i i aspiracji popychała m n i e potrzeba obro¬
w C h i n a c h i w Japonii, żaden z w y m i e n i o n y c h przeze
n y mojej godności i nieprzynależności. Patrząc wstecz,
m n i e artystów nie widział aktorów azjatyckich w i c h
widzę jasno: doprowadziło m n i e to do odkrycia t e a t r u
własnych
jako wyspy niezależności. N i e do pojęcia. N i e zawsze
w kontekście europejskiego t e a t r u i europejskiej pu¬
do usprawiedliwienia. Zasadniczej.
bliczności. Jednak wizja A z j i była f u n d a m e n t a l n a dla
teatrach,
lecz jedynie podczas
tournée,
n i c h wszystkich.
Także teatr azjatycki miał dla m n i e przede wszyst¬
k i m przemożną siłę mirażu, który trzeba ścigać, ścież¬
Jako samouk miałem obsesję na p u n k c i e profesjo¬
k i , prowadzącej poza moje granice. N a początku był to
n a l i z m u . M i m o b r a k u doświadczenia, musiałem na¬
sposób przeskoczenia h o r y z o n t u k u l t u r y włoskiej. Za¬
uczać tych, którzy chcieli zostać m o i m i a k t o r a m i . Za¬
nurzyłem się w książkach o hinduizmie i buddyzmie.
cząłem o d ćwiczeń, które widziałem w teatrze G r o t o w
Zostałem marynarzem, aby zobaczyć miejsca, gdzie żył
skiego, kiedy byłem w O p o l u . C i spośród m o i c h kan¬
Ramakrishna. M o j a „Azja" to było k i l k a nazw miejsc,
dydatów na aktorów, którzy uczęszczali na kursy dla
zamieszkanych przez filozofów i eremitów. To był re¬
mimów albo balet, zostali „instruktorami" dla swoich
gion K r a j u Prędkości.
kolegów. A l e nie b y l i mistrzami. Okazali się początku¬
K i e d y zacząłem pracować w teatrze, ta wyśniona
jącymi. Nasza k u l t u r a teatralna była więc nie tyle mie¬
A z j a stała się dla m n i e najważniejszym przewodni¬
szana, czy synkretyczna, ile raczej przypominała misz-
k i e m . Przykładem na wpół o d k r y t y m , na wpół wymy¬
masz. Jak wydobyć porządną wiedzę z miszmaszu?
ślonym: ideą dynamiczną, która pomogła m i uwolnić
się z więzów samouctwa.
Szukałem książek, w których mógłbym
znaleźć
k o n k r e t n e przykłady i rady. Stanisławski,
Dullin
Pierwsze lata bycia samoukami, konieczność cią¬
i W a c h t a n g o w okazali się niezwykle pożyteczni. Stu¬
głego usprawiedliwiania w y b o r u pracy teatralnej oraz
diowaliśmy dokumentację pracy pedagogicznej i spek¬
poszukiwania źródeł, by ją ugruntować w środowisku,
t a k l i europejskich Reformatorów,
które było wobec nas obojętne, to m o i m zdaniem
ćwiczenia, mające zrekonstruować postawę aktorów.
c z y n n i k i determinujące historię O d i n Teatret. Wła¬
A p o t e m zrobiliśmy k o l e j n y k r o k , użyliśmy także zdjęć
śnie trudności i konieczność uciekania, bardziej niż
z t e a t r u k a b u k i i opery pekińskiej. Ożywiając nieru¬
żeby
opracować
idee i teorie, doprowadziły nas do nieoczekiwanych
chome obrazy, aktorzy razem ze m n ą tworzyli struktu¬
rozwiązań.
rę dynamiczną, kolejne „ćwiczenie", które dołączali¬
J e d n ą z t y c h konieczności - zasadniczą dla tech¬
śmy do naszego t r e n i n g u . N i e sądziliśmy oczywiście, że
nicznej i emocjonalnej tożsamości O d i n a - była emi¬
te ćwiczenia, nazywane przez nas chińskimi czy japoń¬
gracja z N o r w e g i i do D a n i i . N a s i norwescy aktorzy
skimi, mają naprawdę c o k o l w i e k wspólnego ze sposo¬
m i e l i trudności z p o r o z u m i e n i e m się z duńskimi widza¬
b e m , w j a k i grają chińscy czy japońscy aktorzy, ale to
m i w naszej nowej siedzibie w H o l s t e b r o . Stało się to
postępowanie nas stymulowało i niosło konsekwencje.
dla nas kwestią przetrwania. Musieliśmy zacząć two¬
A te konsekwencje były nasze. To samo działo się, gdy
rzyć spektakle, których dramaturgia nie byłaby oparta
zajmowaliśmy się głosami różnych śpiewaków, o d wło¬
wyłącznie na i n t e r p r e t a c j i tekstu i r o z u m i e n i u słów,
skiej opery po A r m s t r o n g a , o d chorałów gregoriań¬
lecz na bliskości i intymności, na akcjach l u b „atrak¬
skich po Y m a Sumac, o d improwizacji o p a r t y c h na
cjach" - j a k nazwałby je Eisenstein - mogących pobu¬
h i n d u s k i c h raga po myśliwskie pieśni Pigmejów, o d jo-
dzić percepcję widza na poziomie zmysłowym, wokal¬
r u r i (pieśń b u n r a k u ) po deklamację sycylijskich zmy¬
n y m i dynamicznym.
śleń. Powtarzaliśmy i c h intonacje, pomyłki i modula¬
cje głosów, podejmując wysiłek o d k r y w a n i a i ożywie¬
N i k t nie posługiwał się t e r m i n e m „wielokulturow o ś ć " p o d koniec lat 50., kiedy zacząłem interesować
nia na n o w o możliwości i k o l o r y t u ludzkiego głosu,
się teatrem. N i k t nie zajmował się zagadnieniem spo-
posiadanego o d urodzenia. Głosu, który tracimy, po-
136
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
nieważ wybieramy tylko dźwięki potrzebne do używa¬
Przełamali delikatne i cenne schematy, które wypra¬
nia języka, w którym dorastamy.
cowaliśmy sobie w O d i n i e . Nieraz w y p y c h a l i nas z na¬
N a szczęście nie byliśmy zbyt u z d o l n i o n y m i naśla¬
szego porządku.
d o w c a m i . Dzięki t e m u odkryliśmy nasze głosy.
Zdaję sobie sprawę, że obserwowane z zewnątrz, lo¬
Przez te pierwsze lata teatry azjatyckie jawiły m i się
sy O d i n Teatret mogą wydać się naznaczone dążeniem
niczym swego rodzaju teatralna A r k a d i a , i c h bohater¬
do zjednoczenia różnych k u l t u r teatralnych, do i c h
k i były silne, a w o j o w n i c y pełni łaski, sceny wypełnia¬
k o n f r o n t a c j i i odkrycia i c h komplementarności. A l e
ły fantastyczne ryczące zwierzęta, zacumowane łodzie,
gdy w s p o m i n a m moje młodzieńcze sny o teatrze azja¬
morza z błękitnej emalii, ciche szczyty gór... A wszyst¬
t y c k i m , kiedy myślę o m o i c h relacjach z Sanjuktą, czy
ko to ucieleśnione dzięki sztuce jednego aktora. M o ¬
z i n n y m i mistrzami, wydaje m i się, że co innego było
del, który chcieli stworzyć samoucy z O d i n Teatret, to
najważniejsze. Magiczny świat t e a t r u azjatyckiego był
zawodowa doskonałość. N i e szukaliśmy „autentyczno¬
dla m n i e liną, której się trzymałem i mogłem dzięki te¬
ści" mitycznego O r i e n t u z jego filozofią, skodyfikowa-
m u wychylić się poza oczywistość - nie tylko świata te¬
ną techniką i sugestywnymi obyczajami. D l a nas teatr
atralnego, do którego nie chciałem należeć, ale także
był pracą wobec polis, możliwością zajęcia pozycji i po¬
poza oczywistość naszych
dążania drogą odrzucenia. Z tej perspektywy teatry
wymyśliliśmy i czego nie mogliśmy porzucić, bo byli¬
zasad, tego wszystkiego, co
azjatyckie z pewnością nie były dla nas bardzo istotny¬
śmy zbyt b i e d n i , a może za bardzo przestraszeni. N a
m i modelami.
początku byliśmy „inni", ponieważ byliśmy młodzi i te¬
Tylko w 1973, dziesięć lat po konsolidacji O d i n Te-
atralnie niedoświadczeni, bo przyszliśmy na świat poza
atret, doświadczyliśmy t e a t r u japońskiego, dotykając
w i e l k i m i z a c h o d n i m i t r a d y c j a m i . Potem staliśmy się
nie tylko różnych stylów i spektakli, ale tego wszyst¬
„inni" z w y b o r u i z powołania.
kiego, co się za n i m i kryje. Oglądaliśmy pracę t a k i c h
I właśnie dlatego, dla m n i e , teatr nie może ograni¬
artystów j a k Sawamura Sojuro, Hisao i H i d e o Kanze.
czać się do spektaklu. M u s i przez cały czas szukać no¬
Dzięki p o m o c y Franka H o f f a zorganizowaliśmy w H o l -
w y c h sposobów karmienia własnej rewolucji. Bardzo
stebro seminarium, które w t a m t y c h czasach wydawa¬
szczególnego typu rewolucji, którą hamują nie tylko
ło się niemożliwe. Udało się n a m zebrać p o d t y m sa¬
idee, przekonania czy przyzwyczajenia i n n y c h ludzi, ale
m y m d a c h e m teatry k a b u k i , n o i aktorów ze współcze¬
także nasze własne bogactwa, przeświadczenia, drobne
snego t e a t r u S h u j i Terayama.
wygody, r u t y n a i wiedza, zamykające nas w więzieniu.
Już o d pierwszych d n i mojej działalności reżysera i pe¬
D w a lata później O d i n Teatret zorganizował semi¬
n a r i u m poświęcone t e a t r o w i tańca z Jawy i Bali. Dzię¬
dagoga byłem owładnięty dwiema myślami, na których
k i t e m u spotkałem I M a d e Pasek Tempo, mistrza z Ba¬
punkcie zresztą dalej m a m obsesję. Pytanie pierwsze
l i , który w 1980 r o k u znalazł się wśród założycieli I S T A
brzmi: dlaczego Stanisławski i M e y e r h o l d wymyślili
i współpracował ze m n ą aż do swojej śmierci w 1991
swoje „ćwiczenia" dla aktorów? Doświadczenie podpo¬
r o k u . Oprócz tego w 1977, podczas seminarium O d i n a
wiada m i , że aktor bezbłędnie wykonujący ćwiczenia,
poświęconego tańcowi i teatrowi h i n d u s k i e m u , spo¬
nie jest często w stanie zachować tej samej jakości na
tkałem młodą tancerkę Odissi Sanjuktę Panigrahi i jej
próbach czy w czasie przedstawienia. N i e m a żadnej
męża Ragunatha. To było jak spotkanie siostry: inteli¬
łączności między efektami t r e n i n g u a osiągnięciami
gentnej, pięknej, silnej, wrażliwej, odważnej i h o j n e j .
twórczymi. Po co w t a k i m razie ćwiczenia?
Głęboko ją pokochałem. Przypominają m i się liczne
Także drugie pytanie pojawiło się szybko, kiedy
pytania, które zadawaliśmy sobie nawzajem, nasze dłu¬
w I n d i a c h po raz pierwszy obejrzałem spektakl K a t h a -
gie rozmowy, noc, kiedy wszyscy i n n i poszli spać, jej do¬
kali. To było w 1963 r o k u . Mówiłem o t y m wiele razy:
kładne, ale sugestywne prezentacje i bardzo osobiste
nic nie wiedziałem o tego rodzaju teatrze, ponieważ nie
wyjaśnienia. Sanjukta była nie tylko jedną z założycie¬
było w t e d y a n i książek, a n i i n f o r m a c j i o K a t h a k a l i . N i e
lek I S T A , była jego bezdyskusyjną królową.
rozumiałem języka i nie był dla m n i e jasny k o d działań
Zbieranie funduszy na sesję I S T A wymaga ogrom¬
aktorów - tancerzy. Wiedziałem jedynie co nieco o hi¬
nego wysiłku, pisania i przepisywania nieskończonej
storiach, które prezentowano, i byłem zmieszany i c h
ilości podań, robienia i odrabiania kosztorysów, zaci¬
hałaśliwym i l u d o w y m kontekstem. A jednak w pew¬
skania zębów i niepoddawania się. Zmęczenie i mękę
n y c h m o m e n t a c h , a k t o r o w i udawało się przykuć moją
zawsze osładzała myśl, że oto raz jeszcze spotkam K a t -
uwagę, pobudzić moje zmysły, wciągnąć m n i e w swoje
suko A z u m ę ,
Ragunatha.
działania, jedno po d r u g i m . Jak m u się to udawało? Jak
I przede wszystkim Sanjuktę. N i g d y nie zaakceptuję
to się mogło zdarzyć? Jakie były aktywne składniki na¬
K a n i c h i Hanayagiego,
niesprawiedliwości jej przedwczesnej śmierci.
szej interakcji? Czy była to tylko kwestia t a l e n t u , łaski,
indywidualnego temperamentu? A może to miało coś
Indie, Japonia, B a l i - i c h k u l t u r a i tradycja to od¬
wspólnego z techniką? A jeżeli tak, to w j a k i sposób?
ległe krainy. A l e ludzie, którzy przez lata stali się kole¬
gami z pracy, są częścią mojego k r a j u . Przyniosły i c h
Te pytania, te dwie zagadki nie do rozwikłania, sta¬
do niego umiejętności, lecz także wymagania. Sprawi¬
ły się obsesjami i jeszcze teraz m n i e prześladują. Wy¬
l i , że we m n i e samym narodziła się n o w a ciekawość.
znaczyły d w a najważniejsze obszary m o i c h zawodo-
137
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
w y c h poszukiwań: obszar doskonalenia rzemiosła oraz
łem jego całkowicie przypadkowe początki, w okolicz¬
a n t r o p o l o g i i teatralnej (preekspresywne f u n d a m e n t y
nościach, kiedy O d i n nie mógł pokazać swoich doko¬
wydajności i siły aktora i tancerza). W dużej mierze
n a ń i nie był w stanie zaprezentować się poprzez dzia¬
wyznaczyły zatem także moje praktyczne wybory i ko¬
łanie artystyczne mieszkańcom małej włoskiej wioski,
lejne przemiany. Dzięki n i m powstała I S T A . Dzięki
w której mieszkaliśmy przez k i l k a miesięcy. N i e mogli¬
n i m wybrałem ludzi, którzy m n i e otaczają. Te poszuki¬
śmy powiedzieć: wystawimy spektakl. Powiedzieliśmy:
w a n i a określiły w a r u n k i mojej pracy.
spotkamy się. M y coś przyniesiemy, a wy, oczywiście,
zrobicie to samo. Tak odkryliśmy drogę „barteru" te¬
atralnego.
Ziemia niczyja
Potem i n n i podchwycili ten pomysł i używali go na
różne sposoby, zgodnie ze swoimi potrzebami, konteksta¬
D l a m n i e i dla m o i c h towarzyszy z O d i n a , stworze¬
m i i celami. Był stosowany przez grupy teatralne i ta¬
nie naszego t e a t r u nie różniło się o d stworzenia spek¬
neczne, przez psychologów i badaczy, przez duńską an-
t a k l u . Nasz pierwszy akt twórczy nie wyrósł z porząd¬
tropolożkę M e t t e B o v i n w jej pracach dotyczących Afry¬
k u i metody, z tego, co znamy, z jakiegoś wyobrażenia,
k i . Tak dzieje się zawsze, a przynajmniej p o w i n n o się
które by nas przekonywało albo upewniało, ale z pier¬
dziać z t y m i pomysłami czy działaniami, których wartość
w o t n e j , wciąż odnawianej nieregularności, połączonej
wykracza poza projekt osoby, która je wymyśliła.
z u p o r e m . G d y przyglądam się naszej przeszłości, wy¬
O d i n Teatret nie jest właścicielem idei b a r t e r u , na¬
daje m i się, że w t e n sposób stworzyliśmy także naszą
w e t jeśli barter jest czymś, co wywodzi się z naszej hi¬
artystyczną biografię: odrywając się o d porządku, tak¬
storii i naszej wizji świata. A l e nie czujemy się zuboże¬
że o d naszego porządku.
n i a n i pominięci, jeśli z tej m e t o d y korzysta jakaś gru¬
pa w I n d i a c h czy B o l i w i i .
K i e d y byliśmy jeszcze bardzo młodą grupą teatral¬
D l a nas barter nie jest spontanicznym b r a t a n i e m
ną i spędzaliśmy wiele czasu zamknięci w naszej siedzi¬
bie, pogrążeni w samotniczej pracy, zdarzało się, że py¬
się. W y m a g a w i e l u d n i , w niektórych w y p a d k a c h na¬
tano: j a k to możliwe, że żyjecie tak bardzo zamknięci
w e t t y g o d n i przygotowań. N i e jest wcale spotkaniem
w sobie, a za każdym razem, kiedy się pojawiacie, pre¬
ekspansywnym, rezultatem i m p e t u wzajemnej sympa¬
t i i . O p i e r a się na dobrze opracowanej polityce relacji,
zentujecie całkiem inną twarz?
Jest jedno zdjęcie O d i n Teatret, które wyjątkowo
i n t e r a k c j i i m a ściśle wyznaczone cele. K o n t a k t y , na¬
k o c h a m . Przedstawia głównie pejzaż - o t w a r t y i pusty.
wiązane przez nas z różnymi osobami czy stowarzysze¬
W rogu znajduje się mała grupka ludzi. Patrzą na ko¬
n i a m i , które z n a m i współpracują, są u k r y t y m moto¬
goś, stojąc w n i e m a l doskonałym kręgu, skupieni na
r e m danego wydarzenia oraz następnych wydarzeń. Są
odbywającym się w jego środku prawie n i e w i d o c z n y m
partyturą, p u n k t e m dojścia, u k r y t y m celem. K o n t a k t y
spektaklu. Bardziej niż d o k u m e n t , jest to dla m n i e ide¬
zawsze rodzą się z w y m i e r n y c h i nie tylko naszych „in¬
ogram, stworzony przez młodego Duńczyka Petera By-
teresów": lokalne k o n t a k t y muszą jasno zakładać kon¬
steda, który dziś jest bardzo znanym grafikiem. Przed¬
kretne korzyści wynikające z wymiany.
stawia t r u d n e okoliczności towarzyszące b a r t e r o w i
Te sytuacje mogą zatem na n o w o ożywić istniejące
w peruwiańskiej wiosce w A n d a c h . W wiosce brako¬
relacje oraz ustalić nowe, stworzyć nieprzewidywaną
wało koniecznej przestrzeni, dlatego wybraliśmy pole
wcześniej dynamikę, wydobyć na jaw możliwości, po¬
daleko o d zabudowań. M o m e n t spotkania i w y m i a n y
m ó c l o k a l n y m wspólnotom zjednoczyć się dzięki spo¬
stał się chwilą zawieszenia b r o n i , przerwą w czasie,
t k a n i u z przybyszami z zewnątrz. Może się też okazać,
a przestrzeń przekształciła się w ziemię niczyją. To wła¬
że ci przybysze, poprzez wydajność swojej zabawy,
śnie widać na zdjęciu: f o r m a kręgu sprawia, że t u b y l c y
w jednej c h w i l i pozbawiają swoich gości przesądów.
i przybysze są nie do odróżnienia. Wszyscy jesteśmy za¬
Sprawia n a m wielką przyjemność tworzenie mo¬
razem a k t o r a m i i n i e a k t o r a m i , uczestnikami i obser¬
m e n t u poza czasem, innego m o m e n t u . I jeszcze to oso¬
w a t o r a m i . Obraz daje poczucie zjednoczenia i integra¬
biste zaangażowanie organizatorów, c h ę ć poruszenia
cji, ale także samotności c e r e m o n i i zagubionej w nie¬
czegoś na i c h własnym t e r y t o r i u m . W y n i k a to z naszej
skończoności przyrody. Samotna postać w kręgu przy¬
potrzeby dawania życia n o w y m rozwiązaniom i rela¬
w o d z i m i na myśl m n i e samego w p o d o b n y c h sytu¬
c j o m , żeby nie popadać w stagnację. Cieszy nas to
acjach: jestem w środku, a jednak na zewnątrz.
w p o d o b n y sposób, jak te tygodnie, podczas których
To zdjęcie wzrusza m n i e nie tylko dlatego, lecz
odbywają się sesje I S T A - źródłem radości jest kosz¬
również z i n n y c h , n i e r a c j o n a l n y c h powodów, których
t o w n a u t o p i j n a zabawa, bankiet, w którym jako goście
nie da się wyrazić słowami. Mówi o smoku, który pil¬
uczestniczą mistrzowie starożytnych tradycji razem
nuje złota we m n i e . Prawie to samo dzieje się w t y m
z najmłodszymi i najmniej z n a n y m i spośród grup Trze¬
splocie p r a k t y k , strategii, wygód i przesądów, które na¬
ciego Teatru, n a u k o w c y pełni ciekawości i starzy przy¬
zywamy barterem.
jaciele, których k o c h a m .
Barter nie powstał dzięki i d e i albo poszukiwaniu
Sesja I S T A jest teatralną wioską, istniejącą przez
oryginalności przeze m n i e czy m o i c h kolegów. Opisa-
czternaście d n i , przez połowę tego czasu w rygory-
138
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
m i się to przede
Mógłbym podzielić książki na dwie kategorie: te,
wszystkim dlatego, że stwarza przestrzeń paradoksal¬
stycznym odosobnieniu. Podoba
które zawierają przede wszystkim i n f o r m a c j e sche
nego spotkania.
matyczne, napisane w m a r n y m stylu, ale uderzające
Jest jednak coś jeszcze, coś delikatniejszego i nie-
m o c n o . Przykładem może być wiele spośród dzieł
przekładalnego na słowa. Mógłbym spróbować opisać
M e y e r h o l d a , które wywarły na m n i e duże wrażenie.
to tak: zapraszasz gości, którzy cię interesują, którzy
D o drugiej grupy zaliczyłbym książki zbudowane we¬
mają posłużyć c i za przewodników w różnych sytu¬
dług w y r a f i n o w a n e j i świadomej d r a m a t u r g i i scenicz¬
acjach. O n i muszą znaleźć wielkie sumy potrzebne na
nej,
przeprowadzenie sesji I S T A l u b p o w i n n i poinformo¬
słów, „rzeczywistości rzeczywistości", s y m u l t a n i c z n o -
wać cię o detalach, które albo cię dotkną, albo uderzą.
ści i zmysłowości, charakterystycznej dla s p e k t a k l u .
Zbierasz wokół siebie jeszcze raz t w o i c h aktorów, wiel¬
O d n o s i się to także do niektórych dzieł o h i s t o r i i te
pozwalające
doświadczyć,
za
pośrednictwem
k i c h mistrzów, ludzi, dla których O d i n jest p u n k t e m
a t r u . N a przykład Il trucco e l'anima A n g e l o R i p e l l i -
odniesienia, i tych, którzy uwielbiają oglądać nasz te¬
no:
atr przy pracy. Lecz są też tacy, których musisz chociaż
w przestrzeni" i o t w i e r a d r z w i doświadczenia. Więzi,
na chwilę skłonić, by cię akceptowali, c h o ć nie są do
które łączą m n i e z niektórymi z n a w c a m i t e a t r u , są
tego zbyt skłonni. W k o ń c u zbierasz, na n e u t r a l n y m
reakcją na środowisko akademickie czy dziennikar¬
jego zaklinająca
siła p o r y w a n i c z y m
„poezja
gruncie, na ziemi niczyjej przyjaciół, sceptyków, prze¬
skie, które zatrzymuje się zawsze jedynie n a naskórku
ciwników, t y c h wszystkich, o d których jesteś uzależ¬
naszego zawodu i przez to zaciemnia obraz jego wła¬
n i o n y i tych, którzy oczekują, że znajdą t u coś dla sie¬
ściwej substancji: p o t , m e n s t r u a c y j n a krew, sperma
bie. Potem czekasz. Wcześniej czy później z jakiejś
k o n k r e t n y c h ludzi, w określonych
strony, z zewnątrz bądź z wewnątrz, o d t w o i c h akto¬
W i z j a akademicka m a skłonności do abstrakcji, redu¬
rów, o d przyjaciół, o d nieznajomego przechodnia, o d
kuje wszystko do nurtów, i d e i , wpływów, powodów
najmniej zaangażowanego młodzieńca, o d najbardziej
oraz jasnych i m i e r z a l n y c h efektów, zakrywając w t e n
wrogiego starca nadejdzie komentarz, gest, reakcja,
sposób podziemną, mglistą i materialną historię te¬
która będzie j a k sygnał. D z w o n e k , może niechciany,
atru.
okolicznościach.
który o z n a j m i nadejście c h w i l i , kiedy raz jeszcze po¬
Ja na początku nie odczuwałem potrzeby pisania.
rzucimy nasze małe przekonania, pewności, w któ¬
Zacząłem wcześnie, ale tylko dlatego, że chciałem za¬
rych, choćby na m o m e n t , szukamy zwykle wygody.
protestować przeciw niesprawiedliwości: ciszy, oskar¬
żeniom i dezinformacji dotyczącym pracy Grotowskie¬
go. Pisarstwo jest sposobem w a l k i z władcami informa¬
Hermafrodytyczna historia teatru
cji, t y m i , którzy komponują k r o n i k i swoich czasów
i dokumentują historię t e a t r u . Z upływem lat pisar¬
stwo stało się sposobem na to, by zostawić po sobie
W mojej pracy z a k t o r a m i reaguję, j a k w i e l u in¬
ślady, które przełamią uporządkowane schematy histo¬
n y c h reżyserów, na to, co „działa", co m i się wydaje
r i i . Traktuję to jako obowiązek: wydobywać zawikłane,
„żywe", „organiczne", co zawiera wibracje, które jawią
lecz dobrze określone i n t r y g i mrocznych sił, prowadzą¬
m i się jako ambiwalentne, hermafrodytyczne. Podwo¬
cych nas w naszym zawodzie.
jenia, jak sądzę, mogą rozszerzyć możliwe znaczenia
Czasem m a m wrażenie, że piszę dla mojego alter
sekwencji działań czy sceny. Szczególny proces pracy
ego, całkowicie różnego ode m n i e , które narodzi się za
łączący aktora i reżysera nie opiera się na teoriach, ale
sto lat i które poprzez teatr wścieknie się, by poruszyć
na w i e l u czynnikach, między i n n y m i na sugestiach re¬
nie tylko swój i n d y w i d u a l i z m , ale d o k o n a ć też procesu
żysera, na jego pragmatyzmie, i n w e n c j i , zdolności re¬
i n d y w i d u a c j i . Także to jest dla m n i e dziś teatrem:
agowania na bodźce materialne, na działania i błędy
możliwość r a t o w a n i a mojej tożsamości w kontekście
aktorów, na niezrozumienie, na przygodne zdarzenia,
społecznym, p o l i t y c z n y m i e k o n o m i c z n y m , to znaczy
na przypadek.
mojego i n d y w i d u a l i z m u , a równocześnie procesu oso¬
N a początku, większość mojej teatralnej wiedzy po¬
bistego dorastania, i n d y w i d u a c j i , dzięki wieloletniej
chodziła z książek. Miały dla m n i e ogromne znaczenie,
pracy z i n n y m i j e d n o s t k a m i .
ponieważ nauczyły m n i e przeczuwać, jak dbać o ambi-
Wydaje m i się, że ta transformacja doświadczenia
walencję. N i e opowiedziały m i o t y m : ale czytając je,
w świadomość i refleksję zaczęła się wraz z w i e l k i m i eu¬
zauważałem przebłyski czegoś, co należało do m n i e .
ropejskimi r e f o r m a t o r a m i teatru, aż do Grotowskiego.
Były wśród n i c h fascynujące biografie artystów, któ¬
To było coś więcej niż proste przekształcenie p r a k t y k i
re stały się moją gwiazdą polarną. A l e książki były też
w teorię. To był milczący przekaz czegoś zasadniczego.
użytecznymi narzędziami pracy, dzięki opisom tech¬
W i e l u bohaterów przemiany z początku X X w i e k u
nicznym, które raz przetrawione stawały się osobiste
nie było p r o f e s j o n a l i s t a m i . B y l i o u t s i d e r a m i l u b dyle
i nadawały się do działania. L e k t u r a pozwalała m i
t a n t a m i , j a k A n t o i n e i Stanisławski. Niektórzy wy¬
wchłaniać tę wiedzę, możliwą do sformułowania na po¬
w o d z i l i się ze środowiska muzyków, j a k A p p i a czy Ja-
ziomie w e r b a l n y m i k o n c e p t u a l n y m , komplementarną
cques-Dalcroze. A l b o b y l i p o e t a m i , j a k M a l l a r m é ,
wobec wiedzy aktywnej, która żyje dzięki praktyce.
139
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
Paul Fort, S t r i n d b e r g . N i e b y l i ograniczeni przez nor¬
A l e stało się jeszcze coś ważniejszego: w pełnym
m y l u b przyzwyczajenia, przez reguły i sposoby życia,
różnic społeczeństwie teatr stał się przestrzenią para¬
przez m e n t a l n e schematy czy przez ustalone r u t y n y
doksalną.
teatralnego świata. Tworzyli swoje własne małe n o -
Paradoks to nie jest dziwaczna opinia. To koherent¬
madyczne tradycje: n o w e sposoby myślenia i postę¬
na myśl, u której podstaw leżą zasady i n n e niż te, n a
powania,
których bazują rozprzestrzenione opinie i przeważają¬
n i g d y wcześniej
niewymyślone
techniki
i cele. Sposoby myślenia niepodzielane przez więk¬
ce teorie. Paradoks, nawet wówczas, gdy nie można go
szość, ciągle ulegające z m i a n o m . Sposoby myślenia,
po prostu odrzucić, nie przeważa:
które n i e mogły zostać przekazane, więc trzeba było
jest też zdobywany.
nie zdobywa, ale nie
znaleźć kanały, aby mogły n a d a l zarażać. Także dlate¬
O t y m myślę, kiedy mówię o teatrze jako o prze¬
go w i e l c y reżyserowie z początku X X w i e k u „wymyśli¬
strzeni paradoksalnej, znajdującej się w samym sercu
l i " teatralne pisarstwo.
własnej epoki, ale do niej nienależącej. To przestrzeń
możliwe
„święta", w sensie „oddzielona", w c e n t r u m sporów
przekazanie tego milczącego i i n t y m n e g o k o d u , który
i ciśnień bez rozwiązania, m i k r o k u l t u r a indywiduali¬
pomaga rozszyfrować i zrekonstruować racje i m o d a l -
stów owładniętych
Artyści umierają bezdzietni. N i e jest
potrzebą
tworzenia k o h e r e n c j i
ności artystycznej wyjątkowości. A l e każdy z nas re¬
między własnym wewnętrznym w u l k a n e m ,
żyserów wszystko, co m u s i wiedzieć, w i e o d Stani¬
p r y w a t n y m i zachowaniem scenicznym. Ta potrzeba
życiem
sławskiego, M e y e r h o l d a , B r e c h t a czy A r t a u d a . Wie¬
wciąż popycha nas d o robienia i zaprzestawania. Jeste¬
my, n a ile, w b r e w naszej w o l i , ucieleśniamy i c h dzie¬
śmy pogrążeni w świadomej iluzji nieprzerwanego ćwi¬
d z i c t w o . N a ile nasze życie, k r u c h o ś ć , pasje i ślepe
czenia, będącego inicjacją przed t y m pustym rytuałem
obawy są u w a r u n k o w a n e podążaniem za l u b odrzuce¬
spektaklem - który oczekuje, b y zostać nasyconym
n i e m t y c h powiewów w i a t r u i chmur, które nazywa¬
przez nierówne motywacje każdego, k t o go w i d z i i k t o
m y i c h „ m e t o d a m i " . Stały się częścią nas, b o życiory¬
go w y k o n u j e . To przestrzeń, która istnieje tylko t a k
sy mistrzów są przykładami wewnętrznej spójności,
długo, j a k długo t l i się w nas potrzeba o p o r u .
o p o r u , ciągłego zaczynania o d n o w a . S ą ideałami d o
O p o r u wobec czego? N i e żyjemy w czasach dyktatury.
prześcignięcia.
O p i e r a ć się t o znaczy nie d a ć się uwieść głosowi
Czasem zdarza m i się o czymś mówić w kontekście
„dziedzictwa". A l e m a m w t e d y n a myśli
szepczącemu w głębi każdego z nas: o t o t w o j a ziemia.
przede
T u możesz się zatrzymać.
wszystkim f o r m y zarażania c h o r o b a m i i wątpliwościa¬
m i . Rozprzestrzenianie
-
Myślę o h i s t o r i i w i e l k i c h mistrzów t e a t r u i widzę
się wirusów. Jak utrzymać
świetlisty meteor, który w y b u c h a - wirujący sztuczny
przy życiu wirusa, który w f o r m i e legend, książek, wy¬
ogień. J e d n ą z oszałamiających m i s t y f i k a c j i h i s t o r i i
obrażeń i wyborów może być przekazywany człowie¬
t e a t r u jest zdolność d o p r e z e n t o w a n i a się, j a k o eks¬
k o w i przez człowieka albo p o k o l e n i u przez p o k o l e n i e .
pozycja jednej t r a d y c j i , podczas gdy w rzeczywistości
Ja sam nie zostałem zarażony przez żadne wirusy po¬
m a m y d o czynienia z systemem słonecznym, złożo¬
chodzące z odległej i niezrozumiałej przeszłości, któ¬
n y m z p l a n e t i satelitów o różnych c y k l a c h i obro¬
re odrywałyby m n i e o d spraw teraźniejszych. W zagu¬
t a c h , temperaturze, faunie, florze i metafizyce. Dla¬
b i e n i u w a r s t w a p o warstwie zapalenie opanowywało
tego t a k ważne jest wyodrębnienie się, w y b r a n i e , d o
mój mózg, w k o ń c u gorączka zawładnęła całym orga¬
jakiej t r a d y c j i się należy. Tradycja, stworzona przez
n i z m e m . Jest tak, że zmarli się w nas osadzają j a k nie¬
ciebie w pierwszej osobie, oczyszczona z n a l o t u po¬
widzialne m i k r o b y . Powodują halucynacje i sprawia¬
b o c z n y c h bodźców. M a ł a „tradycja-w-życiu",
ją, że wierzymy w możliwość i s t n i e n i a i n n e g o porząd¬
jest t y l k o t w o j a , zbudowana n a podstawie spotkań,
k u p o d przekonującą postacią „metody". M e t o d y
biografii, książek, wydarzeń, anegdot, d e t a l i , które
która
w ciągłym r u c h u , zmieniającej się. Zamieszkują w nas
zyskują w y m i a r emblematyczny, a p r z y n a j m n i e j nada¬
j a k pasożyty, zachęcani absolutną i paradoksalną ko¬
ją, w sposób e w i d e n t n y i hermetyczny, sens tobie
herencją.
i t w o j e m u działaniu.
Reformatorzy dwudziestowiecznego t e a t r u , d o któ¬
Tę tradycję musisz sobie stworzyć dzięki własnym
r y c h ciągle p o w r a c a m , wyznaczają b i g bang t e a t r u ,
decyzjom. Jest o n a mapą idealnego t e r y t o r i u m , które¬
eksplozję tradycji, tworzenie małych nomadycznych
m u chcesz dochować wierności, zapuścić swoje zawo¬
tradycji wraz z i c h specyficznymi ideałami, zadaniami
dowe korzenie, wydobyć n a światło jego różnorodne
pedagogicznymi, zasadami gry aktorskiej, celami spo¬
warstwy geologiczne. To t w o j a droga, która zaprowa¬
łecznymi i estetycznymi, z i c h wyjątkową publiczno¬
dzi cię d o miejsc, gdzie nie będziesz musiał wszystkie¬
ścią. Po n i c h teatr przestał być k o n t y n e n t e m , stał się
go wystawiać n a pokaz, zaprowadzi cię do odnalezie¬
archipelagiem. I c h wysiłki koncentrowały się n a jed¬
nia p r a k t y k , które zmienią twoje czasy i otaczającą cię
n y m celu, poza fizyczną obecnością i c h spektakli: na
epokę. To poszukiwanie t w o i c h przodków, m a r t w y c h ,
wymiarze
z których wysysa się bycie-w-życiu pracy, będącej orga¬
artystycznym, d y d a k t y c z n y m ,
wewnętrz¬
n y m , politycznym, etycznym, r e w o l u c y j n y m ,
nihili-
n i c z n y m przedłużeniem genealogii w poszukiwaniu
stycznym, d u c h o w y m .
jeszcze nienarodzonych wnuków.
140
Eugenio Barba • Z D O B Y W A N I E RÓŻNICY
Paradoksalna przestrzeń teatru
Jestem wyjątkowo zainteresowany tą nieprzezroczystą
przestrzenią teatru, która jest zawirowana, odległa o d
Razem z moją grupą O d i n Teatret podróżuję po
świateł i o d uwagi ekspertów czy tych, co wydają opinie.
świecie przez pół r o k u . Tylko przez niewielką część te¬
Ta sprzeczność skłania mnie do refleksji: teatry zaniedba¬
go czasu jesteśmy gośćmi bogatych i szanowanych te¬
ne, marginalne i niezgrabne są tymi, które poszukują war¬
atrów. Większość czasu spędzamy w przestrzeniach
tości i nowych znaczeń dla działania, będącego chwaleb¬
Trzeciego Teatru. Dokądkolwiek idę, znajduję środo¬
n y m reliktem modelu szybko zanikającego społeczeństwa.
Doświadczyłem teatru jako emigracji. Pozwolił m i do¬
wiska utworzone przez zmotywowane mniejszości, lu¬
trzeć do wnętrza wielu klas, kultur i społeczeństw. A tak¬
dzi szukających transcendencji poprzez teatr.
Słowo „transcendencja" może brzmieć filozoficznie
że do wnętrza wielu klas i kultur, które noszę w sobie.
lub religijnie. D l a m n i e jest czymś przeciwnym: czymś
Wartość teatru kryje się w jakości relacji tworzonych przez
całkowicie p o z b a w i o n y m doktryny. Czymś związanym
niego między jednostkami i między różnymi głosami
z zasadami skromnego i dokładnego postępowania rze¬
w środku jednej osoby. N i e wierzę we wzajemne rozumie¬
mieślników. Kojarzy m i się z pozorną
samotnością
nie. Wierzę w nieprzezwyciężalną niemożliwość porozu¬
anarchistycznych artystów, którzy walczyli o wolność
mienia między tymi, którzy razem działają. O w o c i c h ak¬
K a t a l o n i i (tych, których Hans Magnus Enzensberger
cji, owszem, może być wspólny. Wierzę w teatr jako „pu¬
spotkał na w y g n a n i u ) , ze sposobem, w j a k i p o t r a f i l i za¬
sty" rytuał, nie w znaczeniu czegoś błahego czy bez sensu,
chować godność i sens swojej r e w o l u c j i dzięki anoni¬
ale dlatego, że nie daje się o n podporządkować doktry¬
mowej sztuce.
n o m . T u ktokolwiek może jechać na własnej „różnicy",
Dzisiaj, w naszym w i e l o k u l t u r o w y m
może ją odkryć i wzmocnić, bez tłumienia różnic innych.
społeczeń¬
stwie, w porównaniu z czasami, kiedy r e n o m o w a n y te¬
Droga Mirello, dla Ciebie jako historyczki to wszystko
atr wydawał się j e d y n y m p u n k t e m odniesienia, jest
jest ważne, chociaż to już inna kwestia. Także na t y m
dużo t e a t r u „transcendentnego". M a m y do czynienia
przez wieki polegało życie teatralne. Jest dwuznacznym
z wielością f o r m spektaklu, wiele z n i c h rozwija się
i prereligijnym sposobem zachowania i zbierania różnic.
t a m , gdzie społeczne rany są najgłębsze, a mechanizmy
Zanim przeważy nakaz. Dzisiaj, wybór.
spychania na margines najsilniejsze: więzienia, szpita¬
Przełożyła Katarzyna
le, społeczności emigrantów.
Spotkanie kończące część sesji ISTA w Krzyżowej, fot. Francesco Galli
141
Kasia
