0ecf450f0668b54f1a1726a47293e4db.pdf
Media
Part of Film i prawdziwy obraz rzeczy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
- extracted text
-
Film i prawdziwy obraz rzeczy
Ryszard Ciarka
Oczywiście wiemy, że f i l m z a w i e r a ć m o ż e w swym przeka
zie wszystkie niemal formy artystycznej wypowiedzi, nie
k t ó r e w y k o r z y s t u j ą c wprost — j a k m u z y k ę , inne potencjal
nie wprost l u b całkowicie p r z e t w a r z a j ą c — j a k l i t e r a t u r ę ,
wszystkie d o s t o s o w u j ą c do swych potrzeb. W t y m przedziw
n y m , zawsze fascynującym ś m i e t n i k u c y t a t ó w , bez t r u d u
dogrzebiemy się w ą t k ó w literackich, d r a m a t u , poezji, malar
stwa, czy c h o ć b y innych filmów. A l e t a k ż e film, j a k o dzieło
s k o ń c z o n e , s k ł a n i a nas i do takiej refleksji, iż z n a c z y ć m o ż e
niewiele więcej niż poza samym s o b ą . F i l m b o w i e m z n a c z y ć
m o ż e podobnie j a k znaczy rzecz: jedno i drugie nie musi
przecież o d razu a p e l o w a ć d o naszego intelektu, p r z e m a w i a ć
m o ż e natomiast, i zwykle tak jest, do naszej mliczącej
z d o l n o ś c i rozszyfrowywania, rozumienia świata, oraz zdol
ności w y o b r a ż a n i a sobie w s p ó ł i s t n i e n i a postrzeganych rze
czy, zjawisk i l u d z i .
1
„ W codziennym życiu — pisze Merleau-Ponty — istotnie,
nie dostrzegamy owej estetycznej w a r t o ś c i najmniejszej p o
strzeganej rzeczy. Jest t a k ż e p r a w d ą , że nigdy w rzeczywisto
ści postrzegana forma nie jest d o s k o n a ł a , zawsze istnieją
j a k i e ś nadmiary, skazy, c o ś w rodzaju efektu n a d u ż y c i a
materii. D r a m a t filmowy jest zawsze, by tak rzec, bardziej
finezyjny niż dramaty realnego życia; dzieje się w świecie
ściśle o k r e ś l o n y m , bardziej niż świat r e a l n y . "
2
W j a k i e więc zdarzenia u w i k ł a n y m o ż e b y ć film? W jakie
z a p o ż y c z e n i a i cytaty; j a k o synteza czy antyteza rzeczywisto
ści? K a ż d e chyba dzieło sztuki istniejąc w kulturze, co
znaczy, że jest odczytane, będzie też przeciwko l u b k u c z e m u ś
skierowane. Jak to jest — p y t a m y dalej — że bardziej
finezyjna i ściśle o k r e ś l o n a rzeczywistość filmu redukuje,
a j e d n o c z e ś n i e p o g ł ę b i a rzeczywistość z e w n ę t r z n ą ?
Jeśli p a m i ę t a m y jeszcze film Andrzeja W a j d y Niewinni
czarodzieje, to w a r t o w s p o m n i e ć , że film ten nie o t r z y m a ł
zbyt pochlebnych ocen k r y t y k ó w . Z w y j ą t k i e m k i l k u ciekaw
szych wypowiedzi, większość r e c e n z e n t ó w z a r z u c a ł a W a j
dzie, iż film ten zbyt m a ł o jest filmowy, a nade wszystko
kwestionowano jego p r a w d z i w o ś ć .
Jak p a m i ę t a m y , ukazana w Niewinnych
czarodziejach
w s p ó ł c z e s n a rzeczywistość jest bardzo d r a ż n i ą c a . W y z y w a
j ą c a w swej l a p i d a r n o ś c i . A p a t i a i b i e r n o ś ć m ł o d y c h ludzi,
pozbawionych ambicji „ w d e c h o w c ó w " , czyli spokojniejszej
odmiany „ b e a t n i k ó w " , nie jest t u oceniana ani poddawana
t y m bardziej jakiejkolwiek negatywnej krytyce.
Istnieją. Słuchają jazzu. Z dnia na dzień grubieje na nich
maska życia pozornego, iluzji. N i e poznamy ich, bo grają
swoje „ n i e w i n n e " role m i ę d z y s o b ą i wobec kontestowanej
przez nich rzeczywistości. N i e poznamy ich, bo nawet
uczucie, miłość jest t y l k o nieco bardziej w y s u b l i m o w a n ą g r ą ,
g r ą zresztą p r z e r w a n ą , g d y ż znany jej w y n i k zniechęca do
dalszych p o s u n i ę ć .
„ N i e wierzę w gorycz bohatera W a j d y — pisze Aleksander
Jackiewicz— ani w sceptycyzm bohaterki. T r u d n o m i nawet
uwierzyć w p r a w d o p o d o b i e ń s t w o owej sytuacji w nocy,
w kawalerskim p o k o i k u , w k t ó r y m c h ł o p i e c i dziewczyna
p r o w a d z ą p l a t o n i c z n ą g r ę masek. W o l ę t r a k t o w a ć ten w ą t e k
Niewinnych czarodziejów j a k o m e t a f o r ę , u o g ó l n i e n i e . " *
M e t a f o r ą jest też chyba i cały film, tak j a k szczególną
3
112
f o r m ą metafory i u o g ó l n i e n i a jest k a ż d y ruch kontestacyjny,
t a k ż e i ten, k t ó r y Wajda ukazuje. K a ż d a k u l t u r o w a kontes
tacja przeciwstawia się zwykle w y t w o r z o n y m przez siebie
wizerunkom k u l t u r y d o m i n u j ą c e j , jej systemom w a r t o ś c i .
Protestem wobec k r y t y k o w a n y c h w a r t o ś c i m o ż e b y ć np.
s p o s ó b ubierania się i sposoby z a c h o w a ń , k t ó r e stają się b ą d ź
k a r y k a t u r ą owych w a r t o ś c i , b ą d ź p o d k a ż d y m w z g l ę d e m
alternatywnym sposobem bycia. Podobne zjawiska obser
w o w a ć m o g l i ś m y w kontestacyjnych ruchach lat siedemdzisiątych, podobne dają się z a o b s e r w o w a ć i teraz. Dlatego
też Bazyli, g ł ó w n y bohater filmu, nie decyduje się na
porzucenie gry, na konsekwencje pozostania z d z i e w c z y n ą .
Nie jest on człowiekiem złym, wypaczonym; przecież jego
marzenia o d o m u , dostatnim życiu nie o d b i e g a j ą chyba od
ówczesnej tzw. „przeciętnej krajowej". A l e też k a ż d e o d
chylenie maski s p o w o d o w a ć m o ż e nieodwracalny proces
wtapiania się w dobrze znane t ł o otaczającej go rzeczywisto
ści. T u ż za jego kawalerskim p o k o i k i e m u s a d o w i ł się przecież
jeszcze bardziej zamaskowany świat, toczy się t a m gra życia
pozornego; codzienna s z a r o ś ć p r z e ś w i e t l o n a h a s ł a m i , peł
n y m i fałszywej j e d n o ś c i u m y s ł ó w i serc.
Znamienny jest t e ż i t y t u ł f i l m u , bo „ n i e w i n n i czarodzie
j e " , to t a k ż e c z ą s t k a romantycznej wizji s a m o t n o ś c i , niemo
cy w realizowaniu własnej o d r ę b n o ś c i , g d y ż fałszywy świat
z e w n ę t r z n y zmusza do z a m k n i ę c i a się, przeczekania. M o t y w
ten nieustannie b ł ą k a się w t w ó r c z o ś c i Byrona, Mickiewicza,
Słowackiego, wśród r o m a n t y k ó w .
„ P u n k t e m wyjścia — pisze Juliusz Kleiner w szkicu
Romantyzm —jest dla nich niezadowolenie z rzeczywistości
teraźniejszej, z ustalonych s t o s u n k ó w s p o ł e c z n y c h , z rezul
t a t ó w dotychczasowej k u l t u r y . Świat, do k t ó r e g o d o p r o w a
dziła k u l t u r a europejska, wydaje się nienaturalny, zły, bez
duszny, m a r t w y . Trzeba od niego uciec l u b trzeba go
przekształcić, a n a k ł a d a n e p r z e z e ń więzy o d r z u c i ć w imię
ideału w o l n o ś c i . "
5
C o dzień z p a m i ą t k ą nudnych postaci i z d a r z e ń
W r a c a m do s a m o t n o ś c i , do książek — do m a r z e ń ,
Jak p o d r ó ż n y , ś r ó d dzikiej wyspy zarzucony,
C o rana w z r o k i s t o p ę niesie w r ó ż n e strony,
A z a l i gdzie istoty bliźniej nie obaczy,
I co noc w s w ą j a s k i n i ę powraca w rozpaczy.
Szalony! niech ukocha swe samotne ściany
I nie targa ł a ń c u c h a , by nie d r a ż n i ć rany. —
Witajże, ma j a s k i n i o — na w i e k i z a m k n i ę c i ,
Nauczymy się w i ę ź n i a m i stać się z własnej chęci —
C z y ż nie znajdziem z a t r u d n i e ń ? M ę d r c e dawnych
wieków
Z a m y k a l i się s z u k a ć s k a r b ó w albo l e k ó w ,
I trucizn — m y niewinni m ł o d z i czarodzieje
Szukamy ich, by o t r u ć w ł a s n e swe nadzieje.
(...)
Zamieszkałym śród cieniów zmyślonego świata
Nudnej rzeczywistości nagrodzi się strata.
(Dziady Widowisko, Część I )
K a d r z filmu Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata"
Świat ukazany w filmie W a j d y „ o k i e m kamery", jest
rzeczywisty. Prawdziwe są k l u b y i kawiarnie, w k t ó r y c h
spotykali się bohaterowie filmu, spotykali się t a m n a p r a w d ę
p o d o b n i do nich m ł o d z i ludzie w tak samo charakterystycz
nie za d ł u g i c h p ł a s z c z a c h i p o w y c i ą g a n y c h swetrach. Praw
dziwe są z a u ł k i i p o d w ó r k a , gdzie w ł ó c z ą się bez celu,
o r g a n i z u j ą c na poczekaniu j a k i e ś mini-przedstawienia
— „ d r a k i " . Prawdziwa jest też i ekstatyczna muzyka jaz
zowa, k t ó r e j słuchają i k t ó r ą grają. T o jednak sam film j a k o
t a k i , właśnie ten film Wajdy, nie jest ani c h ł o d n y m dokumen
tem, zapisem u k a z u j ą c y m j e d n ą z f o r m ówczesnej kontes
tacji, ani też f a b u l a r n ą d y k t e r y j k ą o b d a r z o n ą zgrabnym
m o r a ł e m . Jest natomiast przedziwnym t a ń c e m p o z o r ó w , prawdziwie nierzeczywistą g r ą — k a ż d y film jest g r ą o pozo
rach rzeczywistości — gdzie p e ł n o jest niepotrzebnych
r u c h ó w i niepotrzebnych słów. T o j a k b y film nie o rzeczach
czy osobach, a o niewidzialnej w codziennym życiu prze
strzeni m i ę d z y n i m i . Jest to rzeczywistość filmowa, ale taka,
gdzie istnieją j a k i e ś nadmiary, skazy, c o ś w rodzaju efektu
n a d u ż y c i a materii.
„ N a s z e pojęcie o świecie — pisze Marleau-Ponty — uleg
ł o b y o d w r ó c e n i u , gdyby u d a ł o się n a m z o b a c z y ć o d s t ę p y
m i ę d z y rzeczami j a k o rzeczy (na p r z y k ł a d p r z e s t r z e ń m i ę d z y
drzewami na bulwarze) i odwrotnie — same rzeczy j a k o t ł o
(drzewa na b u l w a r z e ) . "
Czyż nie dostrzegamy owego o d w r ó c e n i a właśnie w t y m
filmie? A l e też u k a z u j ą c y się obraz, zarejestrowana rzeczywi
stość, nie m o g ą b y ć obdarzone t a k i m i właśnie cechami. Sam
obraz, t y m bardziej obraz filmowy, nie ma takiej m o ż l i w o ś c i
b e z p o ś r e d n i o . T a k j a k , w t y m samym znaczeniu, s ł o w e m l u b
d ź w i ę k i e m nie m a m y b e z p o ś r e d n i e j m o ż l i w o ś c i o d d a ć np.
istoty ciszy. M o ż e m y natomiast to zdarzenie o p i s a ć , d o k o
n u j ą c rzecz jasna g w a ł t u na jego realności, w y c h o d z ą c poza
przypisaną mu strukturę.
Ostatni dzień lata Tadeusza K o n w i c k i e g o , to film o spot
kaniu dwojga ludzi na pasie ziemi niczyjej, jałowej pustyni,
granicy, w najbardziej d o s ł o w n y m tego słowa znaczeniu.
Ta filmowa o p o w i e ś ć toczy się w ś r ó d piaszczystych w y d m ,
p o m i ę d z y morzem i l ą d e m , piaskiem i w o d ą , na granicy
terytorialnej, k t ó r e j n i e p r z e k r a c z a l n o ś c i pilnują p a t r o l u j ą c e
6
niebo odrzutowce. G r a n i c ę „ t w o r z y (...) węższy lub szerszy
pas ziemi nieuprawnej znajdujący się w stanie d z i k i m l u b
p ó ł d z i k i m , k t ó r y prawnie czy zwyczajowo jest w y o d r ę b
niony o d przyległych o b s z a r ó w . " Granica też, w sensie
o b r z ę d o w y m , jest najdalej p o ł o ż o n y m obszarem o d miejsca
sacrum. Ciekawa jest r ó w n i e ż w s p ó ł z a l e ż n o ś ć owego sacrum
i o b s z a r ó w granicznych, o t ó ż . . . „ g r a n i c e i miejsca święte
n o s z ą — k a ż d e ze swej strony — charakter o b s z a r ó w , gdzie
przejawia się n i e s k r ę p o w a n a świętość. P o z o s t a j ą one t a k ż e
i w b e z p o ś r e d n i c h ze s o b ą stosunkach." N a granicy w ł ó c z ą
się demony, duchy chowanych t a m zwyczajowo z m a r ł y c h
t r a g i c z n ą śmiercią, p o m y l o n y c h i s a m o b ó j c ó w , nie narodzo
ne dzieci, wszystkich „ o d r z u c o n y c h " . Granice są niebez
pieczne, w p o d w ó j n y m tego słowa znaczeniu, b o w i e m styka
j ą się b e z p o ś r e d n i o z demonicznym ś w i a t e m z e w n ę t r z n y m ,
j a k i z tego p o w o d u , że moc, k t ó r a je charakteryzuje, r ó w n a
jest tej j a k a dominuje w ś w i ę t y m centrum.
W filmie t y m r ó w n i e ż uległo o d w r ó c e n i u f o r m u ł o w a n e
w y o b r a ż e n i e ś w i a t a . A l e i tu odnajdziemy ten sam m o t y w
s a m o t n o ś c i , niemocy i z a m k n i ę c i a . I z n ó w , w gmatwaninie
pozornych g e s t ó w , w p o t o k u słów, w subtelnej grze, w nad
miarze rzeczy, m o ż e m y dostrzec c o ś p o m i ę d z y .
Pas rzeczywistej ziemi niczyjej, granicy, wtapia w swój
obszar dwoje ludzi, samotnych, w sensie d o s ł o w n y m , cho
ciażby z tego w z g l ę d u , że są j e d y n y m i bohaterami filmu.
Śledzimy ich g r ę na tle mocno konkretnej, statycznej prze
strzeni. W tej grze słowa nieczęsto b ę d ą miały c o ś w s p ó l n e g o
z gestem, b ę d ą się d o p e ł n i a ł y , ale t y l k o po to, aby u k a z a ć
niewidzialny obszar z n a c z e ń m i ę d z y n i m i .
7
8
„ . . . M ę ż c z y z n a poczyna machinalnie s t r z e p y w a ć piasek
z pleców kobiety.
M ę ż c z y z n a : — C h c ę ci t y l k o p o w i e d z i e ć , że jestem zupeł
nie sam.
Zbliżenie p l e c ó w kobiety. R ę k a c h ł o p c a strzepuje drobne
ziarenka piasku.
M ę ż c z y z n a : — I nic m i się nie u d a ł o w życiu.
C h ł o p i e c zaczyna gładzić czystą p r z e s t r z e ń jej pleców.
W o d z i k o ń c a m i p a l c ó w w z d ł u ż k r ę g ó w k r ę g o s ł u p a . Plecy
kobiety p o c z y n a j ą d r ż e ć ledwo dostrzegalnie.
113
Kobieta: — A co t u robisz?
Mężczyzna: — N i c . W ł ó c z ę się... szukam...
Kobieta: — Chcesz uciec?
Milczenie. G ł o s czkawki.
Mężczyzna: — Przepraszam... D o k ą d m o ż n a uciec? M o ż e
ty wiesz?
K o b i e t a o d t r ą c a g w a ł t o w n i e jego r ę k ę . Poprawia stanik.
Wstaje.
Kobieta: — P r z e s t a ń . N i e l u b ę t e g o . "
I c h spotkanie i zbliżenie jest przypadkowe i n i e t r w a ł e .
Niepewne, tak j a k wygrzebana j a m a na wydmie z k o s z u l ą
r o z p o s t a r t ą na k r z a k u , gdzie s c h r o n i ą się, aby p r z e c z e k a ć
deszcz. N i e jest t o j u ż ani jaskinia dogodna do ucieczki, ani
mieszkanie, gdzie m o ż n a by bezpiecznie p r o w a d z i ć g r ę
„ n i e w i n n y c h c z a r o d z i e j ó w " , ale licha namiastka d o m u
wśród wydm i otaczających ich d u c h ó w wspomnień. I z n ó w
s ł o w a , a właściwie gra słów, gra g e s t ó w .
„... M ę ż c z y z n a obejmuje j ą r a m i o n a m i , j a k b y chciał
u c h r o n i ć o d deszczu.
Mężczyzna: — Schowaj się głębiej, trzeba j a k o ś p r z e t r w a ć .
M a m y przynajmniej dach.
Kobieta: — T a k a pustynia, zupełnie zmokniemy.
(...) W s u w a j ą się g ł ę b o k o p o d gałęzie, k ł a d ą się o b o k
siebie. O d d y c h a j ą jeszcze szybko. K o b i e t a patrzy m u w oczy.
O n obejmuje j ą ramieniem. (...)
Kobieta: — Och, taki deszcz, straszna ulewa, popatrz,
chyba w o g ó l e nie przejdzie... w k o ń c u utoniemy oboje.
Zbliżenie twarzy kobiety, na k t ó r e j policzek spada ciężka
kropla. Patrzy z przestrachem w k i e r u n k u c h ł o p c a i m ó w i
szybko, b e z ł a d n i e , ż e b y z a ż e g n a ć sytuację, k t ó r e j się oba
wia..."
9
1 0
I z n ó w p r z e s t r z e ń , k t ó r ą obejmuje kamera, jest j a k
najbardziej rzeczywista. Prawdziwe są w y d m y , morze, prze
latujące odrzutowce. Prawdziwi s ą i ludzie, w c i ą g ł y m t a ń c u
p o z o r ó w , g e s t ó w , dotykania, r o z m ó w . G d y b y z r y t m i z o w a ć
ten taniec i n a d a ć m u jeszcze w i ę k s z ą przejrzystość przez
powtarzanie tych samych fraz, to b y ł o b y to z p e w n o ś c i ą
Salto,
inny
film
Konwickiego, w k t ó r y m Kowalsk i - M a l i n o w s k i prezentuje taniec z figurami, gestami, k t ó r e
na parkiecie nic nie z n a c z ą , a czy w o g ó l e m o g ą c o ś znaczyć?
Istnieje w tych filmach j a k a ś niedostrzegalna p r z e s t r z e ń
m i ą d z y rzeczami, k t ó r e j o b e c n o ś ć sprawia, iż rzeczywistość
o g l ą d a n a na ekranie, cały realizm z d a r z e ń zmienia się w g r ę
p o z o r ó w . Zmusza to niejako do poszukiwania d o d a t k o w y c h
treści, bardziej z r o z u m i a ł y c h d o p o w i e d z e ń , gdzieś j u ż poza
filmowym kadrem, poza t y m nawet o czym film opowiada.
„ K a m u f l o w a n i e — pisze Marleau-Ponty — jest s z t u k ą
maskowania jakiejś formy, polega na wprowadzeniu g ł ó w
nych l i n i i , k t ó r e tę f o r m ę określają w innych, bardziej
agresywnych f o r m a c h . " A l e przecież f i l m , obraz filmowy,
to nie t y l k o w e w n ę t r z n i e zakamuflowana forma i treść
istniejącą na z e w n ą t r z ; to przede wszystkim obraz, j a k b y
ś r o d e k tych d w ó c h skrajności.
Czy zatem b a d a j ą c obraz f i l m o w y , analizując go p o d
w z g l ę d e m formy i treści, czyli b a d a j ą c to, co g ł ę b o k o ukryte,
i to, co na z e w n ą t r z , m a m y na myśli p o w s t a j ą c e i u m y k a j ą c e ,
brutalne w swym konkrecie obrazy filmowe? Czy w p o g o n i
za treścią i f o r m ą nie gubimy tej w a r t o ś c i , k t ó r a w filmie jest
najbardziej istotna, a k t ó r e j do samego obrazu z r e d u k o w a ć
się nie da?
N i e u b i e r a j ą c nadto myśli w s ł o w a stwierdzić m o ż e m y , że
obraz filmowy jest zawsze prawdziwy: tyle samo zawartej
w n i m jest cierpliwości scenografa, koncepcji r e ż y s e r a , gry
aktora, ile p r z y p a d k o w o wdzierającej się rzeczywistości. Jest
c z y m ś , co w istocie jednak nie istnieje, c z y m ś , co raz
zarejestrowane na t a ś m i e filmowej l u b magnetycznej nie da
się j u ż p o w t ó r z y ć , zmienić, a t y l k o o d t w o r z y ć .
Obraz filmowy nie jest obrazem statycznym, nie t y l k o przez
fakt, że jest ruchomy, ale r ó w n i e ż przez to, że fragment
sfilmowanej rzeczywistości tam zawarty poddany jest dynamizacji, w znaczący s p o s ó b nacechowany rytmem n a s t ę p u j ą c y c h
po sobie ujęć. P r a w d ą jest, że r y t m taki zgodny jest na ogół
z n a s t ę p s t w e m logicznym znanym i rozumianym w codzien
n y m d o ś w i a d c z e n i u , ale ta nowo wykreowana rzeczywistość
z rzeczywistością c o d z i e n n ą nie m a j u ż nic w s p ó l n e g o .
11
„ Т о , с о r y t m o g a r n ą ł — pisze L e ś m i a n — nieśmiertelnieje
i p r a w o m ziemskim w y m y k a się bezwiednie. Przedmioty,
strumienistym p r ą d e m r y t m u porwane, w i e d z ą czym jest
n a g ł a i niespodziewana n i e ś m i e r t e l n o ś ć . "
D o t y k a m y tu, j a k s ą d z ę , bardzo ciekawego p r o b l e m u . D o
najbardziej bowiem, m o i m zdaniem, interesujących roz
w a ż a ń nad filmem należą p r ó b y , k t ó r y c h celem jest po
szukiwanie r ó ż n i c i części w s p ó l n y c h p o m i ę d z y obrazem
filmowym i rzeczywistością. Pomiędzy materiałem, który
zdolny jest przenieść, najlepiej j a k d o t ą d , rzeczywistość
i p o j a w i a j ą c y m i się d o k ł a d n y m i wizerunkami rzeczy.
„ N i e wiemy, co m y ś l e ć o z w i ą z k u m i ę d z y fotografią a
t y m , co znajduje się na fotografii - pisze Stanley Cavell.
- Obraz ten nie jest p o d o b i z n ą , ale nie jest t a k ż e repliką ani
reliktem, ani cieniem, ani też duchem (jakkolwiek we wszyst
k i c h tych propozycjach znajdujemy pewien u d e r z a j ą c y rys
fotografii, a mianowicie j a k ą ś z w i ą z a n ą z n i m i a u r ę magicz
n ą ) . (...)
Nie j e s t e ś m y przyzwyczajeni o g l ą d a ć rzeczy niewidzialne,
nieobecne dla nas, nieobecne w ś r ó d nas. L u b też nie j e s t e ś m y
przyzwyczajeni do ś w i a d o m o ś c i , że m o ż e m y to czynić (z
w y j ą t k i e m s n ó w ) . Ontologicznie rzecz b i o r ą c , wydaje się, że
kiedy patrzymy na fotografię, zdarza się właśnie taki fakt:
widzimy rzeczy, k t ó r e nie są obecne. (...)
Fotografia p r z e k r o c z y ł a s u b i e k t y w n o ś ć (...) na drodze
automatyzmu, u s u w a j ą c czynnik ludzki z procesu reproduk
cji. Lecz t o , co fotografia z y s k a ł a , nie jest o b e c n o ś c i ą .
U z y s k a ł a świat, zgoda, lecz t y l k o j e d n ą z jego m o ż l i w o ś c i .
(...) N a fotografii r e a l n o ś ć jest obecna dla mnie, podczas gdy
j a nie jestem obecny dla niej: p o z n a j ę i o g l ą d a m świat, dla
k t ó r e g o niemniej nie jestem obecny, a k t ó r y jest (...) ś w i a t e m
minionym."
C z y ż nie p r z y p o m i n a to, jednej z p o u c z a j ą c y c h lekcji, jakie
o t r z y m a ł a Alicja p o d r ó ż u j ą c po K r a i n i e C z a r ó w ?
„ W i d z i a ł a m j u ż k o t y bez u ś m i e c h u — p o m y ś l a ł a A l i c j a
— ale u ś m i e c h bez k o t a w i d z ę po raz pierwszy w życiu, to
d o p r a w d y nadzwyczajne!"
U ś m i e c h , k t ó r y p o z o s t a ł na gałęzi drzewa, należał jeszcze
przed chwilą do k o t a , to czy i teraz do niego należy, czy jest
j u ż t y l k o po prostu u ś m i e c h e m ? Jeżeli z a ś tak, to jest j u ż
j a k i m ś u ś m i e c h u u o g ó l n i e n i e m , jego i s t o t ą , a j e d n o c z e ś n i e
t y m , co realnie istnieć nie m o ż e .
C z y m więc jest obraz filmowy? Odbiciem istniejącej rze
czywistości, czy m o ż e o d s ł o n i ę c i e m jej istoty? Wszak dopiero
sam u ś m i e c h , c h o ć to wydaje się paradoksalne, daje n a m
m o ż l i w o ś ć przeżycia istoty u ś m i e c h u j a k b y „ s a m e g o w so
bie". Wszak dopiero np. obraz filmowy, a właściwie to
wszystko, co obraz ten znaczy, m o ż e u z m y s ł o w i ć nam, c h o ć
dla tego obrazu nie jestem obecny, j a k ą ś cechę p r z e ż y w a n e j
rzeczywistości.
R ó w n i e paradoksalny fakt daje się o d c z y t a ć w dziedzinie
b a d a ń nad filmem: ujawnienie bliskości z t a k i m i zjawiskami
k u l t u r y , j a k m i t , myślenie symboliczne, bajka, r y t u a ł , o b r z ę d
godzić wypada niekiedy z t e c h n i k ą rejestracji, z t e c h n i c z n ą
m o ż l i w o ś c i ą w y w o ł y w a n i a prawdziwego obrazu rzeczywis
tości. O n i r y c z n o ś ć , a z drugiej strony mechaniczna, c h ł o d n a
dokumentacja.
Być m o ż e k i n o — j a k pisze Pasolini — opiera się na
przekazie „ l i n g w i s t y c z n y m t y p u irracjonalnego" - „i to
t ł u m a c z y g ł ę b o k ą o n i r y c z n o ś ć k i n a , ale t a k ż e a b s o l u t n ą
i n i e u n i k n i o n ą k o n k r e t n o ś ć , powiedzmy, p r z e d m i o t o w ą . "
Obrazoznaki, w e d ł u g tej ciekawej propozycji, t o j e d n o ś ć
oparta na bardzo znaczącej opozycji: d o p e ł n i e ń archetypicznych i widzialnej rzeczywistości. I z n ó w n i e z w y k ł o ś ć obrazu
filmowego ukazuje się w całej swej z ł o ż o n o ś c i . M o ż e m y z n a ć ,
to znaczy p o n a z y w a ć , wszystkie jego elementy. M o ż e m y
12
13
1 4
15
1 6
p r z y p u s z c z a ć z czego się s k ł a d a , ale wciąż w y m y k a się n a m
jego znaczenie. N i e p o t r a f i m y jeszcze określić nawet jego
funkcji, ani tego w jakiej rzeczywistości istnieje. Przypomina
to nieco zadanie lingwistyczne, k t ó r e p o l e g a ć ma na p r ó b i e
odczytania zdania w nieznanym j ę z y k u , a do dyspozycji
m a m y jedynie słownik p o z w a l a j ą c y na odczytanie słów bez
z n a j o m o ś c i zasad g r a m a t y k i , ani wiedzy o potencjalnych
m o ż l i w o ś c i a c h w y s t ę p o w a n i a i d i o m ó w . A obraz
filmowy
t a k ą właśnie p o s t a ć przybiera najczęściej.
P r z y w o ł u j ą c t u t e r m i n o l o g i ę z w i ą z a n ą z sensem z d a ń ,
i d i o m ó w , s p r ó b u j m y teraz nasze r o z w a ż a n i a p o s z e r z y ć
o związki obrazu filmowego z p o e t y k ą . T o przecież film, nie
poprzez dobrane s ł o w a i t r a f n ą , j a k b y przez prawo ustano
w i o n ą m i a r ą , s p o w o d o w a ł wytworzenie się w i z e r u n k ó w
rzeczywistości, „ p r a w d z i w y c h o b r a z ó w rzeczy".
N a w i ą z a ł e m t u , p a r a f r a z u j ą c cytat, do jednego z k a n o n ó w
s t a r o ż y t n e j i renesansowej poetyki, s p r ó b u j e m y bowiem
p o r ó w n a ć film, obraz w filmie, do zasady rerum simulacra,
istoty sztuki, niedościgłej idei poezji. Stanowi to przecież
cechę filmu n i e o d ł ą c z n ą , a paradoksalnie rzecz ujmując,
właściwość filmu p r z y r o d z o n ą , „ t e c h n i c z n ą n a t u r ę " .
„ T o jest funkcją poety — czytamy w j e d n y m z renesan
sowych w y k ł a d ó w poetyki — by m o w ą i wierszem — splecio
n y m i w o z d o b n ą i b o g a t ą całość — o d t w o r z y ć ludzkie
zachowania, d z i a ł a n i a , dokonania oraz miejsca na ziemi,
w s p ó l n o t y ludzi, p o ł o ż e n i a k r a j ó w , rzeki, obiegi gwiazd,
n a t u r ę świata; by znakami o p r z e n o ś n y m znaczeniu o d
t w a r z a ć stany u m y s ł u i poruszenia serc..."
W n i k a j ą c głębiej w samo znaczenie łacińskiego rerum
simulacra o d c z y t a ć m o ż e m y , iż rerum (res-, rei-,) to rzecz,
przedmiot, c o ś , a t a k ż e świat, w s z e c h ś w i a t , natura; simulacra
(simulacrum) z a ś to obraz, portret, ale t a k ż e w i d z i a d ł o
senne, cień u m a r ł e g o , obraz charakteru, zjawisko, mara,
pozór.
R a c j ę ma oczywiście Kracauer i Beniamin t w i e r d z ą c , że
w obrazie filmowym p r z e w a ż a fizyczny i materialny obraz
świata, wszak w y t w o r z o n y z o s t a ł p r a w d z i w y obraz rzeczy.
A l e rację ma r ó w n i e ż M o r i n i Susan Langer p o r ó w n u j ą c film
do snu, lub d o archaicznych m a l o w i d e ł naskalnych. R a c j ę
m a r ó w n i e ż i Pasolini, kiedy w y p o w i a d a się na temat śmierci,
filmu i m o n t a ż u .
„ D o p ó k i nie u m r ę — pisze Pasolini — n i k t nie m o ż e b y ć
pewien, że zna mnie n a p r a w d ę , to znaczy, że m o ż e n a d a ć sens
mojemu d z i a ł a n i u , k t ó r e j a k o moment j ę z y k o w y jest trudne
do odszyfrowania. Trzeba więc koniecznie u m r z e ć , bo
d o p ó k i żyjemy, brak n a m sensu, a język naszego życia
( k t ó r y m się w y r a ż a m y i k t ó r e m u przypisujemy najwyższe
znaczenie) jest n i e p r z e t ł u m a c z a l n y . Jest chaosem m o ż l i w o
ści, p o z b a w i o n y m ciągłości poszukiwaniem z w i ą z k ó w i zna
czeń. Ś m i e r ć dokonuje b ł y s k a w i c z n e g o m o n t a ż u naszego
życia: czyli wybiera jego momenty n a p r a w d ę z n a c z ą c e ( i j u ż
nie p o d l e g a j ą c e z m i a n o m p o d w p ł y w e m i n n y c h m o m e n t ó w
sprzecznych i niekonsekwentnych) i ustawia je w pewne
n a s t ę p s t w o — zmieniając n a s z ą teraźniejszość n i e s k o ń c z o n ą ,
n i e t r w a ł ą , n i e p e w n ą , a więc nie d a j ą c ą się o p i s a ć j ę z y k o w o ,
w przyszłość j a s n ą , stałą, p e w n ą , a więc o p i s y w a l n ą j ę z y k o
w o . (...)
M o n t a ż dokonuje się na materiale filmowym (utworzo
n y m z f r a g m e n t ó w wielu bardzo d ł u g i c h i n i e s k o ń c z e n i e
k r ó t k i c h p l a n ó w sekwencji, p o j m o w a n y c h j a k o n i e s k o ń
czone m o ż l i w o ś c i subiektywnych p u n k t ó w widzenia) tego
samego zabiegu co śmierć dokonuje na l u d z k i m ż y c i u . "
A więc „ t o , co r y t m o g a r n ą ł nieśmiertelnieje...", j a k pisał
L e ś m i a n . „ K a ż d y m a w sobie — dopowie R ó ż e w i c z — zwi
n i ę t ą t a ś m ę k o l o r w y c h i bezbarwnych filmów. K a ż d y film
jest zmontowany wyłącznie w p a m i ę c i jednego człowieka.
17
1 8
115
Ginie razem z n i m . N i e ś m i a ł e p r ó b y opowiedzenia za życia,
w y ś w i e t l a n i a po śmierci są skazane zawsze na niepowodze
nie. F a ł s z y w e są światła, ujęcia, plany, d i a l o g i . "
O ileż ciekawiej wobec tych p r z y k ł a d ó w m o ż n a np.
z i n t e r p r e t o w a ć sens p a m i ę t n e j , wielominutowej chyba,
ostatniej sekwencji f i l m u Zawód reporter, pozbawionej cięć
m o n t a ż o w y c h . K a m e r a dokonuje przecież nieprawdopodo
bnego salta, „ w y c h o d z i " z p o k o j u „ p r z e c i s k a j ą c " się przez
k r a t y i „ p o w r a c a " drzwiami do tego samego miejsca j u ż po
śmierci bohatera f i l m u .
P o w r ó ć m y jednak do naszych g ł ó w n y c h r o z w a ż a ń doty
czących istoty, znaczenia i m o ż l i w o ś c i interpretacyjnych
obrazu w filmie. Wszystkie wymienione t u s ą d y na temat
natury czy specyfiki obrazu filmowego, c h o ć odmienne,
doskonale mieszczą się w poszerzonej, pod w z g l ę d e m znacze
nia, formule rerum simulacra. A l b o w i e m filmowy prawdziwy
obraz rzeczy posiada w sobie przecież tyle samo doskonale
odbitych p r z e d m i o t ó w , rzeczy, o b r a z ó w , co cieni, p o z o r ó w ,
w i d z i a d e ł sennych, tyle samo o b r a z ó w świata, natury, ile
r ó ż n o r o d n y c h , mitycznych i mitologicznych koncepcji na
temat ich istnienia.
AJe prawdziwy obraz rzeczy, nie jest zbiorowiskiem owych
p r z e d m i o t ó w , ani cieni, nie da ich się po prostu oddzielić.
„ N i e d o s y ć bowiem — pisze uczony Renesansu, Conradus
Protucius Celtis — p e w n ą ilość sylab ująć w o k r e ś l o n ą m i a r ę ,
jeśli w t y m m e t r u m — przy pomocy r ó ż n o r a k i c h i stosow
nych figur — [piszący] nie w y r a z i ł prawdziwego obrazu
rzeczy, nie o d m a l o w a ł go p i ę k n i e tak, by w samych s ł o w a c h
b y ł a ż y w o ś ć i by niosły one za s o b ą j a k b y moc o b d a r z a j ą c ą
rzeczy życiem, i by się w y d a w a ł o , że przez pisanie — rzeczy
na n o w o zaczynają istnieć. W t y m więc będzie największa
c h w a ł a piszącego: jeśli sprawi on w r a ż e n i e , że pisząc — t w o
rzy i w y w o d z i na ś w i a t ł o rzecz, k t ó r a d o t ą d j a k b y nie
istniała."
O ile jednak piszący, poeta, s p r a w i ć musi poprzez dobrane
s ł o w a , by rzeczy, j a k b y d o t ą d nie istniejące, na n o w o zaczęły
istnieć, o tyle t w ó r c a filmu staje wobec sytuacji innej;
wykorzystuje f o t o g r a f i c z n ą n a t u r ę dzieła, w y m a g a j ą c ą j u ż
innego r y t m u , l o g i k i , innego sposobu tworzenia „ p r a w
dziwego obrazu rzeczy".
P r ó b o w a ł e m o p i s a ć na w s t ę p i e tego szkicu dwa
filmy,
ś w i a d o m i e p o s z u k u j ą c p o r ó w n a ń do zjawisk istniejących na
z e w n ą t r z obrazu filmowego, do symboliki romantycznej, do
antropologicznej koncepcji przestrzeni, do innych
filmów
1 9
2 0
czy p r o b l e m ó w współczesnej k u l t u r y masowej, nie t w i e r d z ą c
j e d n a k ż e , iż bez owych d o p o w i e d z e ń treść filmu, życie tam
istniejące j a k b y j u ż poza naszym ś w i a t e m , nie m o g ł o by b y ć
odczytane czy zrozumiane. Czy jednak, wobec zarysowanej
t u t y l k o z ł o ż o n o ś c i obrazu filmowego, o d s z e d ł e m w istocie
od tego, co przed chwilą z o s t a ł o nazwane „ p r a w d z i w y m
obrazem rzeczy"?
Nie s p o s ó b jednak owej rzeczywistości, zawartej w obrazie
filmowym p r z e ł o ż y ć raz jeszcze na t e r m i n o l o g i ę k o n k r e t n ą ,
opisać znów jakimś zewnętrznym językiem obrazów. I tu
bowiem r ó w n i e ż d o k o n a ć musimy — użyję t u s ł o w a o prze
w r o t n y m znaczeniu — m o n t a ż u otaczającej nas rzeczywisto
ści o b r a z ó w t y m razem filmowych, p o s z u k a ć p l a n ó w od
niesienia, k t ó r e dopiero s p r a w i ą , że świat „ p r a w d z i w y c h
o b r a z ó w rzeczy" zaistnieje j a k o n a r z ę d z i e poznania.
„ O t ó ż , (...) obrazy — pisze M i r c e a Eliade — z samej swej
struktury są w i e l o w a r t o ś c i o w e . Jeżeli u m y s ł posługuje się
obrazami, aby ująć o s t a t e c z n ą rzeczywistość, to właśnie
dlatego, że owa rzeczywistość przejawia się w s p o s ó b we
w n ę t r z n i e sprzeczny i wskutek tego nie daje się w y r a z i ć
konceptualnie. (...)
Prawdziwy jest więc obraz j a k o t a k i , j a k o z e s p ó ł z n a c z e ń ,
nie zaś jedno z jego z n a c z e ń b ą d ź też jeden t y l k o z p l a n ó w
odniesienia.
Przełożyć obraz na t e r m i n o l o g i ę k o n k r e t n ą , s p r o w a d z a j ą c
go do jednego t y l k o z p l a n ó w odniesienia, to gorzej niż go
kaleczyć, to zniweczyć go, unicestwić j a k o n a r z ę d z i e po
znania."
Oczywiście lepiej p o w i e d z i e ć , iż wiemy, że film zawiera
w swym przekazie wszystkie niemal formy artystycznej
wypowiedzi. I że w t y m przedziwnym, zawsze f a s c y n u j ą c y m
ś m i e t n i k u c y t a t ó w , k r a d z i e ż y czy inspiracji, bez t r u d u dogrzebiemy się literatury, d r a m a t u , malarstwa, poezji, czy po
prostu innych filmów oraz, dodajmy to teraz, j a k i e g o ś
n i e p o k o j ą c e g o nadmiaru rzeczywistości.
„ N i e m o ż n a bowiem p o s ł u g i w a ć się filmem w s p o s ó b
niewłaściwy — pisze Marleau-Ponty; tak j a k niewłaściwie,
dodajmy, nie m o ż n a p o s ł u g i w a ć się obrazem
filmowym
podczas p r ó b jego interpretacji — toteż raz wynaleziony
instrument techniczny musi b y ć j a k b y po raz w t ó r y wynale
ziony przez a r t y s t ę , zanim dojdzie się do robienia praw
dziwych filmów" — tak j a k , dodajmy, m o ż e m y m i e ć nad
zieję, iż dojdziemy do opisu „ p r a w d z i w e g o obrazu rzeczy
w
filmie".
21
22
PRZYPISY
1 3
Wiele na ten temat (w.) Zofia Woźnicka, Problem kreacji
i reprodukcji w filmie. Studia z teorii filmu t. IX, Wrocław 1983
Cytat za: Alicja Helman, O dzielefilmowym;Material— Tech
nika — Budowa. Wydanie drugie zmienione i uzupełnione, Kraków
Tamże, s. 196
1981, s. 27—28
Por. Barbara Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1969
Lewis Carroll, Alicja w Krainie Czarów, tłum. Antoni Mariano
Aleksander Jackiewicz, Maski, „Film" 1961, nr 1
wicz, Warszawa 1957
Juliusz Kleiner, Romantyzm, (w:) W kręgu historii i teorii
Pier Paolo Pasolini, Pisany język rzeczywistości, (w:) Jerzy
literatury; wybór i opr. Artur Hutnikiewicz, Warszawa 1981, s. 185 Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa 1976, s. 135
Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, s. 185
Por. Conradus Protucius Celtis, Sztuka wierszowania i układa
nia wierszy, (w:) Poetyka okresu Renesansu, wybór, wstęp i opraco
Stefan Czarnowski, Podział przestrzeni i jej rozgraniczenie
wanie Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1982, s. 6
w religii i magii, (w:) Dzieła, t. III, Warszawa 1956, s. 227
Pasolini, Uwagi na temat planu-sekwencji, (w:) Kino Pasolinie
Tamże, s. 229
go, s. 167—168
Tadeusz Konwicki, Ostatni dzień lata, (w:) Scenariusze filmowe,
Tadeusz Różewicz, Morze, (w:) Proza, Wrocław 1973, s. 79
Warszawa 1966, s. 61—62
Conradus Protucius Celtis, Sztuka wierszowania... s. 8
Tamże.
Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, wyboru
Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, s. 185
dokonał i wstępem opatrzył Marcin Czerwiński, przeł. Anna
Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 24—25
Bolesław Leśmian, U źródeł rytmu, (w:) Szkice literackie.
Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, s. 108
opracował i wstępem opatrzył Jacek Trznadel, Warszawa 1959, s. 74
1
Por. Maurice Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, tłum.
Marek Zagajewski, (w:) Estetyka i film; Studia z teorii filmu, pod
redakcją Aleksandra Jackiewicza, tom IV, Warszawa 1972, s. 196
1 4
2
3
1 5
4
5
6
1 6
1 7
7
1 8
8
9
1 9
2 0
1 0
2 1
1 1
1 2
2 2
116