Cyfrowa Etnografia

119f160e0fe81874b2010b8abe550f3e.pdf

Media

Part of Dzieło a "granice sensu" / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4

extracted text

Dzieło a „granica sensu"
Wiesław Juszczak

W pierwszym tomie huculskiej epopei Stanisława Vincenza,
tam gdzie się opowiada o zdobyciu Złotej Bani przez rozbój­
ników pod w o d z ą młodego Dobosza, zawarty jest opis pewnego
dzieła sztuki, przy k t ó r y m to opisie warto się zatrzymać:
„Lecz Dobosz był zajęty szukaniem wymarzonych gołąbków
brylantowych, o których wieść doszła aż na C z a r n o h o r ę .
Mistrzowie słynni przygotowywali je tutaj w Złotej Bani na
podarki dla cesarza czy też dla papieża. Prowadzony przez
obznajomionego ze wszystkim dziada, Dobosz odnalazł je
w j a k i m ś małym domku w obrębie twierdzy. Był szczęśliwy.
Czegoś tak pięknego nie widział jeszcze w swoim życiu. M a t o w o - z ł o t e skrzydła gołębi, zrywające się do lotu, [...] a także piersi
złotych p t a k ó w usypane były brylantowym pyłem, naśladują­
cym połysk piór. Dziób i oczy szlifowane z czarnych lub jasnych
diamentów, oddawały po mistrzowsku rzeczywistość, ale zara­
zem czyniły j ą p o d o b n ą do snu."
*

„Sztuka jest bardzo małą sprawą w p o r ó w n a n i u ze złożonoś­
cią i bogactwem świata widzialnego" - powiada Miłosz w Po­
dróżnym świata. Ale, jeśli to pole odniesień rozszerzymy tak, że
będzie obejmować nie tylko widzialność samą, sztuka - choć
brzmi to paradoksalnie - wzrośnie w swoich funkcjach i swoich
znaczeniach.

„Mieć zawsze mocne poczucie rzeczywistości i konkretu"
- notuje Paul Claudel w Dzienniku z roku 1910. M o ż n a odnieść
to do rozmaitych sytuacji życiowych. Lecz Claudel ma tutaj na
uwadze sytuację szczególną: postawę artysty, zadanie artysty.
Słowo „rzeczywistość" musi bowiem w tym miejscu przypom­
nieć o innej notatce poety, wcześniejszej o lat cztery: „Rzeczywi­
stość, nie tylko rzeczywistość dostępna naszym zmysłom, ale
totalna rzeczywistość rzeczy 'widzialnych i niewidzialnych'.
Poezja n a p r a w d ę uniwersalna, katolicka."
D o myśli tej powraca Claudel w wielu miejscach, między
innymi w wydanych w 1928 roku Positions et propositions:
„Przedmiotem poezji nie są więc, j a k się to często mówi, sny,
złudzenia czy myśli. Przedmiotem jej jest święta rzeczywistość,
w środku której raz na zawsze tkwimy. Wszechświat rzeczy
widzialnych, k t ó r e m u Wiara przydaje wszechświat rzeczy niewi­
dzialnych. To wszystko co na nas patrzy i na co my patrzymy.
Wszystko to jest dziełem Boga, którego opiewają z a r ó w n o pieśni
i wiersze największych poetów, j a k śpiewy najskromniejszych
p t a k ó w . [...] istnieje poesis perennis, która nie wymyśla swych
tematów, tylko nieustannie powraca do tych, które poddaje jej
Stworzenie, na sposób naszej liturgii, która jak pory roku nigdy
nas nie nuży. Celem poezji nie jest, j a k pisał Baudelaire, sięganie
'do dna Nieskończoności aby znaleźć nowość', lecz wręcz
przeciwnie, sięganie do dna skończoności by dotrzeć do tego, co
niewyczerpane." I trawestując logion Jezusa: „ K t o nie jest ze
m n ą , jest przeciwko mnie. I kto nie zbiera ze m n ą , rozprasza"
( M t 12,30; Ł k 11,23), Claudel dodaje: „Tylko prawda wszystko
scala i łączy, a wszystko, co nie jest nią, rozprasza."

Przyjmujemy, że autentyczne dzieło sztuki odsłania lub ma
przynajmniej na celu odsłonięcie albo przybliżenie tego, co
w dziedzinie innej niż dziedzina refleksji o sztuce nazwane
zostało granicą sensu. Nazwa ta pochodzi z filozofii religii,
z nauki o religii, mówiąc najogólniej. Fenomenologia religii
Gerarda van der Leeuw rozpowszechniła ten termin, biorąc go

72

z dziś j u ż mniej znanej pracy, mianowicie z wydanych w 1914
roku Lebensformen Eduarda Sprangera, który tak wyrażenie
objaśniał:
„Religijny sens rzeczy to taki sens, za k t ó r y m nie może się j u ż
kryć żaden sens dalszy czy głębszy. Jest to bowiem sens całości.
Jest to ostatnie słowo. Ale sens ten nigdy nie będzie zrozumiany,.
a słowo to nigdy nie zostanie wypowiedziane. Pozostaną zawsze
czymś nas przewyższającym. Sens ostateczny jest tajemnicą,
która ciągle się objawia, aby mimo to zawsze pozostać ukryta.
Oznacza drogę aż do ostatniej granicy, gdzie j u ż rozumie się
tylko jedno: że wszelkie rozumienie znajduje się 'po tamtej
stronie'. Sens ostateczny jest zarazem granicą sensu."

*
Karen Blixen umarła w roku 1962. T u ż przed śmiercią,
w wywiadzie dla duńskiego radia, mówiła między innymi: " W
moim pojęciu na inspirację składają się wszystkie przeżycia
i doświadczenia tworząc jedność, dzięki której to, co zwykle
przychodzi nam zrozumieć z trudem, staje się nagle jasne, jakby
zostało nam ofiarowane w darze."
Dobrym komentarzem do tego m o ż e być fragment z biografii
pisarki, pióra Judith Thurman: „ Z d a n i e 'zrozumiałam wszyst­
ko' albo 'nagle zrozumiałam wszystko' pojawia się jak niemal
liturgiczna formuła w pisarstwie Karen Blixen. Oznacza ono
poznanie wielkiej tajemnicy, którą każdy nosi w sobie od dawna
pogrzebaną i nagle ją na nowo odkrywa. Opisuje chwile
odsłaniające [...] szkielet naszej tożsamości."

Niniejszy szkic powstał z p r ó b skomentowania filmu Gabriela
Axela Uczta Babette (Babettes gaestebud, 1987), stanowiącego
adaptację noweli Karen Blixen z roku 1950. Napisana po
angielsku, nowela ta weszła do wydanego w 1953 roku zbioru
opowiadań Anecdotes of Destiny.
W twórczości Karen Blixen Babette's Feast zajmuje miejsce
wyjątkowe: jest jej arcydziełem, albo należy do grupy paru
takich jej kreacji najpełniejszych. F i l m Axela, bardzo wiernie
transponując pierwowzór, osiąga ten sam, niezwykły, rzadki
w filmowej sztuce poziom i ton. Jest i bez wątpienia pozostanie
jednym z arcydzieł kina. Lecz skoro (co do natury arcydzieł
należy) znany jest on w dość wąskim kręgu, konieczne staje się
na samym wstępie najprostsze - i niestety bardzo upraszczające
- wprowadzenie przynajmniej w sam jego temat.
Akcja toczy się w opowiadaniu w małym norweskim miastecz­
ku portowym, Berlevaag. W filmie przeniesiona jest do Danii
- do nadmorskiej wioski na północy półwyspu. Żył w miejscu
takim pewien pastor, który, zapewne w początku lat dwudzies­
tych ubiegłego stulecia, zaczął skupiać wokół siebie grono
wyznawców albo uczniów, wywodzących się spośród prostych
rybaków i żeglarzy. Pewne cechy tej kongregacji duchowej
mogłyby wskazywać na wpływy Swedenborga. T u jednak
wystarczy stwierdzić, że zapoczątkowany przez pastora ruch
odnowy religijnego życia rozprzestrzenił się na cały kraj, zys­
kując zwolenników w wysokich sferach szlachty i u królews­
kiego dworu.
Pastor ożenił się p ó ź n o i rychło owdowiał. Sam zajmował się
przeto wychowaniem dwóch córek, Marciny i Filipy, tak
ochrzczonych na cześć Lutra i Melanchtona. Wychowanie było
na pewno surowe, a nadto pastor sobie nie życzył, aby dziew­
częta opuściły dom. Mówił, że przy jego powołaniu ich pomoc
zawsze mu będzie niezbędna. Córki nie sprzeciwiały się. Jednak
ich niezwykła uroda i piękny głos młodszej siostry sprawiły, że
dwukrotnie naruszony został na moment spokojny bieg ich
życia.

Najpierw zjawił się w domu pastora zakochany w Marcinie
młody oficer wysokiego rodu, Lorens Loewenhielm. Uzyskał
tutaj wstęp dzięki swej pobożnej ciotce, k t ó r a od dawna
wspierała działalność pastora, i której wiejska rezydencja znaj­
dowała się nieopodal. Ale młodzieniec szybko zrozumiał, że nie
uda mu się wyrwać stąd dziewczyny, i mówiąc jej, że tu właśnie
po raz pierwszy się dowiedział, że los jest nieubłagany, i że są na
tym świecie rzeczy niemożliwe, odjechał na zawsze - j a k mu się
zdawało.
Następnie przybył t u , w celach krajoznawczych, a po wy­
stępach w Królewskiej Operze w Sztokholmie, znakomity
francuski śpiewak, Achille Papin. Zobaczył Filipę i usłyszał
nadzwyczajny jej głos w kościele, i postanowił związać z nią
swoją karierę i swoje życie. U d a ł o mu się tylko tyle, że pastor
wyraził zgodę, by udzielił pannie kilku lekcji śpiewu. Ale sama
Filipa szybko z nich zrezygnowała, widocznie niepewna włas­
nego uczucia do nauczyciela.
Po wielu latach Achille napisał list do sióstr. Prosił w nim,
żeby jego oddawczynię, panią Babette Hersant, zechciały wziąć
pod opiekę. Było to w okresie K o m u n y Paryskiej. Babette
straciła męża i syna, i sama musiała uciekać z Francji. Siost­
rzeniec jej, pracujący na statku, który należał do skandynawskiej
floty, mógł j ą zabrać. Achille Papin przypomniał sobie o domu
pastora i dał jej polecający list. Informował w nim, że Babette
umie gotować. Ale panie, żyjące bardzo skromnie (ojca j u ż
dawno na świecie nie było), poświęcały wszystkie środki na
charytatywne cele. Uznały że nie stać ich na zatrudnienie
gospodyni. Babette jednak błagała, by pozwoliły jej zostać
i pracować za darmo. Mówiła, że to dla niej ostatnia szansa
w życiu. Siostry musiały ulec.
Babette powiedziała kiedyś, że jedyną jej więzią z ojczyzną jest
loteryjny los, dawno wykupiony i odnawiany co rok przez kogoś
z paryskich przyjaciół. W kilkanaście lat po jej osiedleniu się
w nowym miejscu dostała wiadomość, że na ten los p a d ł a główna
wygrana: dziesięć tysięcy franków. Zbiegło się to z setną
rocznicą urodzin pastora, k t ó r ą jego córki pragnęły j a k o ś uczcić.
Babette uprosiła je, żeby jej pozwoliły przygotować na ten dzień
kolację w stylu francuskim, za którą ona zapłaci z wygranych
właśnie pieniędzy. Po wielu wahaniach Marcina i Filipa przy­
stały na to, t y m bardziej, że była to pierwsza p r o ś b a Babette od
jej przybycia i - jak sądziły - z pewnością ostatnia przed, teraz
już możliwym, jej powrotem do Francji. Babette jest bogata,
myślały poza tym, i koszt jednego przyjęcia nie uczyni większej
różnicy w jej zasobach.
M i m o licznych niepokojów, wywołanych skalą i rodzajem
z a k u p ó w , które kolację poprzedzały, wieczór udał się bardzo.
T y m bardziej, że wywarł szczególne wrażenie i uznanie w oczach
gościa zupełnie niespodziewanego, którego zaanonsowano
w ostatniej niemal chwili. Był nim Lorens Loewenhielm obecnie
emerytowany j u ż generał, który zrobił wielką karierę i przez
szereg lat reprezentował swój kraj na dworach Petersburga
i Paryża.

Uderzającą cechą opowiadania z a r ó w n o , jak filmu, jest
niebywała zwięzłość narracji i prostota wszystkich w nich
użytych środków. Owa prostota i celność służą tutaj, j u ż
w czysto zewnętrznym planie, temu co stanowi zasadniczy
ekspresyjny efekt całej konstrukcji dramatycznej, w obu dziełach
zasadniczo takiej samej. Służą nadaniu p o z o r ó w oczywistości
rzeczom i zdarzeniom bynajmniej nie oczywistym, zagadko­
wym, niezwykłym. T o , co trzeba by uznać za otwarcie niepraw­
dopodobne, jest uprawdopodobniane na różne sposoby, z któ­
rych jednym jest najściślej określona historyczność faktów.
Wiemy, na przykład, że końcowe i główne zarazem ogniwo akcji
ma miejsce 15 grudnia 1885 roku. Wiemy zatem, że pastor
urodził się w roku 1785. Wiemy, że Marcina przyszła na świat
w roku 1836, a Filipa w 1837. Że w roku 1854 Lorens po raz
pierwszy odwiedził dom Pastora, i że Achille Papin gościł tam
w roku następnym. Że Babette przybyła tutaj w 1871, i t d .
Cała ta siatka dat, podawanych wprost lub łatwo dających się
odtworzyć, ma jakby przede wszystkim na celu urealnienie

owych niepojętych zbiegów okoliczności, które nasuwają myśl
o ingerencji sił nadprzyrodzonych, i które w p o r z ą d k u racjonal­
nym albo winny być uznane za zmyślenie, albo powinny
stanowić wyzwanie dla wiary.
Z drugiej strony los, albo Opatrzność, ujawnia t u swą władzę
poprzez n i e p r a w d o p o d o b n ą symetrię zdarzeń. Wszystkie ich
sekwencje biegną do jednego punktu, j a k i wyznacza kolacja
wydana przez Babette. Niespełnione uczucia i pokrzyżowane
plany spełniają się, ukazując swój ukryty ład i sens, będąc
ostatecznie powodem i wytłumaczeniem owego wydarzenia
centralnego, i w n i m zarazem swoje wytłumaczenie znajdując.
T y m sposobem despotyzm pastora, jego egocentryzm tylko
pozornie usprawiedliwiany szlachetnym powołaniem, teraz zo­
staje niby pokonany, przezwyciężony, ale równocześnie objawia
się też w niespodziewanej prawdzie swoich istotnych skutków.
Miłość Lorensa do Marciny i Achille'a do Filipy, odwzajem­
niana nieśmiało lecz natychmiast udaremniana i tłumiona,
tryumfuje teraz w zupełnie innym niejako rejestrze. Dzięki
śpiewakowi Babette trafia do domu córek pastora. Dzięki
z pozoru przypadkowej, a koniecznej obecności generała na
przyjęciu, i dzięki jego doświadczeniom, w które się rzucił za
sprawą doznanego zawodu, poznana w pełni i oceniona właś­
ciwie może być wielkość dzieła Babette - bo kolacja jest wielkim
dziełem sztuki, a Babette - wielką artystką. I t y m samym
odkryte też zostają karty losu. Nagle odczytujemy zatajony
d o t ą d plan. Dowiadujemy się na czym polegała gra. Poprzez
dzieło, w miejscu przez dzieło stworzonym, objawić się wreszcie
może działanie łaski.
Generał Loewenhielm wstaje wówczas, by wypowiedzieć to
jedno w zasadzie zdanie: „But the moment comes when our eyes
are opened, and we see and realize that grace is infinite."
Dowiadujemy się t y m samym, o czym jest Uczta Babette, co
stanowi jej temat i treść najgłębszą. Jest to opowieść właśnie
o dziele sztuki i o objawieniu się łaski - o czymś, co określić by
m o ż n a jako coup de grace, gdyby wyrażenie to uwolnić od
właściwego mu sensu idiomatycznego.
*

Powtórzmy: według Uczty Babette dzieło sztuki określa i j a k
gdyby odsłania to miejsce, w które uderzyć ma i w które uderzyć
może „ g r o m łaski".
Każdy z tych dwu w ą t k ó w opowiadania (i filmu oczywiście),
tylko w analitycznym planie wyraźniej dających się rozdzielić,
wątek „religijny" więc i „artystyczny", ma do pewnego stopnia
osobne rozpoznawcze znaki, i do pewnego stopnia kontrastuje
z drugim. •
Tekst Uczty Babette pełen jest jawnych albo utajonych
- trawestowanych niekiedy - biblijnych cytatów. Członkowie
zgromadzenia pastora mówią czasem słowami Biblii (np. opo­
wieść o gronie winnym pochodzi z Księgi Liczb, rzecz o zdradliwości języka - z Listu św. Jakuba). Kilkakrotnie powraca tu
fragment z Psalmu LXXXV: „Miłosierdzie i prawda spotkają się
z sobą; sprawiedliwość i pokój pocałują się" (wg Biblii Gdańs­
kiej). Jeden z h y m n ó w śpiewanych w kongregacji, a skom­
ponowanych - j a k czytamy - przez samego pastora, zawiera
aluzję do zdań, które powtarza Mateusz (7,9-10) i Ł u k a s z
(11,11): „ A któryż jest z was ojciec, którego gdyby prosił syn
o chleb, izali da m u kamień? A l b o prosiłby o rybę, izali ma
zamiast ryby da węża?" Powiada się, że Babette była ciemną
M a r t ą w domu dwu jasnych M a r i i . A sama uczta jest wiązana
w tekście z dwoma nowotestamentowymi wydarzeniami - z go­
dami w Kanie i z Zesłaniem Ducha św. To drugie tak jest
w noweli przywołane:
„ O tym, co się wydarzyło później tego wieczora, nic pewnego
nie da się powiedzieć. Żaden z gości nie przypominał sobie
potem tego jasno. Wiedzieli tylko, że pokoje wypełniły się
niebiańskim światłem, tak jakby wiele małych promiennych
aureoli zespoliło się w jeden wspaniały blask. Milczący starcy
otrzymali dar języków. A uszy, całymi latami niemal głuche,
otworzyły się n a ń . Sam czas połączył się z wiecznością. D ł u g o po
północy okna domu lśniły j a k złoto i złocista pieśń płynęła
w zimowe powietrze."

73

*

Postać Babette i niesiony przez nią temat artystycznego
tworzenia nacechowane są na początku mroczną atmosferą.
Karen Blixen (a za nią Axel i znakomita w tej roli Stephane
Audran) w mistrzowski sposób rysuje wizerunek bohaterki:
jednocześnie prosty i oczywisty, i zagadkowy, nieokreślony,
wciąż pełen nieoczekiwanych możliwości, które się bezustannie
odsłaniają i urzeczywistniają. W uformowany przez pastora
świat, Babette wnosi wielostronną obcość: biograficzną, obycza­
jową, językową, wyznaniową. Nie demonstruje jej, ale się jej nie
wyrzeka. Zarazem wchodzi w nowe otoczenie zupełnie, niemal
wtapia się w nie, i pozostaje w istocie kimś tajemniczym, nikomu
właściwie nie znanym. Kiedy zaś okoliczności pozwalają jej
ujawnić to, co w niej i dla niej najważniejsze - jej powołanie
i talent, ujawnia się równocześnie to także, co jej obcość do
końca określa: jakiś rys pogański, który zawiera w sobie jej idea
i forma ofiary.
Mgliste zrazu zarysy tej formy budzą lęk i zgorszenie u wszyst­
kich. W jednym momencie przekreślone zostaje całe zaufanie,
k t ó r y m przez czternaście lat Babette darzono. K t o ś wpada
nawet na pomysł, by podejrzanego i niewątpliwie grzesznego
podarunku Babette w ogóle nie zauważyć, by wszystko zbyć
milczeniem i obojętnością. N i k t wtedy, a i do ostatniego
momentu prawie nikt, nie domyśla się w owym kaprysie
Francuzki ofiary i nikt nie jest w stanie ogarnąć jej rozmiarów.
W przeciwieństwie do oczywistego dzieła miłosierdzia, w k t ó ­
rym wypełnia się treść życia córek pastora, ofiara Babette jest
- nie tylko z pozorów - ciemna, nieprzenikniona, gwałtowna
i okrutna. Przy całym wyrafinowaniu, objawiającym się ostate­
cznie w skutkach, u jej źródeł czai się coś pierwotnego. I najpierw
przez to i w tym jest „ p o g a ń s k a " . Tutaj film Gabriela Axela
dopowiada coś, co u Karen Blixen jest tylko zasugerowane
i nieuchwytne w pierwszym spojrzeniu, W sekwencji przygoto­
wania uczty, reżyser pokazuje nam stosy zabitych zwierząt.
Obok tego zaś mamy jeszcze wiele innych naocznych d o w o d ó w
niepohamowanej rozrzutności, tak że wszystko ta składa się na
obraz szaleńczego trwonienia i niszczenia dóbr, obraz „ p o tlaczu", w którym - j a k się na koniec okazuje - ginie ogromna na
owe czasy suma dziesięciu tysięcy franków francuskich.
Ten, ujawniający się raczej przed nią - jak wspomniano - niż
w niej samej, „ p o g a ń s k i " charakter uczty, każe myśleć o ofierze
Babette w kategoriach religijnych. „ P o g a ń s k i " bowiem znaczy
w takim kontekście przede wszystkim „ k u l t o w y " , „religijny"
właśnie, a tylko należący do innego religijnego p o r z ą d k u niż ten,
który w danym otoczeniu powszechnie panuje.

W samym opowiadaniu obraz uczty jest skromniejszy niż
w filmie i poza historią o ogromnym żółwiu, który zjawia się
w kuchni ku przerażeniu Marciny, niewiele się mówi o kulisach
przyjęcia. Generał rozpoznaje i podziwia gatunki i roczniki win.
Rozpoznaje kolejne dania: zupę żółwiową, bliny a la Demidoff
i cailles en sarcophage. Te ostatnie są znakiem rozpoznawczym
Babette Hersant, jej kunsztu słynącej nim paryskiej restauracji
„Cafe Anglais". W opowiadaniu Lorens Loewenhielm myśli
0 tym, ale prawie nie uzewnętrznia swych wspomnień. W filmie
zaś o tym opowiada, lecz nic z tego nie znajduje oddźwięku
1 zrozumienia u słuchaczy. W obu wypadkach nie dochodzi
zatem do skojarzenia danych, które by pozwoliły ostatecznie
odsłonić tajemnicę tej uczty, czyli zidentyfikować Babette.
Generał nie widział jej w Paryżu, i tutaj też jej nie zobaczy.
Poznaje dzieło, z k t ó r y m zetknął się już kiedyś. Ale nie próbuje
dociec, j a k i m cudem dzieło to zawędrowało do domu pastora.
Reaguje w j a k i m sensie prawidłowo: traci zaufanie do zmys­
łowych świadectw, poddaje się temu, co uznaje za niepraw­
dopodobne, co w rygorach potocznych za „rzeczywiste" uznane
być nie może. Akceptuje zatem porządek, w j a k i został wprowa­
dzony, chociaż p o r z ą d k u tego żadnym sposobem wyjaśnić nie
jest w stanie.
„ G e n e r a ł Loewenhielm przestał jeść i siedział nieruchomo.
Raz jeszcze powrócił do tej kolacji w Paryżu, o której myślał

74

w saniach. Zjawiło się tam danie niewiarygodnie wyszukane
i smakowite, a on zapytał swego współbiesiadnika, pułkownika
Galliffet, o nazwę tego. Uśmiechając się, pułkownik odpowie­
dział mu, że są to cailles en sarcophage. Następnie dodał, że to
danie, zostało stworzone przez szefa tej właśnie restauracji,
w której byli teraz, osobę u z n a n ą przez cały Paryż za najwięk­
szego kulinarnego geniusza epoki. Osobę, co najdziwniejsze,
którą była kobieta.
- Bo prawdziwie - rzekł pułkownik Galliffet - ta kobieta
przeobraża kolację w Cafe Anglais w rodzaj miłosnej intrygi
- miłosnej intrygi szlachetnego i romantycznego gatunku, gdzie
już się zatracają różnice między cielesnym i duchowym prag­
nieniem i spełnieniem."
Określenie „ r o m a n t y c z n y " jest tutaj ze wszech miar uzasad­
nione. Cytowany dialog umiejscowić wypada gdzieś na przeło­
mie piątej dekady ubiegłego wieku. Romantyzm, jako p r ą d
artystyczny, trwa jeszcze, i choć w głównym nurcie jego fala
słabnie i rozprasza się, dzięki temu właśnie zyskuje on na
powszechności. Przez nazwę cailles en sarcophage Karen Blixen
określa stylowe niejako cechy dzieła Babette. Przywołuje historyczno-archeologiczne upodobania tamtego czasu i m o ż e
jeszcze g r o t e s k o w o - m a k a b r y c z n ą jego skłonność w „urabianiu
atmosfery". Jest w nazwie tej wszystko: od ulegania modzie, po
wykorzystywanie w sztuce kulinarnej inspiracji płynących z wiel­
kich duchowych odkryć epoki. Poza tym, dodajmy, nazwa
owego dania każe myśleć znowu o jakiejś ceremonii kultowej,
o rytuale, o ofierze.

Mowa generała Loewenhielma, w której odsłonięty zostaje
religijny i moralny sens uczty Babette, poprzedzona jest k r ó t k ą
uwagą o działaniu wina. T u raz jeszcze odnajdujemy echo
Dziejów apostolskich. Cud glosolalii, który wydarzył się w dniu
Pięćdziesiątnicy, dwojako jest komentowany przez zgromadzo­
nych wokół wieczernika ludzi (2,12-13); „I zdumiewali się
wszyscy, i dziwowali się, mówiąc jeden do drugiego: cóż to wżdy
ma być? Lecz drudzy naśmiewając się, mówili: ci się młodym
winem popili."
W noweli podobnie usprawiedliwia się i jakby przesłania
racjonalnymi argumentami irracjonalne zachowanie generała.
W gruncie rzeczy m o ż n a tu dostrzec działanie jakiejś, z nieodgadnionych źródeł płynącej inspiracji. Lecz, jak wspomnieliśmy
już, narratorka woli trzymać się ziemi.
„ W t e d y generał poczuł, że nadszedł moment aby przemówić.
Podniósł się i stał bardzo prosto.
N i k t inny przy stole nie wstał żeby mówić. Starcy więc zwrócili
nań oczy w podniosłym i radosnym oczekiwaniu. N a w y k l i do
oglądania żeglarzy i włóczęgów, pijanych na u m ó r tęgą jałowcówką swego kraju, u żołnierza i dworzanina nie rozpoznali
upojenia wywołanego najszlachetniejszym winem świata.
- Miłosierdzie i prawda, przyjaciele moi, spotkały się ze sobą
- powiedział generał. - Sprawiedliwość i szczęśliwość ucałują się
wzajem.
Mówił głosem czystym, wyćwiczonym na polach musztry
i rozbrzmiewającym miłym echem w królewskich komnatach,
a jednak mówił w sposób tak dla siebie samego nowy i tak
dziwnie poruszający, że po pierwszym zdaniu musiał zrobić
pauzę. Miał bowiem w zwyczaju troskliwie kształtować swe
przemówienia, zawsze świadom swego celu. Lecz tu, przed tym
prostym zgromadzeniem pastora, działo się coś takiego, jakby
cała postać generała Loewenhielma, razem z jego u d e k o r o w a n ą
piersią, stanowiła tylko środek do przekazania pewnego orędzia,
które miało być ogłoszone.
- Człowiek, przyjaciele moi - mówił generał Loewenhielm
-jest słaby i głupi. Powiedziano nam, że łaski należy szukać na
tym świecie. Ale w ludzkiej naszej głupocie i krótkowzroczności
wyobrażamy sobie, że łaska boska jest ograniczona. Z tego
powodu drżymy...
Nigdy dotąd generał nie stwierdził, że drży. Był zdumiony do
głębi, był wręcz zaszokowany słysząc, jak jego własny głos
oznajmia ten fakt.
- Drżymy przed dokonaniem w naszym życiu wybory,

a dokonawszy go, drżymy znowu z lęku, że wybraliśmy źle. Lecz
nadchodzi chwila, gdy otwierają się nasze oczy i widzimy,
przekonujemy się, że łaska jest nieskończona. Łaska, drodzy
przyjaciele, nie żąda od nas niczego, tylko byśmy oczekiwali jej
z ufnością i przyjmowali ją z wdzięcznością. Łaska, bracia, nie
stawia żadnych w a r u n k ó w i nikogo z nas nie wyróżnia. Łaska
bierze nas wszystkich na swe łono i obwieszcza powszechne
przebaczenie. Spójrzcie! to, co wybraliśmy, jest nam dane, i to,
czego nie przyjęliśmy, jest nam też zarazem udzielone. Tak! to,
co odrzuciliśmy, jest wylane na nas w obfitości. Bo miłosierdzie
i prawda spotkały się ze sobą, a sprawiedliwość i szczęśliwość
pocałowały się wzajem."

Ten moment olśnienia, w k t ó r y m wszystko to, czego generał
doświadczył w życiu, objawia się jako „logiczna całość", nabiera
nagle sensu, ukazuje swój głęboki sens - ta chwila otwiera się
dzięki dziełu Babette. Owa uczta, będąca kreacją artystyczną,
wyznacza, jak mówiliśmy, przestrzeń umożliwiającą widzenie,
odczuwanie i pojmowanie całkowicie różne od „zwykłego",
potocznego czy pragmatycznego. Uczta, jako dzieło sztuki,
stawia swych uczestników wobec rzeczywistości pełnej, od­
słaniającej się we wszystkich swoich wymiarach. Zgęszczenie,
intensyfikacja tego, co zmysłowe, jest tu taka, że doznaje jak
gdyby przesilenia. N a co dzień szczelna spoistość tego, co
naoczne, rozstępuje się tutaj, pęka, a w powstających szczelinach
otwierają się niewidzialne perspektywy rzeczy, obszary „rzeczy
niewidzialnych".
Takie dzieło możliwe się staje dzięki ofierze. Każde wielkie
dzieło ma w sobie coś z ofiary. Jest nią, albo z niej wyrasta. I ,
podobnie jak ofiara, dzieło nie „ k o m u n i k u j e " niczego tym,
którzy z nim obcują. Lub inaczej: którzy dostają się w o k r ą g jego
działania.
Najważniejsze może przesłanie Uczty Babette zawiera się
w odkrywaniu i uzmysławianiu nam tego, że dzieło sztuki,
zarazem jako skupienie i wyzwolenie pewnej siły, energii, którą
tu najwłaściwiej wypada określić jako siłę prawdy - że więc
dzieło takie bierze nas w posiadanie, ogarnia nas sobą, zmusza
do uczestniczenia w nim. Nie sposób zatem mówić tutaj
0 odbiorze i odbiorcach tego, co d o k o n a ł o się, co powstało
w akcie tworzenia. Uczta Babette pokazuje jak, bez względu na
„kompetencje", a nawet niezależnie od woli, wbrew chęciom
1 postanowieniom dzieło zniewala tych, którzy zostają wciąg­
nięci w jego orbitę. I jak, bez względu na doświadczenie, wiedzę,
stan świadomości nawet, pozwala ono i każe ujrzeć to, na co
nawet pośrednio może nie wskazywać, albo nie wskazuje
z pozoru: ujrzeć „rzeczywistość t o t a l n ą " , „sens całości". D o ­
trzeć do „granicy sensu".Gdy bowiem Lorens Loewenhielm
mówi o łasce, i gdy Babette wyznaje, że jeśli dawała z siebie
wszystko, potrafiła d a ć innym szczęście doskonałe - oboje
mówią o tym samym: o doznaniu nieskończonej, bezgranicznej
pełni.
„ T o , co wybraliśmy, jest nam dane, i to, czego nie przyjęliśmy,
jest nam też zarazem udzielone."

Powtórzmy: wielka sztuka sprawia, że stajemy się jej tworzy­
wem, „ m a t e r i ą " jej dzieł.

Myśl sióstr zwróciła się k u panu Hersant oraz jego synowi,
i westchnęły:
- O, biedna Babette.
- Tak, wszyscy odeszli - mówiła Babette. - D i u k de Morny,
diuk Decazes, książę Naryszkin, generał Galliffet, Aurćlien
Scholl, Paul Daru, księżna Paulina! Wszyscy!
Dziwne nazwiska i tytuły osób, dla Babette utraconych, nieco
zmieszały obie panie. Lecz w jej wyznaniu była tak nieskończona
perspektywa tragedii, że współczując jej, obie doznały jej strat
jak własnych i ich oczy napełniły się łzami.
I znowu, po długim milczeniu, Babette nagle lekko uśmiech­
nęła się do nich i rzekła:
- Jakże bym zresztą miała wracać do Paryża, Mesdames? Nie
mam przecież pieniędzy.
- Nie masz pieniędzy? - krzyknęły siostry równocześnie.
- Nie - powiedziała Babette.
- Ale te dziesięć tysięcy franków? - spytały siostry łamiącym
się z przerażenia głosem.
- Te dziesięć tysięcy franków zostało wydane, Mesdames
- powiedziała Babette. [...]
Panie wciąż nie miały słów. Ta nowina była dla nich niepojęta.
Ale w końcu dzisiejszej nocy wiele rzeczy, w ten lub inny sposób,
przekraczało granice rozumienia. [...]
- Babette kochana - powiedziała łagodnie Filipa - nie
powinnaś była wydawać dla nas wszystkiego, co masz.
Babette posłała swej pani głębokie spojrzenie, dziwne spoj­
rzenie. Czy nie było litości, m o ż e nawet pogardy na jego dnie?
- Dla pań? - odrzekła. - Nie. Dla siebie.
Podniosła się i stała przed siostrami.
- Jestem wielką artystką! - powiedziała.
Odczekała chwilę i powtórzyła:
- Jestem wielką artystką, Mesdames.
Znowu głęboka cisza długo p a n o w a ł a w kuchni.
Wreszcie odezwała się Marcina:
- Więc teraz już przez resztę życia będziesz biedna, Babette?
- Biedna? - rzekła Babette. Uśmiechnęła się jakby do siebie
- Nie. Nigdy nie będę biedna. Powiedziałam paniom, że jestem
wielką artystką. Wielki artysta, Mesdames, nigdy nie jest biedny.
M y mamy coś, Mesdames, o czym inni ludzie nic nie wiedzą. [...]
- Lecz ci wszyscy, o których mówiłaś - rzekła Filipa - ci
książęta i wielcy ludzie Paryża, których wymieniłaś, Babette?
Przecież walczyłaś przeciw nim. Byłaś z komunardami! Ten
generał, o którym wspomniałaś, rozstrzelał twego męża i syna!
Jak możesz boleć nad nimi?
Ciemne oczy Babette napotkały wzrok Filipy.
- Tak powiedziała - byłam z komunardami. [...] A ci,
o których mówiłam, Mesdames, byli źli i okrutni [...] Ale,
wszystko jedno, nie wrócę do Paryża, kiedy tamtych tam już nie
ma. [...] Bo oni, Mesdames, tamci ludzie należeli do mnie. Byli
moi. Moje biedne panie! panie nie m o g ą sobie w ogóle wyob­
razić, panie nie mogłyby uwierzyć, jak ogromnym kosztem
wychowano ich i kształcono, żeby potrafili pojąć, jak wielką
jestem artystką. M o g ł a m uszczęśliwiać ich. Jeśli dawałam z sie­
bie wszystko, i m mogłam dawać szczęście doskonałe. [...] Tak
samo to czuł Monsieur Papin. [...] On sam m i tak powiedział: 'To
straszne, to dla artysty nie do zniesienia, powiedział, kiedy się go
popycha do tego, kiedy się go oklaskuje za to, co poniżej jego
możliwości'. Powiedział: 'Przez cały świat idzie jedno wielkie
wołanie artysty: Pozwólcie m i przejść samego siebie!'"
Czerwiec-listopad

Opowiadanie, tak jak i film, kończy się rozmową, w której
zawarte jest osobliwe i ważne artystyczne credo. Tekst noweli
jest w tym wypadku znacznie bardziej rozbudowany niż filmowa
wersja dialogu.
Marcina mówi:
„ - Wszyscy zachowamy w pamięci ten wieczór, gdy już
powrócisz do Paryża, Babette.
Babette rzekła:
- Nie wracam do Paryża.
- Nie wracasz do Paryża? - wykrzyknęła Marcina.
- Nie - powiedziała Babette. - Co bym robiła w Paryżu? Oni
wszyscy odeszli. Utraciłam ich wszystkich, Mesdames.

1992

Nota:
Cytaty z Claudela za: P. Claudel, Dziennik 1904-1955. Tłum.
J. Rogoziński, Warszawa 1977; oraz G. Picon, Panorama myśli
współczesnej, Paryż 1966.
Fragment z E. Śprangera wg: G. van der Leeuw, Fenomenolo­
gia religii. Tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1978, s.721.
Wypowiedź Karen Blixen oraz cytat z biografii J. Thurman
za: "Literatura na Świecie" nr 11 (208), 1988.
Wszystkie cytaty z Uczty Babette w moim przekładzie za
wydaniem: Isak Dinesen, Anecdotes of Destiny, London 1958, s.
21-68.

75