Cyfrowa Etnografia

b9e15dc44c1bcda03ef5067e6519ae1d.pdf

Media

Part of Po 25 latach - o przedmiocie badań / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1971 t.25 z.4

extracted text

Aleksander Jackowski

PO 25 LATACH - O PRZEDMIOCIE BADAN

Profesorowi
Kiedy powstawała „Polska Sztuka Ludowa", zakres
jej działania różnił się znacznie od obecnego. Nie tylko
dlatego, że pismo podejmowało w ó w c z a s problematykę
różnych dziedzin, podczas gdy obecnie ogranicza się
w zasadzie do spraw ludowej plastyki. W tym przy­
padku nastąpiła tylko redukcja zadań, przekazanie za­
gadnień literatury ludowej, pieśni, muzyki — innym,
specjalistycznym czasopismom. Istotna zmiana dotyczy
rozszerzenia płaszczyzny zainteresowań na zjawiska po­
graniczne w sztuce ludowej, na twórczość nieprofesjo­
nalną oraz na problematykę kulturoznawczą. Zmiana
dotyczy też metod i celów badawczych.
Powodem tych zmian jest zarówno krystalizowanie
się postaw teoretycznych badaczy sztuki ludowej, jak i —
przede wszystkim — przemiany zachodzące w kulturze
ludowej i w sferze zjawisk z niej s i ę w y w o d z ą c y c h .
Pierwszy, podwójny zeszyt „Polskiej Sztuki Ludo­
wej" ukazał się w końcu 1947 roku. Pismo, organ wielodziałowego P a ń s t w o w e g o Instytutu Badania Sztuki L u ­
dowej, redagował organizator i kierownik tego Insty­
tutu, Józef Grabowski. Dodać tu trzeba, że Grabowski
należał do nielicznych przed wojną h i s t o r y k ó w sztuki
doceniających znaczenie i wartość artystyczną sztuki
ludowej.
Idąc
śladami
myśli
teoretycznej
Riegla,
szczególną w a g ę przykładał do badań nad rozwojem
formy, nad stylem. Toteż przedmiotem Jego zaintereso­
wania była nie kultura artystyczna ludu, ale te w niej
zjawiska, które wiązała wspólna postawa artystyczna,
wspólny styl. Stanowisko takie reprezentował w ó w c z a s
również Ksawery Piwocki, który w programowym arty­
kule pisał: „Jeżeli sztuka chłopska obejmuje wszystkie
dzieła stworzone przez jednostki należące do warstwy
chłopskiej, to sztuka ludowa musi posiadać zakres w ę ż ­
szy, pozwalający na wydzielenie tych tworów, które
zaliczylibyśmy raczej do sztuki ogólno-narodowej"
Wydzielając z kręgu kultury chłopskiej
sztukę
ludową jako przedmiot badań, Grabowski za podsta­
wowe kryterium przyjmował styl. Zagadnieniu temu
poświęcił cykl artykułów publikowanych w kilku ze­
szytach pisma . T a k więc styl określał, które ze zjawisk
twórczych miały wejść w orbitę zainteresowań badaw­
czych Instytutu. J a k bowiem formułował w ó w c z a s P i ­
wocki, „ludową nazywamy taką sztukę, której dzieła
posiadają cechy stylowe, uznane przez naukę za specy­
ficznie ludowe" .
Zgodnie z tymi założeniami określał Grabowski
cele i program badawczy Instytutu. „Potrzeba utwo­
rzenia go — pisał — wynikała zarówno z roli, jaką
sztuka ludowa może i winna odegrać w formowaniu
się nowej naszej sztuki ogólnonarodowej — jak też
z konieczności zachowania dla potomności ginącej w n a ­
szych oczach odrębnej kultury ludowej, dotąd z punktu
widzenia potrzeb sztuki niemal nie badanej i skutkiem
tego od tej strony nie znanej" .
Miał oczywiście rację Grabowski, dostrzegając w a ­
lory artystyczne sztuki ludowej w tych jej przejawach,
które w y n i k a ł y ze zbiorowego charakteru twórczości,
2

Ksaweremu

Piwockiemu

z nawarstwienia w ł a s n y c h doświadczeń
estetycznych,
z odrębnej postawy twórczej. Niemniej takie stanowisko
prowadziło do szukania dzieł, w y n i k ł y c h z ducha „stylu",
a więc do wstępnej już selekcji materiału. Prowadziło
w praktyce do postawy ahistorycznej, do odrywania
się w badaniach od rzeczywistej kultury artystycznej
danej społeczności, do stwarzania sztucznej systematyki
sztuki ludowej, opartej o rozwój stylu, a więc zakłada­
jącej, że zjawiska prostsze wyprzedzają w czasie bar­
dziej z ł o ż o n e . Postawa taka w zrozumiały sposób pre­
ferowała dzieła mieszczące się całkowicie w ramach
stylu, a w i ę c albo z okresu połowy względnie końca
X I X wieku, albo nawiązujące do dawnych tradycji
estetycznych. Z pola widzenia odpadały natomiast zja­
wiska nowe, procesy zachodzące w kulturze wsi, cie­
kawe i ważne, choć zapewne nie tak istotne dla do­
robku kultury narodowej, jak stylowa sztuka ludowa.
Z pola widzenia wypadał też proletariat, peryferie
miast i miasteczek, jako że nie stworzyły one znaczącej
i stylistycznie odrębnej sztuki. Pojęcie ludu, aczkolwiek
teoretycznie definiowane szerzej (łącznie z proletaria­
tem), w praktyce badań nad sztuką sprowadzono głów­
nie do warstwy chłopskiej. Grabowski chciał bowiem
badać, jak to już uprzednio podkreślałem, nie kulturę
artystyczną wsi i środowisk robotniczych, ale sztukę.
Programowo w i ę c odcinał się od zadań, które przypaść
winny były socjologom czy etnografom. Dlatego też
Instytut powstał przy Ministerstwie Kultury i Sztuki,
a nie przy ośrodku badań etnograficznych. Grabowski
wychodził bowiem z założenia, że „to co o sztuce ludo­
wej pisali etnografowie jest tylko cennym materiałem
do określenia warunków, wśród których ona powsta­
w a ł a i bytowała. Poznanie i wyjaśnienie istotnych w a ­
lorów i charakteru sztuki ludowej, to praca przede
wszystkim historyków sztuki, literatury, muzykologów,
choreologów czy innych specjalistów, traktujących zja­
wiska sztuki ludowej jako jeden z przejawów sztuki
w ogóle, na tle ogólnej wiedzy o sztuce oraz w związku
z nią. Prace obydwu tych rodzajów badaczy: etnografa
i specjalisty — badacza sztuki mogą się tylko wzajem­
nie wspomagać, nigdy zaś zastępować. Inne są bowiem
punkty wyjścia, inne kryteria systematyki i wartościo­
wania, inna również metoda pracy, a nawet w tych
samych przedmiotach inna treść zainteresowania nauko­
wego" .
5

6

3

4

Oczywiście inne są zadania Instytutu Sztuki, a i n ­
ne — placówki etnograficznej czy socjologicznej, rzecz
tylko w tym, aby badając zjawiska kultury ludowej
dobrze orientować się zarówno w zagadnieniach etno­
graficznych, jak w obranej specjalności, aby badać zja­
wiska z różnych stron, we wzajemnym powiązaniu
z innymi elementami kultury.
Ten jednak postulat został pominięty. Powstał I n ­
stytut Grabowskiego, ale jednocześnie nie uzupełniał
go żaden ośrodek badań etnograficznych, kulturoznawczych. Wtedy, kiedy ważna była całość — zaintereso­
wano się wycinkiem.

195

Tymczasem w świadomości zarówno współpracow­
ników Instytutu, jak i czynników odpowiedzialnych za
kulturę narastało przeświadczenie o konieczności pod­
jęcia badań szeroko pojętej kultury artystycznej ludu.
Dodajmy, że był to okres głębokich przemian ideolo­
gicznych, wprowadzania — nie zawsze pogłębionych —
postulatów w y n i k ł y c h
z
przejmowania
marksistow­
skich koncepcji nauki radzieckiej. Dość prymitywnie
stwierdzano więc ex cathedra, że „[...] o ile kultura
dworska w miarę swego wyradzania się odrywała się
od narodowego podłoża i ulegała
kosmopolitycznemu
i formalnemu skostnieniu, o tyle sztuka ludowa żywiła
się zawsze wiecznie
twórczym, głęboko narodowym,
a jednocześnie głęboko klasowym nurtem społecznym,
ulegając w ten sposób wszystkim przemianom, prze­
kształceniom i przewartościowaniom ówczesnego życia
wsi polskiej" . Przed nauką stawiano postulaty szu­
kania wątków, „które w tej lub innej postaci były od­
powiednikami przemian społecznych lub wręcz buntów
czy rewolucji chłopskich" . Z tej pozycji poddawano też
dalej krytyce „sprowadzenie zakresu i zasięgu sztuki
ludowej do jakoby niezmiennych i jakoby zakończo­
nych już w swoim rozwoju m o t y w ó w , tonacji, w ą t k ó w
tematycznych czy też w z o r ó w artystycznych' [...]".
7

8

W listopadzie 1948 r. Grabowski opuszcza Instytut
i r e d a k c j ę . W rok później przy resorcie powstaje P a ń ­
stwowy Instytut Sztuki, który przejmuje dotychczaso­
we agendy P a ń s t w o w e g o Instytutu Badania Sztuki L u ­
dowej. Na czele sekcji badania ludowej plastyki staje
Roman Reinfuss, dotychczasowy kierownik sekcji zdob­
nictwa. Wysuwa on postulat badań nad szeroko pojętą
kulturą artystyczną ludu, zarówno badań dorobku histo­
rycznego, jak i zachodzących współcześnie procesów
przemian . Opierając się na dyrektywach marksistow­
skich postuluje podjęcie prac nad teorią sztuki ludo­
wej. Przeprowadza krytykę dotychczasowych poglądów,
zwłaszcza ujmujących statycznie sztukę ludową. Stwier­
dza: „chcąc więc zjawiska z zakresu sztuki należycie
zrozumieć i objaśnić, musimy stale rzutować je na w ł a ­
ściwe tło ekonomiczne i polityczne" .
s

I0

n

Rozpoczyna się drugi etap zainteresowania teorią.
O ile jednak uprzednio teoria stanowiła jakby eksplikację prowadzonych już prac badawczych, wychodząc —
mimo wszelkie ograniczenia — od konkretu, ta druga
faza rozważań teoretycznych nosi charakter postulatywny. Przeglądając dzisiaj te artykuły zaskakuje dystans
istniejący między rzeczywistością badań a hasłami w ó w ­
czas wysuwanymi. W stosunku do twórczości ludowej
wiele tam było założeń apriorycznych, nie znajdujących
pokrycia w rzeczywistości. Szukano w i ę c w niej — po­
wołując się na leninowską teorię odbicia — śladów
walki klasowej na wsi. Mizerne były jednak rezultaty,
bodaj że tylko w Janosikowych obrazach na szkle i jed­
nej parze kafli mazurskich zdołano odnaleźć bezpośredni
refleks społecznych konfliktów. Czy w i ę c nie było tych
konfliktów? Były! Tylko że nie pozostawiły śladów bez­
pośrednich w rzeźbie kultowej, wycinance, garnku czy
tkaninie...
Kilkuletni
ten
okres
dyrektywno-frazeologiczny
przyniósł w efekcie tylko parę postulatywnych artyku­
łów, przedruków z prasy radzieckiej. Zwrócił jednak
uwagę na nową tematykę, występującą np. w wycinance
ludowej , choć sprawę tych „nowych treści" zaciem­
niła nader skutecznie ówczesna polityka opieki nad
sztuką ludową, konkursy, nagrody, zakupy, entuzja­
styczne noty w prasie stawiane
słabym
przeważnie
twórcom, ale podejmującym z inspiracji zewnętrznej
nowe tematy. Brak niestety relacji o tym, jak te prze­
miany zachodziły w świadomości wsi. Sztuka ludowa
12

196

tego okresu odzwierciedlała bowiem nie tyle rzeczywi­
stość, co intencje działaczy. Pełniła rolę politycznego
plakatu, wracała też poprzez wystawy i zdjęcia w pra­
sie — z powrotem na wieś, ale już jako „świadectwo"
zaszłych przemian.
Próby włączenia „Polskiej Sztuki Ludowej" w nurt
toczących się w ó w c z a s w kraju dyskusji teoretycznych
nie były łatwe. Widoczne są raczej w krytyce dawnych
postaw i w artykułach postulatywnych niż w samych
opracowaniach. Mimo w i ę c słusznych zaleceń w rodzaju:
„musimy dążyć do tego, ażeby omawiane w „Polskiej
Sztuce Ludowej" zagadnienia ujmowane były w perspek­
tywie historycznej, w ich dialektycznym rozwoju na tle
całokształtu
zjawisk
kulturalnych, ze
szczególnym
u w z g l ę d n i e n i e m m o m e n t ó w ekonomicznych i społecz­
nych"
— sporo czasu upłynęło, nim prace takie za­
częły powstawać.
1 3

Pierwszą poważną próbą przemyślenia podstawo­
wych zagadnień teoretycznych i praktycznych stała się
w 1951 r. konferencja w J a d w i s i n i e
(poprzedzona
w s t ę p n y m i dyskusjami na I ogólnopolskiej konferencji
v/ sprawie badań nad sztuką). Poruszono na niej m. in.
sprawy stosunku do dorobku ludowej plastyki i jej roli
w kulturze narodowej (A. Wojciechowski ), problemy
opieki nad twórcami i ośrodkami sztuki ludowej (K. Piet­
kiewicz), przemian w charakterze ludowej twórczości
wykonywanej na potrzeby miejskiego odbiorcy (M. Gładysz). Wanda Telakowska omówiła pierwsze doświad­
czenia z prac k o l e k t y w ó w wiejskich i robotniczych, kie­
rowanych przez artystów-plastyków.
Zasygnalizowano
też powstanie Cepelii i zakres podjętych przez nią za­
gadnień. Wszystkie te tematy zaczynają odtąd prze­
nikać na łamy pisma, wzbogacając jego dotychczasową
problematykę.
14

15

Najważniejszym jednak w k ł a d e m w dyskusje teore­
tyczne była próba Ksawerego Piwockiego nowego spoj­
rzenia na genezę sztuki ludowej, a przy okazji ustosun­
kowanie się do definicji takich pojęć jak np. ludowość
w sztuce. W referacie publikowanym później na łamach
naszego pisma w y k a z y w a ł Autor przemiany sztuki l u ­
dowej na przestrzeni dziejów, stałe jej zazębianie się
ze sztuką służącą potrzebom Kościoła, dworu, szlachty
czy m i e s z c z a ń s t w a . Zwracał u w a g ę na ogromne bo­
gactwo tzw. sztuki prowincjonalnej, która w wielu
dziedzinach poprzedzała ludową, a „ w swej istocie była
równocześnie g ł ó w n y m nurtem sztuki narodowej w for­
mie".
16

Poglądy Piwockiego, opublikowane później w peł­
niejszej wersji książkowej
wzbudziły jednak pewne
obiekcje w środowisku zarówno etnografów, jak i hi­
storyków sztuki. Piwocki wystąpił z argumentami prze­
m y ś l a n y m i logicznie i opartymi o dużą wiedzę histo­
ryczną. Na tle ó w c z e s n y c h
sloganowo-postulatywnych
dyskusji praca Piwockiego zaskakiwała samodzielnością
i śmiałością sądów, ż y w y m pulsem krytycznego m y ś l e ­
nia każącego Autorowi zawsze patrzeć sceptycznie na
w ł a s n e dawne sformułowania, konfrontować je z rze­
czywistością, z argumentami adwersarzy. Ferment my­
ślowy, jaki s p o w o d o w a ł y tezy Piwockiego, b y ł znacznie
głębszy, niżby się to mogło w y d a w a ć na podstawie pu­
blikowanych recenzji czy artykułów.
Spośród etnografów najistotniejszą k r y t y k ę przepro­
wadził Tadeusz S e w e r y n , dowodząc, iż autor zawęził
zakres pojęcia sztuki ludowej, ograniczając się w zasa­
dzie do rzemiosł, tymczasem w sztuce ludowej istnieje
wiele innych dziedzin, których kolebką była kultura
chłopska, a nie spadek po cechowych mistrzach. Na uję­
ciu problemu przez Piwockiego zaciążyły poglądy Aloj­
zego Riegla, który s t a w i a ł znak równości między sztuką
18

ludową a rzemiosłem (w książce Volkskunst,
Hausfleiss
und Hausindustrie).
Sztuka ludowa stawała się w i ę c
trawestacją stylów historycznych, ich barbaryzacją.
Seweryn przeciwstawia się takiemu widzeniu sztuki
ludowej, w którym jest ona ujmowana jako wynaturze­
nie czy sprymitywizowanie sztuki stylowej. Dlatego wy­
stępuje przeciw „zasadzie kwalifikowania dzieł (ludowej)
sztuki zależnie od stopnia ich odchylenia od z góry
przyjętych wzorców zachodnioeuropejskiej sztuki". Me­
toda „odchyleniowa" bowiem autonomizuje dzieło sztuki
na zasadzie wyłącznie cech formalnych, wyodrębniają­
cych je z całokształtu czynników historycznych, a poza
tym hierarchizuje zjawiska artystyczne, z góry depre­
cjonując „odgałęzienia" na rzecz rzekomego „pnia ma­
cierzystego".
Z historyków sztuki polemizowali z tezami Piwockiego Kazimierz Malinowski i Aleksander Wojciechow­
ski . Wojciechowski zwracał u w a g ę na nie dość wy­
raźne rozróżnianie pojęć „sztuka ludowa" i „sztuka na­
rodowa" oraz utożsamianie ludowości sztuki ze sztuką
ludową. Malinowski sugerował wymienne traktowanie
pojęć „sztuki ludowej" i „amatorskiej". Piwocki zga­
dzając się na brak precyzji w dotychczasowych swych
sformułowaniach, bronił jednak zasadniczych t e z . O d ­
rzucając sugestię Malinowskiego w y k a z y w a ł , że sztuka
ludowa w „olbrzymiej większości nie jest sztuką ama­
torską, lecz właśnie najściślej zawodową", a z kolei
sztuka amatorska nie musi b y ć wcale ludową, skoro
np. uprawiają ją „znudzeni przedstawiciele najwyższych
szczebli klasy posiadającej". Cóż to w i ę c jest „sztuka
ludowa"? Piwocki dawną s w ą definicję koryguje wpro­
wadzając zasadę prymatu treści nad formą, oczywiście
treści wysuniętych przez lud (a nie służących ludowi,
bo wtedy „ludowym" staje się np. Frycz-Modrzewski).
Treści te wynikają z różnic między poziomami rozwoju
kulturalnego artysty ludowego i nie-ludowego.
19

20

Piwocki wprowadza również uściślenia do pojęć
„rodzimości" i „sztuki narodowej", dowodząc, iż są to
pojęcia różne, wcale nie wymienne, i że niejednokrotnie
„dzieła sztuki powstałe w naszym kraju posiadały tre­
ści nam obce, a nieraz wręcz wrogie narodowi". Z kolei
„każda sztuka ludowa jako niosąca treści zawsze rodzi­
me, będzie posiadała cechy sztuki rodzimej, chociaż po­
jęcia rodzimości i ludowości bynajmniej się nie pokry­
wają, gdyż rodzime treści i formy posiadać może także
sztuka nieludowa".
Wprowadzając te uściślenia Piwocki podtrzymywał
jednak podstawową tezę książki, iż genezę współczesnej
(tj. X D Í - w i e c z n e j ) sztuki ludowej wiązać należy z do­
bą renesansu, a w i ę c okresem gdy uwidoczniło się zróż­
nicowanie
kultur „oświeconej" i ludowej. Wcześniej,
zdaniem Piwockiego, nie było koniecznego odskoku k u l ­
turowego dla powstania odrębnej sztuki ludowej, choć
oczywiście „współczesna sztuka ludowa posiada związki
ze sztuką okresów wczesnofeudalnych
i
wcześniej­
szych [...]".
Diametralnie inne stanowisko zajął w sprawie ge­
nezy Andrzej Abramowicz, archeolog, który wychodząc
z analizy zachowanej sztuki zdobniczej dowodził istnie­
nia już od zarania feudalizmu odskoku
kulturowego
między klasami. Dla Abramowicza „ w społeczeństwie
przedklasowym będziemy mieli do czynienia z jednym
nurtem sztuki, który obsługuje całe społeczeństwo. Cała
sztuka będzie miała charakter sztuki ludowej" . Ludo­
wość znaczy tu dla autora tyle, co powszechność wśród
mas, co zrośnięcie się z historią społeczeństwa, które tę
sztukę wykształciło, i wreszcie — bliskość jej procesowi
pracy, codziennym zajęciom człowieka.
łl

Poglądy Abramowicza spotkały się z zastrzeżeniami
zarówno historyków sztuki, jak i e t n o g r a f ó w . Ale,
wbrew oczekiwaniom, dyskusja szybko wygasła, nie do­
prowadziła do konfrontacji stanowisk i do jakichś pow­
szechnie przyjętych ustaleń. Dlaczego? Sądzę, że pierw­
szym powodem było niesprecyzowanie podstawowego po­
jęcia — ludu. A poza tym zbyt wątła była (i jest) pod­
stawa materiałowa. Słusznie bowiem pisał wówczas Se­
weryn: „[...] nauka nasza nie dysponuje jeszcze odpo­
wiednio przygotowanym
materiałem
faktograficznym,
przydatnym do wykrycia punktów wyjściowych sztuki
ludowej i jej linii rozwojowych" .
22

23

Materiał ten poszerzyła co prawda wielka wystawa
Odrodzenia i publikacje związane z tematyką Odrodze­
nia, ale coraz wyraźniej widać było, że bez dalszego
pomnażania faktów, zwłaszcza dotyczących przeszłości,
trudno będzie o ujęcia syntetyczne, teoretyczne. Bada­
nia takie postulowano na Konferencji Wawelskiej, i to
zarówno sięgające w głąb historii, jak i wszerz, bowiem
jak to formułował Roman Reifuss „[...] mimo, że na te­
mat sztuki ludowej pisano sporo, istnieje wiele dziedzin
prawie zupełnie nietkniętych i znaczne obszary Polski
nie zostały jeszcze przebadane" . Liczono przy tym za­
r ó w n o na badania centralne, prowadzone w skali całego
kraju przez Sekcję krakowską prof. Reinfussa, jak też
i na badania prowadzone przez ośrodki uniwersyteckie,
muzealne, towarzystwa naukowe i poszczególnych ba­
daczy oraz miłośników ludowej sztuki.
24

Program badań Sekcji krakowskiej wynikał z oceny
istniejącej sytuacji, ze świadomości luk w materiale
i szybkich przemian zachodzących na wsi. Przewidywał
„intensywne gromadzenie materiałów dokumentacyjnych,
uzyskanych poprzez zakrojone na szeroką skalę badania
terenowe" . Była to w i ę c akcja w samym założeniu
pospieszna, z góry zakładająca niepełność pozyskanych
informacji, możliwość przeoczeń ważnych nawet ewe­
n e m e n t ó w — miała jednak dać obraz ogólny, typowy.
25

W takiej sytuacji „Polska Sztuka Ludowa" stała się
nie tylko i nawet nie tyle w y k ł a d n i k i e m badań Sekcji,
ale i placówką równoległą, o rosnących ambicjach obej­
mowania coraz to szerszej problematyki badawczej, pla­
cówką inspirującą podejmowanie określonych tematów
uzupełniających badania Instytutu i skupiającą liczne
grono współpracowników. Na łamach pisma publiko­
wano nie tylko rezultaty prac własnych, ale i mate­
riały pochodzące z innych ośrodków opracowane przez
autorów spoza Instytutu.
Powstała dość szczególna sytuacja, w której postu­
laty teoretyczne i metodologiczne, wysuwane na Konfe­
rencji Wawelskiej i na łamach pisma — realizowane
były raczej w pracach powstałych poza Instytutem (choć
często z inspiracji Instytutu). Postulaty te dotyczyły bo­
wiem badań wszechstronnych i pogłębionych, sięgają­
cych do historii, do archiwów, dokumentów, co wyma­
gało — pomijając wszystko inne — dużego nakładu
czasu. Tymczasem szczupły zespół (4—6 osób) pracow­
n i k ó w Sekcji badania sztuki ludowej musiał realizować
napięty plan penetracji terenowych i to przy słabym
wyposażeniu w środki transportu i dokumentacji. Utrud­
niało to równoczesne prowadzenie badań pogłębionych,
kompleksowych, podejmowanie poszukiwań archiwal­
nych czy archeologicznych, choć i takie organizowano
w pierwszym okresie koniunktury finansowej . (Cenne
prace prof. Reinfussa i jego współpracowników stanowią
w tych warunkach ich osobistą „nadwyżkę"; są to po­
zycje autorskie wykorzystujące materiały Sekcji, ale
uzupełnione
własnymi
poszukiwaniami archiwalnymi
i nawet terenowymi.)
28

197

Nastąpiły lata „pracy organicznej", dokumentacji
terenowej i opracowań wstępnych, cząstkowych. Pierw­
sze bowiem
opracowania monograficzne, drukowane
w latach powojennych, oparte były przeważnie o bazę
materiałową z lat międzywojennych, a nowe wykorzy­
stywały dokumentację współcześnie zbieraną, toteż po­
częły się pojawiać już w latach zaawansowania tych
prac dokumentacyjnych. Prace takie p o w s t a w a ł y w róż­
nych ośrodkach. Oczywiście wielu piszących musiało na
własny użytek przyjmować określone postawy metodo­
logiczne czy teoretyczne, rozwiązywać trudne problemy
terminologiczne. A jednocześnie tuż obok, o miedzę, to­
czyły się wartkie dyskusje metodologiczne w środowisku
teoretyków kultury, językoznawców, etnografów, m u ­
zykologów, historyków sztuki. We Francji dzięki pracom
Lévi-Straussa etnologia stała się przodującą dziedziną
nauk humanistycznych, animując poszukiwania w in­
nych dyscyplinach. Strukturalizm, teorie mitów, zna­
ków, informacji, gier, kultury masowej, rozwój metod
matematycznych i technik badawczych psychologii oraz
socjologii, koncepcje archetypów (Junga), ikonologia P a nofsky'ego czy teorie Kublera — wszystko to nie po­
winno było pozostać bez oddźwięku w w ą s k i m światku
naszych badaczy sztuki ludowej. Jeśli jednak oddźwięk
nie b y ł zbyt silny, wynikało to właśnie z ograniczania
się do systematyki na bazie zbieractwa, do traktowania
poszczególnych zjawisk ludowej sztuki w oderwaniu od
całokształtu kultury ludowej. Po prostu — na tym szcze­
blu badań, jaki u nas dominował i nadal dominuje, nie
było miejsca na dostrzeżenie problematyki kulturoznawczej w jej całej złożoności. Nie mogła wystarczać mniej
czy bardziej powierzchowna penetracja terenu, a ko­
nieczne były badania długotrwałe, wszechstronne. B a ­
dania takie miały oczywiście miejsce i cofając się do
dawnych, rodzimych w z o r ó w m ó g ł b y m przypomnieć
pnedwojenne książki Gładysza o zdobnictwie w drze­
wie i metalu , prace Reinfussa o kulturze ł e m k o w ­
skiej i , a w latach ostatnich chociażby studia nad sztuką
Kurpiów O l ę d z k i e g o , prace Błaszczyka nad grafiką l u ­
dową Wielkopolski , czy Kunczyńskiej nad malarstwem
częstochowskim .
27

29

30

3 1

Dlatego też, mimo iż szanuję bardzo prace doku­
mentacyjne, wydaje mi się, że nie daje dobrych rezul­
tatów takie postępowanie, gdy najpierw się rejestruje,
zbiera materiał „sam w sobie", po to, aby później do­
piero myśleć i uprawiać na tym materiale różne tech­
niki badawcze. Okazuje się bowiem w tej drugiej fazie,
że o czymś nie pomyślano podczas zbierania faktów,
a często jest już za późno, aby wracać w teren i noto­
wać pominięte dane. Rzecz bowiem w tym, że odpo­
wiedź zależy od pytania, od dostrzeżenia problemu, k t ó ­
ry określa potrzebę i charakter badań dokumentacyj­
nych. Dokumentacja „sama dla siebie" odpowiada na
dość prymitywny kwestionariusz nagminnie
stosowa­
nych pytań, dokumentacja zaś ukierunkowana — stawia
problemy już we wstępnej fazie pracy.
Inna rzecz, że problemy istnieją na określonym szcze­
blu uogólnienia, syntetyzacji — wtedy gdy patrzy się
na zjawiska w kontekście kulturowym, trudno zaś je
dostrzec
przy uprawianiu tradycyjnego
zbieractwa.
W ciągu zaś minionego ćwierćwiecza dominował u nas
nader powszechnie taki właśnie typ opracowań reje­
stracyjnych i dopiero w ostatnich latach zaczynają się
pojawiać uogólnienia syntetyzujące, oparte o dorobek
różnych dziedzin nauki: etnografii, historii sztuki, hi­
storii, archeologii, socjologii, a nawet psychologii. Na
łamy pisma wchodzi też od blisko dziesięciu lat pro­
blematyka kulturoznawcza. Pojawia się ona przeważnie
w pracach dotyczących zjawisk współczesnych, jako że

198

przemiany zachodzące na naszych oczach prowokują
wprost do szukania ich źródeł, do widzenia rzeczywi­
stości w całym splocie wzajemnych powiązań.
Warto tu może przypomnieć, że w pierwszych l a ­
tach powojennych szukano raczej śladów czasu minio­
nego, starano się odtworzyć obraz „złotego okresu" l u ­
dowej sztuki. Czyniła to szkoła formalistów widząc
w przeszłości najdoskonalszy wyraz odrębnej stylowo
ludowej sztuki, czynili i dokumentaliści szukając zja­
wisk typowych, przeciętnych, oznaczając zasięgi w y s t ę ­
powania określonych technik, m o t y w ó w ornamentacyjnych itd. Rzecz zrozumiała, że nawet rozpoznanie ż y ­
wych ośrodków ludowej twórczości, konkursy i aktywi­
zacja t w ó r c ó w w Cepelii nie zmieniały tego spojrzenia
wstecz, jako że wszystkie te formy opieki nad twór­
czością — martwiejącą już we w ł a s n y m środowisku,
a przeznaczoną dla miejskiego odbiorcy — dotyczyły
i dotyczą innego zjawiska:
nie
autentycznej
twórczości
ludowej, a g a l w a n i z a c j i tra­
d y c y j n y c h f o r m s z t u k i l u d o w e j , wprowadza­
nia ich w obieg kultury popularnej, masowej.
Pierwszym, opublikowanym w 1954 r. przejawem
nowej współczesnej twórczości ludowej były malowanki
z Chotyziów, a potem pionierski artykuł Franciszka
Kotuli o rzeszowskich „dywanach" papierowych . Od
tego czasu temat ten, sumiennie dostrzegany w bada­
niach Sekcji prof. Reinfussa, zaczyna zyskiwać prawo
obywatelstwa tak w piśmie, jak i w świadomości etno­
grafów .
32

33

Bezpośrednio problematykę zachodzących przemian
w kulturze wiejskiej na Ziemiach Zachodnich rejestro­
wali jednak dopiero Józef Burszta i Zbigniew Jasie­
wicz . Artykuł ich wyraźnie wykraczał poza dotychcza­
sowy krąg t e m a t ó w podejmowanych przez pismo i su­
gerowanych samym jego tytułem. Bo też i nie sposób
dziś zajmować się „sztuką ludową" w oderwaniu od
szerszej problematyki kulturoznawczej. Czyżby więc po­
wrót na łono etnografii, tak ochoczo porzuconej w l a ­
tach tworzenia się pisma? Myślę, że w znacznym stopniu
tak, ale etnografii rozumianej inaczej niż w tamtych
latach, etnografii, która nie zastępuje innych dyscyplin
naukowych, ale je łączy, zespala w nadrzędnym pro­
gramie badania kultury nie-elitarnej. Etnografii tak po­
jętej, jak to postulował Piwocki pisząc w 1968 roku
„[...] przedmiotem badań etnografii nie może być kul­
tura ludowa w ogóle, lecz kultura warstw, które z naj­
rozmaitszych przyczyn wytwarzały w obrębie kultury
narodowej zjawiska inne niż oficjalna wersja tej kul­
tury" .
34

s 5

T a w ł a ś n i e szeroko pojęta problematyka badań nad
kulturą nie-elitarną zmusza dziś do wyjścia poza opłotki
„czystej" sztuki ludowej
(to jest sztuki „stylowej",
opartej o przekaz tradycyjny) zmusza do sięgania po
zjawiska pograniczne, twórczość innych warstw spo­
łecznych, twórczość „nieprofesjonalną", „inną".
Toteż na łamach pisma, które już od początku swe­
go istnienia wprowadzało tematykę sztuki grup zawo­
dowych (górników) i amatorskiej, pojawiają się w ostat­
nim okresie coraz częściej tematy sztuki „nieprofesjo­
nalnej", twórczości „jarmarczno-odpustowej" itp. Przy­
kładem może tu b y ć specjalny numer „Polskiej Sztuki
Ludowej" analizujący zjawisko kiczu i estetyki odpustowo-jarmarcznej , czy też zeszyt poświęcony twór­
czości „ n a i w n e j " , w którym sporo miejsca poświęcono
o m ó w i e n i u strefy pogranicznej między tą twórczością
a sztuką ludową.
36

37

Podjęcie tematyki sygnalizowanej tu określeniem
„twórczość nieprofesjonalna" w y n i k a ł o z kilku powodów.

Jednym jest wspólne pogranicze wielu p r z e j a w ó w tej
twórczości z tradycyjną sztuką ludową (w twórczości
grup zawodowych, w plastyce amatorskiej, sztuce na­
iwnej, „prymitywnej", a nawet psychopatologicznej),
drugim — zmiany, które zachodzą w samym zjawisku
sztuki ludowej, a ściślej m ó w i ą c w pojęciu „ludu". B ę ­
dę o tym dalej pisać.
Trzecim powodem jest sytuacja w stratyfikacji ba­
dań nad sztuką. W orbicie zainteresowań historyków
sztuki znajduje się bowiem twórczość zawodowa i szczy­
towe osiągnięcia cechów, ale już w znacznie mniejszym
stopniu zwraca się u w a g ę na sztukę lokalną, prowincjo­
nalną. Praktycznie rzecz biorąc pozostaje ona niemal
całkowicie
poza
zasięgiem zainteresowań, zwłaszcza
w przejawach bardziej prymitywnych. Zjawiska te z ko­
lei ważne są dla badań nad sztuką ludową, zwłaszcza
nad malarstwem, drzeworytem, rzeźbą, meblarstwem,
metaloplastyką, ceramiką, budownictwem. Jeśli przyj­
miemy, że kultura społeczeństwa obejmuje różnorakie
warstwy, a zatem i poziomy rozwoju, to jasne jest, że
pozostają one ze sobą w stanie określonych zależności,
związków. Dla historyka sztuki ludowej konieczne jest
wyjaśnienie zjawisk pokrewnych, a w i ę c i tej t w ó r ­
czości rzemiosł i cechów, która przeznaczona była dla
ludności miast, dla warstwy drobnej szlachty, dla ko­
ściołów. Badania takie prowadzili Seweryn, Reinfuss,
Kotula, Kunczyńska, Błaszczyk, Szetela i inni, a skoro
czasopisma naukowe historii sztuki nie przejawiają za­
interesowania dla tych prac, a etnografowie spod znaku
kultury materialnej opracowują tylko niektóre zagad­
nienia rzemiosł, uważaliśmy za konieczne wprowadze­
nie tej granicznej problematyki na łamy pisma.
Nie należy też zapominać, że określenie „sztuka l u ­
dowa" jest nieprecyzyjne, wprowadzone „z zewnątrz"
i stosowane często na zasadzie zwyczajowej, bez do­
statecznie precyzyjnych kryteriów. Widać to szczególnie
wyraźnie właśnie w odniesieniu do pogranicza t w ó r ­
czości cechowo-ludowej.
Rozszerzając zakres zainteresowań chcieliśmy, aby
zwolniło to piszących od obowiązku legitymowania się
za każdym razem przynależnością omawianego zjawiska
do „sztuki ludowej". Dla dobra nauki na pewno jest
lepiej, gdy ściśle definiuje się zjawisko, a nie usiłuje
podciągnąć go pod ogólne, aż za ogólne określenie.
(Przykłady — znaki wodne na papierze: ludowe czy
nie ludowe? a rzeźby K l a r y Prillowej? a opublikowane
v/ tym numerze rzeźby Toborowicza? Z kolei — „stra­
chy": sztuka czy nie sztuka? a ekrany fotografów ulicz­
nych?)
Zajmując się „sztuką ludową" trzeba było rzecz
prosta objąć badaniami: sytuację współczesną tej sztu­
ki, problemy opieki nad ośrodkami i twórcami, zagad­
nienia dalszego życia tej sztuki poza macierzystym śro­
dowiskiem, jej rolę inspirującą w kulturze narodowej
i rolę w kulturze popularnej, w turystyce, reklamie itd.
Pierwsze materiały na ten temat pojawiły się w „Pol­
skiej Sztuce Ludowej" już w pięćdziesiątych latach
i odtąd dział ten jest nader bogato reprezentowany .
38

To rozszerzenie zakresu tematycznego pisma w i ą ­
zało się z podjęciem podobnej problematyki badawczej
przez Instytut Sztuki. Wyrazem tego było poszerzenie
zainteresowań Sekcji krakowskiej o zagadnienia w s p ó ł ­
czesne i problemy opieki nad twórczością ludową a tak­
że utworzenie w Warszawie Pracowni badania plastyki
nieprofesjonalnej (tematyka: — 1 pogranicze cechowo-ludowe w malarstwie i grafice, 2 — współczesna pla­
styka „naiwna", „amatorska", „inna", 3 — inspiracje
ludowe w sztuce polskiej końca X I X i X X w.). Pismo
więc w obecnym swym kształcie odzwierciedla proble­

m a t y k ę podejmowaną przez Pracownię (d. Sekcję) ba­
dania sztuki ludowej w Krakowie i wyżej wspomnianą
Pracownię warszawską.
Dzięki zainteresowaniom Jacka Olędzkiego pojawiły
się w „Polskiej Sztuce Ludowej" artykuły o poglądach
estetycznych K u r p i ó w . Są to niestety jedyne, jak do­
tąd, prace na łamach pisma wkraczające na ważny, a zu­
pełnie niemal niezbadany teren. Olędzki w swej ostat­
niej książce zajął się też szerzej problemem miejsca
i roli twórczości artystycznej w życiu zbiorowości, usta­
leniem zależności pomiędzy dziełem a światopoglądem
artystycznym twórcy .
39

40

To ostatnie zagadnienie •— światopoglądu twórcy —
w y m a g a ł o studiów nad konkretnymi artystami, i sądzę,
że na tym polu pismo dało rzeczywiście cenny mate­
riał, przynosząc kilkadziesiąt biografii twórczych wy­
bitniejszych garncarzy, tkaczy, wycinankarzy a zwłasz­
cza rzeźbiarzy. Pozwala to z kolei na śledzenie roli jed­
nostki w kształtowaniu się tradycji.
Tak więc, zwłaszcza w ostatnich 10—15 latach, co­
raz częściej dochodziły do głosu zagadnienia ściśle w i ą ­
żące się z postawami metodologicznymi i teorią. Nara­
stała wyraźnie wyczuwalna potrzeba rewizji dotych­
czasowych schematów badawczych. Dlatego, że powięk­
szał się zasób faktów, cząstkowych opracowań, dlatego,
że życie stawiało pod znakiem zapytania lub burzyło
dotychczasowe schematy.
Nowy p r z y p ł y w zainteresowań teorią, jaki dostrze­
gamy w ostatnich latach, nie był więc jak poprzednio
wynikiem bodźców działających z zewnątrz, a wynikał
z potrzeb rzeczywiście nurtujących ludzi zajmujących
się sztuką ludową, tak naukowców, jak i p r a k t y k ó w .
Przedmiotem tych zainteresowań jest przede wszystkim
współczesne pojęcie sztuki ludowej, jej zakres i cechy
szczególne, zagadnienia życia tej sztuki (czy też trady­
cji) we współczesnej kulturze (folkloryzm) i związane
z tym problemy opieki, a w szczególności potrzeba zde­
finiowania, kto jest ludowym twórcą.
41

Jest to krąg spraw żywotnych, wynikających z ob­
serwacji aktualnego stanu rzeczy, stąd też zapewne
mniejsze zainteresowanie dla problemów historycznych,
choć i tu chciałbym wyróżnić dwa głosy ważkie i na
pewno inspirujące.
Myślę tu o sprawie „ludowości"
dzieła i ciekawej tezie Olędzkiego, który dowodzi na
przykładzie prac srebrników i złotników z okresu od
X V I do końca X V I I I w., że ludowości dzieła nie można
utożsamiać z jego funkcją społeczną. Nie zawsze bowiem
decyduje to, komu ono służy, ważniejszy jest świato­
pogląd twórcy. Analizując wota o cechach stylowych
odbiegających znacznie od ówczesnych rozwiązań sztuki
elitarnej, pisze Olędzki: „Dzieło to można uważać za
ludowe, mimo że służy warstwom uprzywilejowanym,
w y r a ż a się w nim bowiem swoisty światopogląd arty­
styczny, szczególna mentalność grupy, która nie ma swo­
bodnego dostępu do całości dobra artystycznego, róż­
nych jego postaci, jakie występują w danym k r a j u " .
Sąd ten jest uściśleniem poglądu Piwockiego, który
uważał, że „Zbadanie stosunku artysty do świata a prze­
de wszystkim do otaczającej go rzeczywistości społecz­
nej poprzez treści zawarte w jego dziele — pozwoli
zaliczyć go bądź do t w ó r c ó w ludowych, bądź nieludowych" .
42

43

Drugi głos dotyczy zagadnienia genezy. Sprawie tej
poświęciliśmy dyskusję w redakcji z udziałem repre­
zentantów różnych dyscyplin naukowych. Dyskusja nie
przyniosła co prawda konkretnych rozstrzygnięć, ale
dała jak sądzę mocną podstawę dla dalszych przemy­
śleń.

199

Myślę tu o ważkim stwierdzeniu Piwockiego, który
idąc śladami Gramsciego zdecydowanie odrzucił pojęcie
ludu jako kategorii ahistorycznej, wywodzącej się z my­
śli romantyczno-metafizycznej.
„Miarą ludowości jest
«inność»- w stosunku do przyjętego oficjalnie standardu
socjo-kulturalnego [...] miara tej «ludowosci» ma zmien­
ne w czasie wymiary, historycznie uwarunkowane, gdyż
«inność» jest płynna. To co jest w s p ó l n e dla całej spo­
łeczności w jednym czasie, staje się stopniem dyferencjacji w innym". Przedmiotem naszych zainteresowań
staje się w takim ujęciu „nie lud, jako pojęcie metahistoryczne i tym samym abstrakcyjne, ale grupy spo­
łeczne różne w różnych okresach dziejowych i miejscach,
[które] są nosicielami innych struktur klasowych [...]" .
Zadaniem więc badacza staje się „porównywanie wy­
tworów tych grup ze standardem „oficjalnym".

aktualnie istniejącej kultury danej grupy społecznej (tj.
ludu). Wytwory kultury trzeba bowiem oceniać na
tle całokształtu procesów zachodzących w tej kulturze,
widzieć w ł a ś c i w e czynniki sprawcze, funkcje, zależność
od światopoglądu artystycznego grupy itd. Kultura jest
zawsze p e w n ą strukturą, w ramach której powstają,
utrzymują się, przekształcają bądź zanikają różne zja­
wiska artystyczne.
Należy w i ę c je badać w oparciu
0 analizę tej konkretnej kultury, nie tracąc oczywiście
z oczu istniejących więzi między tym „piętrem" k u l ­
tury a innymi „piętrami". Taki sam przedmiot co inne­
go może bowiem znaczyć na różnych piętrach kultury,
inaczej wiązać się z całością.

44

W ujęciu takim zawarte są ważne implikacje meto­
dologiczne dla badań nad genezą sztuki ludowej w Pol­
sce. Warto przy tym pamiętać o zastrzeżeniach zgłasza­
nych w swoim czasie przez Seweryna w związku z za­
łożeniami książki Piwockiego o genezie sztuki ludowej.
Krok dalej idzie w kierunku uściślenia podstaw teore­
tycznych Jacek Olędzki. W artykule Rejony sztuki lu­
dowej w Polsce („Pol. Szt. Lud.", R. X X V , 1971, nr 1)
wiąże on kształtowanie się nurtu sztuki ludowej z pro­
cesem formowania się zwartych zbiorowości o silnym
poczuciu więzi społecznych, w ł a s n y c h odrębności. Olędz­
ki szuka więc nie genezy sztuki ludowej „ w ogóle", ale
specyfiki rozwoju kultury poszczególnych grup społecz­
nych i determinant wyznaczających tę specyfikę. Na tym
tle bada stosunek do szeroko pojętych tradycji kultu­
rowych. Przykładem konkretnym stosowania tych zało­
żeń jest wzmiankowana już książka o kulturze artystycz­
nej ludności kurpiowskiej.
Wracając do wywodu Piwockiego, przyznać muszę,
że rozumowanie Jego odpowiada mi szczególnie, zwal­
nia bowiem od konieczności nazywania wciąż i n ­
nych, różnych od siebie f a k t ó w — tym samym mia­
nem, od podciągania wielości zjawisk pod jedno okre­
ślenie „sztuka ludowa".
Lepiej nazywać je konkret­
nie, jednoznacznie. Zresztą chęć ta nieobca była P i wockiemu, gdy zapytywał: „Jeśli pojęcie ludu — wedle
Gramsciego — jest zmienne, to nie może ono dać żad­
nego solidnego oparcia dla badaczy kultury tegoż ludu.
Może by spróbować odrzucić w ogóle pojęcie «ludu»?
Co by się wtedy s t a ł o ? " . Zostałyby różne grupy —
odpowiada Piwocki — powstałe na skutek rozwarstwie­
nia klasowego, majątkowego, poziomów kulturalnych,
ale także i na skutek p o w o d ó w religijnych, zawodo­
wych, psychicznych. Badanie tych grup winno b y ć za­
daniem etnografii.
45

A twórczość artystyczna tych grup? Podchodząc do
zagadnienia historycznie, wydzielimy z tej większej ca­
łości — wiejską, tę właśnie, którą przywykliśmy nazy­
wać „ludową", sztukę, opartą o tradycyjny przekaz,
uformowaną w procesie zbiorowego kształtowania norm
estetycznych, kanonu stylistycznego.
T a sztuka, którą
niekiedy nazywa się dziś „tradycyjną", „klasyczną" czy
„stylową" — byłaby rzecz prosta szczególnie ważna dla
nas, ponieważ ona to właśnie odegrała ważną rolę
w kształtowaniu się naszej narodowej tradycji sztuki
i naszej kultury artystycznej.
Polemizowałbym natomiast z Piwockim tam, gdzie
twierdzi on, że „wydobycie różnic dzielących sztukę l u ­
dową danego czasu od sztuki nieludowej jest możliwe
tylko drogą porównywania jej dzieł ze sztuką inną niż
ludową". To znaczy, zgadzając się na zasadność takiego
postępowania dla wydobywania „różnic" — nie uogól­
niałbym tej metody na badanie wszystkich zjawisk

200

Uwagi te zmierzają do rozszerzenia tez Piwockiego,
w niczym ich nie kwestionując. U w a ż a m bowiem, że
przyjęcie tez Piwockiego uściśla tylko zagadnienie, a co
więcej, stwarza rzeczową podstawę do badań nad sty­
lem, nad formą tej sztuki „ludowej". Tyle, że widzianej
we w ł a ś c i w y m kontekście historycznym i kulturowym.
Rzecz jest o tyle ważna, że w obecnym czasie po­
wstaje nieprawdopodobny zamęt pojęciowy, trudny do
opanowania przez jakiekolwiek „umowy" między piszą­
cymi. „Ludowe" jest już niemal wszystko i nic już nie
wiadomo naprawdę. Sztuką ludową nazywa się zjawi­
ska bardzo od siebie różne
— twórczość dawną („kla­
syczną") i to, co w y t w ó r c a wiejski robi dla miasta
w stylu ludowym, i to, co robi dla siebie, i to, co dla
rzesz najmniej przygotowanych do odbioru sztuki „eli­
tarnej" produkują rzemieślnicy (gipsy, kolorowane foto­
grafie itp.). Sztuką ludową nazywa się rzeźby w drze­
wie amatorów, a nawet to wszystko, co robi w dzie­
dzinie artystycznej twórca n i e w y k s z t a ł c o n y . Za sztukę
ludową uważa się też i produkcję inteligenta, a nawet
plastyka (np. Gałka), który dla Cepelii czy Desy wy­
rabia przedmioty „ludowopodobne". Sztuką ludową na­
zywana jest i twórczość niezawodowych artystów, wy­
powiadających się w absolutnie szczery sposób właśnie
w bliskiej sobie (z różnych powodów) konwencji ludo­
wej — jak np. Słowiński, Furgała, H . Zegadło czy To­
borowicz . Wydaje się zatem, że pojęcie to staje się
coraz bardziej wieloznaczne.
4 6

47

48

Ważną próbą uporządkowania, przynajmniej częścio­
wego, tego zamętu było wprowadzenie przez prof.
Bursztę terminu „ f o l k l o r y z m " , który oddzielał auten­
tyczną dawną sztukę ludową od jej kontynuacji współ­
czesnych, dokonywanych na użytek miasta.
„Folklo­
ryzm" — pisał St. Błaszczyk — „usiłuje w y d o b y ć z kul­
tury ludowej, w zasadzie traktowanej już jako kultura
w rozwoju swym zamknięta, te tylko elementy, które
w konfrontacji ze w s p ó ł c z e s n y m masowym odbiorcą l i ­
czyć mogą na zainteresowanie nie tyle "z racji swego
poznawczego charakteru, co z powodu emocjonalnego
ładunku i atrakcyjnej formy" . Niestety termin ten jak
dotąd nie zyskał powszechnego zrozumienia. A przecież
niemal wszystko, co obserwujemy w o k ó ł nas, jest już
nie autentyczną sztuką ludową, ale „folkloryzmem".
49

50

Zdaje się, że zmuszeni będziemy pogodzić się z tym,
że pojęcie „sztuka ludowa" stało się elastyczne jak guma
1 że na użytek specjalistów trzeba będzie wypracować
system pojęć bardziej precyzyjnych i jednoznacznych.
T y m bardziej, że — jak wolno sądzić z w ł a s n y c h obser­
wacji — pojęcie „sztuki ludowej" w powszechnym od­
czuciu da się sprowadzić wyraźnie do dwóch wymie­
nionych już uprzednio zakresów.
Jeden — to s t y l l u d o w y
(a raczej stereotyp
tego stylu w powszechnym odczuciu). Styl, w którym
pracują rzemieślnicy i dostawcy Cepelii, w którym co­
raz częściej w y p o w i a d a j ą się ludzie niewiele już mający

wspólnego ze wsią. A w i ę c wszystko, co jest kopią, re­
pliką, wariantem czy nawet dość dalekim przetworze­
niem ludowych m o t y w ó w (czy kolorystyki), traktowane
jest jako „ludowe", jako „sztuka ludowa".
Drugi zakres — to sztuka ludowa jako sztuka ludu,
tak jak dziś rozumiemy to pojęcie potocznie, w sen­
sie — „lud pracujący", „masy ludowe". W tym rozu­
mieniu „ l u d ó w e " , t o t y l e , c o p o w s z e c h n e , ł a ­
two z r o z u m i a ł e , t w o r z o n e p r z e z a r t y s t ó w
n i e k s z t a ł c o n y c h , nie odrywających się od możli­
wości i n a w y k ó w percepcyjnych masowego odbiorcy.
Lansując termin „ludowy" w odniesieniu do zjawisk
ideologicznych, politycznych, (np. m ó w i ą c o „Polsce L u ­
dowej" czy „ludowej demokracji" — n i e ł a t w o jedno­
cześnie stosować to pojęcie w innym znaczeniu, a z w ł a s z ­
cza, gdy znaczenie to jest bliskie i pochodne. Nie budzi
bowiem wątpliwości rozróżnienie „lód" — jako zamarz­
nięta woda i „lud" —• jako masy pracujące, podobnie,
jak łatwo rozróżniamy zamek magnacki od zamku
w drzwiach. Ale trudno o precyzyjne rozróżnianie po­
jęć bliskoznacznych — i dlatego sądzę, że praktyka spo­
łeczna nie ułatwi nam zadania, przeciwnie — zakres
stosowalności pojęcia „lud", „ludowe" będzie się roz­
szerzał.
Z tych wszystkich p o w o d ó w trudne też jest precy­
zyjne zdefiniowanie pojęcia „twórca ludowy". Przeko­
nała o tym narada zorganizowana niedawno w K r a k o ­
wie przez Pracownię badania sztuki ludowej i Muzeum
Etnograficzne. Cóż to bowiem znaczy obecnie „twórca
ludowy"? Tyle kategorii t w ó r c ó w i w y t w ó r c ó w (rze­
mieślników) da się podciągnąć przecież pod tę nazwę.
Na naradzie proponowano ograniczyć termin „twórca
ludowy" jedynie do osób pozbawionych wykształcenia.
Kryterium wykształcenia nie da się utrzymać, jako że
wzrasta powszechny poziom oświaty i jakoś nawet nie
przystoi utożsamiać dziś pojęcia artysty ludowego
z analfabetyzmem czy niedokształceniem. R ó w n i e nie­

przydatna wydaje mi się wysunięta podczas narady pro­
pozycja, aby uzależniać „ludowość" twórcy m. in. od
przynależności jego do ludzi nie zajmujących się za­
wodami inteligenckimi.
Niesłuszne byłoby też ograniczenie się wyłącznie do
terenu wsi, mamy bowiem i takie sytuacje, że urodzeni
na wsi a mieszkający obecnie w mieście (np. u dzieci)
reprezentanci rzemiosł ludowych znaleźliby się poza na­
wiasem definicji. Podobnie jak szopkarze krakowscy,
którzy w 90°/o należą do wielkomiejskiego proletariatu,
a w ł a ś n i e w szopkach przechowało się coś istotnego
z mechanizmu tradycyjnej sztuki ludowej.
Skoro w i ę c dla praktyki administracyjnej konieczne
jest określenie kategorii twórców ludowych, najbardziej
użyteczna wydaje się definicja przyjęta przez Cepelię:
„Za twórcę ludowego uważa się rękodzielnika posiada­
jącego nabytą w zasadzie w sposób tradycyjny umiejęt­
ność samodzielnej twórczości,
tworzącego w oparciu
o regionalne tradycje ludowe bądź posiadającego umie­
jętność indywidualnej interpretacji tradycyjnych regio­
nalnych w y t w o r ó w plastyki ludowej względnie twórcze­
go ich rozwijania" .
51

Ważne wydaje się tylko, aby dostrzegając reliktowe
dalsze życie tradycyjnej sztuki ludowej (a raczej jej
stereotypów), nie tracić z pola widzenia zjawisk nowych,
twórczości niekoniecznie determinowanej dawną ludową
tradycją. Zmienia się bowiem sytuacja w kulturze, daw­
ny jej model, w którym rozróżnialiśmy różne piętra —
od ludowego do elitarnego — ulega przekształceniom.
Ale nie przestają istnieć zróżnicowania kultury, różnice
między kulturą elitarną a popularną, ludową w nowym
znaczeniu, w której mieszają się różne w p ł y w y , różne
tradycje. Trzeba je badać, trzeba dostrzegać w całej
złożoności zjawiska. I to jest chyba najważniejsze zada­
nie, jakie powinno sobie nasze pismo stawiać w obecnym
okresie.

PRZYPISY
1

K . Piwocki, Pojęcie sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud.",
R. I, 1947, nr 1—2.
J . Grabowski, Zagadnienie
stylu ludowego, „Pol.
Szt. Lud.", R. I , 1947, nr 1—2; R. I I , 1948, nr 1, 2, 3,
K . Piwocki, op. cit.
Powstanie, organizacja
i charakter
Państwowego
Instytutu Badania Sztuki Ludowej,
„Pol. Szt. Lud.",
R. I, 1947, nr 1—2.
Por. J . Grabowski, Wycinanka
ludowa, Warsza­
wa 1955.
Powstanie, organizacja [...], op. cit.
* Por. „Pol. Szt. Lud.", R. I I I , 1949, nr 5.
Tamże.
Po J . Grabowskim redakcję przejął R. Reinfuss
(R. I I , 1948, nr 11—12), następnie Tadeusz Zygler (R. I I I )
i znów R. Reinfuss (R. I V , V , V I nr 1—2), a od nr 3
z 1952 r. pismo redaguje A. Jackowski.
R. Reinfuss, Stan badań nad polską
sztuką
lu­
dową", „Pol. Szt. Lud.'", R. I V , 1950, nr 1—6.
Tamże.
A. Wojciechowski, Tematyka społeczna
i politycz­
na w wycinance łowickiej,
„Pol. Szt. Lud.", R. I I I , 1949,
nr 11—12.
R. Reinfuss, U progu piątego
roku, „Pol. Szt.
Lud.", R. V, 1951, nr 1—2.
Omówiona dokładnie w sprawozdaniu B. Urba­
nowicza, Konferencja
w Jadwisinie,
„Pol. Szt. Lud.",
R. V, 1951, nr 4—5.
A. Wojciechowski, Zagadnienia rzemiosła
i prze­
mysłu artystycznego na tle stosunku do dziedzictwa pol­
skiej sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. V , 1951,
nr 4—5.
2

3

4

5

8

8
9

1 0

1 1

1 2

13

14

1 5

1 6

K . Piwocki, Sztuka ludowa i narodowa, „Pol.
Szt. Lud.", R. V, 1951, nr 3.
K . Piwocki, O historycznej
genezie polskiej sztu­
ki ludowej, Wrocław 1953.
T. Seweryn, Zakres przedmiotowy sztuki ludo­
wej, „Pol. Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 5.
A. Wojciechowski, Z dyskusji nad pojęciami
—
sztuka ludowa i ludowość
w sztuce, „Pol. Szt. Lud.",
R. V I I , 1953, nr 2; K . Malinowski, recenzja książki
O historycznej
genezie..., „Biul. H . 5.", R. X V , 1953,
nr 3—4.
K . Piwocki, Próba
definicji
kilku pojęć,
„Pol.
Szt. Lud.", R. V I I , 1953, nr 6.
A. Abramowicz, Uwagi o problematyce badań nad
sztuką Polski wczesnośredniowiecznej
(głos
archeologa),
„Pol. Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 4. Rozszerzona wersja
ukazała się następnie w postaci książkowej pt. Studia
nad genezą polskiej kultury artystycznej, Łódź 1962.
Por. recenzja J . Olędzkiego w „Etnografii Pol­
skiej" t. 9, 1965; W. Hensel,
Szkice
wczesnodziejowe
cz. V, 1: Do dyskusji nad genezą polskiej kultury arty­
stycznej, „Slavia Antiqua", t. 11, 1964.
T. Seweryn. Kultura duchowa Odrodzenia,
„Pol.
Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 4.
R. Reinfuss, Po I ogólnopolskiej
konferencji
nau­
kowej w sprawie badań nad sztuką,
„Pol. Szt. Lud.",
R. I V , 1950, nr 7—12.
Tamże. Program ten, zaplanowany nader optymi­
stycznie na 4 lata, trwa jednak po dziś dzień, co oczy­
wiście zmienia pierwotny sens całej akcji.
A. Żaki, Metoda wykopaliskowa w badaniach pol­
skiej sztuki ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. V , 1951, nr 6.
1 7

18

19

2 0

2 1

2 2

2 3

2 4

2 5

2 6

202

2 7

M. Gładysz, Góralskie
zdobnictwo
drzewne
na
Kraków 1935; tenże, Zdobnictwo metalowe na
Kraków 1938.
R. Reinfuss, Łemkowie
jako grupa
etnograficzna,
„Prace i materiały etnograficzne", Т. V I I , Lublin 1948,
tenże, Sztuka ludowa na pograniczu
Łemkowszczyzny
i Podlasia, „Studia i materiały lubelskie. Etnografia",
I, Lublin 1962; tenże, Rzeźba figuralna Łemków,
„Pol.
Szt. Lud." R. X V I I , 1963, nr 3—4.
J . Olędzki, Kultura artystyczna ludności
kurpiow­
skiej, Wrocław 1971; tenże, Wota woskowe ze wsi Brodowe Łąki i Krzynowłoga
Wielka, „Pol. Szt. Lud.",
R. X I V , 1960, nr 1.
St. Błaszczyk,
Drzeworyty
wielkopolskie,
„Pol.
Szt. Lud.", R. X X V , 1971, nr 3.
A . Kunczyńska, Obrazy częstochowskie,
„Pol. Szt.
Lud.", R. X X , 1966, nr 2; tejże, Malarze ludowi z Gidel,
„Pol. Szt. Lud.", R. X I X , 1965, nr 2.
R. Reinfuss, Malowanki ścienne z Chotyziów,
„Pol.
Szt. Lud.", R. V I I I , 1954, nr 1; F . Kotula, „Dywany" —
współczesne
malarstwo ludowe wsi rzeszowskich,
„Pol.
Szt. Lud.", R. X V I I , 1963, nr 3—4.
Nobilitacją twórczości „jarmarcznej" była wysta­
wa k w i a t ó w sztucznych zorganizowana przez Cepelię
(1965) oraz wystawa współczesnego malarstwa ludowego
(makatek) w Lublinie (1967). Zasługuje też na u w a g ę
żywa reakcja czytelników na numer poświęcony kiczowi
i na książkę o kiczu A. i E . Banachów. Wartościową
i cenną pozycję stanowi tu też film dokumentalny Ka­
ruzela
łowicka.
J . Burszta, Z. Jasiewicz, Zderzenie kultur na Zie­
miach Zachodnich i Północnych,
„Pol. Szt. Lud.", R. X V I ,
1962, nr 4.
K . Piwocki, Kilka słów o sztuce
współczesnych
prymitywów,
„Pol. Szt. Lud.", R. X X I I , 1968, nr 1—2.
„Pol. Szt. Lud.", R. X X , 1966, nr 3—4.
„Pol. Szt. Lud.", R. X X I I , 1968, nr 1—2.
„Pol. Szt. Lud.", R. X X I V , nr 3—4.
J . Olędzki, Wypowiedzi
rybaków
kurpiowskich
o wyglądzie
ryb, „Pol. Szt. Lud.", R. 1959, nr 1—2; ten­
że, Światopogląd
artystyczny ludności wiejskiej w świe­
tle studiów
nad kulturą
Kurpiowszczyzny,
„Pol. Szt.
Lud.", R. X X I I I , 1969, nr 3—4. I w tymże zeszycie pisma:
J . Hilczer-Pilich, Współczesne
upodobania
estetyczne
ludności Kurpiowszczyzny
na podstawie analizy
wnętrz
domów
Kadzidła;
oraz M. Szeska, Miejsce
twórczości
w życiu
wycinankarza.
J . Olędzki, Kultura artystyczna [...], op. cit.
Przykładem tego jest m. in. art. К. Piwockiego,
Niektóre
zagadnienia
teorii
sztuki
ludowej,
„Studia
Śląsku,
Śląsku,
23

2 9

3 0

3 1

3 2

3 3

3 4

3 5

3 6

3 7
3 8

3 9

4 0

4 1

202

Estetyczne", t. 3, 1966; tegoż cytowane już: Kilka słów
0 sztuce {...] z dyskusją: Zakres pojęcia sztuki ludowej;
wstępna część książki J . Olędzkiego, Kultura
artystycz­
na [[...], op. cit.; A. Jackowskiego, Funkcje sztuki ludowej
1 twórczości
niezawodowej
w naszej kulturze Iw:] Tra­
dycja i współczesność,
Warszawa 1970; tegoż: Wprowa­
dzenie do dyskusji
[w:] Aktualne problemy
ludowej
twórczości
i opieki nad nią w Polsce, „Pol. Szt. Lud.",
R. X X I V , 1970, nr 3—4 i inne głosy w tejże dyskusji.
J . Olędzki, Kultura artystyczna [[...], op. cit., s. 14.
Por. tenże, Wota srebrne, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I , 1967,
nr 2.
K . Piwocki, Próba definicji {...], op. cit.
K . Piwocki, Kilka słów o sztuce {...], op. cit.
K . Piwocki, Pojęcie
sztuki ludowej, „Pol. Szt.
Lud." R. X X I , 1967, nr 4.
Szerzej poruszam to zagadnienie w art. Współ­
czesna sztuka ludowa, „Pol. Szt. Lud.", R. X I X , 1965,
nr 1 oraz we Wprowadzeniu do dyskusji [w:] Aktualne
problemy [...], op. cit.
Por. Biuletyn Informacyjny nr 1 Klubu
Twórców
Amatorów,
Warszawa, 21 X I I 1970 r. Czytamy tam o pro­
pozycji akcesu klubu do Stowarzyszenia T w ó r c ó w L u ­
dowych (nie doszło do tego, ponieważ Stowarzyszenie...
nie odpowiedziało na list) i o dyskusji nad nazwą klubu.
Jedną z dwóch propozycji b y ł „Klub T w ó r c ó w Ludo­
wych". A dodać tu warto, że członkami klubu są inży­
nierowie, urzędnik M S Z itd.
O Toborowiczu pisze w tym zeszycie A. Krasno­
wolski. O Słowińskim: E w a Śnieżyńska-Stolot, Ludowe
rzeźby
Adama Słowińskiego,
„Pol. Szt. Lud.", R. X X I ,
1967, nr 2. M. in. „Przyjęło się dotąd określać prymi­
tywną formę twórczości ludowej jako odbicie własnego
widzenia i własnej estetyki jej twórców, niewątpliwie
ludzi prostych i prymitywnych. Jak wytłumaczyć po­
sługiwanie się tą formą przez człowieka o zupełnie in­
nym poziomie u m y s ł o w y m w sposób w pełni szczery,
nie mający nic w s p ó l n e g o z kopią czy falsyfikatem"?
O Furgale patrz folder: Wystawa mebli i rzeźby
Jaro­
sława Furgały. Dni Folkloru i Sztuki Ludowej Dolnego
Śląska, Lubań—Wrocław 1971.
Na temat folkloryzmu zorganizowano w Poznaniu
(czerwiec 1969) sesję naukową pn. „Folklor w życiu
współczesnym". Referaty, łącznie z programowym J .
Burszty, opublikowano w książce Folklor w życiu
współ­
czesnym, Poznań 1969.
S. Błaszczyk, Współczesne
przeobrażenia
sztuki
ludowej, „Pol. Szt. Lud.", R. X X I V , 1970, nr 3—4.
Protokół posiedzenia Rady Naukowej przy Związ­
ku C P L i A z 26 listopada 1971 r.
4 2

4 3
4 4

4 5

4 6

4 7

4 8

4 9

5 0

5 1