a3bb96fd715df12df4e6ca29edc07bd0.pdf
Media
Part of Zagadnienia prymitywnej sztuki robotniczej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty1949 t.3 z.1-2
- extracted text
-
Z A G A D N I E N I A P R Y M I T Y W N E J SZTUKI
ROBOTNICZEJ
MARTA
ŻYW1RSKA
(Na m a r g i n e s i e ujysitau у g ó r n i c z e j ш S o s n o u j c u - i y r z e s i e n 1948 r.)
-1 n I o n i J Л d u m u s.
Widok
kopalni
Ю
JL l^oztoczona w dobie obecnej troskliwa opieka
P a ń s t w a oraz czynników społecznych, zwłaszcza
Związków Zawodowych nad artystyczną twórczo
ścią a m a t o r s k ą ujawniła poważny odsetek ludzi,
którzy poza swą pracą zarobkową oddają się. ma
larstwu czy rzeźbie. Dowodom tego są zorganizo
wane ostatnio wystawy plastyków-amatorów, jak:
pocztowców w Warszawie czy Związku Zawodo
wego Górników w Sosnowcu.
Badacza sztuki prymitywnej interesować tu bę
dą jedynie prace tworzone przez ludzi prostych,
stojących zdała od tzw. wielkiej sztuki. Zorganizo
wana we wrześniu ub. r. wystawa górników —
a m a t o r ó w dała pod tym względem wiele ciekawe
go materiału. Specyficzne warunki pracy górnika
zgrupowanie ludzi tego zawodu wokół
kopalni
sprzyjało wytworzeniu pewnych, określonych norm
właściwych danej grupie społecznej. Problem jed
nak tych norm kulturowych charakteryzujących
daną grupę społeczną, którą — między innymi —
kształtuje zawód jest trudny do uchwycenia i spre
cyzowania. Granice pomiędzy poszczególnymi gru
pami zdają się być płynne, pozatem w p ł y w y śro
dowiska z którego dany robotnik wyrasta — z jed
nej strony — a pobliskiego miasta — z drugiej stro
ny — utrudniają ścisłe rozgraniczenie i zamknięcie
się w obrębie danej grupy. Może w górnictwie,
gdzie zawód jest często dziedziczny, w a r u n k i na
wytworzenie tych odrębnych norm są dużo lepsze.
Tak, jak cały kompleks tych norm, tak i ich po
szczególne przejawy w sztuce zajmują pośrednie
stanowisko pomiędzy sztuką ludową, a sztuką
warstw inteligenckich. Ta pośredniość nie jest by
najmniej dowodem jakiegoś łańcucha rozwojowe
go, co zresztą dawno zostało stwierdzone przy
wartościowaniu w y t w o r ó w tzw. wielkiej sztuki
i sztuki ludowej. Raczej artysta — robotnik czerpie
podświadomie z obu tych źródeł jednocześnie.
Teofil
Ociepka.
Suche
drzewo
Świat jego życia w e w n ę t r z n e g o jest bliski ludowej
kulturze duchowej zaś bliskość wielkich skupień
ludzkich ułatwia mu korzystanie z dorobku k u l
turalnego i cywilizacyjnego bardziej, aniżeli twór
cy ludowemu. Stąd w jego twórczości mamy cały
splot bezpośrednich, dostępnych mu doznań za
czerpniętych z obu stron.
Tak, jak w sztuce ludowej spotykamy częstokroć
w y r a ź n y w p ł y w dworu, czy kościoła, tak w sztu
ce robotniczej oprócz tego widzimy jeszcze cały
balast drobnomieszczańskich n a w a r s t w i e ń zaczerp
niętych przy oglądaniu sprzedawanych na jarmar
kach i targach „landszaftów", secesyjnych kart
pocztowych, ilustracji książek z wydawnictw po
pularnych a nawet brukowych reklam rozlepia
nych w małych sklepikach fabrycznych
miaste
czek, czy wreszcie malowanek „pieczątek" kupo
wanych przez dzieci. Niewątpliwie, u wielu z nich
zaplątać się mogły reminiscencje oglądanych kie
dyś reprodukcji wielkich mistrzów. I wtedy staje
się zrozumiałe charakterystyczne zdanie jednego
ze starych górników, k t ó r y uskarżał się na to, gdy
jeden z zawodowych malarzy oglądając jego obraz
powiedział: ,,Tę p l a m ę n a m a l o w a ł pan jak Rubens,
a tę, jak Rembrandt, a ja nie wiem, o czem on mó
wił." Rzeczywiście on nie wie, nie zdaje sobie spra
wy, że doznania artystyczne w y w o ł a n e przy oglą
daniu obrazów tych mistrzów znalazły swój od
prysk w jego pracy.
Z wystawionych na wystawie górniczej prac ma
larskich swym podświadomym prymitywem zwra
cają uwagę obrazy i rysunki: przede wszystkiem
Teofila Ociepki, maszynisty wyciągowego z Jano
wa Śląskiego — dziś już znanego w Polsce, Józefa
Dworczyka, także maszynisty wyciągowego z Sie
mianowic, Wojciecha Bubały z Michałkowie — gór
nika dołowego, Antoniego Adamusa, robotnika
kopalnianego z Radlina, czy Gerharda Urbanka
górnika z Janowa.
Większość tych prac cechuje naiwność ujęcia te
matu, konserwatyzm formy; całość zaś — jak słu
sznie określił Piwocki twórczość p r y m i t y w n ą —
spojona jest specyficzną transformacją kształtów
na formy zrozumiałe dla środowiska" )
1
Te cechy właśnie dostrzegamy w obrazie Anto
niego Adamusa, rysowanym węglem, przedstawia
jącym widok kopalni. Proste i śmiałe zarysy ko
minów, naiwna rytmika a r k a d o w a ń rozłożonych
na czterech poziomach kopalni umocnionych jesz
cze dolną partią wagonów z węglem, wreszcie prze-
Wojeiech
Bubała.
Martwa
natura
sądnie wielkie i gęste kłęby dymu unoszące się
z kominów kopalnianych podkreślone czterema sy
metrycznymi, czerwonymi plamami na tle szafiro
wego nieba — wszystko to łączy pracę Adamusa
ze sztuką dziecięcą. Jednocześnie całość' kompozy
cji jest zbudowana na poczuciu równowagi w roz
łożeniu brył z podkreśleniem osi symetrii. Obraz
Adamusa ma tę prostotę, do której dochodzi zawo
dowy artysta z pełną świadomością stosujący ka
nony p r y m i t y w u .
Podobna naiwność ujęcia tematu bije także z nie
których obrazów Józefa Dworczyka. Potęga skarb
nika jest wyrażona jego wzrostem, co podkreśla
jeszcze postać górnika, którego skarbnik trzyma na
r ę k u mogąc go w każdej chwili zniszczyć; siła
i energia przodownika pracy skupiona jest na prze
sadnej jasności oczu, które rażą swoją dysharmonią. Artysta jednak chce tu wyrazić p e w n ą myśl
i tak jak dziecko, czy twórca ludowy negliżuje
prawdę.
Inne sugestie nasuwają prace Wojciecha Bubały.
Jest to 50-tni górnik, k t ó r y bezmała przez całe ży
cie nie ruszał się ze swojej kopalnianej osady. Do
tychczas przeważnie kopiował Rubensa, czy Ma
donny włoskich mistrzów. Dopiero, gdy powiedzia
no mu, że wartościowa jest jedynie samodzielna
twórczość, przeszedł na rysunek z natury. Repro
dukowana tutaj „ M a r t w a natura", rysowana piór
kiem — to jedna z ostatnich jego prac.
Trudno jest omówić twórczość Urbanka bez ko
lorowej reprodukcji, gdyż właśnie w ujęciu plam
barwnych, w portrecie młodej dziewczyny da się
jedynie uchwycić bezpośrednia naiwność trakto
wania koloru, nacechowana śmiałością dziecka.
O ile powyżej wspomniane prace mogą zaintere
sować badacza prymitywu, to badacza sztuki ludo
wej zastanowią i pochłoną obrazy Teofila Ociepki2).
Teofil Ociepka ma skończoną jedynie szkołę pow
szechną — malarstwa nie uczył się nigdzie. Zaczął
malować mając dopiero 29 lat. Maluje przeważnie
farbą olejną, na kartonach własnoręcznie grunto
wanych, obrazy dużych rozmiarów. Farby nakłada
nierówno, niekiedy rozcierając, to znów kładzie je
grubszymi, widocznymi warstwami, niektóre par
tie przeciera lakierem. Każdemu obrazowi poświę
ca wiele pracy, często przerabia niektóre szczegóły
lub zmienia układ barwny. Najwięcej wysiłku
w k ł a d a w zagadnienie perspektywy. Posługiwanie
się elementami formalnymi leży — tak, jak u każ
dego twórcy ludowego — poza jego świadomością.
Z doskonałej równowagi w rozłożeniu plam
w „Szachach", czy „Narodzinach lotosu" nie zdaje
sobie sprawy. Operuje plamami płaskimi, w y r a ź
nie je rozgraniczając. Wymiar trzeci oddaje raczej
linią, aniżeli światłocieniem.
W obrazach jego — zwłaszcza treści religijnej —
uderza koloryt noszący w y r a ź n e piętno barwnych
litografii fabrycznych produkowanych niemal do
ostatniej chwili dla wsi i miasteczek — choć prze
puszczony przez f i l t r jego własnej woli twórczej—
tem nie mniej widoczny. Naprzykład koloryt nie
ba i wody. To znów śmiałe zestawienie różnych
odcieni silnego różowego z mocnym szafirem lub
soczystą zielenią (np. „Łąka") nasuwa podobień
stwo z u k ł a d e m barwnym w zdobnictwie ludo
w y m (wycinanki, malowanki, tkaniny).
Jednak takie a nie inne zestawienie
barwne
w y p ł y w a często u artysty ze znaczenia symboli
cznego poszczególnych barw. Naprzykład głowa
na piecu w „Szachach' ma symbolizować to, co
zostanie „ze spalenia śmietnika bożego na komin
k u " — według określenia Ociepki — „musi być
ognista". I w takich wypadkach jedynie podświa
dome wyczucie koloru pozwoliło artyście uzyskać
pozytywne efekty malarskie.
Twórczość Teofila Ociepki charakteryzuje wła
ściwe sztuce ludowej znaczenie mistyczne, w t y m
wypadku ściśle związane z osobowością artysty.
Bogactwo zaś w ą t k u fantastycznego t k w i swemi
korzeniami w świecie śląskiej baśni
ludowej.
Skomplikowana symbolika nietylko w głównych
elementach kompozycji, ale nawet podrzędnych,
nasyca wszystkie jego obrazy.
Weźmy, naprzykład, obraz:
„Suche Drzewo".
Jest ono symbolem zła, które musi być usunięte.
Założenie to podkreśla nawet jego profil potrakwany, jako głowa czarownicy. Jednak z obu stron,
na uschniętych gałązkach siedzą małe ptaszki —
dowód życia. Ich celem jest podkreślenie myśli
artysty, że nawet najgorsze zło ma w sobie choć
nikłe przebłyski dobra — życia. To sarno jest
w kompozycji „Szachów". Nietylko główne po
stacie mają znaczenie symboliczne (zły duch, czło
wiek i duch dobra) ale i kominek
symbolizuje
piekło, biblioteka — niezmierną obfitość wiedzy
potrzebnej do zrozumienia tej wiecznej walki,
a nawet podłoga także ułożona w szachownicę ma
wskazywać, że chodząc po ziemi, jakgdyby roz
grywamy los własnego życia.
Tematyka obrazów Ociepki w y p ł y w a z jego głę
bokich przeżyć duchowych. Wątki religijne i le
gendarne, które przeważają w jego obrazach są
odbiciem jego silnej wiary. Malując utopca, skarb
nika, czy strzygonia, on wierzy, że taki właśnie
skarbnik ukazuje się górnikom w podziemiu, a u topca widziała „na własne oczy" 90-tnia staruszka
z jego wsi i jego wygląd mu opisała. Wreszcie
czart właśnie w ubiorze strzelca spływa na ziemię
po nowiu księżyca, aby rozegrać partię szachów
0 duszę młodego człowieka.
Swoisty talent artysty wyrósł więc i rozwinął
się na bogatym ludowym podglebiu i z niego czer
pie soki dla swoich koncepcji artystycznych.
Dworczyk
Józef.
Portret
przodownika
pracy
I nietylko Ociepka, ale wszyscy artyści — robot
nicy wzrośli w atmosferze swego środowiska ro
botniczego i sztuka ich — bez względu na skalę
talentu — jest z tym środowiskiem związana.
Jakież więc będzie miejsce dla tej sztuki w do
tychczasowej systematyce? Pomimo
wszystko
w twórczości tych ludzi jest coś więcej, niż tylko
chęć naśladownictwa, co może najdobitniej cha
rakteryzuje wynurzenie jednego z nich: „Bo jak
jo chyca tyn pyndzel w gorść, to mi się cołki świat
przeinoca".
I zdaje się, że właśnie te pierwiastki ludowe,
którymi nasycone są wszystkie obrazy
OcicpKi,
jak w tematyce tak i traktowaniu elementów for
malnych decydują o istotnej ich wartości.
Mimo wszystkich jednak tych nici wiążących silny
mi więzami jego twórczość ze sztuką ludową, obra
zy jego, na skutek orzeczenia Jury — nie były
przyjęte na w y s t a w ę Sztuki Ludowej w Krako
wie. Leży, bowiem, na jego twórczości piętno je
go kopalniano — robotniczego środowiska, jego
wielkiego oczytania, w p ł y w u oglądanych obrazów
1 reprodukcji.
Nasuwa się tu uporczywe pytanie, zda się zna
cznie bardziej zawiłe niż pojęcie sztuki ludowej:
czy jest lo przetłomaezona na naiwny język lub
wprost skażona tzw. wielka sztuka, czy też pog
matwana
i zaciemniona
drobnomieszczańskim
nalotem twórczość ludowa?
Zdaje się być rzeczą niewątpliwą, że wnikliwa
analiza tych prac, zebranie dużo większego ma
teriału porównawczego, uporządkowanie i prze
wartościowanie całego konglomeratu
wpływów
pozwoli dopiero z czasem dać tego rodzaju t w ó r
czości jasne i określone miejsce.
I wreszcie jeszcze jedna uwaga: czy sugestywna
teza Woelfflina ), k t ó r y twierdzi, że ludzie widzą
różnie nietylko w odmiennych epokach i krajach,
ale i na odmiennych szczeblach hierarchii socjano kulturalnej — nie ułatwi tego zadania? _
PRZYPISY:
') Ksawery Piwocki. Zagadnienie metody w
daniach nad sztuką ludową L w ó w 1931, str. 5.
") Za Piwockim, op. cit. str. 11:
-) Z prac Teofila Ociepki na wystawie górniczej
były jedynie dwa jego obrazy: „Suche drzewo"
i „Szachy" — resztę oglądałam w mieszkaniu artysty.
ba
s
П Р О Б Л Е М Ы ПРИМИТИВНОГО И С К У С С Т В А
РАБОЧИХ
Благодаря заботливой опеке государства над художественным любительским творчеством, в по
следнее время обнаружено примитивное искусство рабочих. Автор анализирует эту проблему на
основании примитивов, находящихся на выставке горняков-любителей, организованной в сен
тябре прошлого года профсоюзом горнорабочих.
В искусстве рабочих автор находит отчетливые следы народной культуры при одновременном
влиянии мелкомещанскнх вкусов той среды, в которой
художник
- рабочий растет.
Автор
принимает во внимание также подсознательное подражание осматриваемым репродукциям про
изведений великих художников. Наконец автор устанавливает связь между рабочими примити
вами и детским искусством.
Свои замечания автор заканчивает констатированием необходимости проследить проявление
это
го искусства на значительно большем количестве материала и сделать его существенный анализ.
*дабы отвести атому искусству определенное место в имеющейся систематике.
L E PBOBLEME DE L'ART PRIMITIF OUVRIER
L'art primitif populaire a etc dernierement mis en lumiere grace a la protection de l'Etat etendue
sur la creation artistique d'amateurs. L'auteur analyse ce probleme se basant sur les oeuvres
primitives a l'Exposition des Mineurs-amateurs organisee au mois de Septembre dernier
par
l'Union Professionnelle des Mineurs.
Dans l'art ouvrier l'auteur discerne des traces visibles de la culture populaire avec l'influence
simultanee des preferences de la petite bourgeoisie du milieu de l'artiste ouvrier. Elle prend egalement
en ligne de compte les reminiscences subconscientes des oeuvres des grands maitres vue en reproduc
tion. Elle finit par reunir les primitifs ouvriers a l'art infantile. Ses dernieres remarques portent
sur la necessite d'examiner
un materiel plus considerable de cet art et de le soumettre a une
analyse consciencieuse en vue de l u i assigner la place qui l u i revient dans la systematique etablie.
PROBLEMS
OF P R I M I T I V E WORKMAN'S A R T
Primitive workman's art has been lately brought to light thanks to the sollicitude of the State
extended to artistic amateur workmanship. The writer analyses this problem on the ground of
primitives, which appeared at the Miners-Amateur Exhibition organised last September by the Union
of Professionnal Miners. In the workman's art the writer detects marked traces of rustic culture
together with the simultaneous influence of small-town tastes pervading the environment in which
grows the workman. She also takes in regard the sub-conscious reminiscences of reproductions
of great masters seen now and then. Lastly she joins workman's primitives w i t h infantile art.
She ends her remarks by stating the necessity of examining the manifestation of this art
on a much ampler material, and to analyse it thoroughly in view of giving i t a definite place
in the present systematica.