Cyfrowa Etnografia

17e14c2cab59b7768485cf2fa5b0bd18.pdf

Media

Part of W kręgu sztuki trudnej do nazwania / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.4

extracted text

sezonie letnim zainteresowanie sztuką nie­
profesjonalistów rośnie. Odwołuje się do
stereotypów prowincji, ludowości, żongluje
rolami. W Państwowym Muzeum Etnograficznym
w Warszawie na wystawie kiczu (czerwiec 2005 r.)
widz ogląda dzieło Władysława Hasiora, nie dostrze­
gając jego ironii, dowcipu. Niewiele później, w lipcu,
dużą wystawę dzieł Hasiora zaprezentowało Muzeum
Narodowe. Dowcip, drwina, mistrzowskie żonglowa­
nie konwencjami plastyki prowincjonalnej, ludowej,
odpustowej, kościelnej (chorągwie). A we wspomnia­
nym Muzeum Etnograficznym wielka ekspozycja twór­
czości naiwnej, psychotycznej, dziwnej Talent, pasja,
intuicja, w 20 lat po wystawie tak nazywanej, którą
zrobiliśmy z Zofią Bisiakową w radomskim Muzeum
Okręgowym. Świetna wystawa, trudna w odbiorze, ro­
zumiem, że nasi recenzenci wystaw z „Gazety Wybor­
czej” i „Rzeczpospolitej” woleli jej nie zauważyć. Za
dużo problemów, niepewności, jak co ocenić, co jest
czym. Trochę wcześniej już „łatwa” wystawa w galerii
Studio: Nikifor (świetny zestaw!), Dembiński, Heródek, Wnękowa. Ekspozycję przeniesiono następnie do
Białegostoku (Muzeum im. Alfonsa Karnego).
Festiwal Nikifora, wywołany świetnym filmem
Krzysztofa Krauzego, z porażającą rolą pani Feldman.
Wyszła moja książka Świat Nikifora. Ważne wystawy
w Krakowie, w Płocku - doroczny konkurs Oto Ja, z re­
welacyjnymi pracami twórców z domów opieki spo­
łecznej. I teraz to, o czym chcę tu obszerniej napisać.
Wystawy wybitne. Łączy je jedno, talent autorów,
ich wyobraźnia i osobowość niedająca się sprowadzić
do żadnej formuły. Każdy z nich miał kłopot z określe­
niem - kim jest? Z jakim środowiskiem może się iden­
tyfikować.
Łatwo powiedzieć o nich „nieprofesjonalni”, „in­
ni”, ale to niczego nie wyjaśnia, zresztą, ani nie są „in­
ni”, ponieważ żaden rys osobowości tego nie wykazu­
je, ani „nieprofesjonalni”, ponieważ umiejętności każ­
dego z nich są wybitne. Jeśli się uczyć, to od nich. N a­
iwni? Dlaczego? Ponieważ mają odwagę mówienia
o biedzie i nędzy - jak Władysław Rząb, czy o Golgo­
cie i dziejach Starego Testamentu - jak Roman Śledź;
cieszenia się grą kolorowych plam, emocją działań, jak
Krzysztof Okoń, malując na szkle.
Każdy z nich jest jedyny i niepowtarzalny, ale nie
dzięki wymyślonej koncepcji dzieła, lecz przez to, że
wyraża ono najpełniej jego osobowość.
Jeśli miałbym szukać kręgu odniesienia dla Włady­
sława Rząba, byłby to ekspresjonizm lat międzywojen­
nych, i to w jego wydaniu niemieckim. Ekspresyjne,
ale tym razem w kontekście artystyczno-kulturowym,
są rzeźby Romana Śledzia. N a wystawie w Budlewie
(patrz: „Konteksty” 2004 nr 1-2), zestawiono je z ob­
razami Krzysztofa Okonia. Ciekawe są takie zderzenia,
ujawniają często niedostrzegane związki, konteksty,
Śledź z Okoniem, całość podtrzymująca się wzajem-

ALEKSANDER JACKOWSKI

W

W kręgu sztuki
trudnej do nazwania
(Krzysztof Okoń,
Roman Śledź,
Władysław Rząb)
nie. Ekspresja rzeźb znajdowała uspokojenie w obra­
zach, w ich blasku, nienarzucającej się warstwie tema­
tycznej. Golgota w rzeźbach Śledzia ma ostrość, bru­
talność scen filmowych, natomiast w obrazach Oko­
nia jest tylko tematem, podjętym jakby bez emocji.
Równie dobrze mogłaby to być scena mitologiczna,
bajka, ogród Edenu. Tylko w obrazach (wczesnych)
nawiązujących do klimatu Roualta ekspresja tematu
znajduje odpowiednik w warstwie malarskiej.
Krzysztof Okoń jest muzykiem, wiolonczelistą, wir­
tuozem, członkiem do niedawna działającego Tria
Krakowskiego. Pedagogiem. Malować zaczął po to, by
mieć prezenty, potrzebne, gdy wyjeżdżał koncertować
za granicę, ale później, by znaleźć spokój, ciszę samot­
nej pracy, bez stresów, tremy. Młodość spędził w Za­
kopanem, otoczony opieką ciotki, która była kusto­
szem działu sztuki w Muzeum Tatrzańskim. Dzięki
niej poznał zbiory malarstwa na szkle, technikę pracy.
Początkowo inspirował się ludowymi obrazami, póź­
niej zaczął tworzyć sceny malarskie, posługując się wy­
nalezionym przez siebie sposobem. Kształtował kolor,
natężenie barwnych plam, osiągając, tak jak na wio­
lonczeli, pożądaną temperaturę dźwięku. Świadomość
artystyczna, doświadczenie w jednej dziedzinie w muzyce - pomogły mu stworzyć swój styl wypowie­
dzi, osiągnąć w wielu obrazach znakomite rezultaty.
Jednak, co zrozumiałe, poziom prac tworzonych w cza­
sie jednego seansu bywa różny. Są wybitne, dobre, nie­
złe i nieudane. Te ostatnie... tłucze. Nic naprawić się
nie da. Pierwsza decyzja w malarstwie na szkle jest za­
razem ostatnią. Można zrobić inny obraz, ale nie po­
prawić ten, nad którym się pracuje. Do procesu malo­
wania dochodzi więc konieczność selekcji. Ocena od­
biorcy zależna jest więc od tego, co mu artysta poka­
zuje.
Etap wyboru zawsze następuje post factum, podczas
gdy w obrazach na płótnie (jak np. Rząba) istnieje
możliwość domalowania, przemalowania, doskonale­
nia.
U Okonia temat zdaje się nie odgrywać zasadniczej
roli, na widza ma działać ekspresja kolorów, ich nasy­
cenie, konfiguracja, natomiast dla Śledzia ważny jest

109

Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB)

Wniebowzięcie Eliasza, Roman Śledź

Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny Biblijne, olej na szkle
(za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną)

Św. Sebastian, Roman Śledź

Biczowanie Chrystusa, Roman Śledź

110

Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN SLEDZ, WŁADYSŁAW RZĄB)

przede wszystkim temat, dramat Golgoty, męka krzy­
żowania.
Nieważna jest precyzja kształtu, nogi Pana Jezusa
są w Piecie niepomiernie długie, ale to ma znaczenie
w działaniu na widza. Deformacja jest podstawowym
środkiem wyrazu. Deformacja służąca ekspresji. Wy­
obraźnia artysty jest ogromna, przekłada biblijną opo­
wieść na język rzeźby, na jej kształt, wyraz. N a wysta­
wie pokazano niemal czterdzieści scen Golgoty, każda
powstała - jak to w rzeźbie drewnianej czy kamiennej
- a vista, w pierwszym, a więc w istocie jedynym ge­
ście. Modelować, kształtować można w glinie, gipsie
(a więc i brązie), tam gdzie forma może podlegać zmia­
nie, ale nie w rzeźbie powstałej w drewnie. Niezręcz­
nego cięcia nie zasłonisz, pierwsza decyzja jest jedyna.
Śledź bierze klocek lipy i odrzucając niepotrzebne
strużyny, kształtuje przedstawianą scenę. Tak, jak ją
zamyślił. Bez rysunku, szkicu. Są to przeważnie kom­
pozycje wysokie na 35 cm, jedynie rzeźby wykonywa­
ne do kościołów niemieckich (w Gelsenkirchen
i Caciliengorodzie) są większe, mają 80 cm. Dekoracja
malarska jest konwencjonalna, szaty postaci są ciem­
noszare, ciemnobrązowe, kaski żołnierzy srebrne i zło­
te, drewno krzyża nie ruszane, prześcieradło oczywi­
ście białe. W Betlejem maleńki Jezusik leży pod białym
przykryciem, niczym całunem, w pozie takiej jakby na
krzyżu. Prefiguracja tego, co nastąpi.
N a wystawie budlewskiej pokazano ok. 40 rzeźb
Śledzia i 30 obrazów Krzysztofa Okonia. W surowej
scenerii, na tle zmurszałych desek obory, świetnie
oświetlone obrazy zalśniły, a rzeźby ustawione na słup­
kach tworzyły wariant Drogi Krzyżowej. Co ważne, by­
ły ustawione na właściwej wysokości, z czego niestety
często nie zdają sobie sprawy pracownicy muzeów et­
nograficznych. Nie dostrzegają tego, iż każda rzeźba
ma swój punkt oglądu, swój horyzont, perspektywę,
która uwidacznia ich walory czasoprzestrzenne. Eks­
pozycję przygotowała pani Zofia Bisiak.
Rzeźby Śledzia są inne od tych, do widoku których
przywykliśmy, oglądając wystawy sztuki ludowej, ama­
torów czy profesjonalistów. Są jego, i to jest w istocie
jedyna sensowna klasyfikacja. Nie mieści się w żadnej
przyjętej. Ale w naszym kraju przez lata żądano, by
ktoś do czegoś należał, i było wiadome, jak księgować
czyjąś twórczość. Artystą był członek Związku Plasty­
ków, ludowym - członek Stowarzyszenia Twórców
Ludowych. A Śledzia przez lata nigdzie nie chciano
zaliczyć. Zachwycali się nim wybitni artyści, zamawia­
li jego dzieła w Niemczech, w Stanach Zjednoczo­
nych, zdobią one protestanckie kościoły, fotografiami
rzeźb ilustruje się książki (w Niemczech!), ale u nas to
nic nie znaczyło. Nie jest ludowy - twierdziła Cepelia
i odsyłała mu rzeźby. Nie jest amatorem ani członkiem
Związku artystów Plastyków; kim jest? - zastanawiali
się pracownicy urzędu bezpieczeństwa, wzywając go
na przesłuchania, pobierając odciski palców. Szpieg?

Podejrzany, jako że przyjeżdżają do niego zagraniczni
kolekcjonerzy.
Można zrozumieć kłopoty cepeliowskich etnogra­
fów, życie stwarza wciąż nowe problemy, a definicje
ograniczają, petryfikują zjawisko. Nie tyle wskazują,
co zakazują. Zwłaszcza gdy są niejasne, sztucznie wy­
myślone. Co to bowiem znaczy rzeźba ludowa? Profe­
sor Frankowski, pisząc w latach trzydziestych ubiegłe­
go wieku o sztuce ludowej, pomijał rzeźbę. Jej wzory
pochodziły z ikonografii kościelnej, do niej starano się
dostosować. Rzecz jednak w tym, że nie każdy miał
taką sprawność, by zachować konwencję znaną z ka­
pliczek i druków kościelnych. W rzeźbie nie istniał
przekaz rodzinny, wiejscy bogorobi sami dochodzili do
wprawy w rzemiośle, na które byli w środowisku ska­
zani. Ktoś musiał zniszczone figury zreperować, wyko­
nać rzeźbę potrzebną do kapliczki. Jeśli w wycinance,
hafcie, tkactwie różnice między dziełem mistrzow­
skim a najsłabszym były w istocie niewielkie, mieściły
się w konwencji, rzeźby bywały zarówno mistrzowskie,
jak i okropne, nieudolne. Tyle że wykonywali je lu­
dzie ze wsi, a więc tzw. lud. Józef Grabowski, historyk
sztuki zajmujący się sztuką ludową, określił podstawo­
we parametry rzeźb. Zwrócił uwagę na statykę, rów­
nowagę brył, symetrię, rytmizację, znaczenie orna­
mentu. Brak przesadnej ekspresji, emocji. Przyjął jako
oczywiste, że są to pojedyncze figury. Ale już gdy to
pisał, powstawało w latach sześćdziesiątych nowe zja­
wisko - sztucznie zresztą wywołane. Tematyczna rzeź­
ba ilustracyjna, przedstawiająca życie wsi, najchętniej
propagandowo dzieliła je na dwie części - nędza, bie­
da, zło w dawnej „pańskiej” wsi i szczęśliwe życie
w nowej, socjalistycznej.
Za sprawą kolekcjonerów, muzealników, Cepelii
powstało nowe zjawisko, zwane współczesną sztuką lu­
dową. Pozwoliło ujawnić się i wypowiedzieć tysiącom
ludzi, mniej czy bardziej utalentowanym.
Muzea, organizując konkursy, zachęcały do podję­
cia nowej, niereligijnej tematyki, co było zgodne z anty­
kościelną polityką władzy, ale też rozwijało wyobraźnię,
odrywało ją od istniejących wzorów. Wokół najciekaw­
szych twórców gromadzili się naśladowcy, dzięki czemu
można było mówić o rzeźbie np. sierpeckiej, łęczyckiej,
o Paszynie itd. Mechanizm tworzenia się sztuki ludowej
znajdował tu potwierdzenie. Ruch istniał, dopóki przy­
nosił dochód, przyjeżdżali kolekcjonerzy, zwłaszcza
Niemcy, kupowali, zamawiali. Dobre lata Cepelii to
tamte, kiedy rzeźby stały w witrynach sklepów. Rzeźby
różne, także takie, które dalece wykraczały poza kon­
wencję stylistyczną rzeźb kapliczkowych.
Mówiono ludowe, ale w istocie była to często rzeź­
ba samorodna, oderwana od tradycji, środowiska.
Rzeźba ludzi marginesu, tworzona z potrzeby we­
wnętrznej, psychicznej. Rzeźba poza konwencją sztuki
ludowej. N a świecie nazywa się ją Art Brut, Outsider
Art. Są to dzieła wiejskich i miejskich odmieńców.

111

Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB)

Nazwać je ludowymi byłoby absurdem, nie wiążą się
ani z kulturą środowiska, ani regionem, ani stylem.
Z taką rzeźbą, której przykłady widzimy w Państwo­
wym Muzeum Etnograficznym, jest kłopot, jednak po­
strzegamy ją w kontekście ludowym, ponieważ psychi­
ka twórców (Mucha, Sobota, Oleksy) zdaje się wiązać
z odniesieniami chłopskimi.
Ale co zrobić z Romanem Śledziem? Nie jest, broń
Boże, prymitywem, niczym się nie różni od miejskiego
inteligenta, czyta książki. Biblię zna lepiej od wielu
z nas. Więc nie Art Brut (żaden „Art Brut” nie jeździ
volkswagenem!). W odróżnieniu od „ludowych”, jego
rzeźby - przedstawiają grupę postaci, podejmują tema­
ty nie „oswojone” przez ikonografię kościelną, są dy­
namiczne, ekspresyjne, ze świadomie stosowaną defor­
macją, nieprzeznaczone do kapliczek, powstałe z po­
trzeby psychicznej. Ich „styl” jest wyraźnie definiowal­
ny, autorski.
Jednak rzeźb Śledzia nie można także widzieć
w kontekście sztuki współczesnej. Są odrębne. Niczy­
je, niezwiązane z żadnym programem. Sztuka współ­
czesna łamie konwencje, zaskakuje przykładami, za­
równo kontynuującymi, jak i kontestującymi wczoraj­
sze i dzisiejsze wzory. Ale cały czas gra toczy się w krę­
gu współczesnych problemów, w przestrzeni innej niż
twórczość Śledzia. On się w niej nie mieści, jak zakon­
nik zanurzony w swoją rzeczywistość. Poza czasem
i przestrzenią (przecież pierwszy raz widząc rzeźby Śle­
dzia, nie umiałbym określić ani czasu, ani miejsca,
z którego pochodzą). On chce pokazać cierpienie, po­
nieważ to jest w jakimś sensie i jego cierpienie, jego
przesłanie do świata, potrzeba dania świadectwa naj­
ważniejszym momentom w dziejach świata - Golgocie.
Nigdy nie komentuje rzeźb, dlatego tak ważne są sło­
wa, które wypowiada w filmie Andrzeja Różyckiego:
„Trzeba być wierzącym. To najważniejsze. Czuję się
jak Apostoł”.
Dlatego rzeźbi sceny z Ewangelii, ze Starego i N o­
wego Testamentu. Dla ludzi? Oczywiście, ale i dlate­
go, że sam ich potrzebuje, że chce je przeżyć.
Śledź mieszka w rodzinnej wsi, Malinówce, w poło­
wie drogi między Lublinem a Chełmem. Rzeźbi od
1968 r. Z głębokiej potrzeby. Ma w domu dwie prace,
reszta „poszła w świat”. Obliczamy, że wykonał ok.
tysiąca rzeźb. Wiele jest w Stanach Zjednoczonych
i w Niemczech (Gelsenkirchen, Caciliengorod), karty
z fotografiami jego rzeźb wysyłane są w czasie świąt
Wielkiejnocy, reprodukcje zdobią książkę o medyta­
cjach Sehr welh ein Mensch. Pokaźny zbiór rzeźb mają
państwo Formanowiczowie, właśnie z niego powstała
wystawa, o której piszę. O Śledziu wyjdzie niedługo
pięknie ilustrowana książka (z moim tekstem), wyraz
wdzięczności państwa Formanowiczów dla artysty.
Pierwsze ujęcia filmowe o panu Romanie nakręcił A n­
drzej Wajda, później, w ostatnich latach Andrzej Ró­
życki - Artysta ludowy?

Wystawa prac Władysława Rząba miała miejsce
w tym samym czasie, w czerwcu 2005 r. w warszaw­
skiej galerii GaGa. Kilkadziesiąt obrazów, linoryty,
rzeźby. Świetna kultura wystawiennicza, liczna, dobo­
rowa publiczność na wernisażu, z udziałem prezydenta
Zgierza, rodziny artysty. Pięknie wydana książka - ka­
talog Władysław Rząb, z wieloma kolorowymi repro­
dukcjami.
Po raz pierwszy w Warszawie pokazano twórczość
jednego z najciekawszych ekspresjonistów w naszej
sztuce, artystę, który niestety istniał poza środowi­
skiem. Poza oficjalnym obiegiem artystycznym. Samot­
ny, gorzki, niezrozumiały, a konsekwentny w działaniu.
Jego twórczość nie wynikała z mody artystycznej, nie
była w żadnej mierze koncepcją. To było życie, gorycz,
którą czuł od dzieciństwa, przekonanie, że ma ludziom
coś do przekazania. Prawdę życia, nieszczęsny świat nę­
dzy, pracy, wyrzeczeń. „Dzieciństwa nie miałem - pisał.
- Urodziłem się jako szóste dziecko w rodzinie robotni­
czej”. Jeszcze kiedy był mały, ojca zabrano przymusowo
na roboty do carskiej Rosji. „Z biedy jeden z moich bra­
ci zmarł, wołając przed śmiercią jeść i chleba”. Za dwa
króliki kupił stare skrzypce, nauczył się grać i muzyką
uspokajał się po pracy, wtedy, gdy w domu brakło pie-

Władysław Rząb. W Kruchcie, olej/płótno (za: Aleksander
Jackowski Sztuka zwana naiwną)

112

Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB)

niędzy, jedzenia. Później, po pracy robotnika, by utrzy­
mać żonę i troje dzieci, nocami grał na zabawach i we­
selach. Malował. Sprawiało mu to przyjemność, two­
rzył więc sceny batalistyczne, portrety. Ale, pisze: „ni­
gdy nie zaznałem satysfakcji i pełnego zadowolenia.
Szukałem drogi po omacku. Pracowałem ciężko, nieza­
dowolony, nie mogąc osiągnąć tego, co chciałem”.
Zmieniał zawody, niezadowolony z pracy, z życia.
Był listonoszem, robotnikiem, lakiernikiem, malarzem
ściennym, kierownikiem świetlicy, dekoratorem w te­
atrze. „Zrozumiałem, że muszę w sztuce oddać siebie”
- zanotował. Więc żadnych oleodruków, żadnych
zręcznych portretów - zaczął malować świat, jaki jest,
jaki go otaczał. „Przestałem zważać na poklask ludzi,
ale i na krytykę tych, którzy zarzucali mi, że tworzę
krzywe obrazy”. Uczył się malowania w pracowni prof.
Adam a Rychtarskiego, coraz bardziej wchodząc
w swój świat przeżyć. „Wciąż szukam - pisał. - Bez
sztuki moje życie byłoby proste, bez żadnej wartości.
Czuję nieodpartą potrzebę tworzenia, wiem, że moje
prace są coraz lepsze, często odczuwam satysfakcję,
patrząc na nowy twór, w który wkładam część siebie”.

Rzeźbił w drewnie skręcone z bólu figury, malował
obrazy dla widzów - brzydkie, świadomie antyestetyczne. Czuł, wiedział to, że jest „inny”. „Już w młodości
czułem się skrzywdzony i niezrozumiany. Nie miałem
nikogo, kto odnosiłby się przychylnie do mojej «innej»
osobowości”. Pisywał do mnie listy. „Ileż ja przeżyłem
upokorzeń! - żalił się. - Nikomu nie jestem potrzeb­
ny! Gdzie tu warunki dla twórcy, który pragnie zosta­
wić po sobie trwały ślad na tej ziemi”.
Narzekał: „Nie mogę zaopatrywać się w sklepach
w odpowiednie farby i inne rzeczy, ponieważ nie je­
stem zrzeszony w ZPAP”. Nie umiano, nie chciano do­
strzec jego twórczości, nie mieścił się w swoim czasie.
A tworzył przecież znakomite rzeźby, obrazy i linoryty,
naprawdę nieustępujące klasą Massarelowi. Zakończę
fragmentem listu, który do mnie napisał: „Najszczę­
śliwsze chwile życia spędziłem, malując, rzeźbiąc, wy­
konując grafiki. Bez sztuki nie potrafiłbym żyć, odna­
lazłem w niej sens swego istnienia i bardzo wierzę, że
ona mnie przeżyje”.
Dobrze, że galeria GaGa zainteresowała się sztuką
Rząba.

Władysław Rząb. Przy Chorej Matce, olej/płótno (za: Aleksander Jackowski Sztuka zwana naiwną)

113

Aleksander Jackowski • W KRĘGU SZTUKI TRUDNEJ DO NAZWANIA (KRZYSZTOF OKOŃ, ROMAN ŚLEDŹ, WŁADYSŁAW RZĄB)

Il. 1 Roman Śledź. Namaszczenie w Betanii
Il. 2 Krzysztof Okoń. Z cyklu Sceny
Biblijne, olej na szkle (za: Aleksander
Jackowski Sztuka zwana naiwną)