-
Title
-
Sfinksy. Motywy znaczące jako próba usemantycznienia struktury muzycznej/ Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 2-3, s. 305-314
-
Creator
-
Lipka, Krzysztof
-
Date
-
2011
-
Subject
-
muzykologia
-
extracted text
-
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Napisano kiedyś nowelę kryminalną, w której morderca został ujęty na podstawie świadectwa zegara. Zegar
wydzwaniał dwa dźwięki, których nazwy solmizacyjne zawierały dodatkowy sens, zdradzający brzmienie nazwiska
winowajcy.
Słyszalny krajobraz
KRZYSZTOF LIPKA
W
muzykologii ani w estetyce muzycznej nie
funkcjonuje pojęcie motywu znaczącego,
które próbuję wprowadzić w tym szkicu.
W praktyce w muzyce czysto instrumentalnej zdarzają
się pewne struktury motywiczne czy tematyczne, które – nie stanowiąc muzycznej onomatopei – zawierają
jednak dodatkowe pozamuzyczne znaczenie. Za powstanie tego rodzaju struktur odpowiedzialnych może
być kilka różnych przyczyn i mechanizmów, które biorąc pod uwagę, staram się w zakres tego zjawiska
wprowadzić pewną systematyzację.
Mianem motywu znaczącego pragnę tu nazwać
drobne struktury motywiczne, zbudowane przeważnie
z kilku dźwięków, przekazujące poza swą ogólną muzyczną czy estetyczną wymową (emocją, nastrojem)
również szczegółowe informacje typu niemuzycznego,
konkretne treści semantyczne, którymi przeważnie są
imiona własne albo krótkie frazy językowe czy też sygnały o symbolicznym, nie ogólnym jednak, lecz indywidualnym znaczeniu. Pojawiają się one tylko wyjątkowo, w niektórych utworach, rozrzucone pośród
zwyczajnych motywów czysto muzycznych, jako oderwane przykłady chwilowej semantyzacji. Nie mam
więc na myśli ani figur retorycznych wchodzących
w skład dawnego języka konwencjonalnego, ani struktur ilustracyjnych czy też motywów przewodnich typu
wagnerowskiego, symbolizujących pewne postacie,
uczucia, idee, treści ogólne.
Struktury, których specyficzny charakter pragnę tu
omówić, choć są w historii muzyki przykładami jednostkowymi, razem jednak tworzą wcale niemałą
i niewątpliwie arcyciekawą grupę. Grupa ta stanowi
w zbiorze motywów i tematów muzycznych samodzielne, odrębne zjawisko, które domaga się specjalnej interpretacji. Podkreślam jednak, że w tekście tym nie
przeprowadzam naukowej analizy, lecz proponuję ujęcie tego rzadkiego dźwiękowego zjawiska muzycznego
w formie dość luźnej refleksji. Jak mi się zdaje, nikt do
tej pory nie zajmował się w osobnym szkicu tym tematem, toteż przeprowadzone tu klasyfikacje i interpretacje nie mogą się odwoływać do opublikowanych już
artykułów. Określanie omawianych tutaj motywów
znaczącym mianem symbolu niczego moim zdaniem
nie wyjaśnia, ponieważ przyjmuję założenie Ernsta
Cassirera,1 według którego cała kultura jest systemem
symbolicznym.
I. Typ morfologiczny
Struktury dźwiękowe, które obarczone zostały
konkretnym pozamuzycznym znaczeniem, występują
S f i n k s y.
Motywy znaczące
jako próba
usemantycznienia
struktury muzycznej
w kilku różnych rodzajach. Do grupy uznanej tu przeze mnie za pierwszą, ważnej, bo licznej, choć zarazem
najbardziej różnorodnej, złożonej z najsilniej zindywidualizowanych motywów, o zdecydowanie zarysowanym obliczu, zaliczyć należy te zespoły brzmień, których znaczenie jest organicznie związane z ich
budową, ponieważ wynika z nazw – literowych lub solmizacyjnych – poszczególnych dźwięków wchodzących w skład całej struktury. Ich najważniejszą zapewne cechą wspólną jest konieczna – z punktu widzenia
muzycznego – przypadkowość występujących w nich
dźwięków. Dźwięki te bowiem zostały dobrane wtórnie, z powodu podjętego pierwotnie niemuzycznego
zamysłu, który za punkt wyjścia przyjął strukturę nie
dźwiękową, lecz językową. Motywy te nie są ilustracją
rzeczywistości, a jak gdyby słowem przełożonym na
dźwięki.
Trudno byłoby stwierdzić, kiedy po raz pierwszy zastosowano tego typu motyw znaczący; niewykluczone,
że przykłady tego rodzaju można by odnaleźć już w renesansie. Nie zamierzając jednak zestawiać tu pełnej
listy interesujących nas struktur, ograniczam się do
przywołania kilku przykładów najbardziej typowych.
Najpopularniejszym motywem znaczącym tej grupy
jest znany temat zbudowany z dźwięków B – a – c – h.2
Pochodzi on od samego Bacha (mistrz rzekomo twierdził, że możliwość pełnego skojarzenia liter jego nazwiska z nazwami dźwięków wyjaśnia muzykalność jego
rodu), który użył go przynajmniej dwukrotnie. Po raz
pierwszy w Fudze klawesynowej B-dur „Über den Namen Bach” BWV3 898 napisanej w Weimarze ok. 1717
r.; po raz drugi w ostatnim dziele Bacha, zbiorze Kunst
der Fuge BWV 1080. Pozostałe przypadki: Fuga organowa B-dur BWV Anhang 45 oraz 4 Fugi klawesynowe
BWV Anh. 107-110 są według świadectwa Wilhelma
Friedemanna Bacha, najstarszego syna Bacha, wątpliwego autorstwa, co oczywiście nie zmienia faktu, że
305
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
ich tematy jako motywy znaczące istnieją w sposób
identyczny, choć genetycznie nieoryginalny.
Szczególnej wymowy motywowi znaczącemu B –
a – c – h nadaje znana historia ostatniego ogniwa
Kunst der Fuge, toteż z tego względu pokrótce ją tutaj
przypominam. W dziele tym, które w zasadzie jest
dźwiękowym traktatem o możliwościach wypowiedzenia ludzkiego ducha dźwiękiem, temat B – a – c – h
pojawia się w fudze ostatniej, oznaczonej jako Contrapunctus XIX, w takcie 193. w charakterze tematu trzeciego, po czym, po przeprowadzeniu w postaci zasadniczej i w inwersji, utwór pozostał urwany. Na
manuskrypcie zbioru syn Bacha, Karol Filip Emanuel,
napisał własną ręką: „Tę fugę w miejscu, gdzie w kontrapunkcie pojawia się nazwisko Bach, przerwała
śmierć jej twórcy”. Wydaje się, że Bach przywiązywał
szczególną wagę do wcześniej już wymyślonego motywu znaczącego B – a – c – h, skoro wprowadził go
w ostatnim, zamykającym ogniwie wielkiego cyklu jako
trzeci, podsumowujący wszystko temat, już zapewne
przeczuwając zbliżającą się śmierć. Widnieje ten temat
nie tylko na końcu Bachowej spuścizny jak ostateczny
podpis pod dziełem całego jego życia, czy jako po wsze
czasy niezbity dowód, że autorem tego dzieła był wielki
Bach. To nazwisko, umieszczone na końcu kompozycji, ma także wymowę gmerku, który wybijali na swych
majstersztykach złotnicy, czy coś z sygnatury, którą
znajdujemy u dołu malarskich arcydzieł; jest w tym
więc nie tylko akcent niezaprzeczalnie osobisty, podpis,
ale także prawdziwie patriarchalny znak, zakotwiczony
w cechowej tradycji od średniowiecza. A mógł się stać
ten temat takim właśnie dowodem ręki mistrza tylko
i wyłącznie dzięki swej pozamuzycznej treści, która
przez odpowiednie dobranie muzycznych dźwięków
(pod względem ich literowych nazw), zawiera konkretne znaczenie semantyczne.
Dzięki temu znaczeniu temat B – a – c – h stał się
strukturą niezwykle popularną w twórczości wielu
kompozytorów następnych pokoleń. Lipski kantor potrafił – jak nikt inny – tak skonstruować temat fugi, by
się dzięki swej interwalice szczególnie nadawał do kontrapunktycznych przekształceń; temat B – a – c – h,
zbudowany z półtonów, należy do najbardziej bodaj
pod tym względem udanych w historii muzyki, toteż
fascynował on twórców wielu generacji, skłaniał,
i skłania do dziś, do oddania hołdu geniuszowi Bacha.
Pierwszy od czasów lipskiego kantora spożytkował
temat B – a – c – h Robert Schumann, pisząc 6 Fug organowych op. 60. Jego śladem poszli następni: Otto
Barblan, Bela Bartók, Hans Eisler, Wolfgang Fortner,
Arthur Honegger, Franciszek Liszt, Karl Nielsen, Andrzej Panufnik, Max Reger, Mikołaj Rimski-Korsakow, Arnold Schönberg i inni, przenosząc temat
B – a – c – h do zespołu kameralnego, orkiestrowego,
a nawet do koncertu skrzypcowego (Nielsen, op. 33
cz. II).
Robert Schumann, zanim jeszcze zainteresował się
tematem B – a – c – h, być może zresztą także z inspiracji tym pomysłem Bacha, tworzył własne konstrukcje podobnego typu, zbudowane na motywach znaczących tego samego rodzaju. Dwie z jego kompozycji,
Abegg-Variationen op. 1 i Karnawał op. 9, oparte są na
identycznym pomyśle; ich motyw czołowy (jak temat
w fudze) zawiera pozamuzyczną treść, wynikającą ze
znaczenia literowych nazw nut. O ile Bach użył tematu skonstruowanego z dźwięków odpowiadających literom swego nazwiska raczej jako rodzaju muzycznej
sygnatury, o tyle u Schumanna, romantyka, podobne
struktury związane są z emocją, z intymnymi uczuciami.
Wariacjami na temat nazwiska Abegg op. 1 (1830)
uhonorowana przez Schumanna została córka mannheimskiego kupca, słynąca z piękności Meta. Czy
kompozytor rzeczywiście kochał się w niej przelotnie,
czy też nie, jest sprawą drugorzędną. Zwrócił jednak
uwagę na samo nazwisko, którego litery dały się przełożyć na język muzyczny, i skonstruował podobny do
Bachowego motyw znaczący, który opracował techniką wariacyjną. Na tym motywie, A – b – e – g – g,
przenoszonym sekwencyjnie, oparty został cały trzydziestodwutaktowy temat zbudowany z dwóch części,
z których druga jest utrzymana w tym samym schemacie przeprowadzonym w linii opadającej (od końca);
po nim następują trzy wariacje i finał. Być może cała
ta warsztatowa operacja została wymyślona w celu
przydania atrakcyjności pierwszej kompozycji, którą
początkujący muzyk szykował do druku, podobnie jak
mistyfikacja zawarta w dedykacji wymieniającej fikcyjną „hrabiankę Paulinę d’Abegg”.
Podobny pomysł zainspirował Schumanna do napisania Karnawału op. 9. Kompozycja nosi podtytuł
Scènes mignonnes sur quatre notes i rzeczywiście zawsze
te same cztery nuty, ale w najróżniejszych konfiguracjach, rozpoczynają kolejne miniatury wchodzące
w skład cyklu. Układ nut, które składają się na czołowe motywy kolejnych miniatur: A – es – c – h, wynikł
z przełożenia na dźwięki nazwy miejscowości w Czechach, Asch, skąd pochodziła jedna z interesujących
Schumanna panien, Ernestyna von Fricken (przy
czym litera s została w niektórych wypadkach przetransponowana na dźwięk es, w innych występuje jako dodatek do a, tworząc razem dźwięk as). W cyklu,
pomiędzy miniaturami ósmą i dziewiątą, Schumann
wyodrębnił trzy z tych motywów znaczących, wypisując je osobno, jako niby-samodzielny utwór, w postaci
długich, niewyliczonych dźwięków (nota longa).
Te trzy motywy, nazwane przez kompozytora Sfinksami, nie zostały oznaczone numerem jako osobne
ogniwo cyklu i zwyczajowo nie są wykonywane. Słusznie, bo brzmieniowo nie ma w nich nic atrakcyjnego,
a tajemniczość tego kompozytorskiego posunięcia zyskuje za to w zapisie. Warto zwrócić uwagę na kolej-
306
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
ność układu tych trzech „sfinksów”; najpierw występuje motyw o dźwiękach Es – c – h – a, później As –
c – h i wreszcie A – es – c – h. Pierwszy wariant jest
całkowicie niejasny, drugi wydaje się wręcz dosłowny,
ale jego trzyczłonowość oraz zamiana es na as oczywiście wprowadzają dezorientację, dopiero trzeci motyw
potwierdza ewentualne domniemania grającego co do
istoty tego muzycznego szyfru, o ile pojmie zamianę litery s na muzyczne es. A że kompozytor liczył na dociekliwość oglądającego nuty, świadczą niewielkie
krzyżyki, którymi na początku każdej miniatury zaznaczył dźwięki należące do tematu i dające razem jedną
z postaci „sfinksa”.
Początkowe miniatury cyklu Karnawał systematycznie rozpoczynają się od motywu czołowego odpowiadającego „sfinksowi” trzeciemu, od dziesiątego
ogniwa podstawą początków kompozycji staje się
„sfinks” drugi, zaś „sfinks” pierwszy, najmniej czytelny,
nie pojawia się w żadnej z miniatur. Miniatura dziesiąta, ta, od której następuje zmiana szyfru, zwraca uwagę nieszablonową nazwą: A. S. C. H. S. C. H. A. – tańczące litery (Lettres dansantes). Schumann dawał tą
nieco ekscentryczną metodą wskazówki (jak w grze
w podchody czy innych zabawach polegających na
tropieniu), naprowadzając grającego czy też czytającego jego nuty na właściwy trop. Tymczasem drugi z wymienionych w tytule miniatury dziesiątej motywów
w ogóle nie występuje w jej nutowym tekście. Kompozytor jedną ręką daje podpowiedzi, a drugą je odbiera.
Z czterech spośród dwudziestu jeden miniatur cyklu motywy znaczące – „sfinksy” – w ogóle zostały
przez Schumanna wyeliminowane i wydaje się, że tytuły tych ogniw tłumaczą nam dlaczego. Numer 8.
Replika jest zgodnie z nazwą silnie związana z miniaturą poprzednią (7. Kokietka), nie było więc potrzeby powtarzania motywu; być może to właśnie owa Odpowiedź kokietuje kokietkę, robiąc jej na przekór.
Miniatury 12. Chopin i 17. Paganini są muzycznymi
portretami autentycznych postaci, które nie miały nic
wspólnego ani z miejscowością Asch, ani z Ernestyną
von Fricken. Schumann zresztą, zafascynowany swą
wybraną, nie miał najmniejszej ochoty kojarzyć jej
z innymi twórcami, nawet występującymi w postaci
karnawałowych masek na wyimaginowanym balu.
Ostatni, może najciekawszy z czterech pozbawionych
czołowego „sfinksa”, przypadek stanowi miniatura 20.
Przerwa: szybkie tempo (Vivo) i brawurowy charakter
od początku do końca utworu są w zdecydowanym
konflikcie z nazwą tej części cyklu. Przecież podczas
przerwy wszyscy goście balu zapewne odpoczywają,
muzycznie można by więc ten klimat oddać co najwyżej w postaci obrazu lekkiej przechadzki, nie zaś jakiejś
szalonej galopady. Ta pauza nie jest zatem przerwą
w balu, daje się za to wytłumaczyć warsztatowo, jako
przerwa w konsekwentnym wprowadzaniu czołowych
motywów A – es – c – h.
Warto zauważyć na marginesie, że Karnawał op. 9
dzięki opisanej specyfice stwarza niepowtarzalną sytuację, w której jedna i ta sama kompozycja operuje
dwoma różnymi warstwami programu pozamuzycznego. Warstwa pierwsza, bardziej czytelna, obrazuje
przebieg balu i treść jej wykłada się tytułami poszczególnych miniatur, ale za nią kryje się warstwa druga,
zaszyfrowana, która prowadzi akcję rozgrywaną pomiędzy motywami znaczącymi i biorącymi w niej
udział niektórymi z tytułów (Sfinksy, 10. A. S. C. H. S.
C. H. A. – tańczące litery, 20. Przerwa). Schumann był
mistrzem w podobnych grach ze słuchaczem i lubił się
stroić w tajemnice.
Interesujące wydaje się oczywiście pytanie, jakie
znaczenie ma fakt istnienia w muzyce podobnych motywów, a tymczasem odpowiedź na nie nastręcza spore trudności. Z jednej strony bowiem nic dziś nikomu
nie mówi ani nazwisko Abegg, ani nazwa mieściny
Asch; są to dla przytłaczającej większości słuchaczy
muzyki Schumanna nazwy puste. Z drugiej strony
chęć nadania pozamuzycznego sensu strukturze
dźwiękowej lub – odwrotnie – przełożenia rzeczownika własnego na język dźwięków jest sprawą niebagatelną, gdyż stanowi próbę przełamania semantycznej
bezznaczeniowości muzycznego motywu. W dodatku
jest to próba całkowicie inna od pozostałych, takich
jak naśladownictwo dźwiękowe (onomatopeje) czy też
symbolika dźwiękowa (figury retoryczne).
Nazwy dźwięków są sprawą konwencjonalną (podobnie zresztą jak nazwy miejscowości i struktury językowe w ogóle), należy więc pamiętać o tym, że obiektywnie struktura motywu znaczącego nie wyraża
niczego poza dźwiękiem. Jeżeli nawet pominiemy ten
aspekt zagadnienia, pamiętając o tym, że wszelkie znaczenia są tu jedynie czysto umowne, to i tak w dalszym
ciągu sens motywu dociera jedynie do słuchacza zorientowanego w intencji kompozytora (przy czym
w wypadku Karnawału op. 9. otrzymujemy pewne pozorne ułatwienia, które w rzeczywistości są, przeciwnie, utrudnieniem ze względu na różnorodność motywów, ich każdorazowo inne upostaciowanie,
uwikłanie w fakturalny układ z innymi dźwiękami
i wreszcie przez szaradę stworzoną przez kompozytora). Nawet dla słuchacza, który zna genezę Schumannowych motywów znaczących, ich struktura nie niesie
żadnych treści typu informacyjnego, może jedynie
skierować jego uwagę na intencję kompozytora, pobudzić wyobraźnię do śledzenia (przy czytaniu nut) warstwy zaszyfrowanego programu ukrytego w grze motywów lub do konstruowania treści typu literackiego na
podstawie warstwy programu zawartego w tytułach.
Treści istotne „sfinksów” są czysto warsztatowe, nie
informują analityka o niczym innym ponad intencję
autora i sposób jej wprowadzenia w życie.
Zapewne nie do pogardzenia są tu także pewne
ukryte za motywami znaczącymi informacje historycz-
307
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
ne; nie znając faktów, z ogólnych wzmianek, z treści
„przymuzycznych”4 dowiadujemy się, że struktura motywów dotyczy osoby, która niegdyś żyła, że miejscowość, do której cykl się odnosi, jest rzeczywista, a to
zachęca do poszukiwania dalszych informacji. Podczas
gdy – porównując sytuację z muzyką programową –
Symfonia Pastoralna Beethovena pozostaje w swym
szczegółowym programie ogólna, nie mówi nam, na jakiej wsi kompozytor przebywał, gdzie przeżył burzę
i słuchał kukułki. Nazwa Asch jest więc wśród kodów
kulturowych nierozerwalnie już związana z Karnawałem op. 9. Schumanna, gdyż twórca zawarł w samej
materii dźwiękowej tego dzieła pewien sygnał: muzyczny ekwiwalent jej imienia.
Niektóre z pomysłów Schumanna z Karnawału odznaczają się pewną dziwacznością lub specyficznym
poczuciem humoru, na przykład fingowane rozdwojenie osobowości kompozytorskiego alter ego na Euzebiusza i Florestana, wyimaginowany Związek Dawida
etc. Schumann przejawiał szczególne upodobanie do
łamigłówek typu motywów znaczących, w rodzaju
B – a – c – h, A – b – e – g – g czy też A – es – c – h,
i w gruncie rzeczy podobnej proweniencji i charakteru
jest termin-tytuł innego cyklu: Noveletten, ukuty przez
Schumanna od nazwiska kolejnej sympatii, Klary Novello, a przejęty później nie tylko przez innych kompozytorów, lecz również przez twórców form literackich.
Można by się w tej nieco dziwnej oryginalności pomysłów dopatrywać skłonności do początków zachwiania
psychicznego, które nie ominęło twórcy w późnych latach, gdyby nie dalsze pomysły tego samego typu, spotykane w twórczości innych mistrzów. Muzycy po prostu lubią warsztatowe eksperymenty, a nawet lekkie
dziwactwa.
Tak czy inaczej warto pamiętać, że pierwszy impuls
do tego typu zabaw literacko-muzycznych, a co za tym
idzie – choćby nieświadomego – dążenia do nadania
motywom muzycznym znaczenia semantycznego, wyszedł właśnie (po Bachu) od Schumanna. Trzeba też
zaznaczyć, że pomysł zastosowany przez Bacha był specyficzny (własne nazwisko), a co za tym idzie jednorazowy. Nawet gdyby bez zachęty Schumanna następni
muzycy podjęli temat B – a – c – h, to i tak zapewne
bez jego (Schumanna) inicjatywy nikt by nie wpadł na
pomysł kontynuowania i rozwijania podobnych nietypowych relacji między imionami własnymi naturalnego języka i nazwami dźwięków, potraktowany całkowicie poważnie.
Tymczasem w późniejszych dziejach muzyki mamy
liczne przykłady żywotności tego właśnie pomysłu i takiego kojarzenia nazw własnych i określeń solmizacyjnych czy literowych nut. Znajdujemy sporo przypadków
tego rodzaju nasączania pozamuzycznym sensem motywów dźwiękowych jeszcze w romantyzmie. Przypomnijmy znany Kwartet smyczkowy B – la – f, skomponowany
do spółki przez twórców rosyjskich: Mikołaja Rimskie-
go-Korsakowa, Aleksandra Borodina i Aleksandra Głazunowa. Utwór ten miał być hołdem złożonym wielkiemu wydawcy, mecenasowi i znawcy muzyki, Mikołajowi Bielajewowi (B – la – f = Bielajew).
Struktura tego przekładu rzeczownika własnego na
nuty jest nieco inna, bardziej skomplikowana, gdyż
nastąpiło tu przemieszanie dwóch różnych systemów
oznaczeń dźwięków: b i f należą do kodu literowego,
zaś la do nazw solmizacyjnych. Oprócz tego oba oznaczenia literowe, litery pojedyncze b i f, są reprezentacjami całych sylab: Bie – jew, przy czym dodatkowo
końcowe w nazwiska zostało ujęte fonetycznie jako
f (ubezdźwięcznione), a do samego nazwiska w ogóle
nie należy. W gruncie rzeczy w tym wypadku różnica
w nazwach solmizacyjnych i literowych dotyczy jednej
litery, dodanego czy też pozostawionego z nazwiska l.
Dźwięk ten nosi nazwę solmizacyjną la i literową a; zatem przy zachowaniu jednolitego nazewnictwa kwartet powinien być określony motywem czołowym: b –
a – f (literowo) lub: si – la – fa (solmizacyjnie). Jest to
więc w sumie ciekawy przypadek, w którym forma zapisu całkowicie odpowiada przekazywanej treści tylko
przy przemieszanym nazewnictwie; przy zachowaniu
jednolitych określeń nazwisko mecenasa nie daje się
z dźwięków ułożyć. Mimo jednak, że nie zachodzi tu
precyzyjna transpozycja z języka na dźwięki, intencja
twórców dzieła jest jasna, a przekazywana nam przez
nich informacja czytelna.
Schumann w Karnawale ograniczył się do umieszczenia motywów znaczących jedynie na początku miniatur swego cyklu. W Kwartecie B – la – f całość pół
godziny trwającej kompozycji została niezwykle intensywnie przesycona głównym motywem. Występuje on
we wszystkich częściach utworu (nawet w III, określonej jako Serenada à la espagnola), nie milknąc prawie
ani na chwilę. Na skutek zmian charakteru, tempa,
rytmu etc. poszczególnych części motyw został poddany najrozmaitszym przekształceniom, zyskując na różnorodności, a nie tracąc jasności – ze względu na swą
prostotę – ani na moment: zmienia się jego rytm, tempo, rozłożenie akcentów, nawet interwalika (dzięki
przewrotowi ostatniej odległości o oktawę). Brak
oczywiście wśród przemian tylko skoku o interwał septymy wielkiej (lub nony małej): b – a, skoku, którego
w podobnych przeobrażeniach wiek XX już by nie
przeoczył.
Przy okazji Kwartetu B – la – f przekonujemy się
o ciekawej właściwości motywów znaczących – otóż
zachowują one swój sens nawet przy wprowadzeniu
transpozycji, choć oczywiście zachowują tylko pozornie. W tak długiej i intensywnie nasyconej jednym
motywem kompozycji nie wchodziła w rachubę możliwość, by nie przenosić struktury tematycznej na inne
stopnie skali, gdyż groziłoby to jednostronnością,
a przede wszystkim burzyło funkcyjne proporcje formy. Toteż motyw B – la – f jest przenoszony i na inne
308
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
dźwięki, na przykład c – h (si) – g. Ze względu jednak
na identyczność zależności interwałowych w motywie
transpozycja jest odbierana jako melodyczna jedność
z pierwowzorem (co oczywiste). Dochodzi tu jednak
wówczas do sytuacji paradoksalnej, kiedy dźwięki same w sobie nie zawierają już usprawiedliwienia swego
semantycznego sensu, bowiem ich nazwy literowe czy
solmizacyjne układają się już w zestawy o całkiem innej semantyce, w tym wypadku bezznaczeniowej („semantycznie nieprzeźroczystej”). A jednak mimo to
znaczenie motywu jest quasi-semantycznie odbierane
tak jak poprzednio, nawet przez słuchaczy ze słuchem
absolutnym. Słuch absolutny bowiem nie ma tu nic do
powiedzenia, struktura interwałowa motywu została
raz na zawsze obdarzona pozamuzycznym znaczeniem
i każdy, kto o tym raz się dowiedział, będzie na mocy
przyjętej konwencji już zawsze kojarzyć tę strukturę
z jej pozamuzycznym sensem. Niepotrzebne jest tu nawet odwoływanie się do nawyków nabytych podczas
obcowania z motywem w postaci zasadniczej, po prostu arbitralna decyzja powołująca do życia motyw
o pozamuzycznym znaczeniu obowiązuje nadal, także
przy transpozycji.
Choć oczywiście status ontologiczny motywu
transponowanego jest już inny, motyw taki jest nośnikiem sensu podwójnego: oznaczenia, które z nazwy
i intencji mu już nie odpowiada, ale wciąż funkcjonuje semantycznie na zasadzie umowy (B – la – f) oraz
rzeczywistego oznaczenia, które zawiera jego nazwa
solmizacyjna czy literowa, która wszelkiego sensu pozamuzycznego jest jednak pozbawiona (c – h – g).
Identyczny przypadek tego typu znajdujemy oczywiście w temacie B – a – c – h; odpowiedź (comes) XIX
Contrapunctusa w cyklu Kunst der Fuge zbudowana
jest z zupełnie innych, niezwiązanych z nazwiskiem
kompozytora dźwięków: f – e – g – fis, a jednak strukturę tę natychmiast kojarzymy z nazwiskiem Bach,
którego układ nazwy literowej bynajmniej już nie zawiera. Jest to tylko i wyłącznie kwestia konwencji, podobnie jak sprawą konwencji jest odbieranie odpowiedzi w fudze jako jedności z tematem, mimo
przeniesienia w skali i zwyczajowych zmian w wewnętrznej strukturze interwałowej.
Upraszczając to zagadnienie, można powiedzieć, że
w wypadku transpozycji motywów znaczących spotykamy się z rzadkim zjawiskiem nieprzystawania zawartej w dźwiękach semantycznej treści do literowej (czy
solmizacyjnej) formy jej zapisu. Zapis: f – e – g – fis,
znaczenie: Bach!
Z podobnymi motywami znaczącymi spotykamy się
także w muzyce współczesnej. W czasach nowszych
coraz częściej możemy zaobserwować odchodzenie
kompozytorów od dokładności w przekładaniu nazw
z języka naturalnego na dźwięki muzyczne, zwiększa
się tolerancja w stosunku do daleko nawet posuniętych odstępstw. Przykładem może służyć Polonez na
kwintet fortepianowy Marcina Błażewicza z tematem
czołowym od nazwiska Musiał, dedykowany znanemu
mecenasowi kultury, Krzysztofowi Musiałowi. W nutach powstała struktura mieszana: Mi – ut – si – a –
la, z na poły graficznym rozwiązaniem, gdzie krzyżyk
dźwięku gis (enharmoniczne as) ma imitować jedną
z poziomych kresek tego znaku (to jest krzyżyka).
Sądzę, że przytoczone przykłady wystarczają, by wyjaśnić, co mam na myśli, wprowadzając termin „motyw
znaczący” (czy „sfinks”) i jakiego typu struktury pragnę
tym terminem określić. Jest to jednak dopiero jeden
rodzaj motywu znaczącego, najbardziej niewątpliwy.
Bowiem sens pozamuzyczny tego rodzaju struktury wynika z przyjętej i utwierdzonej konwencji dźwiękowego
nazewnictwa, lub – odwrotnie, co bardziej słuszne od
strony genezy zjawiska – sens muzyczny motywu jest
częściowo przypadkowym wynikiem przetransponowania na dźwięki struktury językowej. Częściowo, ponieważ przypadkowa muzycznie (to znaczy wynikająca nie
z dobrego brzmienia zestawu dźwiękowego, lecz z przyczyn pozamuzycznych – łamigłówki literowej) jest jedynie wysokość dźwięków, zaś już w sposób przemyślany
i celowy dobiera kompozytor tempo, rytm, harmonię,
instrument, przetworzenia etc.
Zależność zachodząca w opisanych przypadkach
pomiędzy strukturą muzyczną a strukturą językową
jest jasna i prosta, gdyż wynika z paralelnego odniesienia wybranych elementów z systemów oznaczania
dźwięków i głosek; lub – jeśli kto woli historycznie –
z zastosowania fragmentu alfabetu łacińskiego lub
określeń solmizacyjnych do nazwania poszczególnych
dźwięków skali.
II. Typ apodyktyczny
Drugi typ motywów znaczących, który zamierzam
omówić w tym szkicu, wręcz przeciwnie do poprzedniego, nie ma nic wspólnego z konwencjonalnym systemem
nazewnictwa dźwiękowego ani z żadnego typu korelacjami muzyki z językiem, a więc sens motywu nie pozostaje w żadnej zależności z morfologią samego motywu.
Podczas więc gdy znany nam już rodzaj motywu
znaczącego określiłem mianem morfologicznego, ten
drugi rodzaj nazwałbym motywem znaczącym apodyktycznym, gdyż istota jego znaczenia leży w arbitralnym
stwierdzeniu twórcy, że taki to a taki motyw muzyczny oznacza, wyraża, zawiera taką to a taką treść. Tutaj
zatem punktem wyjścia nie jest struktura językowa,
a więc szata muzyczna nie stanowi żadnego wtórnego
odzwierciedlenia jakichkolwiek automatycznie, choć
świadomie przysądzonych znaczeń. Motyw apodyktyczny jest konstruowany suwerennie i potem dopiero
nazwany słowami, ewentualnie dobierany do wcześniej ustalonego słowa, ale już bez owego elementu
przypadkowości, wynikającego z pozamuzycznych
roszczeń struktur językowych. Dobierany jest zawsze
i jedynie na podstawie subiektywnego odczucia i decy-
309
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
zji kompozytora projektującego odpowiedni wyrazowo
dla zamierzonej treści układ dźwięków.
Pomysł wprowadzenia do muzycznej struktury tego
typu semantycznego znaczenia pochodzi, jak się wydaje, od Beethovena. Ostatni klasyk – niewątpliwy intelektualista wśród kompozytorów – dość dotkliwie najprawdopodobniej
odczuwał
semantyczną
bezznaczeniowość muzyki (choć można także przytoczyć przykłady o wręcz przeciwnej wymowie) i szukał
drogi do rozwikłania tego – w niektórych sytuacjach –
niedostatku.
Beethoven dość wytrwale poszukiwał takiego muzycznego wyrazu, który niósłby w sobie pozamuzyczne,
intensywne znaczenie. Przykładem służy tu przywoływana najczęściej V Symfonia, także VI Symfonia „Pastoralna”; ale nie tylko, bo także ostatnie kwartety
smyczkowe (a-moll, F-dur) nasączone zostały treściami symboliczno-mistycznymi dzięki nadanym częściom kompozycji tytułom, czasem o dużym stopniu
opisowości. Motywy znaczące Beethovena to również
próba nasycenia dźwięku muzycznego konkretnym
znaczeniem pozamuzycznym. Do jakiego stopnia
Beethoven odczuwał czasami potrzebę powiązania
muzycznego motywu z bardzo konkretnym znaczeniem semantycznym, najlepiej dowodzą wstępne takty
wszystkich trzech części Sonaty fortepianowej Es-dur
op. 81a „Les Adieux”, a potwierdza sytuacyjna geneza
kompozycji.
Notatka „Lebewohl” umieszczona pod trzema
pierwszymi współbrzmieniami sonaty pochodzi od samego kompozytora, który żegnał (i następnie witał) tą
sonatą arcyksięcia Rudolfa. Nie istnieją żadne racjonalne przesłanki (choćby w postaci literowych nazw
dźwięków), by motyw czołowy utworu wyrażać miał
właśnie to przytoczone powyżej – a nie jakiekolwiek
inne – słowo. Lecz stało się; na zasadzie pozaracjonalnego aktu pragnienia twórcy trzy początkowe akordy
dzieła nabrały pozamuzycznego sensu pożegnalnego
i zachowają go dopóty, dopóki muzyka Beethovena
będzie wykonywana.
Można by oczywiście próbować uzasadnić, dlaczego pod powyższe dźwięki Beethoven podstawił to właśnie słowo i taką, a nie inną treść (ewentualnie dlaczego tymi właśnie dźwiękami zilustrował to słowo czy
zawarł w nich to znaczenie). Powiedzielibyśmy wówczas, że w motywie opadającym, zatrzymanym na
ostatnim dźwięku, możemy dopatrzyć się pewnej dozy
smutku czy bezradności, że linie dwóch górnych głosów rozchodzą się od tercji przez pusto brzmiącą kwintę do seksty, oddalają się, jakby się rozstawały ze sobą,
że wreszcie oktawa wspierająca trzecie współbrzmienie
w dolnym rejestrze (pierwsze uderzenie lewej ręki)
dźwięczy ostatecznie, pieczętująco i cały motyw pochyla nieodwołalnie w dół, jakby pod brzemieniem
znacznego ciężaru. Wszystko to byłyby obrazowe zabiegi, typowe dla programowości i malarstwa dźwięko-
wego. Tutaj jednak mają one inny sens, gdyż wiążą
trwale z motywem konkretne słowo. Niepotrzebne jest
zatem poszukiwanie sensu wyrazowego motywu, bo
w tym wypadku wystarczyło pragnienie autora, poparte decyzją, i ów motyw nabrał pożegnalnego znaczenia. I ktokolwiek kiedykolwiek zagra ten motyw,
choćby wyjęty z kontekstu dzieła, każdy, kto zetknął
się wcześniej z sonatą, od razu pochwyci treść motywu: Lebewohl!
Motyw czołowy Sonaty „Les Adieux” byłby może
mało ważnym kaprysem w dorobku Beethovena, gdyby inne przykłady ze spuścizny ostatniego klasyka nie
szły mu w sukurs. Oto bowiem dwa dalsze motywy
znaczące tego samego typu, stanowiące dialog
w Kwartecie smyczkowym F-dur op. 135: pierwszy, żałośnie pytający wznoszącą linią: – Muss es sein? i drugi, odpowiadający zdecydowanym i nieodwołalnym
wykrzyknikiem: – Es muss sein!5
W postawieniu tego pytania i odpowiedzi na nie
w ostatniej części ostatniego kwartetu jest coś równie
dramatycznego, jak w temacie B – a – c – h z ostatniego ogniwa zbioru Kunst der Fuge Bacha. Być może nie
bez znaczenia jest fakt pojawiania się podobnych motywów znaczących właśnie w dziełach ostatnich, gdyż
nasuwa to przypuszczenie, że kompozytorom na tym
późnym etapie szczególnie może na czytelności ich intencji zależało. Jakby samo brzmienie dźwięku nie już
wystarczało w przeczuciu spraw ostatecznych.
Być może zresztą – z drugiej strony – Beethoven
częściej semantycznie myślał dźwiękami muzycznymi,
bo w jego notatkach zachowały się tego także i inne,
podobne ślady. Należy na przykład do nich bliżej niesprecyzowany motyw opatrzony znów pozamuzyczną
uwagą: Allein, allein, allein, zarejestrowany przez Georga Kinskiego w katalogu tematycznym dzieł Beethovena pod numerem WoO (Werke ohne Opuszahl)
205b. Osamotniona linia melodyczna zdaje się wymownie ilustrować treść przydaną tej niewielkiej frazie, złożonej z po trzykroć (symbolicznie) powtórzonego motywu.
I tak dochodzimy wreszcie do słynnego motywu
czołowego V Symfonii, który zaliczam do tego samego
rodzaju, choć przedstawia się zupełnie inaczej. Według współczesnych przekazów kompozytor miał powiedzieć, że motyw ten ma swoje konkretne znaczenie: „Tak stuka przeznaczenie do wrót”. Beethoven
nie podpisał jednak tych słów w odnośnym miejscu
partytury, trudno też całkowicie zawierzyć legendzie.
Przykład niewątpliwie wykracza więc poza grupę, którą bezsprzecznie reprezentują motywy: Lebewohl!; –
Muss es sein? – Es muss sein!; Allein… Gdy się jednak
zastanowimy nad tym słynnym przypadkiem, dochodzimy do wniosku, że z logicznego punktu widzenia
nie jest w gruncie rzeczy istotne, czy sam Beethoven
wypowiedział rzeczywiście to legendarne zdanie, czy
też zmyślili je interpretatorzy, zasugerowani kołaczą-
310
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
cym wydźwiękiem tematu (inna byłaby sytuacja, gdyby zdanie zostało przez mistrza zapisane w nutach).
Przez tradycję zdanie „Tak stuka przeznaczenie do
wrót” zostało przyjęte z całkowitą, acz bezpodstawną
ufnością i odtąd motyw czołowy V Symfonii c-moll
przybrał na zawsze to właśnie znaczenie. Słuchając
dzieła, nie mamy żadnej wątpliwości, że taką właśnie
treść, a nie inną, motyw czołowy V Symfonii wyraża,
a gdybyśmy świadomie zapragnęli odrzucić to pozamuzyczne znaczenie, najprawdopodobniej przyzwyczajenie okazałoby się silniejsze. Najważniejsze, że motyw
budzi w nas natychmiastowe skojarzenie ze swą pozamuzyczną treścią, która jest od niego tak dalece nieodłączna, że odzywa się w świadomości odbiorcy nawet wówczas, kiedy słyszymy motyw V Symfonii
zacytowany przez innego kompozytora, czy to w formie dosłownej czy też nieco zaciemnionej. Zresztą
z tego powodu i w tym właśnie celu kompozytorzy do
dzisiaj chętnie go cytują (na przykład Andrzej Panufnik w Uwerturze tragicznej).
III. Typ sytuacyjny
Przykłady trzeciego i ostatniego typu struktur muzycznych, które pragniemy włączyć do ogólnej grupy
motywów znaczących, zawdzięczają sens pozamuzyczny, jaki się z nimi wiąże, jeszcze innej przyczynie. Nie
jest ów sens związany z nazwami wchodzących w skład
motywu dźwięków, ani nie wynika on nawet z decyzji
ich twórców. Znaczenie tych motywów jest w omawianej tu grupie najbardziej płynne, najmniej konkretne
i ostatecznie niedookreślone. Typ ten należałoby nazwać motywem znaczącym sytuacyjnym (lub wręcz
anegdotycznym). Nie są to jednak zwykłe motywy ilustracyjne, ponieważ przyłączone do nich znaczenie, po
pierwsze, jest konkretne, po drugie, motywy te stanowią struktury indywidualne, jednostkowe.
Jako przykład znakomicie może posłużyć motyw
czołowy Etiudy fortepianowej a-moll op. 25 nr 11 Chopina. Motyw ten stanowi niejako pewnego rodzaju
motto, którym opatrzona została kompozycja, i jednocześnie prezentację tematu, który tworzy melodyczną
podstawę przeobrażeń niezwykle bogatych struktur
dźwiękowych tego utworu. Według przyjętej legendy
motyw ten grał na trąbce pocztylion, kiedy kompozytor opuszczał kraj rodzinny w listopadzie 1830 r. Być
może nie ma w tej anegdocie ani krzty prawdy, historia jednak rozpowszechniła się i takie właśnie znaczenie pozamuzyczne – rozstania z ojczyzną i symbolu odjazdu – przylgnęło do motywu czołowego etiudy.
W porównaniu z sensem poprzednich „sfinksów”, dokładnie sformułowanym w postaci jednego czy paru
słów, dość to ogólne, niezbyt konkretne znaczenie,
jest ono natomiast odbiciem pewnej bardzo konkretnej sytuacji – rzeczywistej czy też zmyślonej. Zjawisko
istnieje, pojawia się więc problem, jak je zaklasyfikować, i tu wydaje mi się, że swe odpowiednio wydzielo-
ne miejsce podobne struktury znajdą jako trzecia grupa motywów znaczących.
Motyw czołowy Etiudy fortepianowej a-moll nie jest
przecież formułą typu ilustracyjnego, nie naśladuje
żadnego ze zjawisk powszednich, w których kręgu obracają się tendencje ilustracyjności. Motyw imitujący
głos kukułki odpowiada głosowi wszystkich kukułek
na świecie (przynajmniej dla ludzkiego ucha); w miniaturze Daquina słyszymy głos jakiejś kukułki, a nie
tej właśnie kukułki, którą usłyszał Daquin. W etiudzie
Chopina spotykamy się z całkowicie inną sytuacją.
Trąbki pocztylionów brzmią bardzo różnie i dlatego,
by dany motyw muzyczny określić jako znaczący, musiała w nim zostać zacytowana (lub przetworzona) fraza grana nie przez pierwszego lepszego pocztyliona, ale
przez tego właśnie, którego usłyszał w tamtym momencie Chopin. Motyw ilustracyjny poza tym musi
być czytelny, czego nie można odpowiedzialnie orzec
o motywie czołowym Etiudy fortepianowej a-moll; fraza
sama z siebie pocztowego sygnału nie przywołuje.
Motyw ten nie jest również rodzajem cytatu, pod
pojęciem cytatu bowiem rozumie się przytoczenie cudzej wypowiedzi we własnym dziele; w tym wypadku
byłoby to zacytowanie sygnału o charakterze dźwiękowym. Nie istnieje natomiast nic takiego, co nieprecyzyjnie określa się jako „cytat z otaczającej rzeczywistości”; dokładnie takie znaczenie ma za to motyw
ilustracyjny, który de facto cytatem nie jest. Cytat powinien się wyrazić w ramach tego samego kodu, podczas gdy w tym wypadku nastąpiło przemieszczenie
frazy z kodu sygnałowego do kodu symbolicznego –
dzieła sztuki. Fraza trąbki pocztyliona z Etiudy fortepianowej a-moll nie może być więc uznana ani za motyw
ilustracyjny, ani za cytat, zaś przez licznych odbiorców
kojarzona jest jednocześnie z nader konkretną sytuacją. Wydaje się zatem najwłaściwsze włączenie tego
typu struktur do zbioru motywów znaczących, którego
trzecia grupa składałaby się właśnie z podobnych przypadków.
Zbliżonego przykładu dostarcza w tej grupie motyw
Andante z Kwartetu smyczkowego B-dur op. 130
Beethovena. Konkretnego znaczenia semantycznego
nie posiada, ale według anegdoty znajdujący się tam
ustęp miał imitować śmiech zaprzyjaźnionej z kompozytorem Bettiny von Arnim. Nieważne, czy taka faktycznie była intencja twórcy, dźwiękom tym przypisano taki właśnie sens i odtąd tak jest właśnie ów
fragment przez słuchaczy świadomych rzeczy odbierany. Mimo iż – być może – projekcja tego śmiechu
w konkretną strukturę dźwiękową została kompozytorowi imputowana wbrew jego zamiarom.
Wreszcie tego samego typu motywem znaczącym
może być nawet jeden (powtarzany) dźwięk. Takiego
właśnie sensu sytuacyjnego nabiera dźwięk as (gis)
w Preludium Des-dur op. 28 nr 15 „Deszczowym” oraz
w Preludium As-dur op. 28 nr 17 „Zegarowym” Chopi-
311
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
na, które imitują rzekomo stukot kropel deszczu i bicie zegara. Znów nie wiadomo na pewno, czy – jak tego chce anegdota – Chopin podczas wieczornego spaceru usłyszał uderzenia zegara bijącego godzinę
jedenastą i upamiętnił to zdarzenie w utworze, ale tradycja z właściwą sobie arbitralnością tak to interpretuje. I znów z identycznych – jak wyłuszczone wyżej –
przyczyn jedenastokrotnie powtarzany w basie dźwięk
as nie jest ani cytatem, ani motywem ilustracyjnym;
jedenastokrotny dźwięk as nie naśladuje uderzeń zegara, nikt bez przekazu legendy nie odczytałby w nim takiej intencji. Motywy te same w sobie nie mają charakteru mimetycznego, a zatem ilustracyjne nie są.
Idąc dalej tym tropem, należałoby zauważyć, że podobnie pewne struktury akordowe nabrały dodatkowego sensu, jak na przykład tak zwany akord chopinowski czy akord tristanowski w twórczości Wagnera.
Współbrzmienia te tak dalece obrosły dodatkowym
znaczeniem (w sensie podwójnym, harmonicznym i literackim) narzuconym im przez naukę o harmonii, że
przez słuchaczy wyszkolonych kojarzone są w sposób
jednoznaczny. Nawet w utworach Bacha dominanta
septymowa z sekstą odbierana jest wyraźnie jako
akord chopinowski (na przykład w Arii „Na Strunie G”
z III Suity orkiestrowej D-dur).
Inna sprawa, czy kojarzenia te są prawidłowe. Ale
pytanie o to jest równoznaczne z innymi: czy, mianowicie, wtapianie w strukturę dźwiękową faktów zaczerpniętych z anegdoty, albo z wiedzy o muzyce jest
w ogóle uprawomocnione? I czy w ogóle do prawidłowego postępowania należy doszukiwanie się jakichkolwiek znaczeń pozamuzycznych w strukturach dźwiękowych? I wreszcie, jakiego typu słuchanie muzyki
mamy prawo nazwać właściwym? Otóż wydaje się, że
właściwe w tym wypadku jest jedno: najszerszy wachlarz możliwości.
IV. Problemy i wątpliwości
Omówiłem problem istnienia w dziełach muzycznych motywów, który pozwoliłem sobie określić mianem znaczących, czyli „sfinksów”, oraz podzielić je –
według wstępnego rozpoznania zagadnienia – na trzy
grupy określone jako motywy morfologiczne, apodyktyczne i sytuacyjne.
Pozostało jednak jeszcze kilka związanych z tym tematem problemów i wątpliwości ogólniejszej natury.
1. Spotykamy w muzyce poważnej szereg niewątpliwych motywów znaczących, które są całkowicie
nieczytelne z powodu zagubienia ich sensu w tak zwanym mroku dziejów. A przy tym nie ulega wątpliwości,
że motywy te, dziś stanowiące zagadki, coś nader konkretnego w czasie swego powstania oznaczały.
Girolamo Frescobaldi umieścił w jednym swoim ricercare zaszyfrowany temat: a – c – c – h – e – a, czyli: la – do – do (ut – ut) – si – mi – la; do dzisiaj nazy-
wa się czasem tę kompozycję Ricercar z zaszyfrowanym
tematem. Co ów temat jednak wyraża? Nie wiadomo.
Jest to z logicznego punktu widzenia przypadek nadzwyczaj frapujący: motyw czysto dźwiękowy, któremu
została przez autora przysądzona pewna pozamuzyczna
treść, która pozostała niewyjaśniona. Pikanteria sytuacji polega na tym, że doskonale wiemy, iż jest to motyw znaczący, ale jego znaczenia nie jesteśmy w stanie
dociec, rodzaj nieodczytanego hieroglifu. Zaszyfrowany temat wykonuje się czasem na innym instrumencie
(na przykład trąbka na tle organów), choć – jak głosi
wskazówka – powinien być śpiewany.6
2. Pewne motywy muzyczne mogą być automatycznie kojarzone z sensem, jaki nadano im w dziełach
literackich. Na przykład temat Arietty z Sonaty fortepianowej c-moll op. 111 Beethovena może niektórym
muzykalnym czytelnikom wiązać się na zawsze ze słowami, które podłożył pod motyw czołowy Arietty Tomasz Mann: „Ach, zapomnij ból, Wierną zostań mi,
Wielki był w nas bóg”. Autor Doktora Faustusa poszedł w tym wypadku dokładnie tą samą drogą, którą
wskazaliśmy już w tym szkicu jako charakterystyczną
dla postępowania samego Beethovena; fraza językowa
„Ach, zapomnij ból” została dopasowana przez pisarza
do muzycznego motywu na identycznej zasadzie, co
słowa Muss es sein? Różnica – niebagatelna zresztą –
polega na tym, że w tym drugim wypadku tekst podłożył sam autor, podczas gdy w pierwszym tylko (choćby
nie wiadomo jak genialny) interpretator.
W jeszcze szerszym aspekcie prowadzi to oczywiście do wniosku, że wszystko, co napisano kiedykolwiek o konkretnym dziele muzycznym, może być trwale wiązane ze strukturami ściśle muzycznymi. Jest to
jednak już całkowicie odrębne zagadnienie, daleko
odbiegające od opisywanych motywów znaczących.
Sposób, w jaki Mann potraktował Ariettę, jest na ogólnym tle tej problematyki przykładem o szczególnej intensywności znaczenia.
3. Warta tu jest przy okazji wspomnienia kwestia
dodatkowego, późniejszego przyporządkowywania motywom muzycznym innych znaczeń muzycznych (czasem literackich) także drogą w pewnym sensie odwrotną, czyli przez naniesienie znaczeń wtórnych. Na
przykład z powodu wprowadzenia do dzieł późniejszych cytatów z muzyki dawnej powstają u odbiorcy
nowe drogi kojarzeniowe. Schönbrunner-Walzer Lannera każdy niemal dzisiaj kojarzy z Pietruszką Strawińskiego, Te Deum M.A. Charpentiera z sygnałem Eurowizji, a w Polsce Concerto „Na Boże Narodzenie”
Corellego z filmem Żywot Mateusza. Tego rodzaju dodatkowe przebitki kojarzeniowe należą niewątpliwie
do zjawisk negatywnych – trzeba pamiętać, że nałożone wtórnie treści nie mają w zasadzie nic wspólnego
z dziełem – ale uchronić się przed nimi nie sposób.
312
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
Zawrotny natłok reklam w ostatnich latach przyczynia się do katastrofalnego rozrostu tego zjawiska.
Melodie zaczerpnięte ze zbioru dzieł należących do
najwartościowszych w światowym dorobku są wykorzystywane jako podkład do telewizyjnych migawek
dotyczących towarów, których tutaj, w kontekście
omawianych problemów, nie mam nawet zamiaru wymienić. Tą drogą przecierają się nowe, całkiem niepożądane szlaki powiązań muzyki z pozamuzycznym sensem. Tym sposobem arcydzieła są trwale wiązane
z produkcją najbardziej prymitywnej tandety, a „ideał
sięga bruku”. Nie istnieje jednak sposób, którym warstwy kompetentne mogłoby ochronić najcenniejsze
skarby światowej kultury przed zalewem prostactwa
i manipulacjami ludzi zainteresowanych wyłącznie
własną korzyścią. Dotyczy to oczywiście wielu innych
tematów, z czym spotykamy się na każdym kroku.
4. Pora na wnioski ogólniejszej natury, o ile podjęty temat do takowych prowadzi. Wniosek naczelny
wydaje się nienowy: od najdawniejszych czasów człowiek dążył do przełamania semantycznej bezznaczeniowości muzyki czysto instrumentalnej; w czasach,
kiedy zarzucono już pierwotne przeświadczenia o nadprzyrodzonej, cudownej, kosmicznej wymowie muzycznych dźwięków, kiedy nastąpiło odejście od konwencjonalnego języka figur retorycznych, najwięksi
twórcy wciąż szukali własnej drogi do znaczeniowego
uprecyzyjnienia muzycznej wypowiedzi. Przykłady motywów przewodnich czy znaczeniowych w dramacie
muzycznym też są bliskie tego rodzaju próbom.
Teoria muzyki wielokrotnie podejmowała problem
pozamuzycznego znaczenia pewnych struktur dźwiękowych. Wyszczególniono wiele ich rodzajów: figury
retoryczne, motywy ilustracyjne (onomatopeiczne),
symboliczne (przewodnie), cytaty, kolaże itp. Oprócz
nich wszystkich istnieją jeszcze i tego rodzaju struktury dźwiękowe o pozamuzycznym sensie, które starałem
się opisać, zinterpretować i sklasyfikować w niniejszym
szkicu, nadając im robocze miano motywów znaczących lub – śladem Roberta Schumanna – bardziej nieco literackie: „sfinksów”.
Klasyfikacja i interpretacja tych motywów nastręczają częstokroć znaczne trudności, bo każde zjawisko spotykane w muzyce niełatwo daje się uchwycić od strony
swego sensu logicznego. Niech za przykład trudności
klasyfikacyjnych posłuży efekt muzycznego echa. Czym
jest echo w muzyce? Jak je logicznie określić i zaszufladkować? Muzyczny motyw echa nie naśladuje żadnego
konkretnego brzmienia z natury, choć naśladuje naturalne zjawisko; jedynie pewne dźwięki naśladują poprzednie. Echo rzeczywiste jest zjawiskiem akustycznym,
w muzyce – czysto artystycznym, stanowiącym w zasadzie tylko aluzję do zjawiska z natury.
Rzec można, że echo muzyczne jest strukturą, która naśladuje samą siebie, nie jest przecież echem sensu
stricto, a jest zjawiskiem akustycznym tylko w takim
stopniu, w jakim jest nim każdy muzyczny dźwięk. Czy
jest zatem efektem ilustracyjnym, czy też nie, zależeć
będzie od przyjętych definicji; jakiekolwiek jednak byśmy definicje przyjmowali, zawsze motyw muzycznego
echa będzie czymś innym niż na przykład muzyczny
motyw naśladujący głos kukułki. I tylko ten drugi będzie niewątpliwym motywem ilustracyjnym. Z tego
przykładu widać jasno, jak trudno jest wyrokować
w podobnych przypadkach.
5. Podsumujmy to, co zostało powiedziane w niniejszym szkicu.
Motywy znaczące, „sfinksy”, występują moim zdaniem trojakiego rodzaju:
takie, których sens związany jest z ich morfologią,
a struktura językowa była ich punktem wyjścia;
apodyktyczne, które obarczono konkretnym znaczeniem słownym na podstawie arbitralnego aktu woli twórcy, abstrahującego od ich językowych powiązań;
sytuacyjne, które stanowią odzwierciedlenie anegdotycznej sytuacji przypisywanej im przez tradycję.
Sens motywów znaczących nie jest uwidoczniony
w samym brzmieniu czy też w zapisie nutowym. Nawet
w wypadku grupy pierwszej, bez konkretnych informacji historycznych nie jest możliwy do odczytania z nut,
gdyż można go rozszyfrować wyłącznie według kodu
nie muzycznego, lecz językowego. Motywy znaczące
wszystkich trzech grup nie stanowią bynajmniej pełnej
treści muzyki, którą próbują określić; określają jej
treść zapewne nie więcej niż umieszczone na przedzie
tekstu motto czy wtrącony cytat, są rodzajem wskazówki, która może (i powinna) skierować wyobraźnię
odtwórcy (a nieraz także i odbiorcy) na konkretniejsze
niż w wypadku percepcji innych dzieł tory.
Śledząc przebieg wymienionych w niniejszym szkicu kompozycji, świadomość słuchacza otrzymuje impuls wskazujący, w jakim kierunku podążać, ułatwiający pozamuzyczną interpretację. W wypadku
Abegg-Variationen Schumanna będzie to romantyczny
wątek znajomości kompozytora z piękną adresatką
utworu, w wypadku Kwartetu Muss es sein? Beethovena – treści egzystencjalne o charakterze metafizycznym, zaś przy Etiudzie fortepianowej a-moll Chopina
otrzymujemy bodziec do rozpamiętywania losu artysty
opuszczającego rodzinne strony w tragicznym momencie, a może nawet losu samej ojczyzny.
Każda z tych wskazówek porusza pewne rejony naszej wyobraźni, wywołując skojarzenia o odpowiednich
odniesieniach konotacyjnych, wyznaczonych tematem, określa zakres czynnego odbioru wspomnianych
dzieł. Oczywiście, wszelki opis literackiej nadbudowy
utworów muzycznych musi wydawać się naiwny.
I w dalszym ciągu pozostaje otwarte zagadnienie, czy
kojarzenie semantycznych treści, choćby tylko lokal-
313
40_Krzysztof Lipka_Sfinksy.ps - 10/18/2011 5:07 PM
Krzysztof Lipka • S F I N K S Y. MOTYWY ZNACZĄCE JAKO PRÓBA USEMANTYCZNIENIA STRUKTURY MUZYCZNEJ
nie, w muzyce jest w ogóle potrzebne. Autorzy opisywanych tu dzieł odpowiedzieliby – zdaje się – chętnie
twierdząco na to pytanie. Pozwólmy więc i odbiorcom
znaleźć odpowiedź zgodną z ich intelektualnym temperamentem i jednostkową wrażliwością.
Pozwólmy jednak także i każdej, nie tylko „znaczącej” strukturze muzycznej pozostać w pewnym stopniu
„sfinksem”.
Przypisy
1
2
3
4
5
Ernst Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen, t.
1-3, Berlin 1923 – 1929; tenże, Esej o człowieku, tłum. A.
Staniewska, Warszawa 1977
Istnieją dwa odmienne systemy nazywania dźwięków
skali: (1) nazwy solmizacyjne (wzięte od początkowych
sylab kolejnych wersetów średniowiecznego Hymnu do
św. Jana): do – re – mi – fa – sol – la – si – do (w pierwotnej wersji i we francuskiej do dziś występuje ut
6
314
w miejsce do); (2) nazwy literowe: c – d – e – f – g – a –
h – c. Powyższe uszeregowanie dotyczy tonacji C-dur,
w każdej innej tonacji szereg nazw będzie się rozpoczynał
od innego dźwięku, lecz ich kolejność i przyporządkowanie zawsze będą takie same (do = c; re = d; mi = e).
Skrót nazwy katalogu tematycznego dzieł Jana Sebastiana Bacha, Bach-Werke-Verzeichnis, zestawionego przez
Wolfganga Schmiedera, Lipsk 1986
Termin, który wydaje mi się najzręczniejszy ze stosowanych, został wprowadzony przez Stefana Szumana,
O słuchaniu i przeżywaniu muzyki, [w:] S. Szuman, Z. Lissa, Jak słuchać muzyki, Warszawa 1948
Warto w tym wypadku porównać interpretację tych motywów zaproponowaną przez Milana Kunderę w powieści Nieznośna lekkość bytu; tam też pisarz przypomina jedną z wersji anegdoty wyjaśniającej dość trywialnie sens
wpisanych w partyturę słów (nieco inną wersję przytacza
Georg R. Marek, Beethoven. Biografia geniusza, Warszawa 1976
Con Obligo di Cantare la Quinta parte senza Toccarla
w zbiorze Fiori Musicali, Wenecja 1635
