-
Title
-
„Cudowne lata” / Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 1
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa-Konteksty 2011, t. 65, nr 1, s. 120-127
-
Creator
-
Kosowski, Łukasz
-
Subject
-
PRL
-
extracted text
-
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
koloryzmu i malarstwa abstrakcyjnego. Cezurą dla
tych strategii pozostawała apokalipsa II wojny światowej i komunistycznego zniewolenia, zaś punktem odniesienia – świat, jaki istniał przed katastrofą.
ŁUKASZ KOSSOWSKI
„Cudowne lata”
ermin „cudowne lata”, zastosowany do sztuki
polskiej lat 70. i 80., brzmi prowokacyjnie. Nie
wiadomo, czy wziąć go w cudzysłów i nazwać
ten okres kolejnym dla polskiej sztuki „czasem marnym”, czy też traktować go serio i stwierdzić, że wówczas właśnie odzyskała ona swoją autonomię, swój własny wyraz, a przede wszystkim – że po wielu latach
niezauważania najbliższej rzeczywistości wreszcie zwróciła na nią uwagę i do niej się odniosła. Ale w tym
miejscu rodzi się kolejna wątpliwość. Artysta ma przecież prawo zignorować otaczającą go rzeczywistość i zamknąć się w świecie własnych wyobrażeń. Ma prawo
do kreowania świata opartego na wartościach wyłącznie estetycznych, ma prawo w sztuce swej prowadzić
dialog z artystyczną tradycją, z malarstwem muzeów
lub penetrować głębie swojej podświadomości. Może
w swej sztuce stworzyć świat immanentny, podobny do
podwodnej twierdzy, do której niekiedy tylko docierają odgłosy tego, co dzieje się w realnej rzeczywistości,
„nad powierzchnią wody”. Ale artysta jest również
człowiekiem i trudno uwierzyć, by nie zauważył, że żyje w zbrodniczym systemie politycznym, łamiącym
ludzkie sumienia i charaktery, i decydującym o jego –
artysty – życiu, a często i o samej twórczości.
Starając się unikać ocen moralnych, zapytajmy inaczej: jacy polscy twórcy w okresie powojennym odnieśli
się w sztuce własnej do komunistycznej rzeczywistości
i w jakiej artystycznej konwencji? Nie sugerujemy bynajmniej, że malarstwo reagujące na rzeczywistość PRL-u było jakościowo lepsze od malarstwa, które się do niej
nie odnosiło, ani też odwrotnie. To oczywiste, że w obu
wypadkach powstawały dzieła wybitne i obrazy słabe.
T
Początkowo, w okresie powojennym, zastosowano
dwie odmienne strategie ignorowania rzeczywistości,
które generalnie określić by można „ucieczką wstecz”
lub „ucieczką do przodu”. „Ucieczkę wstecz” stanowiło odreagowanie wojennej traumy, choćby w obrazach
artystów takich jak Andrzej Wróblewski, Izaak Celniker czy Tadeusz Kantor, ale było nią też kontynuowanie konwencji malarskich, wypracowanych jeszcze
w okresie międzywojennym, w tym przede wszystkim
Józef Czapski pisał o wystawie kapistów w Palais
Chaillot w Paryżu w 1947 roku: „Odczuwałem przepaść
między tym malarstwem natury, radości i czystych spekulacji barwnych a naszą dzisiejszą rzeczywistością.
Wszystko to dla mnie było przypomnieniem «raju utraconego», świata, który był światem naszych nadziei
i naszej rzeczywistości malarskiej przed katastrofą. Dzisiaj, po tym wszystkim, cośmy przeżyli, wydawałoby się
to jakby zatykaniem uszu, zamykaniem oczu na rzeczywistość, jakimś «moja chata z kraja» (…). Dziś najbardziej oderwani czy najbardziej oportunistyczni malarze
nie mogą ukryć przed sobą, że żyją w kraju własnym
okupowanym lub, że ich rozmiotło po krajach obcych”.1
Według Czapskiego wyjaśnieniem motywacji postępowania kapistów i kolorystów jest to, że „broniąc
autonomii widzenia malarskiego, bronili oni autonomii swej sztuki wobec świata, polityki i historii, tym samym izolując się od wszelkich kontekstów społecznych czy politycznych”.2 „Sztuczny raj” z obrazów
kolorystów traktować też można jako przestrzeń ahistoryczną, w której czas linearny nie istnieje, istnieje
natomiast „wielkie teraz”.3
Kapiści powoływali się na długie trwanie sztuki i na
prawo artysty do zamieszkania w wieży z kości słoniowej,
na status malarza – arystokraty ducha, wybierającego
dumną samotność i odcinającego się od realności. (Wiele lat później podobną argumentację stosowali malarze,
którzy nie przyłączyli się do bojkotu stanu wojennego).
Malowano słoneczne pejzaże i martwe natury, emanujące nostalgią za ciszą bezpiecznego, mieszczańskiego salonu, tego sprzed Oświęcimia, Katynia i Powstania Warszawskiego. Arystokratyczny estetyzm w konfrontacji
z realną rzeczywistością nabierał niekiedy cech kabotyństwa, kiedy malarze wzbogacali malowaną martwą naturę bibelotem pochodzącym z wolnego świata, np. wydrwiwaną przez Lebensteina butelką chianti z obrazów
Cybisa, zamiast, co postulował Lebenstein, zwykłą butelką polskiej wódki z czerwoną kartką.
Natomiast „ucieczką do przodu” nazwać można
doktrynę socrealizmu. Albert Camus twierdził, że istotą
socrealizmu był jego nierealny podmiot – rzeczywistość
intencjonalna, która miała dopiero się zrealizować, kraina komunistycznej szczęśliwości, światowa ojczyzna
proletariatu bez granic i konfliktów społecznych. Ta arkadia w sztuce socrealistycznej antycypowana była
przez wizję szczęśliwego już tu i teraz społeczeństwa budującego nową rzeczywistość i maszerującego w pierwszomajowych manifestacjach. W ten sposób socrealizm
wziął w nawias realność, stając się swoistą formą „figuratywnego nadrealizmu”.
120
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
Surrealizm rzeczywisty, przywrócony do łask po roku
1956 zgodnie ze swym manifestem i przyjętą metodą obrazowania, nigdy nie stawiał sobie za zadanie odwzorowania realnego świata, raczej modelu wewnętrznego
i stanów podświadomości. W pierwotnej fazie surrealizm
był również kierunkiem bardziej intencjonalnym niż realnym. Jak niedawno przypomniał Andrzej Osęka, „nie
było dzieł surrealistycznych, gdyż w stosunku do założeń
tego kierunku okazać by się mogły zbyt realne. André
Breton jako papież surrealizmu decydował, jaki obraz
lub poemat jest surrealistyczny, a jaki nim nie jest”.4
Trudno czynić polskim surrealistom zarzut z tego, że
działali zgodnie z przyjętą doktryną, ale w konkretnej
komunistycznej rzeczywistości postawa taka sytuuje ich
malarstwo w kolejnej, obok kolorystów, enklawie estetyzmu. Musimy też pamiętać, że mając do czynienia
z materią tak delikatną jak podświadomość, nie mamy
prawa do wydawania sądów arbitralnych. Niektóre surrealistyczne wizje, lub też kompozycje powstające
w zbliżonej doń poetyce, są na tyle niepokojące, że
w ich dramatycznej ekspresji doszukiwać się można cienia komunistycznej opresji. Wymienić tu wypada nazwiska dwóch wielkich, a dziś prawie zapomnianych
malarzy: Stanisława Masiaka i Jacka Baszkowskiego.
Kolejnym sposobem dystansowania się od rzeczywistości stało się uprawianie malarstwa abstrakcyjnego
i twórczość przedstawicieli neoawangardy lat 70. Po
przełomie października 1956 do oficjalnego obiegu wystawienniczego dopuszczono sztukę abstrakcyjną. Małgorzata Lisiewicz uważa, że malarstwo to nie stanowiło
przykładu twórczej wolności, lecz było „przez swoje wyabstrahowanie z realności i akontekstualizm świadectwem «ideologicznej» pojemności owej formuły malarskiej”.5 Owo „wyabstrahowanie z realności” było dla
władz komunistycznych niezwykle wygodne, podobnie
jak dla samych artystów. Niwelowało bowiem potencjalne pole konfliktu, jakie stanowić mogły zawarte
w sztuce odniesienia do rzeczywistości, również tej politycznej. Ponadto mit malarstwa abstrakcyjnego przeciwstawiony został sztuce zaangażowanej. Ryszard
Ziarkiewicz twierdzi, że „uczynił on wiele więcej szkód,
niż osławiony socrealizm, gdyż przede wszystkim utrwalił zrodzone w latach stalinowskich wzory zachowań
oraz wpoił kolejnym pokoleniom przekonanie, że jakakolwiek sztuka zaangażowana w rzeczywistości jest
z natury gorsza, niearystokratyczna”.6 Z drugiej strony
przyznać jednak trzeba, że przedstawiciele neoawangardy byli tymi artystami, którzy pierwsi podjęli „temat
polityczny” po okresie socrealizmu.7
Za nieśmiałą próbę powrotu do świata wartości
sprzed wojennego i komunistycznego kataklizmu, wartości zakorzenionych jeszcze w tradycji romantycznej,
uznać należy malarstwo metaforyczne. Za swego patrona przyjęło ono największego polskiego symbolistę –
Jacka Malczewskiego. Tematem obrazów Eugeniusza
Gepperta staje się bohaterski i groteskowy zarazem polski ułan. Z kolei w kompozycjach Jacka Sienickiego samotna figura artysty, trwająca w ciszy lustrzanego wnętrza, prowadzi dialog ze swym odbiciem. Podobnych
układów kompozycyjnych w malarstwie metaforycznym
lat 70. odnajdziemy wiele. Najistotniejszym jednak wydaje się powrót do indywidualnej narracji, do traktowania przedstawionej w obrazie figury jako porte-parole samego artysty, figury samotnej i wyalienowanej ze
społeczeństwa zhomogenizowanego wedle komunistycznych recept. Figura przeciwstawiona zostaje tłumowi. Tłum zaś stanowił wizerunek nowego podmiotu
dziejów – „ludu pracującego miast i wsi”. Z polskich
malarzy potężną awersję do tłumu odczuwał Jan Lebenstein, utożsamiając go z pędzącym, cuchnącym stadem:
„Ja nie lubię tych maszerujących kolumn. Te maszerujące kolumny awangardy, awangardy czerwonej, brunatnej czy awangardy maoistowskiej są identyczne”.8
Ten pobieżny i schematyczny przegląd strategii
ignorowania rzeczywistości w polskiej sztuce powojennej prowadzi nas do pytania zasadniczego: kiedy nastąpił powrót do malarstwa reagującego na rzeczywistość PRL-u? Kiedy zaczęto malować obrazy w nią
zaangażowane? Za zwiastuny tej tendencji przyjąć
można powrót do sztuki figuratywnej we wczesnych
latach 60., w tym działalność Grupy Malarzy Realistów. Założone przez Helenę i Juliusza Krajewskich
ugrupowanie „otoczone państwowym mecenatem
i stanowiące na scenie artystycznej przeciwwagę modernistycznych tendencji szybko zyskiwało młodych
członków. Zarówno eksponowane na dorocznych wystawach obrazy, jak i toczące się przy ich okazji dyskusje z udziałem twórców, krytyków i historyków sztuki
dowiodły, iż sposób pojmowania realistycznego nurtu
był bardzo szeroki (…). W obrębie plastycznego języka realizmu mieściła się zarówno groteskowa deformacja i zintensyfikowana ekspresja, jak i poetyka nadrealizmu i metaforyzacja. Na przeciwległym krańcu
wobec socrealistycznych koncepcji odtwarzania społeczno-politycznych realiów plasowały się ambicje
snucia «filozoficznej» refleksji nad kondycją ludzką”.9
Sztuka powstająca w kręgu Grupy Malarzy Realistów
pozbawiona była zarówno wspólnej stylistyki, jak i jednorodnej wykładni ideowej. Do ugrupowania przyłączyli się
również artyści młodego pokolenia: Marek Sapetto,
Wiesław Szamborski i Miłosz Benedyktowicz, prezentujący odmienny sposób postrzegania PRL-owskiej rzeczywistości. Tej zaś podstawowym wyróżnikiem była totalna, wszechogarniająca brzydota. „Komunizm był
ustrojem niewyobrażalnie brzydkim, a była to brzydota
szczególnego rodzaju – nachalna, intensywna i wszechobecna. Zrodził ją, z jednej strony, doktrynalny brak zobowiązań estetycznych wobec przeszłości, a z drugiej prymitywizm mentalny ludzi, którzy pogardą do przeszłości
legitymizowali swoją władzę” – stwierdza prof. Ryszard
121
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
1-3. Koncert The Rolling
Stones w Sali Kongresowej.
Fot. Marek Karewicz,
Warszawa 13 kwietnia 1967
4. Festyn ludowy. Fot. Jan
Morek, Łącko 1970.
5. Zlot hipisów
w Kazimierzu nad Wisłą.
Fot. Tomasz Sikora, 1967
5. Na Barbakanie. Fot.
Bogusław Biegański,
Warszawa, lata 70.
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
Legutko. I dalej: „Panowanie brzydoty nie sprowadzało
się tylko do odejścia od kanonów urody. Jej rosnąca
obecność współbrzmiała z całym procesem restrukturyzacji społeczeństwa. Nowa rzeczywistość estetyczna odzwierciedlała coś więcej niż preferencje grupy rządzącej,
czy – jak chcieli marksiści – klasy robotniczej. Wyznaczała ona kierunek zmian całości życia zbiorowego. Stworzono ją dla ludzkiej masy, gdzie nie było już żadnych zróżnicowań ani miejsca dla niczego, co oryginalne,
indywidualne czy tradycyjne. Bloki mieszkalne jako nowa rzeczywistość oferowana całemu społeczeństwu znamionowały rewolucję socjalną – swoistą sowiecką wersję
corbusieryzmu – która miała na celu homogenizację ludzi poprzez oderwanie ich od różnicującej historii”.10
W latach 70., jak pisał w swoim wierszu Stanisław
Barańczak, „coraz trudniej było utrzymać się na powierzchni ziemi wstrząsanej pochodami”.11 Nadchodził czas, gdy nie sposób już było ignorować rzeczywistości, pominąć ją milczeniem lub propagandowo
zagadać. Masakra na Wybrzeżu w roku 1970 czy radomskie „ścieżki zdrowia” roku 1976 to potężne ciosy
w narodową lawę, która pod ich wpływem zaczyna się
kruszyć. Wobec tych zdarzeń tworzy się zorganizowana opozycja i wobec nich również sztuka zmuszona jest
zająć konkretne stanowisko i znaleźć dla ich opisu stosowne środki wyrazu. Jednym z nich staje się specyficznie traktowana, zdeformowana ludzka figura.
Jan Lebenstein powiadał: „pierwsza rzecz jako zasadnicza – pokraczność wszystkiego: pokraczność otoczenia,
pokraczność całej otaczającej nas rzeczywistości, która
się u mnie skupiła na figurze ludzkiej, na człowieku, na
pokraczności tego człowieka, człowieka umęczonego, tego męczennika i jednocześnie niemęczennika, uformowanego i nieuformowanego”.12 Artysta, zauważając „pokraczność człowieka”, miał na myśli jego „pokraczność”
duchową, będącą efektem egzystencji w pokracznym komunistycznym systemie, zakłamanym i opartym na przemocy. Jednocześnie tak opisywał malarski język Francisa
Bacona, protoplasty „nowej figuracji”: „jego postacie mają siłę zastygłych w ruchu figur pompejańskich. Są pełne
bólu. Czasami w sposób całkowicie pozbawiony sensu
mówi się o brzydocie jego obrazów. Ale przecież tam,
gdzie mamy do czynienia z tragizmem, nie może być mowy o brzydocie”.13 Brzydota staje się więc środkiem ekspresji i oddaje dramat człowieka zniewolonego.
Tę artystyczną zasadę przyjmuje pokolenie lat 60.,
przede wszystkim dwaj wielcy jego przedstawiciele –
Marek Sapetto i Wiesław Szamborski. Podobnie jak
Lebenstein zauroczeni są nową figuracją, choć interpretują ją na swój własny artystyczny sposób. Jako jedni z pierwszych dostrzegli oni agresywna brzydotę komunistycznej Polski i jej mieszkańców.
Kontynuatorami tej linii byli członkowie grupy
Wprost, powstałej w roku 1966. W jej skład wchodzili
Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki i Ja-
cek Waltoś. Nawiązywali do malarstwa Wróblewskiego i Arsenału, a także do twórczości krakowskiego artysty Adama Hoffmanna. Historycy literatury łączą ich
działalność z grupą Teraz.14 Malarze deklarowali:
„Chcemy mówić wprost, nie pomijać wielorakich możliwości w plastyce: tematów, symboli, form znaczących,
tworzywa stosownego do treści”.15 Wprostowcy odrzucali sztukę wyalienowaną na rzecz sztuki współczesnej,
zaangażowanej, będącej świadectwem polskiego „tu
i teraz”. Chcieli wreszcie nazywać rzeczy po imieniu.
Jednocześnie, jako artyści związani z Krakowem, nawiązali do dziedzictwa Młodej Polski, głównie do dzieł
Jacka Malczewskiego i Stanisława Wyspiańskiego.
W ich obrazach szczególną rolę odgrywa ludzkie ciało.
Piotr Piotrowski łączy to zjawisko z „prawem do własności ciała, prawem do dysponowania nim i wyrażania
go na własny rachunek i własną odpowiedzialnością,
niejako wbrew totalitarnym tendencjom zawłaszczającym je w ramach ideologii politycznych, norm obyczajowych i konwencji artystycznych”.16 Ale może ciała te
(np. z obrazów Zbyluta Grzywacza) zniszczone są
przede wszystkim przez czas i historię. Ich deformacja
stanowi stygmat obu tych żywiołów. To przy pomocy
ciał malarz pisze swój moralitet.
Z kolei w autoportretach Sobockiego ciało staje się
materią ofiary. Gesty artysty, sięgające nieomal granicy
kabotynizmu, uprawomocnia artystyczna konwencja
zapożyczona od Jacka Malczewskiego. Podobnie jak jego wielkiemu antenatowi, Sobockiemu wolno było być
przecież „polskim Hamletem” czy „polskim Hektorem”.
Malarz powtarza gest artysty bezbronnego, tragicznego
w swej bezsilności wobec biegu historii i realnego zła,
artysty, na którego szyi zaciska się czerwona obroża.
Materią historii staje się bezosobowy tłum, ukazany na przykład w serii obrazów Jana Świtki Piotrkowska 5.15. Ale nie jest to już Lebensteinowskie stado.
Nieruchomy kadr obrazu chwyta przesuwające się cicho diagramy ludzkich istnień, nierealne, bo zanurzone w absurdzie PRL-owskiej nierzeczywistości. Czesław Miłosz pisał: „Ostatecznie ludzie poruszają się,
pracują, chodzą do teatrów, oklaskują mówców, wyjeżdżają na wycieczki. A jednak jest coś nieuchwytnego w atmosferze takich stolic demokracji ludowej jak
Warszawa czy Praga. Fluid zbiorowy, który powstaje
z wymiany i sumowania fluidów poszczególnych, jest
zły. Jest to aura siły i nieszczęścia, wewnętrznego paraliżu i zewnętrznej ruchliwości”.17 Obrazy Świtki taką
właśnie „zewnętrzną ruchliwość” rejestrują.
Natomiast artyści Gruppy przemawiają już zupełnie
innym językiem. Włodzimierz Pawlak, począwszy od swej
pracy dyplomowej, zamalowuje wykreowany na swych
płótnach świat, zamalowuje samego siebie. Wydaje się,
że rzeczywistość realna jest dlań na tyle zakłamana i banalna, że wymaga właśnie zamalowania, wzięcia w nawias, ukrycia pod warstwą farby. Zaś z ludzi pozostają
w jego obrazach zawieszone w pustce lakoniczne znaki.
123
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
Dekada lat 1981-89 to czas dla sztuki polskiej
niezmiernie ważny. To wówczas zakwestionowane
zostało zerwanie przez wojenny i komunistyczny kataklizm historycznej i kulturowej ciągłości Polski.
W odzyskiwaniu narodowej tożsamości główną rolę
odegrały osoba i pielgrzymki Jana Pawła II, gromadzące miliony ludzi narodowe rekolekcje, obnażające
do końca ideową klęskę komunizmu. Jak twierdzi
Aleksander Wojciechowski, „słabość wszelkich poczynań ateistycznych dążących do laicyzacji, do sekularyzacji polskiej kultury polega m.in. na tym, iż
nie udało się wprowadzić podziału między kulturą
narodową a religią. W Mickiewiczowskich Dziadach
myśl religijna zespolona została tworzywem poetyckim i ideologią patriotyczną. U Wyspiańskiego wyobraźnia bóstwa rozszerza pojęcie patriotycznego mitu. Przykłady takie można mnożyć od Słowackiego
do Miłosza…”.18
Dlatego też po wprowadzeniu stanu wojennego
sztuka niezależna znajduje miejsce dla siebie we wnętrzach kościołów, a refleksje patriotyczna i religijna
po raz kolejny splatają się całość, znajdując wyraz
w formach współczesnej plastyki. W przestrzeniach
sakralnych organizowane są wystawy – manifesty, będące zarazem swoistymi misteriami. „Trudno sobie
uprzytomnić – wspomina Jacek Sempoliński – jak silne motywy powodowały artystami w latach 1980-89.
Wtedy, na przekór rzeczywistości politycznej, imperatyw twórcy był tak silny, że wielu spośród nas (właściwie ogromna większość) przeżywało wielkie wzmożenie entuzjazmu do pracy (…). Nastał błogosławiony
czas harmonii i konsolidacji wszystkich motywów
działania artystycznego, odrzucenie tego, co zbędne,
pogłębienie tego, co istotne. Przeżywaliśmy czas
wzmożonego poczucia siły kultury”.19 Dlatego też dla
wielu artystów dekada 1981-89 okazała się rzeczywiście „cudownymi latami”.
Stan wojenny nie był pierwszym „czasem marnym”
w historii Polski, pierwszą próbą uczynienia ze sztuki
enklawy dla zagrożonej narodowej tożsamości. Najpierw był wiek XIX i romantyzm ze swoją wielką
poezją, z wieszczami-prorokami, z mesjanizmem, utożsamiającym cierpienia Polski z męką Chrystusa. Potem
neoromantyzm przełomu XIX i XX wieku, wielkie dramaty Stanisława Wyspiańskiego, malarskie moralitety
Jacka Malczewskiego, a w malarstwie portretowym –
poczty zrezygnowanych, zapatrzonych we własne myśli
melancholików, przerażonych nadchodzącym końcem
wieku i pogrążonych w narodowej żałobie. A jednak to
właśnie wówczas artyści polscy dotarli w swej sztuce do
istoty polskiego pejzażu, istoty – jakby to określił Stanisław Przybyszewski – polskiej „nagiej duszy”. Dlatego
młodopolski symbolizm posiada tak długie trwanie
i pozostaje wciąż znaczeniowo i ekspresyjnie nośny.
W niezależnej sztuce polskiej lat 80., powstającej
w dramatycznych okolicznościach stanu wojennego,
symbolizm wydaje się głównym, obok romantyzmu,
punktem artystycznych odniesień. Zgodnie z jego XIX-wieczną formułą, rzeczywistość sztuki pękła na dwie
nierozerwalnie ze sobą związane przestrzenie: cierpienia i modlitwy.20
Przestrzeń cierpienia wypełniła narodowa martyrologia i konieczna dla osiągnięcia zwycięstwa ofiara. To
wielokrotnie powtarzany motyw Ukrzyżowania, przestrzeń szpitalnych wnętrz z obrazów Stanisława Sobolewskiego, matki pochylone nad martwymi ciałami synów, osuwające się w niebyt postacie z cyklu Zbity
Jana Dziędziory. Przestrzeń druga to przestrzeń modlitwy, w której rodzi się nadzieja, zarówno w wymiarze
doczesnym, jak i transcendentnym. To zbiorowe modlitwy przy kwietnych krzyżach ukazane na obrazach
Łukasza Korolkiewicza lub samotne – te z dzieł Tadeusza Boruty i Leszka Sobockiego.
Próbę przedstawienia samego demona komunizmu
podejmują artyści sięgający do dawnych bestiariuszy
i animalistycznych atlasów, do malarstwa Goi, a nawet
do rzeźb Sumeru i Akkadu. Tak czyni Jan Lebenstein,
pod wpływem wprowadzenia stanu wojennego tworząc
serię rysunków, na których rozpadające się truchło generała w faszystowskiej czapie otaczają asyryjsko-zomowskie demony. By zdefiniować aktualne barbarzyństwo, trzeba poddać je mityzacji, sięgnąć do jego
archetypów, przywołać krwawe obrzędy dawnych cywilizacji, wejść w mroki barbarzyństwa archaicznego. Podobnie czyni Andrzej Bieńkowski, malując demony
przejmujące władzę nad historią w dusznym, sennym
gabinecie, wprawiające w ruch rozmową telefoniczną
lub szyfrogramem okrutną machinę stanu wojennego.
Zaś Jacek Sroka w telewizyjne ekrany wtłacza szamocące się w płytkiej przestrzeni kineskopu drapieżne ptaszyska i zwaliste, workowate ciała spikerów najemników.
Niekiedy zobaczyć też można groteskowe wizerunki głównych sprawców zła, jak w obrazach Grzegorza
Morycińskiego przedstawiających obwieszonych medalami spasionych radzieckich generałów. To ciążąca
od stuleci nad polską historią Mickiewiczowska scena
balu u senatora.
Malarskie przestrzenie nawiązujące do młodopolskiego symbolizmu nie są już akceptowane przez młodsze pokolenie artystów, pokolenie Gruppy, w której
skład wchodzą: Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk i Ryszard Woźniak. Kreują oni przestrzeń arbitralnie płaską, plakatową, umowną. Preferują język
groteski, pastiszu, kpiny, szyderstwa. Za protoplastów
tej formuły obrazowania uznać można Francisca Goyę,
Honoré Daumiera, Jamesa Ensora, Witolda Wojtkiewicza czy niemieckich ekspresjonistów, których malarstwo stanowi zapis emocji i porusza tematykę społeczną.
Jednak artyści z Gruppy idą dalej. Są przecież
dziećmi czasów kulturowej dekonstrukcji, pokoleniem
124
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
2
1
3
4
5
1. Miłosz Benedyktowicz,
Tramwaj (Dzień dobry pierwsza zmiano)
1971-1972
2. Marek Sapetto,
Rezygnacja,
1972
3. Leszek Sobocki,
Autoportret z aureolą,
1978
4. Wiesław Szamborski,
Stosunki, znajomości,
1971
5. Edward Dwurnik,
Barabasz – człowiek samotny,
1975
6. Edward Dwurnik,
Chrystus w Łowiczu,
1972
7. Andrzej Konwerski,
Clown V,
1980
6
7
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Łukasz Kossowski • CUDOWNE LATA
Gadamera i Derridy. Mogą swobodnie czerpać z różnych epok, cytować mistrzów, mieszać artystyczne
konwencje. I tak też czynią. Podstawowym doświadczeniem, a zarazem punktem wyjścia dla twórczości,
jest dla nich bolesne poczucie absurdu. W katalogu
ich wystawy czytamy: „Zaczynamy w czasach, gdzie
wszystko jest określone, nie ma żadnych odniesień.
Wszystko pływa w bajorze. Wszystko wolno, bo
wszystko jest bez znaczenia. Dlatego chcemy coś wyraźnie i prosto nazwać językiem malarstwa, znaleźć
grunt bez kręcenia”.21 Mimo manifestacji totalnej niezależności instytucjonalnej, a także elementów prowokacji i nihilizmu, przyjąć można, że artyści Gruppy należą do rodziny „nienawistników z nadmiaru miłości”,
do której Gustaw Herling-Grudziński zaliczył Jana Lebensteina malującego cykl Sweety Bar i tworzącego
ilustracje do wierszy księdza Baki, w których występne
kobiece ciała malarz obnaża aż do szkieletu. Członkowie Gruppy w sposób oczywisty moralizują, ale unikają przy tym tonów patetycznych, gestów koturnowych,
form skończonych i wyestetyzowanych. Pragną pokazywać okrutną prawdę o komunistycznej opresji,
o brutalności systemu, o biologicznych determinantach życia, przebrani w dziecięce i błazeńskie stroje.
Przede wszystkim zaś chowają się za maską ironii i autoironii; nie chcą być posądzeni o sentymentalizm,
choć tacy właśnie są – delikatni, wrażliwi, sentymentalni.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Pokolenie Gruppy uświadamia nam prawdę naczelną o polskim malarstwie powojennym. Traumatyczne wydarzenia wojny i katastrofa komunizmu
zakwestionowały wszelkie tradycyjne wartości, a jedyną uczciwą odpowiedzią na absurd komunistycznej rzeczywistości okazała się szeroko rozumiana
formuła figuratywnej groteski. To w jej obrębie deformacja i brzydota nobilitowane zostały do podstawowego środka artystycznego wyrazu. Artyści odnoszący się w swej sztuce do rzeczywistości
PRL-u wcześniej czy później trafiali do witkacowskiego „grona demonologów”, łaknących prawdy
i piękna. Tak stało się ze sztuką Lebensteina, Gaja,
Buckiego, Kaczmarskiego, Sapetty, Konwerskiego,
Szamborskiego, wprostowcami, wreszcie z członkami Grupy. I tak stać się musiało, ponieważ formuła
groteski wnosiła tkwiący w niej organicznie imperatyw moralny, konieczność reagowania na ludzką
krzywdę, przeciwstawienia się złu w wymiarze egzystencjalnym i metafizycznym, wreszcie demaskowania go, zrywania z jego twarzy kolejnych masek.
Wydaje się, że zarówno artyści, którzy w swojej
sztuce uciekli przed realną rzeczywistością PRL-u,
jak i ci, którzy w swej sztuce podjęli dyskusję z komunizmem na jego warunkach – przegrali. Bowiem
tylko za pomocą absurdu można było obnażyć absurdalność systemu.
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
126
J. Czapski, Raj utracony, [w:] tenże, Patrząc, Kraków
1996, s. 159
J. Antos, Kapistów i kolorystów „Raj utracony”?, [w:] Sztuka w okresie PRL-u. Metody i przedmiot badań, red. T.
Gryglewicz, A. Szczerski, Kraków 1999, s. 105
A. Markowska, Wielkie teraz, czyli o sztuce, [w:] Odwilż.
Sztuka ok. 1956 r., red. P. Piotrowski, Poznań 1996, s. 78
A. Osęka, Artysta wraca do domu, [w:] Cóż po artyście
w czasie marnym? Sztuka niezależna lat 80., Warszawa
1990, s. 9
M. Lisiewicz, Odwilż, czyli polski syndrom, „Magazyn
sztuki” 1996, nr 11 (3/96), s. 65. Por. M. Lisiewicz, Kontestacje, czyli kontynuacje. Szkic o polskiej sztuce i krytyce
lat 60., „Magazyn Sztuki”, nr 5 (1/95), s. 50-63. Długie
trwanie socrealizmu w sztuce polskiej i jego relacje z modernizmem najpełniej analizuje Piotr Piotrowski [w:]
tenże, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999.
R. Ziarkiewicz, Wprowadzenie, [w:] „Raj utracony”. Sztuka polska w roku 1949 i 1989, katalog wystawy, Centrum
Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski, Warszawa
1990, s. 6
Por. Maryla Sitkowska, Temat polityczny, [w:] Polak,
Niemiec, Rosjanin, katalog wystawy, Zakłady Norblina –
Oddział Muzeum Techniki w Warszawie, Warszawa
1989; G. Kowalski, Szafy, szuflady, trumna, [w:] Sigma
Galeria Repassage, Repassage 2 Re’Repassage, katalog wystawy, galeria Zachęta w Warszawie, Warszawa 1993
Jan Lebenstein: rozmowy o sztuce własnej, tradycji i współczesności, wyb. i opr. A. Wat, D. Wróblewska, t. 1, Warszawa 2004, s. 155
I. Kossowska, Antoni Łyżwański. Malarz i ideologie, [w:] I.
Kossowska, D. Jackiewicz, W. Klemm, Antoni Łyżwański
1904-1972, Olszanica 2004, s. 41. Por. także J. Bogucki,
Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1982, s. 163-164
R. Legutko, Esej o duszy polskiej, Kraków 2008, s. 14, 15
S. Barańczak, Wiersze wybrane, Kraków 2007, s. 175
Jan Lebenstein, Rozmowy o sztuce własnej o tradycji
i współczesności, wybór i opracowanie A. Wat, D. Wróblewska, Warszawa 2004, s. 154
J. Lebenstein, Bacon, „Zeszyty Literackie”, 1977, nr 57.
T. Gryglewicz, Rzeczywistość i nierzeczywistość w twórczości grupy „Wprost”, [w:] Sztuka polska po 1945 roku. Materiały z sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa
1987.
Cyt. za „Nagłos” 1991, nr 4, s. 230
P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu…, s. 104
Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, Kraków 2004, s. 29. Za
zwrócenie uwagi na ten tekst dziękuję Aleksandrze Kajper-Miszułowicz.
A. Wojciechowski, Plastyka po 1981 roku, [w:] Cóż po
artyście w czasie marnym?..., s. 13
J. Sempoliński, Żyjemy w czasie zupełnie innym, [w:] Cóż
po artyście czasie marnym?..., s. 30
Por. Ł. Kossowski, O przestrzeni w malarstwie polskiego
modernizmu, [w:] Koniec wieku. Sztuka polskiego modernizmu 1890-1914, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1996
Por. J. Modzelewski, My i oni, [w:] Las, góra, a nad górą
chmura, a nad chmurą dziura, katalog wystawy, BWA,
Lublin 1983
16C_Lukasz Kossowski.ps - 8/1/2011 8:39 AM
Okładka katalogu do wystawy „Cudowne lata”...,
projekt graficzny Elżbieta Kiełczykowska
Informacja o wystawie Cudowne lata. Muzyka, poezja, malarstwo. Lata 70., 80.
Autor: Łukasz Kossowski. Komisarz: Aleksandra Kaiper-Miszułowicz.
Muzeum Literatury w Warszawie w ramach obchodów 20. rocznicy odzyskania wolności przygotowało wystawę Cudowne lata. Muzyka. Poezja. Malarstwo. Lata 70., 80.
W jej skład wchodzi około 300 eksponatów: dokumentalne fotogramy, malarstwo, grafika, rzeźba, które wypożyczono z wielu polskich muzeów i prywatnych kolekcji. Fotografie dokumentalne pozyskano z różnych źródeł, więc od mistrzów: Marka Karewicza,
Erazma Ciołka, Wojciecha Prażmowskiego, Jarosława Tarania, ale też z wielu muzeów,
kolekcji prywatnych i rodzinnych albumów. Na wystawie kontrapunkt dla nich stanowi
malarstwo Marka Sapetty, Wiesława Szamborskiego, Andrzeja Konwerskiego, Krzysztofa Buckiego, Jacka Sroki, Jana Dziędziory, członków powstałej w 1966 roku grupy
Wprost; Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza, Leszka Sobockiego, Jacka Waltosia.
Po premierze w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie w kwietniu 2009
wystawa prezentowana była w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Olsztynie (październik
– grudzień 2009) i w Muzeum Miasta Gdyni (luty – kwiecień 2010). Jej kolejna edycja będzie miała miejsce w Miejskiej Galeria Sztuki w Zakopanem w marcu 2011 roku.
W katalogu wystawy obok autorskiego znalazły się następujące eseje:
Zdzisław Krasnodębski, Cudowne lata, czyli ostatnie dwudziestolecie PRL; Marek Gaszyński, Dziwny jest ten świat; Jerzy Sosnowski, Cudowne lata: słowa i rzeczy.
