-
Title
-
Błazen. Narodziny i struktura mitu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.2, s.46-53
-
Creator
-
Sznajderman, Monika
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Date
-
1998
-
Language
-
pol.
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2469
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2656
-
extracted text
-
Błazen. Narodziny i struktura mitu
Monika Sznajderman
Historycy kultury dawno już zauważyli, że w społeczeń
stwach europejskich, nawet tych wysoko rozwiniętych, funkcjo
nują takie same mechanizmy, dotyczące zjawisk uważanych za
sakralne, jak w społeczeństwach, które były domeną badań etnologicznych i religioznawczych: społeczeństwach prymitywnych,
plemiennych, „bez historii i pisma", w cywilizacjach, jak je na
zywa Claude Leuvi-Strauss, „zimnych". Dotyczy to między in
nymi zjawisk postrzeganych powszechnie jako nieczyste, zbrukane, hańbiące, a więc, w istocie, sakralne, w odniesieniu do
których nabierają mocy rytualne zakazy.
Do tych fenomenów w społecznym mikrokosmosie należy
także pewna kategoria profesji i rzemiosł uważanych za niegod
ne, nikczemne, nieszlachetne. W społeczeństwie średniowiecz
nym, pisze Bronisław Geremek „W kategorii tej znajdowały się
zajęcia związane z krwią (rzeźnicy, kaci, balwierze, chirurdzy),
ze s'miercia i martwym ciałem (grabarze, hycle, garbarze skór),
z brudem i ekskrementami (łaziebnicy, śmieciarze, zajmujący się
także oczyszczaniem kloak), z zaspokajaniem namiętności ciele
snych (prostytutki i sutenerzy). Oczywista jest tu zbieżność z sy
tuacjami badanymi przez etnologów, stąd też w ostatnich bada
niach nad niegodnymi rzemiosłami w s'redniowieczu wskazywa
no na zakorzenienie motywacji tej ekskluzji w tradycyjnej świadomos'ci odwiecznych tabu."
Do podobnych wniosków doszedł w trakcie swoich badań
Jacques Le Goff. Hierarchia społeczna danego społeczeństwa,
uważa francuski historyk ze szkoły Nouvelle Histoire odzwier
ciedla jego mentalność i religijny światopogląd. Grupa rzemiosł
niegodnych, omawianych na przykładzie średniowiecznych spo
łeczeństw zachodnioeuropejskich, jest przy tym, według le Goffa, znacznie szersza niż według Bronisława Geremka. Wyróżnia
bowiem autor Pour un autre Moyen Age obok rzemiosł dla pew
nych grup społecznych bezwzględnie zakazanych - negotia illicita - także rzemiosła i profesje zwyczajnie niegodne, nikczem
ne, podłe: inhonesta mercimonia, artes indecorae, vilia officio.
Łącznie, w różnych regionach i w odniesieniu do poszczegól
nych warstw społecznych tworzą one bardzo szeroką kategorię.
W samej tylko pierwszej linii mieszczą się w niej, obok oberży
stów, lekarzy, chirurgów, alchemików, magów, żołnierzy, sutenerów, prostytutek, notariuszy i handlarzy - także akrobaci i ku
glarze, komedianci i w ogóle wszelkiego rodzaju aktorzy. Do
niezwykle żywych w mentalności człowieka średniowiecznego
reliktów starych zakazów, obowiązujących we wszystkich ar
chaicznych społeczeństwach przedchrześcijańskich i plemien
nych, dorzuciło swoją własną ideologię chrześcijaństwo; ono
także rozszerzyło listę rzemiosł zakazanych, związanych z po
pełnieniem jednego z grzechów głównych. I tak na przykład
oskarżenie o lubieżność doprowadziło do potępienia oberży
stów i właścicieli otoczonych zazwyczaj złą sławą łaźni, kugla
rzy i żonglerów, oddających się wyuzdanym i obscenicznym
1
2
46
tańcom, właścicieli tawern, w których bawiono się przecież,
tańczono i pito wino, a nawet tkaczy, oskarżanych o to, że z ich
zaopatrzenia korzystały także prostytutki; oskarżenie o chci
wość doprowadziło do potępienia tak kupców, jak ludzi prawa adwokatów, notariuszy i sędziów, a podejrzenie grzechu leni
stwa - do potępienia profesji żebraczej. Jeszcze ostrzej ocenia
ne były zawody, stojące w opozycji do podstawowych tendencji
bądź dogmatów chrześcijańskiej wiary. I tak na przykład gorą
co potępiano lichwiarzy, gdyż profesja ta zaprzeczała idei bra
terstwa pomiędzy ludźmi, profesje zbytkowne, gdyż zaprzecza
ły one zasadzie 'contemptus mundi' czy wreszcie kupców, gdyż
człowiek, zgodnie z chrześcijańskim światopoglądem, winien
pracować i tworzyć na podobieństwo Boga - tak, jak czyni to na
przykład rolnik, czy przynajmniej wytwarzający dobra rzemie
ślnik. „Jeśli nie można tworzyć, należy przekształcać - 'mutare', modyfikować - 'emendare', ulepszać - 'meliorare'. Stąd
więc potępiony jest kupiec, który nie wytwarza niczego" - pi
sze Le Goff. Trzeba bowiem pamiętać o tym, że ówczesna kul
tura była w przeważającej mierze rolnicza i że jeżeli niektórym
rzemiosłom (jak na przykład kowalstwu, złotnictwu czy snycer
stwu) przypisywano cechy pozytywne, to wynikało to zarówno
z faktu, iż przedstawiciele tych zawdów właśnie przekształcali
materię, jak też z faktu, iż nadal, podobnie jak w społeczeń
stwach archaicznych, postrzegani byli oni raczej jako czarno
księżnicy niż jako zwykli rzemieślnicy.
3
Pomiędzy X I i X I I I wiekiem ten wyraźny dotąd podział na
nieliczne profesje szlachetne i nader liczne pogardzane czy zaka
zane ulega zmianie. Jej przyczyną jest między innymi dokonują
ca się na chrześcijańskim Zachodzie ekonomiczna i społeczna
rewolucja. Powstają nowe profesje i nowe grupy społeczno-za
wodowe, a liczba negotia illicita czy choćby tylko inhonesta sta
le maleje. Zawdzięczamy to w dużej mierze scholastyce, która
przedscholastyczną, manichejską mentalność zastąpiła mental
nością o wiele subtelniejszą; mentalnością, tworzącą całkiem no
we podziały. Obok profesji z natury swej (ex natura) godnych
pogardy i potępienia wyróżnia się coraz liczniejszą grupę zawo
dów potępianych w zależności od okoliczności - ex occasione.
I zjawiskiem pierwszoplanowym jest to, że liczba tych pierw
szych zmniejsza się nieubłaganie.
Co ciekawe, nie dotyczy to jednak prostytutek i kuglarzy,
którzy należeli do grupy wyłączonej z familia Christi najdłużej.
W X I I I wieku, według Bertholda von Regensburga, to oni wła
śnie - wagabundzi, błędni wędrowcy, wędrowne ptaki, po łacinie
zwani vagi - byli jedyną grupą, którą chrześcijańska wyobraźnia
zaliczała jeszcze do familia diaboli; grupą podlegającą niemal
całkowitej i bezwzględnej ekskluzji. Grupą szczególnie niebez
pieczną. Wyjątkiem była tutaj „podgrupa" zawodowa muzyków
-jedyna, która, w przeciwieństwie do wyczyniających nieprzy
stojne akrobacje linoskoczków i „pasożytujących" na dworach
błaznów, otaczana była społecznym szacunkiem i uwzględniana
w planach zbawienia.
* **
Zastanówmy się, o czym świadczy fakt tak kategorycznej
i długotrwałej ekskluzji? Otóż świadczy wyraźnie o tym, iż była
profesja błazeńska, bardziej jeszcze niż wszystkie inne, postrze
gana jako profesja sakralna, fascynująca, ale i budząca lęk. Pro
fesja ambiwalentna, gdyż - gorąco potępiana - posiadała równie
silną waloryzację pozytywną. Nie przypadkiem przecież pojawia
się w średniowieczu temat kuglarza Najświętszej Panienki;
podobnie jak nie przypadkiem zarówno Św. Franciszek z Asyżu,
jak i w ogóle franciszkanie zyskują przydomek kuglarzy Chry
stusa i kuglarzy Boga. Jacques le Goff tłumaczy ów paradoksal
ny fakt chęcią rehabilitacji kuglarza zgodnie ze zmieniającym się
światopoglądem chrześcijańskim, czyż nie trzeba tu jednak ra
czej dostrzec potwierdzenia tej dawno przez religioznawców od
krytej prawdy, iż każde zjawisko należące do porządku sakralne
go, z natury swojej jest zjawiskiem ambiwalentnym: zarówno
niebezpiecznym, jak i dobroczynnym, zarówno skalanym, jak
i poświęconym, zarówno diabelskim, jak i boskim. „(...) 'zbrukane', 'uświęcone' i 'święte' są ze sobą powiązane siecią podziem
nych odpowiedniości, które być może są nie do zatarcia" - pisał
Paul Ricoeur. Ta, charakterystyczna dla świata kultur archaicz
nych, ambiwalencja zjawisk sakralnych przetrwała, jak zauwa
żyli religioznawcy i antropologowie kultury współczesnej, do
czasów dzisiejszych.
4
Ekskluzja błazeńskiej profesji, trwająca w formach bardziej
subtelnych w istocie aż do naszych dni, stawia ją zatem w rzę
dzie profesji zdecydowanie sakralnych: tyleż hańbiących, co wy
branych, tyleż kalających, co uświęconych. W rzędzie, innymi
słowy, profesji i w ogóle zjawisk marginalnych, wykraczających
poza świat ludzi z ich ładem i kulturą poza kosmos. Nie przypad
kiem przecież występuje błazen koło przedstawicieli tylu innych
zawodów, których sakralny charakter znany był od dawna.
Szczególnie istotny jest tu bliski związek z prostytutką, którą, jak
zobaczymy, myśl symboliczna wielokrotnie, w różnych konte
kstach łączy właśnie z postacią kuglarza (na razie zaznaczmy tyl
ko, iż obie te profesje łączą „czasoprzestrzenne" uwarunkowania
ich wykonywania: potępiana przez światopogląd chrześcijański
praca w nocy oraz w miejscach „złych" - ex loci vilitate).
Symbolizujące wszystkie te „wyłączone" profesje - święte
i niebezpieczne zarazem, fastus et nefastus - otoczone tabu mo
tywy: krew, ekskrementy, brud i w ogóle wszystko, co ma zwią
zek z ciałem i jego wydzielinami, jak na przykład cielesne na
miętności, kojarzące się z postacią prostytutki i sutenera, czy
bezwstydne akrobacje linoskoczków stają się, zgodnie z katego
riami myślenia religijnego, znakami świata pozostającego poza
granicami ludzkiego kosmosu: świata chaosu, natury i śmierci,
świata ciemności, poprzedzających pierwsze stworzenie.
* **
Błazen był zatem przy dziele stworzenia i całkowicie się
z tamtych czasów - czasów pierwotnego chaosu - wywodzi.
Można powiedzieć, że jest istotą nieustannie wyciosywaną od
nowa z surowego, nie obrobionego pnia natury. Widać to choćby
w etymologii słowa clown, które pierwotnie, jak podaje słownik
etymologiczny języka angielskiego Erica Partridge'a oznaczało
chłopa, rolnika, śmieszącego mieszkańca miasta, gbura i prosta
ka, a które w różnych pokrewnych językach wywodzi się z pojęć
określających takie idee, jak gruda ziemi, kloc, bryła, pień
i pniak.
Trafną analizę związku błazna z obrazem chaosu proponuje
w swojej książce The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns
5
and their Audience William Willeford. Oto Charlie Chaplin i Bu
ster Keaton w roli cyrkowych klownów w filmie Światła rampy ^
Pianista Keaton akompaniuje skrzypkowi Chaplinowi. Martwe
przedmioty buntują się jednak, w dźwiękach brzmi coraz więcej
zgrzytliwych dysonansów, instrumenty przekształcają się w opa
nowujące człowieka kłębowisko drutów... Dla Willeforda stano
wi to symboliczny wyraz walki człowieka z wciąż na nowo za
grażającym mu chaosem. A jednocześnie - utrwalonego już
w kulturze związku pomiędzy błaznem czy klownem a moty
wem chaosu.
W swoim artykule, poświęconym fenomenologii sakralnej
głupoty, sakralnego szaleństwa amerykański filozof religii Tom
W. Boyd cytuje pisarza Toma Robbinsa, który pisze tak: „Klown
został stworzony z chaosu. Jego pojawienie się jest obrazą dla
naszego poczucia godności, jego czyny kpiną z naszego poczu
cia ładu. Klown (wolność) jest zawsze ścigany przez policjanta
(władzę). Klowni są zabawni właśnie dlatego, że ich działania
prowadzą do krótkich przebłysków wesołego bałaganu, po
którym następuje druzgocący odwet ze strony 'status quo'. Bawi
nas, gdy obserwujemy, jak beztroski klown łamie tabu; przeraża,
gdy widzimy, jaki jest dziki i wolny; odzyskujemy pewność sie
bie, gdy widzimy go pokonanego i gdy z powrotem przywróco
ny jest ład. Pomimo wszysto jesteśmy w stanie tolerować wol
ność tylko do pewnych granic."
7
Błazen, cyrkowy klown bywa zatem zarówno twórcą, jak
i ofiarą chaosu - swej własnej kreacji. Jego kontakty z chaosem,
przyjmujące często formę zabawy (nawet, gdy pada on tego cha
osu ofiarą), odbierają jednak temu wrogiemu żywiołowi jego
zwykły złowieszczy ciężar i stają się grą niewykorzystanymi
możliwościami - pomimo groźby, iż przyjmą one formę niespo
dziewanie wrogą; pomimo groźby, iż chaos może przerwać tamę.
„Ludzkość - pisze Tom W. Boyd - nie toleruje chaosu, a jednak
klowni sprawiają, że jawi się on jako konieczne dopełnienie ła
du, nie zaś jego wróg (...). W uderzającej pracy Order out oj
Chaos Ilya Prigogine [Prigożyn] i Isabelle Stengers ukazują, że
w świecie fizyki i chemii ład i chaos są swymi wzajemnie nie
zbędnymi korelatami. Klowni ukazują to samo w odniesieniu do
ludzkiego życia."
Niejednoznaczność stosunku błazna do chaosu - fakt, iż by
wa on zarazem jego ofiarą i instynktownym wrogiem oraz twór
cą - wytłumaczyć można, sądzi Willeford, tym, że błazen jest
istotą pozbawioną tożsamości; wyraża to nawet etymologia tego
pojęcia. Łacińskie follis, od którego pochodzą francuskie okre
ślenie fou i angielskie the fool oznacza wszak zarówno gadułę
i frazesoficza, jak też - miechy. Liczba mnoga zaś -folles - zna
czy ni mniej, ni więcej, tylko nadęte policzki. Słowo bufon z ko
lei wiąże się blisko z włoskim buff are, co oznacza „dmuchać".
Błazen ulepiony jest z wiatru - prastarego symbolu ducha.
Odznacza się zatem właściwą duchowi wolnością i nieprzewidywalnością, ale jednocześnie - podobnie jak on - nie ma celu
i kierunku, nie ma ciężaru ani znaczenia. „Podobna wiatrowi na
tura błazna - pisze Wielleford - rozprasza rzeczy i sensy, ale
w tym zamieszaniu odsłania prześwity tego, co znajduje się na
przeciwległym w stosunku do ducha biegunie: naturę z jej wła
snymi celami i instynktowną inteligencją, która, tak jak duch, nie
ma związku z racjonalnym rozumowaniem." Do związku posta
ci błazna z naturą powrócę za chwilę.
8
9
* **
Elementy symbolicznego chaosu zachowały się po dziś dzień
w stroju błazna, klowna (zwłaszcza cyrkowego klowna Augusta),
arlekina, a także w niektórych tendencjach w zakresie mody,
charakterystycznej dla pewnych środowisk twórczych - do sym
bolicznego chaosu nawiązują na przykład niesymetryczne, pstro
kate wzory kostiumów i ubrań. Najwcześniejszy model błazeń-
47
skiego kostiumu charakteryzował się włas'nie mnogos'cia niere
gularnie rozmieszczonych różnobarwnych łat. Ten charakter
stroju odpowiadał dokładnie pierwotnej naturze błazna i arleki
na: naturze tricksterskiej, amorficznej, chaotycznej. „Można do
strzec - pisze Willeford - iż typowe błazeńskie kostiumy oscylo
wały pomiędzy pokracznos'cia (pozostającą w harmonii z pocho
dzeniem słowa clown) i bezsensowną dysharmonią a formami
zrównoważonymi. Niezgrabnym charakterem zasłynęły stroje
wielu cyrkowych klownów (...). Luźne workowate spodnie Char
lie Chaplina i jego bezkształtne buty mają swych przodków
w strojach klownów elżbietańskich (...). Pstrokacizna średnio
wiecznych błaznów, figur z karnawałowej procesji i wielu klow
nów cyrkowych oznacza podstawowe zróżnicowanie pierwotnej
bryły, zewnętrzną formę, w jakiej przejawia się chaos, gdy
zwrócimy na niego uwagę."
10
Obok pstrokacizny różnobarwnych łat, plam, skrawków i re
sztek materiału, zauważa Willeford, innym przejawem groteski,
która jest symbolicznym odzwierciedleniem s'wiata chaosu, bra
mą, przez którą wkracza on w s'wiat kosmicznego ładu, są wszel
kie rażące dysproporcje - nie tylko w kostiumie, także w budo
wie ciała i ogólnym wyglądzie błaznów. Wszystkie, tak częste
deformacje i niedoskonałości, jak chromosć, garb, szczególnie
wyeksponowany fallus czy wreszcie niedorozwój umysłowy,
wiążą się z miejscem groteski w symbolicznym obrazie tamtego
s'wiata i z sakralną aurą, jaka zawsze, we wszystkich kulturach
od archaicznych aż po współczesne otaczała „innych".
Co ciekawe, w każdej epoce mamy też do czynienia z podob
nym procesem, w którym upatrywać należy chyba uporczywej
chęci powrotu do prapoczątków. Otóż z chwilą, gdy przedstawi
ciele kolejnego pokolenia kuglarzy stopniowo nabierali ogłady,
a ich strój elegancji i harmonii, natychmiast pojawiały się obok
nich postaci od nowa nawiązujące do owego mitycznego, pierw
szego okresu: strojem, niezdarnos'cia i nieokrzesanym, gburowatym zachowaniem. Taką postacią był klown z angielskiej arlekinady, który narodził się w reakcji na stopniowe wygładzanie się
postaci arlekina; taką postacią był też august, który dal początek
bohaterom pierwszych filmowych burlesek. Można powiedzieć,
innymi słowy, że kiedy w kostiumie przeważać zaczynają wzory
geometryczne, a zachowanie błazna nabiera subtelności i ele
ganckiego wyrafinowania, jestes'my już s'wiadkami symboliczne
go procesu wyłaniania się kosmosu z chaosu; z procesem krysta
lizowania się kosmicznego ładu; z przypieczętowaniem dokonu
jącego się aktu stworzenia s'wiata w miniaturze.
Aż po dziś" dzień przetrwały także, zarówno w stroju, jak też
w związanej z błaznem obrzędowości elementy „zwierzęce". Za
chowane w kostiumie skrawki futra, pióra i pierze to pozostało
ści po częstych w kostiumach błaznów średniowiecznych kogu
cich grzebieniach czy lisich ogonach, a - idąc dalej - po dualnej,
zoo-antropomorficznej naturze błazna. W XI-wiecznych karna
wałowych przedstawieniach synonimami określenia „błazen"
były: cielę, małpa, osioł, s'winia. Błazen, twierdzi Barbara Swa
in, symbolizuje tę najbardziej podstawową biologiczną mądrość,
którą ludzie dzielili niegdyś' razem ze zwierzętami."
Wszyscy pamiętamy wieńczące film Josefa von Steinberga
Błękitny Anioł żałosne „kukuryku" przemienionego w klowna,
do cna os'mieszonego i upokorzonego profesora Unrata. Dzieło
Sternberga, dla którego literackim pierwowzorem był Profesor
Unrat Henryka Manna (choć w rzeczywistości o wiele bliższe
wydaje mi się ono, o dziwo, Luizce - opowiadaniu jego słynne
go brata) wpisuje się w długą tradycję, ukazującą błazna wlas'nie
jako taką dualną, z pogranicza natury i kultury, istotę.
Na potwierdzenie przypomnijmy choćby niemiecką metafo
rę, używaną dla określenia kogoś' szalonego: Er hat einen Vogel,
co dosłownie tłumaczy się jako 'mający ptaka'. Przypomnijmy
niezliczone, zdobne kogucim grzebieniem błazeńskie postaci od
dramatu antycznego poprzez średniowiecze, teatr elżbietański
48
(błazen króla Leara!) aż do tych, którzy, długo po oficjalnym za
niknięciu funkcji błazna dworskiego, kogucim pianiem obwie
szczali w pałacach i zamkach kolejne godziny dnia i nocy. Przy
pomnijmy głęboko w języku i folklorze zakorzenione skojarze
nie koguta, błazna i elementu fallicznego (por. choćby popularne
określenie fallusa jako ptaka), co wiąże w się z wiarą w głęboko
erotyczną naturę tak jednego, jak drugiego. Przypomnijmy
wreszcie związek błazna także z innymi ptakami: sową (vide po
stać Tilla Eulenspiegla i w ogóle cała literatura sowizdrzalska),
gęsią (starym symbolem chaosu, ale i wtajemniczenia; w Polsce
okresu odrodzenia przydomek lub nazwisko nadawane zwycza
jowo dworskim trefnisiom), czy wreszcie z ptakiem o niezwykle
bogatej otoczce mitologicznej - lelkiem. Temu też ostatniemu
pos'więćmy chwilę uwagi, bowiem w strukturze jego mitu wyra
źnie odzwierciedla się także struktura mitu błazeńskiego.
Jako bohater analizowanej przez Claude Levi-Straussa mi
tycznej opowieści indiańskiej (zarówno Indian Ameryki Połu
dniowej, jak i Północnej), charakteryzuje się lelek wieloma ce
chami, które pozwalają porównać go wlas'nie z błaznem, zakre
ślić właściwe dla tego ostatniego pole skojarzeń i pokrewieństw
mityczno-symbolicznych oraz uchwycić wiele cech dla niego
znamiennych. Pozwalają, mówiąc krótko, ukazać jego sakralny,
marginalny i mediacyjny charakter.
Spójrzmy przede wszystkim na etymologię słowa „lelek".
W językach romańskich i germańskich nazwy wyraźnie związa
ne z łacińskim terminem naukowym Caprimulgus nawiązują do
wyglądu ptaka (franc. Crapaud Volant, akcentujące wielki
dziób), do jego obyczajów (niem. Tagschlafer, oznaczające tego,
który sypia w dzień; franc. Coche-Branche, podkreślające oby
czaj spania w dzień na gałęzi w pozycji pokrywającego kurę ko
guta czy też franc. Hirondelle de nuit - jaskółka nocy), do wyda
wanych przez niego odgłosów (ang. Poor-will,
Whippoorwill,
niem. Wehklage - bolesny krzyk), ale także do związanych z nim
wierzeń demonologicznych: niem. Totenvogel oznacza ptaka
s'mierci, sens pojęć Hexe i Hexenfuxhrer zawiera się w obrazie
czarownika i przywódcy czarowników, a pojęcia takie, jak Kindermelker, Ziegenmelker czy Kuhsauger zdradzają wiarę w to, iż
lelek, na podobieństwo czarownic w folklorze europejskim, idzie
nocą siadami kóz czy krów, doi je i wysusza. Wystarczy przywo
łać tu również polską nazwę „kozodój", ale także, dostrzeżone
zarówno przez Aleksandra Brucknera, jak i innych badaczy sło
wiańskiej demonologii , skojarzenie ptaka wróżebnego lelka
(leleka, łełeka) z wampirami, upiorami, strzygami, czartami
i s'miercia.
W językach słowiańskich, pisze Levi-Strauss, są prócz tego
w użyciu terminy leletik, lelejek czy wreszcie lelek, wywodzące
się od starożytnego czasownika leleti, lelejati (potknąć się, ba
lansować), a oznaczające figurę niezwykle bliską figurze błazna:
figurę niezgrabiasza, głupca, „nic dobrego", ladaco.
Pole semantyczne lelka odsłania zatem obraz, w centrum
którego odnajdujemy takie motywy, jak „odwrotne" obyczaje
ptaka, który sypia w dzień, działa nocą i nigdy nie buduje gniazd,
jego wróżebny charakter i związek z demonologią ludową. Jest
lelek ptakiem fantomatycznym, tajemniczym i żałobnym, o sa
motniczym usposobieniu. Jest ptakiem, którego - co znamionu
je szczególnie wielki dziób - cechuje żarłoczność, zazdrość
i chciwość - także na tle seksualnym. Z dawien dawna przypisy
wano mu, podobnie jak wszelkim postaciom błazeńskim, roz
wiązłe i rozpustne usposobienie i porównywano jego dziób do
fallusa i pochwy. Warto tu przy okazji nadmienić, że zapewne nie
bez symbolicznego znaczenia jest fakt, iż po japońsku słowo yotaka oznacza zarówno lelka, jak i prostytutkę niskiej kategorii
(taką, która oddaje się swoim klientom wprost na ziemi i błyska
wicznie zagarnia pieniądze). O związkach błazna z prostytutką
mówiłam już wyżej, dodajmy zatem jeszcze tylko, iż - jak wy
kazała na przykładzie Moll Flanders Daniela Defoe Edith K e m
12
13
14
15
- jest prostytutka, podobnie jak lelek i błazen, postacią klasycz
nie tricksterską, marginalną, „wyłączoną". Jest wreszcie lelek last but not least - symbolicznym odzwierciedleniem figury niezgrabiasza - głupca - nicponia - błazna.
Levi-Strauss trafnie zauważa, że mitologia lelka wiąże się
z wielkimi mitami kosmogonicznymi ludzkości, w których wy
stępuje on w roli boskiego szelmy, trickstera, herosa kulturowe
go wreszcie; dwuznacznego przyjaciela ludzi, który - niczym
Prometeusz czy Hermes - wykrada bogom ogień i przynosi go
w darze na ziemię; który nieustannie oszukuje tak bogów, jak
i ludzi i sam jest przez nich oszukiwany.
Jest istotą pełną ambiwalencji i wewnętrznych antynomii:
wspaniałomyślności w uczynkach towarzyszy skrajny egoizm,
a ogień, który przynosi w darze, może być zarówno dobry, „ku
chenny" - wówczas, gdy pochodzi z dzioba ptaka, jak i niszczy
cielski, zły - gdy pochodzi z odbytu. Jest ptakiem mediacyjnym,
utrzymującym kontakt zarówno z niebiosami, jak i z podzie
miem; bywa posłańcem bogów, choć równie często porównuje
się go ze starymi bóstwami chtonicznymi (chętnie zamieszkuje
pieczary). Wciela w siebie dusze zmarłych przodków, by nieść
ludziom wieści od nich, potrafi leczyć wrzody, niczym europej
scy władcy w niegdysiejszej „królewskiej" mitologii, a z drugiej
strony - wierzy się, że przybywa z podziemi, by wysysać z żyją
cych krew.
***
Co wiemy zatem do tej pory o błaźnie? Otóż to, że jest on
istotą marginalną, „wyłączoną", sakralną; że należy do czasu
prapoczątków ludzkiego kosmosu; że fascynuje, ale jednocze
śnie budzi głęboki lęk. Że jest człowiekiem albo zwierzęciem,
choć bywa, że ma mieszaną, boską, zoo- i antropomorficzną na
turę. Dodajmy teraz, że jest też, jak lelek, istotą wewnętrznie
sprzeczną, dobrą albo złą, albo i taką, i taką, boską lub diabelską,
albo i jedną, i drugą. Jest zawsze kimś' obcym, outsiderem w kul
turach dawnych i w kulturze dzisiejszej, mediatorem, dokonują
cym nieustannych przejść pomiędzy rozmaitymi stanami i s'wiatami: pomiędzy tym i tamtym światem, pomiędzy kosmosem
i chaosem, pomiędzy życiem i śmiercią, mądrością i głupotą,
kulturą i naturą, duchem i ciałem, pomiędzy s'wiatem niebiań
skim, chtonicznym i ludzkim. Jest postacią komiczną, choć mo
że też być s'miertelnie poważny, a nawet złowrogi. Niesie lu
dziom pomoc, choć bywa także, że i zgubę. Jego żarty mogą
mieć lekkos'c psoty dziecka lub ciężar złowieszczego uczynku.
Stosunek fou du roi do swego władcy może być stosunkiem mą
drego nauczyciela do ucznia, ale może również zawierać w sobie
nasienie i grozę buntu, którego celem jest jak najpoważniejsza
w skutkach rewolta i , zgoła nie karnawałowe, odwrócenie po
rządków; w istocie więc nowa demiurgia, naśladująca pierwotny
akt stworzenia. Wiek X X tej właśnie demiurgicznej/łżedemiurgicznej cesze błazna nadał szczególne znaczenie.
Pochodzenie wszystkich tych błazeńskich cech sięga opowies'ci o pierwszych mitologicznych łotrzykach, którzy obecni byli
przy dziele stworzenia - o boskich, ludzko-zwierzęcych tricksterskich herosach mitologii greckiej, rzymskiej, semickiej, ja
pońskiej, australijskiej, skandynawskiej, mitologii indiańskiej,
syberyjskiej i wielu innych; o wszystkich tych panach sztuki
i kultury, dwuznacznych przyjaciołach i dobroczyńcach ludzkos'ci, złodziejach boskich tajemnic, nauczycielach rozmaitych
kunsztów i rzemiosł. W każdej mitologii istniał przecież jakiś'
sprzeciwiający się najwyższemu bogu i wiecznie krzyżujący je
go plany młodszy brat lub syn - Hermes czy Prometeusz z mito
logii greckiej, rzymski bóg Merkury, skandynawski Loki, poline
zyjski Maui czy wreszcie zwierzęcy bohaterowie mitologicznych
cykli indiańskich i syberyjskich: Kruk, Kojot, Jaguar czy wre
szcie omówiony już, szczególnie blisko z błaznem spokrewnio
ny ptak nocy - lelek. Związek postaci trickstera z postacią bła
zna został już wielostronnie i wyczerpująco omówiony przez
wielu badaczy ; dla potrzeb niniejszej pracy pozostaje zatem
wyeksponowanie tych cech i funkcji tricksterskich bohaterów,
które mogą okazać się istotne dla dalszych rozważań nad współ
czesnym mitem błazna.
16
Trickster z mitologii indiańskiej, boski szelma i heros kultu
rowy religii greckiej czy rzymskiej, wszyscy ci dalecy przodko
wie i krewni błazna dali bowiem początek treściom obecnym
i w jego dzisiejszej mitologii, w formach przejawiania się błazeńskiego fenomenu w myśli popularnej i „wysokiej", w wyo
braźni literackiej, filmowej i ludycznej. Wszystkie treści - do
słowne bądź metaforyczne - jakie wiążemy dzisiaj z postacią
błazna, wywodzą się z pierwotnego mitu - mitu o narodzinach
świata i kultury, o czasach, gdy chaos przemieniał się powoli
w nowy, kosmiczny ład. Błazen jako bóg, demiurg, bądź też łżedemiurg, czy wręcz diabeł w kręgu kultury chrześcijańskiej, bła
zen jako mędrzec, podający ludziom „duchowe wino prawdy"
czy jako sowizdrzalski bohater literatury pikarejskiej - te wszy
stkie jego wcielenia miały swoje prefiguracje już w mitologii kosmogonicznej. Mitologia artysty jako błazna wiąże się z zawar
tym implicite w starych mitach ciągiem symbolicznych skoja
rzeń: trickster - wiedza tajemna - dar ognia - garncarstwo - ko
walstwo - narodziny człowieka jako twórcy - początki cywiliza
cji i kultury. Mitologiczni herosi uczyli ludzi sztuk i kultury,
uczyli medycyny i umiejętności patrzenia w przód, uczyli two
rzenia, uczyli wreszcie tego, co Hans-Georg Gadamer nazwał
„zdolnością r a d z e n i a sobie" , który to przywilej ofiarowali
ludziom wbrew woli bogów. Mit artysty i twórczości bez granic,
którego realizacją stała się współczesna mitologia tego dalekie
go potomka mitycznych herosów - błazna, klowna, linoskoczka,
kuglarza - podejmie w pełni epoka romantyczna, a jeszcze wcze
śniej Goethe, który ideał twórcy dostrzeże w postaci tytana Pro
meteusza. Błazeńskie tworzenie - podobnie jak czyny wszyst
kich tricksterskich herosów kulturowych - jest przy tym zawsze
twórczością dwuznaczną: może bowiem oznaczać twórczość
wznoszącą się na szczyty geniuszu, wyrażoną w tak ulubionym
przez romantyków wizerunkiem wzbijającego się w przestworza
linkoskoczka, lub - twórczość oznaczającą ciemne paktowanie
z mocami podziemi i sprzeciwianie się zamysłom boga.
17
Na początek przypomnijmy jednak krótko, co właściwie
oznacza pojęcie „trickster". Za Paulem Radinem i jego klasycz
nym dziełem The Trickster. A Study in the American Indian My
thology with Commentaries by Karl Kerenyi and C.G. Jung *
scharakteryzujemy tę zagadkową figurę jako klownowską postać
o merkurycznej zmienności i nieprzewidywalności, na poły zoo,
na poły antropomorficzną; postać, która jest ucieleśnieniem
wszelkich sprzeczności: zarazem daje i odbiera, tworzy i niszczy,
oszukuje i pada ofiarą oszustw. Postać wreszcie, która nie wie, co
to dobro i zło, choć i za to, i za to jest odpowiedzialna, która za
tem, z racji swego archaicznego rodowodu, wyprzedza wszelką
etykę. Trickster bywa negatywnym, demonicznym bohaterem,
ale też zbawcą ludzkości, a nawet świętym. Zauważył to Carl
Gustaw Jung, a także Norman O. Brown, który na marginesie
swych rozważań o boskim złodzieju Hermesie trafnie oceniał tę
niezwykłą rozpiętość tricksterskiej mitologii. Pisał on między in
nymi, że „w zależności od uwarunkowań historycznych postać
trickstera ewoluować może w stronę tak różnorodnych figur, jak
figura Najwyższego Boga, demiurga, pozostającego w zdecydo
wanej opozycji do mocy niebiańskich, demona na wszelkie moż[
49
liwe sposoby sprzeciwiającego się stwórcy, posłańca i mediatora
pomiędzy bogami i ludźmi, lub w stronę postaci czysto pukowskich bohaterów komicznych opowiadań" . Tak wlas'nie jest
i w mitologii Hermesa. Jego, wywodząca się z Odysei standardo
wa rola była rolą posłańca i mediatora; w opowieści o Pandorze
pióra Hezjoda pełnił funkcję węża w ogrodzie Edenu; w Homeryckim Hymnie buntował się przeciwko niebiańskim porządkom,
a od czasudo czasu występował i w czysto komicznej, pukowskiej roli (jak na przykład wówczas, kiedy kradł kąpiącej się
matce ubrania).
Uniwersalność tricksterskiej mitologii od dawna fascynowa
ła i zastanawiała religioznawców i etnologów. Bo prócz tego, że
istniał mit trickstera w s'wiecie plemiennych cywilizacji obu
Ameryk, prócz tego, że odkrywano tę postać i w kręgu kultur ar
chaicznych, w Australii i Azji, spotykano ją także całe wieki
później, aż do dnia dzisiejszego : w dramatach Moliera, powie
ściach Defoe, historiach o Dylu Sowizdrzale i w ogóle całej pikarejskiej literaturze, w chaplinowskiej burlesce, postaci cyrko
wego klowna i bardzo wielu dawnych i współczesnych dziełach
sztuki literackiej i filmowej aż po klasycznie tricksterską postać
McMurphy'ego z Lotu nad kukułczym gniazdem Kena Keseya
i Milośa Formana, mądrego lisa Franky Furbo z jednej z ostat
nich powies'ci Williama Whartona czy wreszcie - o paradoksie!
19
20
- Oskara Schindlera w świetle jego legendy, wykreowanej przez
książkę Thomasa Keneally i film Stevena Spielberga. Przykłady
można by zresztą mnożyć w nieskończoność.
Radin uważa, iż niewiele mitów ma zasięg równie szeroki;
w niewielu przypadkach możemy także z równą pewnością po
wiedzieć, iż mamy do czynienia z jedną z najstarszych form
ludzkiej ekspresji. Carl Gustaw Jung widzi w figurze trickstera
psychologem, archetypiczną strukturę psychiczną, sięgającą naj
wcześniejszych stadiów psychiki, która dopiero wyszła z etapu
zwierzęcego. Tym, co w niej najistotniejsze, jest jej niezróżnicowana, wewnętrznie sprzeczna natura. Rysy trickstera rozpo
znać można, według niego, zarówno w średniowiecznym wyo
brażeniu diabła jako simia dei („Bożej małpy"), jak też - w jego
folklorystycznych przedstawieniach jako wiecznie oszukiwane
go prostaczka i głupca. Odszukać je można zarówno w mitologii
greckiej, jak i , przede wszystkim, rzymskiej: Merkury był we
dług szwajcarskiego psychoanalityka jeszcze starszym odpowie
dnikiem typowo tricksterskiego bóstwa Hermesa. Merkurego
(także tego z tradycji alchemicznej) z Hermesem i innymi kla
sycznie tricksterskimi postaciami znanymi z mitologii różnych
kultur i z folkloru europejskiego (w tym z bohaterami wielu ba
śni, jak np. z Tomciem Paluszkiem czy Głupim Jasiem) łączy
m.in. upodobanie znajdowane w szelmowskich żartach i złośli
wych psotach, umiejętność transformacji w najprzeróżniejsze
postacie, dualna-bosko-zwierzęca natura, dwuznaczna pomoc
udzielana ludzkości poprzez kradzież należących do boga (smo
ka, czarownicy etc.) tajemnic (a wśród nich przede wszystkim ta
jemnicy ognia) i bliskość z figurą cierpiącego Zbawiciela.
21
Trickster, pisze Jung, jest „prymitywną, 'kosmiczną' istotą
o bosko-zwierzęcej naturze, z jednej strony przewyższającą czło
wieka swymi nadludzkimi właściwościami, z drugiej - niższą od
niego, gdyż pozbawioną rozumu i świadomości. Z powodu nie
zwykłej niezdarności i braku instynktu nie może także równać
się ze zwierzętami." Ta prymitywna, „kosmiczna" istota wpisu
je się, z powodu swej niezwykłej atrakcyjności, jaką miała i ma
nadal dla świadomości i podświadomości współczesnego czło
wieka, w strukturę długiego trwania, czytelną w mitach, legen
dach, baśniach i obrzędach, a także literaturze i filmie. „W opo
wieściach pikarejskich, w obrazie karnawałowych hulanek, w re
ligijnych i magicznych rytuałach, w religijnych lękach i uniesie
niach człowieka, w mitologii wszystkich czasów straszy cień
trickstera czasami w formie wyraźnie rozpoznawalnej, a czasami
- pozornie zmienionej." Na pierwszy rzut oka, twierdzi Jung,
22
23
50
tzw. cywilizowany człowiek zapomniał o tricksterze. Kulturowa
pamięć o nim jest jednak wciąż żywa, powracając w formie obra
zów metaforycznych i symbolicznych, jak na przykład wówczas,
gdy mówi się - jakże przecież często - o płatającym złośliwe f i
gle losie.
I może właśnie dlatego we współczesnej metaforze, wypo
wiadającej doświadczenie błazeństwa, Pan Bóg - lub właśnie los
- tak często przyjmują postać trickstera.
***
Przyjrzyjmy się teraz dokładniej analogiom pomiędzy tymi
dwiema kluczowymi figurami: figurą błazna i figurą trickstera.
Marginalnej, sakralnej figurze błazna odpowiada takaż natura je
go mitycznego przodka, choć przecież co do boskości tego dru
giego istniały wśród badaczy liczne wątpliwości. Gwoli ścisłości
wypada zatem choćby marginalnie o nich wspomnieć.
Najprecyzyjniejszy wyraz dał i m Paul Radin, drobiazgowo,
na przykładzie wielu indiańskich mitów, porównując i analizując
rozmaite wersje opowieści o zwodzicielu. Rzecz bowiem w tym,
iż daleko nie wszystkie chciały widzieć w nim istotę boską, cha
rakteryzującą się boskością tak oczywistą, jak na przykład boskość Hermesa. Większość zgadzała się co do tego, że jest tric
kster zarazem herosem kulturowym i bufonem, ale - czy jest
przy tym bóstwem? Czy, mówiąc inaczej, boskość trickstera na
leżała do rdzenia pierwotnej, oryginalnej wersji jego mitu, czy
był on pierwotnie bogiem o dualnej: twórczo-niszczycielskiej,
duchowo-materialnej naturze, czy też jego boskość jest sprawą
wtórną: późniejszą interpretacją plemiennych teologów?
W jednym z mitów Indian Winnebago Stwórca mówi do trick
stera Wakdjunkagi (co oznacza, notabene, wariata i błazna) tak:
„Pierworodny, jesteś najstarszym spośród wszystkich mych
stworzeń. Obdarzyłem cię dobrą naturą: uczyniłem cię istotą sa
kralną. Posłałem cię na ziemię, byś tam pozostał, a ludzie słucha
li się, szanowali i byli ci posłuszni, tak, byś mógł uczyć ich, jak
zapewnić sobie szczęśliwe życie. W tym celu cię stworzyłem.
To, co zdarzyło ci się, gdy osiągnąłeś już ziemię, zawdzięczasz
samemu sobie. To z powodu swoich własnych uczynków i dzia
łań stałeś się celem powszechnych kpin, sprawiłeś, iż wykorzy
stują cię wszyscy, nawet najmniejszy spośród owadów. (...) Wy
łącznie z twojej winy ludzie zwą cię Głupcem. Stworzyłem cię,
byś czynił to, co w istocie czyni twój przyjaciel Zając. Nie stwo
rzyłem cię, byś niszczył to, co stworzyłem." W błazeńskiej na
turze Wakdjunkagi przechowały się ledwo ślady jego natury
pierwotnej. Jaka ona jednak była?
Przeważająca większość tzw. tricksterskich mitów Ameryki
Północnej opowiada o stworzeniu Ziemi lub przynajmniej prze
mianie świata i ma za swego bohatera istotę wiecznie i bez celu
wędrującą, istotę wiecznie głodną i nienasyconą seksualnie,
istotę bez wieku, nie znającą dobra ni zła, oszukującą i padają
cą nieustannie ofiarą oszustw. W wielu wypadkach ma ów bo
hater także jakieś cechy boskie, które różnią się w zależności od
plemienia (postrzegany jest jako aktualne bóstwo lub, wręcz
przeciwnie, jako boski antagonista, bóg lub półbóg, zawsze jed
nak pozostający z bogami w ścisłych związkach), w wielu jed
nak -jest on w najlepszym razie śmiertelną istotą ludzką lub na
wet zwierzęcą.
W tym ostatnim przypadku łączność pomiędzy boskim i błazeńskim sposobem istnienia została w sposób oczywisty zerwa
na (być może z powodu przewin analogicznych do przewin Wak
djunkagi z mitu Winnebago), w sytuacji pierwszej jednak jest
nadal zachowana. Radin, skłaniając się w efekcie wielu analiz ra
czej ku hipotezie wtórnej natury boskości w wyobrażeniach tric
kstera, musi teraz odpowiedzieć na nie mniej istotne pytanie:
czym w takim razie wyjaśnić należy uporczywość zabiegów sta
rających się ową boskość tricksterom przypisać? Skąd tyle usiło24
wań, by go - w wielu mitycznych kontekstach skutecznie bóstwem uczynić?
Otóż jest trickster, twierdzi amerykański etnolog, niewątpli
wie najstarszą spos'rod wszystkich mitycznych postaci indiań
skich, we wszystkich mitologiach Ameryki Północnej. Nie jest
przypadkiem, że tak często wiąże się go z tym, co uważane jest
w owych systemach za najbardziej archaiczne spos'rod wszyst
kich zjawisk naturalnych: ze skałą i ze słońcem. To wlas'nie s'wia
domos'c wagi figury trickstera dla kosmologicznych systemów
indiańskich wyrażona została jego „boskimi" przedstawieniami,
które ukazują go bądź to jako aktualnego boga - stwórcę, bądź
też jako bóstwo lub złego półboga przez potężniejsze bóstwo po
konanych.
Podsumujmy zatem, za Radinem, podstawowe etapy krysta
lizowania się tricksterskiego mitu: W s'wiecie, który nie miał ani
początku, ani końca, pojawia się na scenie pozbawiony wieku,
podobny do Priapa protagonista. Wędruje on niestrudzenie
z miejsca w miejsce, próbując - z dobrym lub złym skutkiem zaspokoić swój nienasycony głód i niepowstrzymane namiętno
ści seksualne. Nie tylko nam, ale i członkom społeczeństw pier
wotnych wydawał się on żyć bez celu, a mimo to w efekcie jego
poczynań pojawia się zupełnie nowa figura, o nowej psycholo
gicznej konstrukcji, działająca w nowym s'rodowisku. Ta nowa
figura nie jest już tak amorficzna i chaotyczna jak figura pierwot
na. W efekcie procesów sakralizujących tę postać pojawił się
trickster, jakiego znamy: trickster, którego czyny nie są już tylko
efektem przypadkowych, nies'wiadomych działań, ale skutkiem
w pełni us'wiadomionych decyzji; trickster o naturze nie tylko
amorficznej, ale także w sposób zdeklarowany boskiej lub demo
nicznej. Trickster s'wiety błazen.
„Wszystkie zdarzenia, związane z transformacją amorficznej
natury trickstera, jak również te, które w sposób nies'wiadomy
prowadzą do stworzenia nowej psychologicznej orientacji i oko
liczności [jego działania - MS] - pisze Radin - w sposób natural
ny należą do pierwotnego cyklu mitycznego." Cykl ten ulegał na
przestrzeni wieków wielu przemianom i modyfikacjom. „Sym
bol, który ucieles'nia figura trickstera nie jest statyczny. (...) każ
de pokolenie interpretuje go od nowa. Żadne nie pojmuje go
w pełni, ale też żadne nie może się bez niego obejs'c. Każde po
kolenie musiało włączać go do swojej teologii i kosmologii pomi
mo tego, iż do żadnej nie pasował, gdyż reprezentuje on [trickster
- MS] nie tylko niezróżnicowaną, odległą przeszłość, ale też niezróżnicowaną teraźniejszość w każdym z nas. To włas'nie stanowi
o jego uniwersalnej sile przyciągania. I tak stał się on - i pozostał
- wszystkim dla każdego człowieka - bogiem, zwierzęciem, czło
wiekiem, herosem, bufonem - on, który był przed dobrem i złem,
który był żywą negacją i afirmacją, niszczycielem i twórcą." On,
który pozostał symbolem czasów, gdy nie istniały jeszcze katego
rie boskosći i nie-boskosći; gdy nie istniał podział na ludzi i byty
boskie; który w całości, wraz ze swym głodem, niezaspokojony
mi żądzami cielesnymi i w ogóle swą amorficzną, nie znającą ce
lu naturą, należy do całkiem innej rzeczywistości. „Owa dwoista
postać - dopowiada Eleazar Mieletinski - bohater kulturowy (de
miurg) - trickster, łączy w sobie w jednej osobie zarazem ideę
uporządkowania społeczności i kosmosu oraz ich dezorganizację,
stan nieporządku. To tak sprzeczne połączenie możliwe jest dzię
ki temu, że akcja w odpowiednich cyklach bajkowo-mitologicznych odnosi się do czasów poprzedzających ustanowienie ścisłe
go porządku świata, czyli do epoki mitycznej."
Możemy zatem mówić o boskiej naturze trickstera, możemy
- podobnie jak w figurze błazna - wyznaczyć w nim, oczywiście
schematycznie, aspekt jasny, boski i demoniczny, ciemny. Ten
dzisiejszy nacisk na czysto negatywną stronę natury błazna nie
powinien zatem dziwić, zważywszy na fakt, że z tym samym zja
wiskiem spotykamy się np. już w mitologiach indiańskich, które
wielekroć postrzegały figurę zwodziciela jako istotę jednoznacz
25
26
nie złą; a tam, gdzie sięgały wpływy chrześcijańskie, wręcz jako
wcielenie Szatana. Jak zauważył Eleazar Mieletinski, tricksterskie postaci wszystkich mitologii są zazwyczaj syntezą cech ko
micznych i demonicznych: „Synkretyzm demonizmu i komizmu
jest cechą niemal uniwersalną folkloru archaicznego" - a, jak
zobaczymy, nie tylko archaicznego. Napotykamy bowiem jed
ność tych dwóch cech także współcześnie, przy czym szala prze
chyla się raz bardziej w stronę czystego komizmu, a innym ra
zem, i to wcale nierzadko, w stronę czystego demonizmu.
Warto tutaj zwrócić uwagę także na inną, cechującą mitolo
gicznych łotrzyków, syntezę: syntezę pierwotnej głupoty i tej
specyficznej formy inteligencji, która zawiera się w określeniach
„spryt", „przebiegłość", „chytrość', „szelmostwo", a którą fran
cuscy historycy Marcel Detienne i Jean-Pierre Vernant określili
mianem metis. Pozwoli nam to na przeprowadzenie jeszcze
jednej analogii pomiędzy zwodzicielem i błaznem. To niezwykle
szerokie, choć trafne tricksterskie postaci charakteryzujące zja
wisko (a właściwie cecha) dotyczy całej gamy zdolności w za
kresie sztuk i rzemiosł (takich jak np. magia, posługiwanie się
afrodyzjakami i ziołami, przebiegłe strategie wojenne) i rozmai
tych form inteligencji, na terenie analizowanej przez historyków
kultury greckiej związanych przede wszystkim z postacią Her
mesa, ale także z ojcem bogów - Zeusem. Legenda głosi, iż bo
jąc się, że jego pierwsza żona, Metis, urodzi potężniejszego od
niego syna, połknął ją, stając się pierwszym i najsłynniejszym
obdarzonym metis tricksterem świata. „Oczywiście pojęcie metis
nie ogranicza się tylko do panteonu greckiego - piszą Vernant
i Detienne - odnajdujemy je także w mitach kosmogonicznych,
w mitycznych tradycjach Bliskiego Wschodu - na przykład
w mitologii sumeryjskiej, gdzie Enkidu - Ea jest zarówno panem
wód, jak też wynalazcą technologii oraz obdarzonym przebiegło
ścią posiadaczem wiedzy. Mówiąc ogólnie, greckie pojęcie me
tis odnosi się do postaci w antropologii anglosaskiej zwanej tric
ksterem, zwodzicielem."
28
29
30
To bowiem właśnie tricksterzy znajdują się nieustannie w sy
tuacjach, które zadziałania inteligencji typu metis wymagają (al
bo też takie sytuacje nieustannie prowokują); w sytuacjach nie
jednoznacznych, przejściowych, trudnych i zmiennych, które
wymagają czujności, przebiegłości, przytomności umysłu, za
radności i pomysłowości, wspartych umiejętnościami radzenia
sobie w każdych okolicznościach i wiedzą zdobywaną latami.
Praktyczna skuteczność, która cechuje inteligencję typu metis
także w kontekście różnych kulturowych sytuacji, pozwala tricksterskim herosom odnosić sukcesy w sztuce i rzemiośle, magii
i zielarstwie, strategiach wojennych i medycynie, myślistwie
i rybołówstwie.
Inteligencją typu metis obdarzone są także postacie błazeńskie: mądrzy, przewrotni fou du roi, umiejący w mgnieniu oka
znaleźć stosownie dowcipną ripostę, ratując tym sposobem ży
cie, bohaterowie opowieści pikarejskich, tramp Charlie i wielu
innych, dziedziczących po mitologicznych łotrzykach prócz
pierwotnej głupoty także i tę umiejętność skutecznego oszukiwa
nia świata, jego bogów i możnych; umiejętność wydostawania
się cało z wszelkich opałów i tarapatów dzięki sprytowi, wspar
temu częstokroć przez - także należące do kręgu metis - osobi
sty urok i uwodzicielską magię.
***
27
I wreszcie ostatni aspekt mitologii błazna, który każe nam
szukać jej korzeni w micie trickstera: aspekt związany z jego ro
lą herosa kulturowego, twórcy kultury, nauczyciela ludzkości.
Tricksterskie postaci wszystkich znanych nam mitologii:
amerykańskiej, azjatyckiej, australijskiej, greckiej czy rzymskiej
- obdarzały ludzi wieloma podstawowymi umiejętnościami
i sztukami. Innymi słowy - kulturą.
57
Oto na przykład Hermes: psychopompos, pos'rednik pomię
dzy s'wiatem nocy i dnia oraz pomiędzy trzema kosmicznymi po
ziomami: s'wiatem upiorów i ludzi oraz ludzi i bogów. Pan ciemnos'ci, załatwiający swoje sprawy nocą, patron dróg i bóg noma
dów, właściciel stad, a może nawet Pan Zwierząt. Boski awantur
nik, szczęściarz w sferze erotycznej, mający rozległe kontakty
z boginią s'wiata podziemnego Hekate. Klasyczny i wiecznie
przeszkadzający bogom heros kulturowy i cywilizator - wyna
lazca mowy i ognia, boski złodziej, którego uczynki mają jednak,
według Karla Kerenyi'ego , walor boskiej niewinności: niewin
ności w znaczeniu nowej, świętej kradzieży u początków pracza
su. Jego kradzieże budzą wyłącznie śmiech bogów i , pośród wie
lu innych analogii w późniejszym europejskim folklorze, sięgnąć
pozwalają choćby do postaci angielskiego Robin Hooda czy ho
lenderskiego Piet Heina, a także do tradycji saturnaliów, karna
wału, filmowej burleski, występów cyrkowych klownów czy
wreszcie studenckich juwenaliów. Sięgając zaś głębiej, do trady
cji biblijnej, nasuwa się porównanie do starotestamentowej hi
storii Jakuba i Ezawa - historii o bracie starszym, oszukanym
przez obdarzonego inteligencją typu metis brata młodszego
(w ogóle motyw obdarzonego boskim sprytem cudownego
dziecka, którego późniejszą realizacją w kulturze jest też błazen,
wydaje się niezwykle rozpowszechniony zarówno w kanonicz
nych i apokryficznych wersjach staro- i nowotestamentowych
opowieści, jak też w mitach i folklorze całego świata).
31
Mircea Eliade pisze: „(...) to, co charakterystyczne dla Her
mesa już od epoki klasycznej, to kontakt ze światem ludzi, świa
tem ex definitione 'otwartym', stale będącym w procesie formo
wania się, tj. ulepszania i przekraczania. Pierwotne atrybuty Her
mesa - spryt i wynalazczość, uczynią go w końcu postacią o wie
le bardziej złożoną, zarazem herosem z początków cywilizacji,
patronem nauki i idealnym obrazem tajemnej wiedzy." Hermes,
będąc panem dróg i wiedzy, jest zarazem bogiem przejścia:
przejścia chaosu w kosmos, natury w kulturę. Jest bogiem świa
ta otwartego, jak napisał Eliade, świata stającego się. Łączy
w swojej postaci atrybuty tak chaosu, jak ładu, tak ciemności, jak
i światła. Jako pan nocy, pan ciemności jest doskonałym wciele
niem czasu przed początkiem świata; ciemności chaosu,
w których kryje się już światło. Albowiem, jak pisał cytowany
przez Kerenyi'ego Walter Otto „ciemność nocy, która tak słodko
zaprasza do snu, daje także czujność i jasność duchowi. Daje mu
większą zdolność poznawania, większą śmiałość i odwagę. Po
znanie rozbłyskuje w nim lub spada nań niby gwiazda, rzadkie,
cenne, wręcz magiczne." Od siebie dodaje Kerenyi: „Albo
wiem to właśnie jest tu wielką tajemnicą, która, choć rozgadana
i wyłożona, tajemnicą pozostaje: pojawienie się postaci mówią
cej, jakby jasnej, artykułowanej, łatwej i potoczystej, i właśnie
dlatego samej mowy wcielonej w ludzko-boskim ciele - jej po
jawienie się w ową głęboką noc początku, w której oczekujemy
zwierzęcej niemoty, bezsłownej ciszy lub krzyków żądzy i bólu.
Hermes, 'naszeptywacz' - psithyristes - uduchawia zwierzęcą,
ciepłą ciemność. Jego epifania uzupełnia syleniczny aspekt ge
nezy życia, w którym też ukazuje się ów animalny pierwiastek
w świecie bogów greckich, zmieniając owo życie w fundamen
talną harmonię i pełnię."
32
33
34
Cywilizatorski i przy tym mediacyjny charakter postaci Her
mesa łączy się zatem przede wszystkim z dwoma jego wielkimi
darami dla ludzkości: darem mowy i darem ognia. Pojęcie mo
wy, w języku łacińskim zwanej sermo, wiąże się dźwiękowo
z greckim najprostszym znakiem granicznym - herma, od które
go pochodzi imię boga. I choć w grece pojęcie hermy w znacze
niu mowy nie występuje, to jednak ono właśnie dało źródło słów
terminowi hermeneia, oznaczającemu wyjaśnienie i tłumacze
nie, a zatem czynności czysto pośredniczące.
Jako dawca ognia, Hermes ustąpić jednak musi miejsca Pro
meteuszowi. A oto i on sam, także przyjaciel i towarzysz ludzi,
52
nauczyciel takich decydujących do rozwoju cywilizacji sztuk,
jak alfabet, nauka liczb naturalnych, umiejętność przyrządzania
leków, które uśmierzają choroby, przewidywania przyszłości
z wnętrzności zabitych zwierząt i lotu ptaków - tak przynajmniej
twierdzi w swym dramacie Ajschylos. „Historię materialnego
postępu kończy odkrycie technologii metali, obróbki miedzi, że
laza, srebra i złota. 'Wszystkie umiejętności śmiertelnych pocho
dzą od Prometeusza' - pisze, cytując greckiego tragika, Jan Kott.
- A l e początkiem kultury był 'wielki nauczyciel' - ogień."
O tej kradzieży ognia Hans-Georg Gadamer w szkicu pt. Pro
meteusz i tragedia kultury pisze tak: „Ze starego mitu dowiadu
jemy się co najmniej tyle, że Prometeusz dopuścił się kradzieży
ognia, aby pomóc ludziom. Wydaje się, że rozumiemy, co to zna
czy: człowiek uczy się sam rozniecać i podtrzymywać ogień, do
tąd zsyłany na ziemię według woli i uznania władcy piorunów.
Jest to jakby występek, odstępstwo od Gromowładnego, a zara
zem początek zuchwałego przekształcania przyrody w dziedzinę
ludzkich zabiegów, w świat, nad którym pieczę i władzę sprawu
je człowiek. Chyba rozumiemy też, co to znaczy, że ten, kto zdo
bywa dla rodzaju ludzkiego tę nową samodzielność, jest boskim
przeciwnikiem najwyższego stopnia, duchem antyboskości, tyta
nicznym duchem, dzięki któremu ludzkość znajduje drogę do
siebie." Fakt kradzieży ognia, wyniesionego cichcem w wydrą
żonej trzcinie umiejscawia Prometeusza - obok Hermesa, Syzy
fa, Tantala, upadłych aniołów z apokryficznej tradycji biblijnej
i wielu innych postaci mitycznych - w szeregu, jak to trafnie
określiła Maria Janion - „olbrzymiej opozycji" , bo też podo
bieństwo Prometeusza do cierpiącego za ludzkość Zbawiciela,
chociaż także należy do mitu tricksterskiego, jest pomysłem sto
sunkowo późnym, a wśród wczesnych, starożytnych wersji opo
wieści o tytanie tylko u Ajschylosa znajdujemy motyw końcowe
go pojednania bohatera z bogami.
35
36
37
To właśnie Ajschylos najpełniej uwypuklił całą kulturową
doniosłość i istotne konsekwencje kradzieży ognia. Ukazał ową
legendarną kradzież jako początek „nie znającej granic twórczo
ści człowieka" , jako początek - innymi słowy - późniejszego
mitu faustycznego. Kultura jako taka jest bowiem, w interpreta
cji Ajschylosa, wyraźnym występkiem przeciwko bogom. Du
chową stroną techniki ognia jest przecież dana człowiekowi
nadzieja i wiara we własne siły, w ludzką doczesną samodziel
ność, czyniąca z niego pana stworzenia równego niemal Stwór
cy; czyniąca z niego, jak w popularnym powiedzeniu, kowala
swego losu. Nie przypadkiem jest Prometeusz w starych mitach
przedstawiany jako antropoplasta, rzeźbiarz i stwórca ludzi. Nie
przypadkiem czczony był on jako lokalne attyckie bóstwo wła
śnie sztuki kowalskiej i garncarskiej, jako demon garncarstwa.
Odległą konsekwencją tej nie znającej granic twórczości jest zro
dzony przez mit prometejski późniejszy mit geniuszu, mit arty
sty. „Nowożytne przeobrażenie symbolu Prometeusza - pisze
Gadamer - to jakby początek całkiem nowej historii. Punktem
wyjścia jest późnoantyczny przekaz o Prometeuszu - stwórcy
człowieka, ale przekaz ten przełamuje się w nowej samowiedzy
ducha wyzwalającego się z więzów chrześcijaństwa. Początek
tej nowej historii przypada z pewnością na okres renesansu, ale
jego wpływ widać wyraźnie dopiero u Shaftesbury'ego, ostatecz
ną zaś formę nadaje mu Goethe w swojej słynnej odzie. W posta
ci Prometeusza - stwórcy człowieka, ludzkość rozpoznaje wła
sną twórczą moc w królestwie sztuki. Z dawnym symbolem spla
ta się teraz mit geniuszu, mit wszechpotężnej produktywności ar
tysty, ów specyficzny mit człowieka."
38
39
* **
Koło się zamknęło i znów powrócić możemy do tricksterskich postaci mitologii indiańskiej - tym razem do innego daw
cy ognia, Jaguara, bohatera mitologii południowoamerykańskiej.
Ogień nie jest wartos'cia samą w sobie, o ile nie wiąże się
z gotowaniem. „Narzuca się pytanie - pisze Kott - dlaczego A j schylos w tym wykładzie antropologii nie wspomniał ani sło
wem, że Prometeusz nauczyć musiał ludzi także sztuki gotowa
nia. Po wielkiej mitologii kultury Levi-Straussa Surowe i goto
wane, zastanawiać musi podobieństwo mitów o Prometeuszu do
mitów kulinarnych, które przechowała la pensee sauvage. W pe
wien szczególny sposób - pisał Levi-Strauss w Uwerturze do Le
Cru et le Cuit' - 'mity się nawzajem do-mys'lają'. W mitach
0 przyrządzaniu potraw Indian Ameryki Południowej, zwłaszcza
w mitach ge i bororo, występuje Jaguar, szwagier i przyjaciel
człowieka, któremu w darze przyniósł ogień.
Ogień jest tutaj, jak i w mitach o Prometeuszu, związany
z przejściem od natury do kultury. Jaguar, jak Prometeusz, jest
'dawcą sztuk i umiejętności'. Przyrządzanie potraw jest czynno
ścią 'mediacyjną' - w znaczeniu dosłownym: gotowanie wyma
ga pośrednictwa wody i naczynia; wędzenie pośrednictwa po
wietrza; w znaczeniu symbolicznym przyrządzanie potraw jest
'czynnością mediacyjną między niebem i ziemią, życiem
1 śmiercią, naturą i społeczeństwem'. Gnicie jest śmiercią, pośre
dnictwo ognia zabezpiecza jedzenie przed zgniciem. Mity kuli
narne południowo-amerykańskie, ge i sherente, są w istocie mi
tami kosmologicznymi. Ten meta - mit mówi: jeżeli słońce za
daleko oddali się od ziemi, cały świat zgnije; jeżeli słońce zbyt
nio się przybliży, świat zostanie spalony. Mit kulinarny o Jagua
rze - dawcy ognia opowiada o relacjach między górą i dołem
w topokosmosie."
W istocie relacje pomiędzy górą i dołem w topokosmosie są,
jak twierdzi Levi-Strauss, uniwersalnym tematem mitologicz
nym świata, „...ziemia mitologii jest okrągła" - powiedział
francuski etnolog w trakcie swych rozmów z Didier Eribonem;
a mity nawzajem się „do-myślają". Ich centralnym tematem,
rdzeniem owej nieskończonej, okrągłej mitologicznej ziemi jest
temat przejścia od natury do kultury, przejścia związanego z tra
gicznym pęknięciem relacji pomiędzy światem niebiańskim
i światem ziemskim. Temat ten mity odnawiają i powtarzają
w najrozmaitszych wariantach. Błazen, krewny i potomek Jagu
ara i Kruka, Kojota i lelka, Hermesa i Merkurego, Prometeusza
i Maui, nie przekazuje wprawdzie ludziom ognia, ale dziedziczy
po swych przodkach konsekwencje tego ich pierwszego zuchwa
łego czynu - poczucie bezgranicznej wolności w zakresie ducha
i materii, w zakresie poznania, wiedzy, nauki i sztuki, w zakresie
technologii i materialnej przemiany świata. Jest nauczycielem
i zarazem wcieleniem - w dobrym i złym sensie - owej wolno
ści. Jest żywym przykładem, na którym najlepiej i najjaśniej w i
dać jej prawdziwe dobrodziejstwa, ale też nie mniej realne nie
bezpieczeństwa, jakie niesie zarówno dla pojedynczego człowie
ka, jak też dla kultury oraz przyszłości kosmicznego ładu świata.
411
41
PRZYPISY:
1
B. Geremek, Problem skalania w wyobraźni społecznej średnio
wiecza, w: Obecność, Londyn 1987, s. 179
Por. J. Le Goff, Metiers licites et metiers illictes dans UOccident
medieval, w: Pour un autre MoyenAge, Paris 1977, s. 106
Tamże, s. 96
P. Ricoeur, Symbolika zła, przeł. S. Cichowicz, M. Ochab, Warsza
wa 1986, s. 14
Por. W. Willeford, The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns and
their Audience, Northwestern University Press, 1969, s. 12
Tamże, s. 101
T. W. Boyd, Clowns. Innocent Outsiders in the Sanctuary: A Phe
nomenology of Sacred Folly, „Journal of Popular Culture", vol. 22, win
ter 1988, nr3, s. 104
Tamże, s. 106
W. Willeford, op.cit., s. 10
Tamże, s. 15
" Por. В. Swain, Fools and Folly during the Middle Ages and the Re
naissance, New York: Columbia University Press 1932, s. 65, cyt. za: W.
Willeford, op. cit., s. 85
Por. W. Willeford, op. cit., s. 11: nie przypadkiem wszak cytowana
przez niego Thelma Niklaus (Harlequin, New York: G. Braziller, s. 18)
twierdzi, że prawdopodobne jest, iż wszyscy europejscy klowni, mimo
wie i komedianci zrodzeni zostali przez postać satyra z komedii greckiej,
a ten z kolei - przez falliczne rytuały i obrzędy dionizyjskie. Nie przy
padkiem też łacińskie słowo 'follis' używane było także w znaczeniu
'scrotum' (wł. 'coglione'), co dosłownie oznacza „krocze", ,jądra" (ale
może też oznaczać genitalia kobiece); nie przypadkiem wreszcie inne ła
cińskie określenie błazna - 'gerro' - wywodzi się z sycylijskiego okre
ślenia genitaliów męskich i damskich. Przykłady można by mnożyć, a li
teratura na ten temat jest niemal nieskończona, dość zatem wspomnieć
jeszcze tylko o przytaczanym przez Paula Radina określeniu trickstera
Indian Winnebago jako „głupiego fallusa", czy też o tym, że elementem
stroju zarówno renesansowego arlekina, jak też rzymskich mimów
i greckich Phallophores był fallus. O tym zaś, że kogut, który w wielu
wyobrażeniach identyczny jest z błaznem, symbolizuje także fallusa,
czytamy choćby u Szekspira (Hamlet, IV, v. 57-58).
2
3
4
5
6
7
8
9
1 0
1 2
13
C. Levi-Strauss, La potiere jalouse, Paris 1985, zwłaszcza s.
49-66.
Por. np. A. Bruckner, Mitologia słowiańska i polska, Warszawa
1985, s. 284,298, 302; K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian t. II; Kul
tura duchowa cz. I, Warszawa 1967, s. 409; L.J. Pełka, Polska demono
logia ludowa, Warszawa 1987, s. 49
14
15
Por. E . Kern, The Absolute Comic, New York 1908, s. 159-169
Por. np. E . Kern, op. cit., s. 117-208; P. Radin, The Trickster. A Stu
dy in the American Indian Mytholoy with commentaries by Karl Kerenyi
and C.G. Jung, New York 1971; E . Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J.
Daucygier, Warszawa 1981, s. 221 i п.; M. Słowiński, Błazen. Dzieje po
staci i motywu, Poznań 1990, s. 15-22
16
17
Por. H.-G. Gadamer, Prometeusz i tragedia kultury, przeł. M. Łu
kasiewicz, w: Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979, s. 171
P. Radin, op. cit.
N. O. Brown, Hermes the Thief; The Evolution of a Myth, New
York 1969, s. 48, cyt. za: E . Kern, op. cit., s. 128
E . Kem, op. cit., s. 177-208
Por. C.G. Jung, On the Psychology of the Tricster Figure, w: P. Ra
din, op. cit., s. 200
C. G. Jung, op. cit., s. 203
Tamże.
P. Radin, op. cit., s. 150
Tamże, s. 168
Tamże.
E . Mieletinski, op. cit.
Tamże.
Por. M. Detienne, J.P. Vernant, Cunning Intelligence in Greek Cul
ture and Society, Sussex and New Jersey 1978
Tamże, s. 7
Por. К. Kerenyi, Hermes przewodnik dusz. Mitologem źródła życia
mężczyzny, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1993, s. 43 i tenże, The Tric
ster in relation to Greek Mythology, w: P. Radin, op. cit., s. 156
M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. I: Od epoki ka
miennej do misteriów eleuzyńskich, przeł. St. Tokarski, Warszawa 1988,
s. 194
Cyt. za: K. Kerenyi, Hermes..., op. cit., s. 42
Tamże, s. 74
J. Kott, Góra i dół albo o wieloznacznościach Prometeuszu, w: Zja
danie bogów. Szkice o tragedii greckiej, Kraków 1986, s. 32
H.-G. Gadamer, op. cit., s. 165
Por. M. Janion, Powstrzymać Prometeusza, w: Wobec zła, Chotomów 1989, s. 150
Por. H.-G. Gadamer, op. cit., s. 169.
Tamże, s. 175
J. Kott, op. cit., s. 32
C. Levi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. K. Kocjan,
Łódź 1994, s. 159
18
19
2 0
2 1
2 2
2 3
2 4
25
2 6
2 7
2 8
2 9
3 0
31
3 2
3 3
3 4
3 5
3 6
3 7
3 8
3 9
4 0
4 1
53
