Semiotyka w lustrze kultury masowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Dublin Core

Tytuł

Semiotyka w lustrze kultury masowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.22-27

Twórca

Helman, Alicja

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1994

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2443

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2267

PDF Text

Text

Semiotyka w lustrze
kultury masowej
Alicja Helman

Z w i ą z k i twórczości literackiej U m b e r t a Eco z k u l t u r ą
m a s o w ą to jeden z bocznych, przyczynkarskich t r o p ó w
u m o ż l i w i a j ą c y c h jej analizę. Z w i ą z k i te nie są szyfrowane
w g ł ę b o k i c h warstwach powieści, przeciwnie, ujawniają się
w s p o s ó b tak manifestacyjny, że na p o z ó r nie zachęcają do
interpretacji, gdyż w y d a j ą się nie mieć nam do powiedzenia
nic więcej ponad to, co z o s t a ł o j u ż expressis verbis powie­
dziane.
Z a r ó w n o Imię róży, j a k i Wahadło Foucaulta
to na
pierwszy rzut oka powieści kryminalne, czy też przynajmniej
w y p o s a ż o n e w rozwinięty w ą t e k kryminalny, k t ó r y angażuje
mniej wyrobionego czytelnika i uruchamia p r a c ę jego wyob­
r a ź n i . Z tego oczywistego spostrzeżenia w y n i k a , że i w t y m
przypadku funkcjonuje coś takiego j a k pierwszy poziom
lektury, na k t ó r y m teksty powieści Eco d o s t ę p n e są dla
wszystkich, oraz, rzecz prosta, kolejne, coraz to głębsze
poziomy, k t ó r e d o m a g a j ą się subtelnej egzegezy z n a w c ó w ,
a w lekturze d o s t ę p n e są czytelnikom bardziej w y r o b i o n y m .
1

Przyznaje to sam Eco, k o m e n t u j ą c w ł a s n e dzieło w Dopis­
kach na marginesie Imienia róży, k t ó r y to komentarz przynaj­
mniej w t y m , co dotyczy p r o b l e m a t y k i semiotycznej, wyręcza
badacza nastawionego na analizę w tej właśnie warstwie. Eco
informuje, że umieścił akcję swojej powieści w wieku X I V
(ściśle w 1327 roku) p o n i e w a ż dopiero w ó w c z a s m ó g ł
p o w o ł a ć do życia detektywa — A n g l i k a o w i e l k i m zmyśle
obserwacji i szczególnej wrażliwości na interpretowanie
znaków.
W to zdanie w t r ą c a Eco nawias z d o d a t k o w ą i n f o r m a c j ą
„ c y t a t intertekstualny". A n g l i k , zgodnie z z a ł o ż e n i a m i i n ­
trygi kryminalnej, m i a ł przy t y m i n t e r p r e t o w a ć znaki
w szczególny s p o s ó b — taki, k t ó r y k i e r o w a ł „ k u poznaniu
rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h " . Eco, znawcy średniowiecza, bliższy
był wiek X I I i X I I I , lecz w ó w c z a s „ i n t e r p r e t a c j a z n a k ó w b y ł a
albo typu symbolicznego, albo przejawiała s k ł o n n o ś ć do
widzenia w znakach idei i p o w s z e c h n i k ó w " (s. 601-602).
U m i e j ę t n o ś c i , k t ó r y m i d y s p o n o w a ł bohater-brat W i l h e l m
z Baskerville m o ż n a b y ł o znaleźć w ś r o d o w i s k u franciszkań­
skim, po Rogerze Baconie i Ockhamie. Bohaterowie Imienia
róży sami p o w o ł u j ą się na tych a u t o r ó w . Eco dodaje, że
teoretycznie brat W i l h e l m m ó g ł być uczniem lub zwolen­
nikiem Ockhama, a co najmniej go znał: sam bohater m ó w i
w powieści o Ockhamie j a k o swoim przyjacielu. Jak dalece
semiotyczna koncepcja Imienia róży stoi pod znakiem Ock­
hama i o c k h a m i s t ó w świadczy wyznanie Eco, iż p o c z ą t k o w o
z a m i e r z a ł uczynić detektywem samego Ockhama.
„ Z n a k i kierujące k u poznaniu rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h "
wykorzystuje j e d n a k ż e nie t y l k o semiotyka ś r e d n i o w i e c z n a ,
lecz i „ t e o r i a semiotyczna" leżąca u podstaw klasycznej
powieści kryminalnej, najpełniej i najbardziej konsekwentnie
wykorzystywana przez A r t h u r a C o n a n Doyle'a i A g a t ę
Christie. W z m i a n k a , że detektyw-Anglik to „ c y t a t interteks­
t u a l n y " w pełni potwierdza d o m y s ł czytelnika, k t ó r e g o
Baskerville via Pies Baskervillow
prowadzi p r o s t ą d r o g ą do
Conan Doyle'a i Sherlocka Holmesa.

22

Christian Slater w filmie Imię

Róży

Konwencja powieści kryminalnej służy Eco j a k o swoiste
alibi t ł u m a c z ą c e sukces czytelniczy Imienia róży, bowiem
s k ł o n n y jest on ulegać p r z e ś w i a d c z e n i u , iż jeśli n a p i s a ł o się
bestseller znaczy to zarazem, że nie n a p i s a ł o się książki
wybitnej (i dlatego t ł u m a c z y nam, że tak nie jest). Dlaczego
model fabularny powieści kryminalnej? P o n i e w a ż dostarcza
intrygi najbardziej metafizycznej i filozoficznej — odpowia­
da autor i wyjaśnia swoją m y ś l bliżej.
„ R z e c z w t y m , że p o w i e ś ć kryminalna przedstawia w sta­
nie czystym historię d o m y s ł ó w . Ale r ó w n i e ż w przypadku
diagnozy medycznej, b a d a ń naukowych, a t a k ż e p y t a ń
metafizycznych m a m y do czynienia z d o m y s ł a m i . W gruncie
rzeczy podstawowe pytanie filozofii (podobnie j a k psycho­
analizy) brzmi tak samo j a k powieści kryminalnej: kto
zawinił? C h c ą c się tego d o w i e d z i e ć (chcąc z y s k a ć przekon­
anie, że się wie), trzeba p r z y p u ś c i ć , że wszystkie fakty m a j ą
j a k ą ś logikę, logikę, k t ó r ą narzucił i m winowajca." (s. 612)
Z a r ó w n o Imię róży j a k i Wahadło Foucaulta
przynoszą
nam na pierwszym planie „ h i s t o r i ę d o m y s ł ó w w stanie
czystym", cokolwiek by się w tych p o w i e ś c i a c h nie d z i a ł o
i nie p r z e k a z y w a ł o poza t y m . Powieści Eco są czytane, przez
z n a w c ó w i przez m i ł o ś n i k ó w tego gatunku, w w i ę k s z y m
stopniu j a k o powieści kryminalne niż to zamierzył i życzyłby
sobie autor. Pisze przecież, iż p o z ó r powieści kryminalnej
łudzi do k o ń c a tylko naiwnego czytelnika Imienia
róży.
Zaczyna się ona j a k p o w i e ś ć kryminalna, ale nie jest nią,
p o n i e w a ż o d k r y w a się w niej raczej niewiele, a detektyw
ponosi klęskę. Lecz tak przecież dzieje się w późniejszej
powieści czarnej u H a m m e t t a i Chandlera, co sam Eco
wykorzysta w Wahadle Foucaulta. Jeśli w Imieniu róży m a m y
Wilhelma z Baskerville, Casaubon — bohater
Wahadła

Foucaulta najchętniej p o r ó w n u j e siebie do Sama Spade'a
{Sokół maltański) lub Philipa M a r l o w e ' a detektywa z c y k l u
p o w i e ś c i o w e g o Raymonda Chandlera.
P o m y s ł nazwania bohatera Imienia róży „ b r a t e m W i l h e l ­
mem z Baskerville" nie pozostaje jedynie ż a r t e m - c y t a t e m
s u g e r u j ą c y m , iż p o s t a ć ta jest sui generis ś r e d n i o w i e c z n y m
Sherlockiem Holmesem. Eco przydaje m u przecież odpowie­
d n i k d o k t o r a Watsona, przyjaciela Holmesa i narratora
powieści Conan Doyle'a.
Jeśli Eco pisze, że Adso z M e l k u , narrator Imienia róży,
podopieczny i u c z e ń W i l h e l m a z Baskerville, staje się dla
czytelnika (tego mniej wyrobionego) o ś r o d k i e m identyfika­
cji, to w ten sam s p o s ó b o ś r o d k i e m identyfikacji jest dla
c z y t e l n i k ó w Conana D o y l e ' a d o k t o r Watson. W obu przy­
padkach cała historia opowiedziana jest „ g ł o s e m k o g o ś , k t o
p r z e ż y w a w y p a d k i , rejestruje je z fotograficzną w i e r n o ś c i ą
m ł o d z i e n i a s z k a , ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi
nawet j a k o starzec)" (s. 605). Osiemdziesięcioletni Adso
opowiada to, co przeżył j a k o c h ł o p i e c osiemnastoletni
starając się z r e k o n s t r u o w a ć swoją ó w c z e s n ą ś w i a d o m o ś ć ,
czy raczej jej brak. T y m , k t ó r y m u o b j a ś n i a znaczenie biegu
z d a r z e ń i podstawy snutych przez siebie d o m y s ł ó w jest brat
Wilhelm.
D o k t o r Watson t a k ż e relacjonuje wydarzenia ex-post, gdy
j u ż wie t o , czego nie wiedział, gdy z d a r z a ł y się sprawy,
o k t ó r y c h opowiada. Rekonstruuje stan swojej ówczesnej
niewiedzy, by p o s t a w i ć czytelnika na miejscu niegdyś przez
siebie zajmowanym, d o k ł a d n i e tak j a k czyni to Adso z M e l ­
k u . Watson opisuje to, co widzi i czego nie rozumie, a co
stopniowo wyjaśnia m u , czasem ubawiony, a czasem znie­
cierpliwiony jego niewiedzą i brakiem d o m y ś l n o ś c i , Sherlock
Holmes. Zacytujemy wszelako nie Watsona, lecz A d s o ,
k t ó r y z kolei cytuje Biblię: „ A l e videmus nunc per speculum et
in aenigmate, a prawda n i m staniemy z n i ą t w a r z ą w twarz,
w p r z ó d pokazuje się nam po k a w a ł k u (jakże nieczytelnym)
w b ł ę d a c h tego świata, w i n n i ś m y zatem o d c z y t y w a ć z mozo­
łem jej wierne znaki r ó w n i e ż t a m , gdzie j a w i ą się n a m j a k o
niejasne i prawie p o d s u n i ę t e przez w o l ę bez reszty o d d a n ą
z ł u . " (s. 15)
W i l h e l m z Baskerville nie jest oczywiście tout court
wzorowany na Sherlocku Holmesie, ale posiada j e d n ą
z d e t e r m i n u j ą c y c h cech tej postaci: d u m ę , a nawet p r ó ż n o ś ć ,
k t ó r a domaga się usatysfakcjonowania i k t ó r ą ł a t w o z r a n i ć .
Jej ź r ó d ł e m jest z d o l n o ś ć do p o s ł u g i w a n i a się logicznym
rozumowaniem i u m i e j ę t n o ś ć interpretowania m o t y w ó w
psychologicznych p o w o d u j ą c y c h ludzkie d z i a ł a n i a . Adso
uwielbia swego mistrza, ale przecież dostrzega i odnotowuje
tę jego s ł a b o s t k ę [pisze o Wilhelmie iż „ f o l g o w a ł przywarze
p r ó ż n o ś c i " (s. 30)], podobnie j a k Watson nie omieszka
p o d k r e ś l a ć podobnej „ s k a z y " uwielbianego przezeń H o l ­
mesa.
Z a r ó w n o Watsona j a k i Adsona ( p r o s z ę zwrócić u w a g ę na
foniczne p o d o b i e ń s t w o nazwiska d o k t o r a i imienia nar­
ratora Imienia róży) cechuje pewnego rodzaju prostoduszn o ś ć , skutkiem k t ó r e j zawiłość p o r z ą d k u rzeczy, niejasność
pozostawionych t r o p ó w , sprzeczności ludzkiego myślenia
p o z o s t a w i a j ą ich bezradnymi. Po latach stary Adso pisze
w s p o m i n a j ą c Wilhelma:
„ N i e rozumiem do k o ń c a , w j a k i s p o s ó b m ó g ł t a k i m
zaufaniem d a r z y ć swojego przyjaciela Ockhama i przysięgać
j e d n o c z e ś n i e na słowa Bacona, j a k to zazwyczaj czynił. T o
jednak prawda, że żyjemy w mrocznych czasach, skoro
człowiek m ą d r y musi s n u ć myśli, k t ó r e są m i ę d z y s o b ą
sprzeczne." (s. 23)
T o , co A d s o n o w i o d s ł a n i a się i ujawnia po k a w a ł e c z k u ,
a czego nie pojmuje, o b j a ś n i a cierpliwie etap po etapie
W i l h e l m z Baskerville. Adso jest ś w i a d k i e m r o z m ó w - p r z e s ł u c h a ń prowadzonych przez Wilhelma, ale bez jego o b j a ś ­

nień nie potrafi z r o z u m i e ć sensu przekazywanych infor­
macji. „ C o chciał n a m p o w i e d z i e ć ? " (s. 146) — pyta po
rozmowie ze starym A l i n a r d e m , i podobnie po doniesieniach
Bencjusza: „ p o w i e d z m i , co m a m y myśleć o t y m , c o ś m y
usłyszeli?" (s. 161). N i m odpowie, W i l h e l m nie omieszka
zganić c h ł o p c a : „ M ó j drogi A d s o , winieneś n a u c z y ć się
p o s ł u g i w a ć w ł a s n ą g ł o w ą . " (s. 161)
Eco pisze, że Adso nie pojmuje tego, co przeżył do k o ń c a ,
nawet z perspektywy osiągniętej przez lata m ą d r o ś c i . A l e nie
pojmuje r ó w n i e ż i Watson, w momencie, gdy bieg z d a r z e ń
dobiega k o ń c a , a morderca zostaje o d k r y t y i pojmany.
Klasyczna powieść k r y m i n a l n a (nowsza czasami t a k ż e )
k o ń c z y się rodzajem k o d y , w k t ó r e j Holmes, lub j a k a ś inna
p o s t a ć znajdująca się w miejscu w s z e c h w i e d z ą c e g o autora,
o b j a ś n i a i dopowiada to wszystko, czego Watson, b ą d ź
czytelnik nie zdołał sam złożyć, z o d s ł a n i a n y c h m u stop­
n i o w o k a w a ł k ó w mozaiki.
Eco nie stosuje tego rodzaju r o z w i ą z a n i a s t w a r z a j ą c wsze­
lako czytelnikowi m o ż l i w o ś ć wejścia na inne poziomy inter­
pretacji niż ta, k t ó r e daje m u zajęcie pozycji Adsona z M e l k u .
Podobnie Conan D o y l e i Agata Christie zdają się zachęcać
czytelnika, by p r z e k r o c z y ł ograniczenia pozycji i stylu rozu­
m o w a n i a Watsona, a zaczął m y ś l e ć i d o c i e k a ć j a k Holmes,
samodzielnie znajdując o d p o w i e d ź na pytanie: „ k t o zawi­
nił?", co nie musi o z n a c z a ć r ó w n i e samodzielnej interpretacji
wszystkich z n a k ó w p o d s u w a j ą c y c h r o z w i ą z a n i e .
J u ż w pierwszym rozdziale Imienia róży W i l h e l m z Basker­
ville daje w y k ł a d swej metody interpretacji z n a k ó w u d e r z a j ą ­
co podobnej do metody śledczej i dedukcyjnej Sherlocka
Holmesa. Obaj w p r a w i a j ą swych słuchaczy w zdumienie
i podziw. N i k t nie pojmuje j a k Holmes na podstawie, np.
odcisku buta, szczypty p o p i o ł u i n i t k i z tweedowej maryna­
r k i m o ż e o d g a d n ą ć z a r ó w n o wygląd domniemanego mor­
dercy, j a k i pewne cechy jego psychiki.
G d y W i l h e l m i A d s o zbliżają się do Opactwa s p o t y k a j ą
g r o m a d k ę zaaferowanych m n i c h ó w i sług. W ó w c z a s W i l ­
helm odgrywa swoją pierwszą p o p i s o w ą scenę a la Holmes
u s p o k a j a j ą c witający go o d d z i a ł e k co do l o s ó w k o n i a ,
k t ó r e g o p o s z u k u j ą . Rzecz w t y m , że W i l h e l m nie wie, iż
słudzy szukają k o n i a , o k r e ś l o n e g o , szczególnego konia,
i oczywiście samego k o n i a r ó w n i e ż nie widział. A l e istotnie za
chwilę poszukiwacze p r z y p r o w a d z a j ą k o n i a zgodnego z opi­
sem d o k o n a n y m przez Wilhelma i to z tego miejsca, k t ó r e i m
wskazał.
N a pytanie podnieconego c h ł o p c a W i l h e l m odpowiada
sentencjonalnie:
„ M ó j poczciwy Adso [...]. W ciągu całej p o d r ó ż y uczę cię
r o z p o z n a w a ć znaki, przez k t ó r e świat do nas przemawia niby
wielka księga. [...]. Prawie w s t y d z ę się, że m u s z ę p o w t a r z a ć
Ci to, o czym winieneś w i e d z i e ć . " (s. 30)
Dalej n a s t ę p u j e szczegółowe objaśnienie w n i o s k ó w wycią­
gniętych ze ś l a d ó w na śniegu, ich k s z t a ł t u i rozmieszczenia,
p o z i o m u u ł a m a n e j g a ł ą z k i , pozostawionego czarnego w ł o s a
itp. K i e d y Adso pyta o dalsze szczegóły i niepojęte podstawy
rozumowania Wilhelma ten reaguje p e ł n y m zniecierpliwie­
nia krzykiem: „ O b y D u c h Święty wlał ci więcej oleju do
głowy, niż masz w tej chwili, m ó j synu!"
Dociekliwy A d s o pyta jednak dalej cytując znamienitych
t e o l o g ó w , k t ó r z y uczą, że „ k s i ę g a przyrody przemawia do
nas jedynie przez esencje" (s. 34), a t y m samym ślady m o g ł y
m ó w i ć W i l h e l m o w i jedynie o wszystkich koniach o k r e ś ­
lonego rodzaju, a nie z a ś t y m szczególnym, Brunellusie.
W d ł u g i m w y k ł a d z i e W i l h e l m o b j a ś n i a m u d r o g ę rozumowa­
nia p r o w a d z ą c ą od pojęcia k o n i a do wiedzy o k o n i u
p o s z c z e g ó l n y m . A d s o komentuje później t o , co usłyszał,
o p i n i ą , iż W i l h e l m ze sceptycyzmem o d n i ó s ł się do uniwersaliów, a cenił rzeczy p o s z c z e g ó l n e , co zdaniem c h ł o p c a , b y ł o
z a r ó w n o brytyjskie, j a k i franciszkańskie.

23

P o d o b n y m rozumowaniem p o s ł u ż y się W i l h e l m wobec
opata na wieść o tragicznej śmierci Adelmusa z O t r a n t u .
Przedstawi m u gotowe wnioski z f a k t ó w , o k t ó r y c h na p o z ó r
n i k t m u nie powiedział, na p o z ó r , bowiem z dostarczonych
przez samego opata informacji m ó g ł w y w n i o s k o w a ć tę
b r a k u j ą c ą , a d o t y c z ą c ą z a m k n i ę t e g o okna. Ten prosty
szczegół p o z w a l a ł m n i e m a ć , iż Adelmus nie p o p e ł n i ł samo­
b ó j s t w a , ani nie w y p a d ł przez o k n o przypadkiem.
W dalszym t o k u powieści W i l h e l m podejmuje klasyczne
śledztwo w taki s p o s ó b j a k detektywi z klasycznych powieści
kryminalnych, k t ó r z y m a j ą do czynienia z tzw. z b r o d n i ą
z a m k n i ę t e g o k r ę g u , to znaczy, że nie m ó g ł jej p o p e ł n i ć n i k t
spoza m i e s z k a ń c ó w zamku, wyspy etc, w t y m przypadku
opactwa. A zatem W i l h e l m przepytuje kolejne osoby i bada
miejsca, gdzie spodziewa się znaleźć w s k a z ó w k i naprowa­
dzające go na ślad zbrodni.
Tajne pismo (notatka s p o r z ą d z o n a przez Wenancjusza),
to t a k ż e znany chwyt powieści kryminalnej, gdzie detektywi
z m a g a j ą się b ą d ź z szyframi b ą d ź z zapiskami fragmentarycz­
n y m i , niekompletnymi, np. z listami nadpalonymi, pisanymi
atramentem sympatycznym, o d c i ś n i ę t y m i na bibularzu etc.
Przy okazji Adso rozczarowany t y m , co W i l h e l m z d o ł a ł
o d c z y t a ć , r a n i p r ó ż n o ś ć mistrza, by usłyszeć r i p o s t ę , w której
W i l h e l m p o d k r e ś l a , iż w ciągu k r ó t k i e g o czasu o d c z y t a ł
n o t k ę całkowicie h e r m e t y c z n ą w mniemaniu jej autora,
rzucając pod adresem Adso u w a g ę : „ a ty n ę d z n y nieuk
i ł a p s e r d a k pozwalasz sobie twierdzić, że j e s t e ś m y w punkcie
wyjścia?" (s. 243)
M y tymczasem j e s t e ś m y w p o ł o w i e dzieła, a m i ł o ś n i k
powieści kryminalnej otrzymuje kolejną satysfakcję p ł y n ą c ą
z odkrycia znanego m u modelu zbrodni seryjnej, k t ó r a
realizowana jest w e d ł u g planu m a j ą c e g o swoją u k r y t ą lo­
gikę. P r z y j e m n o ś ć czytelnika płynie stąd, że zazwyczaj jest
on w posiadaniu informacji, k t ó r ą nie dysponuje detek­
tyw, i t y m samym szybciej odgaduje regułę kształtującą se­
rię. Informacji tej d o s t a r c z a j ą m u j u ż same tytuły powieści
(a więc coś co pozostaje na z e w n ą t r z ś w i a t a przedstawio­
nego), np. A g a t y Christie А, В, С lub Dziesięciu
małych
Murzynków
czy Sebastiana Japrisota Przedział
morderców
(błąd w t ł u m a c z e n i u — chodzi o zamordowanych). Serię
tworzy alfabet, dziecinna wyliczanka, fakt bycia p a s a ż e ­
rem o k r e ś l o n e g o p r z e d z i a ł u w p o c i ą g u etc. Seryjny p o r z ą ­
dek z b r o d n i w Imieniu róży wyznacza Apokalipsa wg św.
Jana.
Czytelnik — znawca powieści kryminalnej m o ż e o d k r y ć tę
regułę wcześniej niż Adso, a nawet sam W i l h e l m z Baskerville. T r o p ten podsuwa bowiem bohaterom mamrotanie
stuletniego starca; nie l e k c e w a ż ą oni tego co A l i n a r d ma i m
do powiedzenia, lecz też nie p r z y w i ą z u j ą do jego słów tego
samego znaczenia i wagi, j a k i n a d a j ą i n n y m wypowiedziom.
Niemniej W i l h e l m zastanawia się, czy w s ł o w a c h mnicha nie
ma szczypty prawdy, m i m o że pierwsza śmierć „ n i e pasuje"
do wzoru, na co zwraca u w a g ę Adso.
„ T o prawda — rzekł W i l h e l m — ale ten diabelski albo
chory u m y s ł m ó g ł z a c z e r p n ą ć natchnienie ze śmierci A d e l ­
musa, by p r z e d s t a w i ć w s p o s ó b symboliczny p o z o s t a ł e
dwie." (s. 297-298)
Komplikacje samego śledztwa, n a r a s t a j ą c a groza wyda­
rzeń, a wreszcie i sama z ł o ż o n o ś ć w y w o d ó w Wilhelma
przyprawia Adsona o konfuzję. W i l h e l m p r ó b u j e m u przeka­
zać myśl, iż r o z w i k ł a n i e tajemnicy nie jest t y m samym, co
dedukcja z pierwszych zasad, ani zbieranie j a k największej
liczby danych p o z w a l a j ą c y c h o d k r y ć prawo o g ó l n e . Po­
szczególne odkrycia m o g ą p r o w a d z i ć p o c z ą t k o w o do r ó ż ­
nych hipotez, z k t ó r y c h żadnej nie należy o d r z u c a ć przed­
wcześnie. Adso nie potrafi w n i k n ą ć w s p o s ó b rozumowania
mistrza i dochodzi do wniosku, że W i l h e l m o w i nie zależy na
tej prawdzie, k t ó r a jest z g o d n o ś c i ą rzeczy z u m y s ł e m , lecz

24

jedynie zabawia się „ w y m y ś l a n i e m większej liczby m o ż l i w o ­
ści, niż jest to m o ż l i w e " (s. 356).
Adso ma to wprawdzie sobie za złe, ale przyznaje, że
z w ą t p i ł w Wilhelma i z zadowoleniem przyjął przybycie
inkwizycji. Oto p u ł a p k a , w k t ó r ą wpada naiwny u m y s ł , gdy
staje wobec k o n i e c z n o ś c i przeprowadzenia w y w o d u m y ś ­
lowego, k t ó r y przerasta jego m o ż l i w o ś c i .
W Wahadle Foucaulta funkcjonują inne reguły, nowszej
powieści kryminalnej, a odniesienia intertekstualne są nie
t y l k o sygnalizowane, j a k to ma miejsce w Imieniu róży, lecz
w y k ł a d a n e i o b j a ś n i a n e expressis verbis. Bohater, j a k się
r z e k ł o , p r z y r ó w n u j e sam siebie do Sama Spade'a, a t a k ż e ,
c h o ć rzadziej, do Philipa M a r l o w e ' a . Samo osadzenie „śledz­
t w a " w odległej przeszłości historycznej m o g ł o b y w y d a w a ć
się n o v u m , nie wykorzystywanym przez p o w i e ś ć k r y m i n a l n ą
(śledztwo po latach u A g a t y Christie np. dotyczy co najwyżej
historii, k t ó r a r o z e g r a ł a się d w a d z i e ś c i a lat wcześniej; chwyt
ten jest wykorzystywany często w t y m celu, by wyśledzić
m o r d e r c ę w ostatnim momencie, tuż przedtem n i m zbrodnia
ulegnie przedawnieniu), ale o t y m , że jest inaczej przekonuje
nas p o w i e ś ć a u t o r k i szkockiej, piszącej pod pseudonimem
Josephine Tey Córka czasu (Warszawa 1974). A u t o r k a ,
k t ó r a n a p r a w d ę n a z y w a ł a się Elizabeth M a c K i n t o s h pisała
też sztuki historyczne, t y m razem pod pseudonimem G o r d o n
D a v i o t . W i d a ć , j a k Eco, była r ó w n i e ż m i ł o ś n i c z k ą ś r e d n i o ­
wiecza, bowiem k a z a ł a swemu bohaterowi, inspektorowi
A l a n o w i G r a n t o w i , zająć się ś l e d z t w e m w sprawie do­
mniemanych zbrodni Ryszarda I I I . Eco nie czyni nigdzie
aluzji do Josephine Tey, c h o ć Wahadło Foucaulta jest bogate
w cytaty intertekstualne, k t ó r y c h d o s t a r c z y ł a sztuka popu­
larna. Nie m u s i a ł wszelako z n a ć Córki czasu, by w y k o r z y s t a ć
ten sam p o m y s ł . Jak u t r z y m u j ą znawcy powieści k r y m i n a l ­
nej, w t y m g a t u n k u nie da się wymyślić niczego n a p r a w d ę
nowego.
P o m y s ł Tey jest oczywiście prostszy niż Eco, j a k też jego
realizacja przebiega stricte w e d ł u g reguł policyjnego śledzt­
wa, tyle że jego przedmiotem są dokumenty historyczne.
Inspektor G r a n t jest amatorem w tej dziedzinie, a jego
pomocnik, Brent Carradine, to A m e r y k a n i n o z a m i ł o w a ­
niach historycznych, k t ó r e m u nieobce są techniki „ s z p e r a ­
nia", lecz daleko m u do bycia z n a w c ą epoki. Obaj d o c h o d z ą
do tego, co od dawna wiadome h i s t o r y k o m , c h o ć d o w o d y
wysuwane przeciw b ą d ź w obronie Ryszarda I I I , m a j ą raczej
charakter poszlakowy. Niemniej ź r ó d ł e m potocznej wiedzy
o Ryszardzie są dzieła literackie, nie naukowe, dramat
Szekspira i dzieło sir Tomasza M o r e ' a b ę d ą c e dla Szekspira
ź r ó d ł e m informacji, a — j a k w i a d o m o — sam M o r e korzys­
tał ze ś w i a d e c t w a biskupa M o r t o n a , wroga Ryszarda. Ten
poziom wiedzy ( b ą d ź z g o ł a poziom zerowy) z a k ł a d a Tey
u czytelnika, a ź r ó d ł e m m o ż l i w o ś c i rozwijania dramatycznej
intrygi jest n i e z g o d n o ś ć p o r t r e t u psychologicznego Ryszar­
da, z a ś w i a d c z o n e g o przez ź r ó d ł a , oraz tego portretu, k t ó r y
uwiarygodnia p o p e ł n i o n e przezeń zbrodnie (przede wszytk i m zamordowanie b r a t a n k ó w ) b ę d ą c e g o efektem literac­
kich p o c z y n a ń z w o l e n n i k ó w T u d o r ó w , k t ó r y m śmierć Ry­
szarda o t w o r z y ł a d r o g ę do t r o n u .
Nie inaczej, bo r ó w n i e ż na s p o s ó b powieści kryminalnej,
wprowadza Eco do Wahadła Foucaulta informacje na temat
historii templariuszy, tej rzeczywistej, ź r ó d ł o w o udokumen­
towanej, j a k i fantastycznej, będącej efektem spekulacji,
d o m y s ł ó w , konfabulacji d o k o n y w a n y c h przez tzw. „ d i a b o l i s t ó w " , m i ł o ś n i k ó w wszelkich odmian wiedzy tajemnej. Jego
bohater, Casaubon, ma jednak tę p r z e w a g ę nad G r a n t e m , że
jest zawodowcem. N a p i s a ł p r a c ę d o k t o r s k ą o templariu­
szach, a szperanie po bibliotekach i archiwach oraz analiza
d o k u m e n t ó w historycznych to jego specjalność, ale t a k ż e
z a m i ł o w a n i e , a wreszcie ź r ó d ł o pracy zarobkowej.
Z a r ó w n o jednak G r a n t , j a k i Casaubon, w swych po-

szukiwaniach u w i k ł a n i są w mechanizm nazwany przez Tey
„ T o n y p a n d y " . Jest to nazwa miejscowości w p o ł u d n i o w e j
W a l i i , gdzie w r o k u 1910 r z ą d j a k o b y n a k a z a ł strzelać do
walijskich g ó r n i k ó w . Wydarzenie to, dla celów politycznych
rozdmuchane do monstrualnych r o z m i a r ó w , w istocie wy­
g l ą d a ł o zupełnie inaczej, a d z i a ł a n i a Winstona Churchilla,
ó w c z e s n e g o ministra spraw w e w n ę t r z n y c h , p o l e g a ł y na
wstrzymaniu interwencji wojskowej i z a r z ą d z e n i u pogotowia
nieuzbrojonej policji. K a ż d y wie, k t o tam był, że k r w a w a
wersja w y d a r z e ń w T o n y p a n d y to bzdura, ale n i k t nigdy
temu nie zaprzeczył. Nieprawdziwa o p o w i e ś ć o b r o s ł a legen­
d ą , k t ó r a z czasem zaczyna f u n k c j o n o w a ć na prawach
historycznej prawdy.
Casaubon i jego przyjaciele Jacopo Belbo i Diotallevi nie
t y l k o u w i k ł a n i są w ś l e d z t w o w o k ó ł swoistego „ T o n y p a n ­
d y " , lecz są jego k o n t y n u a t o r a m i a nawet do pewnego
stopnia, inicjatorami. P r o w a d z ą swoje ś l e d z t w o właściwie
dla zabawy (podobnie j a k Grant, k t ó r y p r z y k u t y do szpital­
nego ł ó ż k a nie m o ż e z a j m o w a ć się j a k i m ś ś l e d z t w e m „ p r a w ­
d z i w y m " ) , t r a k t u j ą c w s k a z ó w k i rodem z „ T o n y p a n d y " tak
j a k b y były wiarygodnymi d o k u m e n t a m i historycznymi.
T w o r z ą więc historię na s p o s ó b „ T o n y p a n d y " , lecz c h o ć
sami w nią nie wierzą, w y m y k a się i m ona spod k o n t r o l i . Nie
m a j ą w p ł y w u na to, by i n n i nie wzięli jej serio, co powoduje
splot dramatycznych komplikacji i śmierć b o h a t e r ó w .
Tutaj tropiciel ś l a d ó w powieści kryminalnej w dziele Eco
napotyka na Dashiella H a m m e t t a i jego Sokola
maltańs­
kiego. J u ż na str. 33 Casaubon powiada o sobie expressis
verbis: „byłeś Samem Spade'em edytorstwa [...], znajdź więc
sokoła maltańskiego".
T y t u ł o w y s o k ó ł m a l t a ń s k i przewija się przez w i ę k s z ą część
powieści H a m m e t a na p o d o b i e ń s t w o „ m a g o f f i n u " (o czym
za chwilę), w i a d o m o jedynie, że to czarna figurka ptaka
poszukiwana przez r ó ż n y c h ludzi dla j a k i ś p o w o d ó w nie­
znanych ani czytelnikowi, ani n a r r a t o r o w i , k t ó r y m jest
detektyw Sam Spade. W rozmowie z j e d n y m ze swych
p r z e c i w n i k ó w Spade powiada jedynie: „ P a n wie, co to jest. Ja
wiem, gdzie to j e s t . "
C z y m jest s o k ó ł m a l t a ń s k i dowiadujemy się mniej więcej
w p o ł o w i e książki. O t ó ż z opowieści Caspara G u t m a n a
w y n i k a , iż zakon rycerski z Rodos, wygnany z wyspy przez
Sulejmana W s p a n i a ł e g o w 1523 r o k u , osiedlił się p o c z ą t ­
k o w o na Krecie, a potem u z y s k a ł od cesarza K a r o l a V z g o d ę ,
by osiąść na Malcie. Zgoda b y ł a obwarowana d o d a t k o w y m i
w a r u n k a m i , m . i n . że rycerze b ę d ę corocznie s k ł a d a ć j a k o
haracz jednego s o k o ł a , po prostu dla formy, na znak, że
M a l t a wciąż należy do Hiszpanii. Bogaty zakon szukając
sposobu w y r a ż e n i a wdzięczności przysłał nie ptaka, lecz jego
figurę ze szczerego z ł o t a inkrustowanego najwspanialszymi
klejnotami. G u t m a n opowiada h i s t o r i ę s o k o ł a z a ś w i a d c z o n ą
j a k o b y d o k u m e n t a m i historycznymi. W pewnym momencie
ślad się u r w a ł i trzeba b y ł o siedemnastu lat p o s z u k i w a ń , by
figurkę ptaka, p o m a l o w a n ą dla zabezpieczenia na czarno
odnaleziono ponownie, w K o n s t a n t y n o p o l u . Dowiaduje się
0 t y m jednak zbyt wielu ludzi i w wyścigu do s o k o ł a p a d a j ą
kolejne ofiary. G d y tajemniczy przedmiot zostaje znaleziony
okazuje się k i e p s k ą imitacją p o z b a w i o n ą jakiejkolwiek war­
tości. A l e G u t m a n wierzy nadal, że legendarny s o k ó ł istnieje
1 zamierza p r o w a d z i ć swoje poszukiwania...
W Wahadle Foucaulta
figurkę s o k o ł a zastępuje Plan
(naturalnie przez d u ż e P), tajemnica templariuszy, k t ó r a ma
z a p e w n i ć jej posiadaczom w ł a d z ę nad ś w i a t e m . Plan został
z m y ś l o n y , wykreowany dla ż a r t u z komputerowej zabawy
(narrator powie jednak — j u ż na str. 29, że w c i ą g n ą ł ich
ponad w s z e l k ą m i a r ę , poza granice zabawy), a inicjujący go
szczątek d o k u m e n t u , z d r o w o r o z s ą d k o w o m y ś l ą c a L i a , zwią­
2

zana z Casaubonem, odczytuje j a k o rachunek z pralni. A l e
raz wprawionego w ruch mechanizmu nie daje się j u ż
p o w s t r z y m a ć , a mityczny Plan staje się dla d i a b o l i s t ó w
faktem s k ł a n i a j ą c y m do podejmowania nader radykalnych
d z i a ł a ń . T r u d n o aby b y ł o inaczej, skoro sami t w ó r c y Planu
nieomal zaczynają w e ń wierzyć.
K o n k l u z j a narratora ( s f o r m u ł o w a n a na str. 168, ale
o d n o s z ą c a się do ostatniej fazy przedstawionych z d a r z e ń
brzmi: „ T a m t e g o wieczoru m u s i a ł e m wierzyć, że Plan jest
prawdziwy, w przeciwnym bowiem razie przez ostatnie dwa
lata b y ł b y m wszechmocnym t w ó r c ą złośliwego koszmaru.
Lepiej żeby koszmar o k a z a ł się rzeczywistością, bo rzecz
prawdziwa jest prawdziwa i nie ma na to r a d y . "
A l b o inny, znamienny p r z y k ł a d , t y m razem z dialogu
między wspólnikami:
„ O s t a t e c z n i e byli to Niemcy — z a u w a ż y ł e m . — Czytali
manifesty r ó ż o k r z y ż o w c ó w .
— A l e sam pan p o w i e d z i a ł , że b y l i fałszywi — p r z y p o m ­
niał Belbo.
— I co z tego? Przecież my też rekonstruujemy falsyfikat.
— T o prawda. Z a p o m n i a ł e m . " (s. 396)
W j e d n y m i drugim przypadku i u H a m m e t t a i u Eco,
m a m y do czynienia z przedmiotem, k t ó r y u i n t e r p r e t a t o r ó w
o t r z y m a ł n a z w ę „ m a g o f f i n u " , a k t ó r y m o ż e być byle czym;
sam w sobie bywa pozbawiony w a r t o ś c i i znaczenia, ale
uruchamia d z i a ł a n i e rywalizujących b ą d ź k o n k u r u j ą c y c h ze
s o b ą grup p r o w a d z ą c do ukonstytuowania, z jednej strony
— zagadki do r o z w i ą z a n i a , z drugiej — dramatycznych
perypetii ludzi w n i ą u w i k ł a n y c h . „ M a g o f f i n " jest specjal­
nością powieści szpiegowskich, o czym przecież doskonale
wie Eco, k t ó r y a n a l i z o w a ł swego czasu powieści lana
Fleminga z ich superagentem Jamesem Bondem. Fleming nie
jest w y n a l a z c ą magoffinu, ale r o z w i n ą ł reguły p o s ł u g i w a n i a
się n i m do perfekcji. Wahadło Foucaulta idzie w tej dziedzinie
jeszcze dalej, zasada magoffinu (dla czytelnika, k t ó r y nie w n i ­
ka w o r g a n i z u j ą c e całość reguły k a b a ł y ) zdaje się r z ą d z i ć nie
t y l k o Planem, ale c a ł y m ś w i a t e m przedstawionym powieści.
Rekonstruowana przez Casaubona, Belbo i Diotalleviego
historia templariuszy — autentyczna i mityczna k o n t r a p u n ­
ktowana jest stale j a k b y na zasadzie przebitek odniesieniami
do świata k u l t u r y popularnej, głównie by p r z y p o m i n a ć
0 jednej z funkcji Casaubona — detektywa i narratora
jednocześnie.
J u ż w d r u g i m rozdziale Casaubon zwraca się do siebie:
„ N u ż e , b ą d ź ż e Samem Spade'em. Masz po prostu r u s z y ć na
o d k r y w c z ą w y p r a w ę m i ę d z y m ę t y społeczne — to twój
fach." (s. 19)
I niewiele dalej, gdy r o z m y ś l a j ą c nad p r z e s ł a n i e m Belba
pali papierosa za papierosem, Casaubon powiada imitując
b o h a t e r ó w powieści kryminalnej: „ P o s z e d ł e m do kuchni
1 n a l a ł e m sobie ostatnie krople whisky do jedynej czystej
szklaneczki, j a k ą znalazłem, w r ó c i ł e m do p o k o j u , r o z p a r ł e m
się na krześle, p o ł o ż y ł e m nogi na stole (czyż nie tak r o b i ł Sam
Spade — a m o ż e nie, m o ż e to Marlowe?) i z a c z ą ł e m
r o z g l ą d a ć się d o k o ł a . " (s. 34) P o r ó w n a n i e to wraca regular­
nie, zawsze w konfiguracji istotnej dla d e t e r m i n u j ą c y c h cech
czarnej powieści. N p . na str. 392: „Alepopelicans to fakt, nie
zaś skojarzenie, a fakty są s p r a w ą Sama Spade'a. P r o s z ę więc
o k i l k a dni z w ł o k i . "
L u b na str. 403: „ Z n a l a z ł e m t r o p , z p o z o r u wprawdzie
n i e w y r a ź n y , ale tak przecież p r a c o w a ł Sam Spade, dla jego
d r a p i e ż n e g o spojrzenia nie b y ł o rzeczy b ł a h y c h . "
I jeszcze pod sam koniec, gdy narrator jest j u ż j e d y n y m
z trójki b o h a t e r ó w , k t ó r y p o z o s t a ł przy życiu: „ R a z jeszcze
s t a ł e m się Samem Spade'em, k t ó r y szuka ostatniego j u ż
t r o p u . " (s. 623)

25

I

Bohaterowie często s p o t y k a j ą się w starym barze Piladego,
gdzie p r o w a d z ą długie r o z m o w y i gdzie m a j ą miejsce w a ż n e
spotkania. Zaraz zostaje p r z y w o ł a n y najsłynniejszy z filmo­
wych b a r ó w „ R i c k ' s Cafe A m e r i c a i n " z Casablanki Curtiza
(s. 58), tyle że tu p a m i ę ć zawodzi autora, g d y ż konsekwentnie
nazywa go po prostu Rick's Bar. U Ricka spotykali się
bojownicy R u c h u O p o r u i kolaboranci, u Piladego ludzie,
k t ó r y c h dzielić m o ż e wszystko, a niewiele łączyć.
G d y narrator opowiada swym p r z y j a c i o ł o m historię temp­
lariuszy, przerywa sam sobie s p o s t r z e ż e n i e m : „ B y ć m o ż e
z a b r z m i a ł o to za bardzo j a k z westernu." (s. 86)
Potwierdzi to komentarz Belbo na z a k o ń c z e n i e relacji:
„ A l e w sumie k i m właściwie byli templariusze? Najpierw
p r z e d s t a w i ł ich pan j a k o s i e r ż a n t ó w z filmów Johna For­
da..."
Specyficzna stylizacja narracji przypomina nieustannie, że
opowiada człowiek współczesny, k t ó r y m i m o swego wy­
kształcenia, a m o ż e właśnie dlatego, m ó w i tak j a k b y stresz­
czał film lub p o p u l a r n ą powieść [o św. Bernardzie — „ O d
razu zostaje świętym, gdyż p o d l i z y w a ł się w ł a ś c i w y m l u ­
d z i o m " , s. 87; „niezłe k o m a n d o białych n a j e m n i k ó w z tych
twoich templariuszy" i „ M n i e przychodzi do g ł o w y Tom and
Jerry" (Disney) — s. 93].
A tak przedstawia Casaubon h i s t o r y c z n ą relację Joinville'a:
„ P o d p i ó r e m pana na Joinville wiele z tych bitew albo
raczej potyczek staje się miłymi baletami, przy czym czasem
toczy się p a r ę głów, wiele b ł a g a ń wznosi się do dobrego Pana
Boga, k r ó l r o n i łzę nad k o n a j ą c y m wiernym sługą, ale
wszystko jest j a k b y w b a r w n y m filmie, w ś r ó d czerwonych
c z e r p a k ó w , z ł o c o n y c h u p r z ę ż y , błyszczących h e ł m ó w i mie­
czy, pod ż ó ł t y m s ł o ń c e m pustyni i nad morzem tureckim;
i k t o wie, czy nie tak właśnie przeżywali templariusze swoją
c o d z i e n n ą r z e ź . " (s. 96)
P u ł k o w n i k A r d e n t i , k t ó r y przynosi n a p i s a n ą przez siebie
a p o k r y f i c z n ą historię templariuszy i od jego o b ł ą k a ń c z y c h
interpretacji rzekomo autentycznego d o k u m e n t u wszystko
się zaczyna, powiada: „ t e stronice zawierają m a t e r i a ł do
opowieści [...] lepszej niż a m e r y k a ń s k i e powieści k r y m i n a l ­
ne" (s. 124). T o on z a k ł a d a , że templariusze chcieli p o d b i ć
świat i znali tajemnicę ogromnego ź r ó d ł a mocy, ale swój plan
rozłożyli na stulecia.
Studia nad wielce uczonymi dziełami odległych stuleci są
komentowane uwagami w rodzaju, że ich długie tytuły
m u s i a ł a w y m y ś l a ć Lina Wertmuller (reżyserka w ł o s k a znana
z długich t y t u ł ó w ) , a piszący o r ó ż o k r z y ż o w c a c h F l u d d
( p o c z ą t e k X V I I w.) p u b l i k o w a ł więcej niż Barbara Cartland
(współczesna autorka kilkuset bestsellerów), p ó k i r ó ż o k r z y ż o w c y nie znudzili się j a k Beatlesi.
Sprawy n a b i e r a j ą wartkiego biegu po powrocie Casaubona z Brazylii, k t ó r y postanawia wymyślić s p o s ó b zarabiania
na życie. I z n ó w stylizując swoją w y p o w i e d ź pod M a r l o w e ' a
powiada, że założy agencję d o s t a r c z a j ą c ą informacji z za­
kresu k u l t u r y . Z g r o m a d z i ł b y książki, kartoteki, fiszki, a po­
tem „ s i e d z i a ł b y m sobie w biurze, z nogami na stole i whisky
w k a r t o n o w y m kubeczku przyniesionym ze sklepiku na
r o g u " (s. 228). Potem d z w n o n i ł b y klient, t ł u m a c z , k t ó r y
n a t k n ą ł się w tekście na niejakich m u t a k a l l a m i n ó w . Casau­
bon p o s t a w i ł b y piwo w barze asystentowi z orientalistyki
i u z y s k a ł i n f o r m a c j ę darmo, a klientowi oznajmił, że praco­
wał nad t y m trzy d n i z finałem „ p a n ustala s t a w k ę " .
Belbo podchwytuje myśl i okazuje zainteresowanie. „ W
gruncie rzeczy to b y ł o b y zajęcie dla mnie, być Samem
Spade'em kultury, dwadzieścia d o l a r ó w dziennie plus kosz­
ta." (s. 231)
P r a c u j ą c dla Wydawnictwa „ I z y d a O b n a ż o n a " d o s t a j ą

26

dziennie dziesiątki m a s z y n o p i s ó w relacjonujących fantas­
tyczne historie a to o migracji greckiej na Y u c a t a n , a to
0 K o l u m b i e p e ł n i ą c y m o b o w i ą z k i wielkiego mistrza temp­
lariuszy na wygnaniu, a to o tajemnicy A r k i Przymierza
zdolnej w y t w a r z a ć w y ł a d o w a n i a elektryczne r z ę d u pięciuset
voltow. N a marginesie wymiana z d a ń : „ W i d z i a ł e m to j u ż na
j a k i m ś filmie" — „ I co z tego? Jak pan myśli, s k ą d czerpią
p o m y s ł y s c e n a r z y ś c i ? " (s. 278)
O t y m , że bohaterowie są fanami kina dowiadujemy się
z k r ó t k i e j informacji, iż „ B e l b o zwykle lubił p r z e j a w i a ć
zdumienie, p r z y b i e r a j ą c wyraz twarzy, k t ó r e g o n a u c z y ł się
w filmotece" (s. 290). Belbo m ó w i ą c o sobie c h ę t n i e u ż y w a
k i n o w y c h aluzji w rodzaju np. „ c z u ł e m się niby Oscar Levant
podczas pierwszej p r ó b y na B r o d w a y u z Gene K e l l y m " (s.
334). A narrator doda nieco p ó ź n i e j : „ O d d a l i l i ś m y się
(krokiem R ó ż o w e j Pantery, j a k określił to Diotallevi, dosko­
nale poinformowany, jeśli chodzi o perwersje w s p ó ł c z e s n e g o
ś w i a t a ) . . . " (s. 358)
D r o g ą losowego wyboru do p r o g r a m u komputerowego,
k t ó r y ma d a ć „nie p u b l i k o w a n y r o z d z i a ł historii m a g i i " ,
trafia t a k ż e Myszka M i k i .
- Kulminacyjna faza prac nad Planem p r z y r ó w n a n a zostaje
do filmu. N a r r a t o r pisze:
„ K i e d y p r z y p o m i n a m sobie te tygodnie, cała sprawa
wydaje m i się g r o ź n a , szaleńcza j a k film Larry'ego Semona
(jeden z mniej znanych t w ó r c ó w burleski p r a c u j ą c y dla
Vitagraphu — przyp. A . H . ) , gdzie wszystko odbywa się
zrywami i skokami, drzwi otwierają się i z a m y k a j ą z ponadd ź w i ę k o w ą s z y b k o ś c i ą , w powietrzu latają ciastka z kremem,
widzimy j a k i e ś gonitwy po schodach puszczane do przodu
1 tyłu, zderzenia starych s a m o c h o d ó w , w a l ą c e się półki
w sklepie i kaskady p u d e ł , butelek, serów, rozbryzgi wody
sodowej, t r z a s k a j ą c e w o r k i z m ą k ą . " (s. 465)
Casaubon staje się więźniem swej metody i obsesyjnych
s k o j a r z e ń . Rose — C r o i x , R.C., a więc Rene Clair, R a y m o n d
Chandler, Rick z Casablanki. W i e ż a Eiffla j a k o astralna
sonda i R e n ć Clair (R.C.), k t ó r y j a k o pierwszy d a ł jej
p r z e r a ż a j ą c y obraz (Gdy Paryż śpi).
U m b e r t o Eco sam poddaje racjonalizacji swoje wycieczki
w świat powieści kryminalnej, odcinkowej czy filmu. W k ł a d a
tę kwestię w usta Belbo, k t ó r y powiada:
„ W tandentnej literaturze udaje się, że wszystko jest
ż a r t e m , ale potem ukazuje nam świat t a k i , j a k i jest, albo
przynajmniej, j a k i będzie. K o b i e t y są podobniejsze do
M i l a d y niż do Łucji Mondella. F u M a n c h u jest prawdziwszy
od Nathana M ę d r c a , a Historia bardziej przypomina his­
torię o p o w i e d z i a n ą przez Sue niż tę z a p l a n o w a n ą przez
Hegla." (s. 496)
Tragiczne umieranie Diotalleviego w relacji Belbo zostaje
przedstawione j a k b y w k r z y w y m zwierciadle:
„ I wtedy Diotallevi, s a p i ą c j a k T o C o ś z filmu science
fiction, zaczął m ó w i ć . Był przezroczysty j a k T o C o ś , tak
samo niedostrzegalna nieomal była granica m i ę d z y t y m , co
z e w n ę t r z n e , a t y m , co w e w n ę t r z n e . . . " (s. 562) G d y do
muzeum w c h o d z ą diaboliści u k r y t y narrator reaguje przede
wszystkim na styl, w j a k i m j a w i m u się ta sytuacja. „ O Boże
— p o w i e d z i a ł e m sobie — sabat na Łysej G ó r z e w wersji
W a l t a Disneya." (s. 579)
Niepewny tego, czy w istocie przeżył czy wyśnił to, co
z d a r z y ł o się w muzeum (śmierć Lorenzy i Belba) b ł ą k a j ą c y
się po mieście narrator udaje się do kina i o g l ą d a Damę
z Szanghaju Orsona Wellesa. Dlaczego właśnie ten film? Jest
tam słynna scena strzelaniny w gabinecie luster, gdzie ani
bohaterowie, ani widz nie r o z r ó ż n i a j ą postaci rzeczywistych
od ich o d b i ć .
R o z s ą d n a L i a zwraca n a r r a t o r o w i u w a g ę , że bawił się j u ż

ten, k t o rzekomo serio p o d s u n ą ł pierwszą w s k a z ó w k ę . Jego
tekst daje się o d s z y f r o w a ć kluczem zastosowanym przez
Arsena Ł u p i n a o d k r y w a j ą c e g o W y d r ą ż o n ą Iglicę. Z r e s z t ą
i Belbo bawi się j a k Arsen L u p i n p r o w a d z ą c swoją grę
z tajemniczym panem Aglie i pewien swej przewagi cytuje
Aiguille creuse: „ B y w a j ą chwile, że moja p o t ę g a przyprawia
mnie o z a w r ó t głowy. Upaja mnie moja moc i w ł a d z a . " (s.
551)
M o j a wyprawa tropiciela ś l a d ó w powieści kryminalnej
i o d w o ł a ń filmowych w dziełach Eco d o b i e g ł a k o ń c a . Czy
prowadzi do j a k i ś w n i o s k ó w i o d k r y ć ?
Była przede wszystkim celem samym w sobie, z a b a w ą , do
k t ó r e j sam autor z a c h ę c a , w y z n a j ą c w cytowanych j u ż
Dopiskach...,
że pisze dla czytelnika, k t ó r y zgodzi się na
p o d j ę t ą g r ę i między i n n y m i zechce się bawić. Odniesienia,
k t ó r e cytuję stale p r z y p o m i n a j ą , że mamy do czynienia
z s z a r a d ą , k r z y ż ó w k ą , u k ł a d a n k ą , puzzlem, g r ą u m y s ł o w ą ,
k t ó r a przynosi satysfakcję wraz z k a ż d y m znaleziskiem.
W Dopiskach...
Eco wspomina j a k pisał Imię róży k o m ­
p o n u j ą c całe partie, w t y m scenę m i ł o s n ą , sięgając do

r o z ł o ż o n y c h karteczek z m n ó s t w e m c y t a t ó w , k t ó r e łączył ze
s o b ą i zestawiał w s p o s ó b odmienny niż w o r y g i n a ł a c h .
Zazwyczaj jego krytycy zarzucali m u „ u w s p ó ł c z e ś n i e n i e "
tam, gdzie p r z e m a w i a ł j ę z y k i e m c y t a t ó w z epoki. N a kartecz­
kach przygotowanych do Wahadła Foucaulta sporo było
c y t a t ó w z powieści a m e r y k a ń s k i e j i o d w o ł a ń do filmów,
k t ó r e być m o ż e u z n a ł za właściwy kontekst dla powieści tak
przewrotnie s z a r l a t a ń s k i e j . W przypadku rozpatrywanych
przeze mnie odniesień Eco operuje aluzją, paracytatem
i cytatem w ł a ś c i w y m , k t ó r e w y ł u s k a n e z bogatego kontekstu,
a s t a n o w i ą c e jego niewielki procentowo s k ł a d n i k , t w o r z ą
w ł a s n y w z ó r . Znajduje się on na samej powierzchni, lecz
p o w t ó r z o n y zostaje w głębszych warstwach, w k t ó r y c h
ustami kolejnych b o h a t e r ó w ujawni się p r z e s ł a n i e powieści
i jej sui generis negatywny m o r a ł .
Z n a l a z ł a m p r z y s ł o w i o w y „ k o n i e c ucha k r ó l i k a " , lecz
w p o w i e ś c i a c h o strukturze centonu (przynajmniej n i e k t ó r e
partie Imienia róży i Wahadła Foucaulta
są tak właśnie
pisane) ma on swoje ściśle wyznaczone miejsce w konstrukcji
całego wzoru.

P R Z Y P I S Y
1

Uberto Eco, Imię róży; przełożył Adam Szymanowski, PIW, War­
szawa 1987; Tenże, Wahadło Foucaulta; przełożył Adam Szymanowski,
PIW, Warszawa 1993
Dashiell Hammett, Sokół maltański, Iskry, Warszawa 1963, s. 111
2

27

Cytat

Helman, Alicja, “Semiotyka w lustrze kultury masowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5975.

Formaty wyjściowe