Współczesny folklor widowiskowy / LUD 1972 t.56

Dublin Core

Tytuł

Współczesny folklor widowiskowy / LUD 1972 t.56

Temat

folklor współczesny

Opis

LUD 1972 t.56, s.83-102

Twórca

Burszta,Józef

Wydawca

Polskie Towarzystwo Ludoznawcze

Data

1972

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1298

Format

application/pdf
application/pdf

Język

pol

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:1198

PDF Text

Text

Lud, t. 56, 1972

J()ZEF BURSZTA

WSPOŁCZESNY

FOLKLOR

ZARYS POSTACI
NAUKOWE

I POTOCZNE

WIDOWISKOWY

ZJAWISKA

ROZUMIENIE

FOLKLORU

Zagadnienie
folkloru, jako części ogólnej kultury społeczeństwa,
jest
zawsze zlożone, a czasem i kłopotliwe, a to 'Z wielu względów.
.
Przed około 40 laty Stefan Czarnowski podkreślał,
że chociaż jest on
tworem historycznym,
to "folkloru
nie można rozpatrywać
wyłącznie
7. punktu
widzenia historii jego powstania. Folklor jest tworem żywym,
zlożonym z form, symbolów z działania i obyczajów, i nie będąc czymś
zurganizowanym,
obowiązującym,
koniecznym
czy popartym
sankcjami,
jest przecież uznawany, przestrzegany
i praktykowany
(...)", "Za tą zróżnicowaną całością, jaką jest folklor, kryją się pojęcia, wyobrażenia,
obyczaj i formy życia społecznego". "Nie ulega wątpliwości
- głosił Czarnowski dalej - że folklor polski jest bardzo zróżnicowany w poszczególnych grupach z których składa się społeczeństwo.
Istnieje folklor (czy
raczej folklory, jPgo grupy lokalne), który w miastach jest inny niż na
wsi, a na wsi ma nie tylko nierównomierny
stopień rozwoju, ale także
inny charakter ogólny - w zależności od tego, czy w grę wchodzi dawna
wieś królewska lub duchowna, czy też wieś, która była własnością prywatną Z drugiej strony, istnieje folklor klasowy, właśoiwy drobnej czy
średniej szlachcie, inteligencji
czy proletariatowi
miejskiemu.
Mamy też
folklor, który można by nazwać folklorem zakrystii (...)" 1.
Owa historyczna i aktualna wielopostaoiowość
folkloru stanowi jedną
tylko stronę złożoności zagadnienia. Druga powstaje w związku z różnicami w pojmowaniu zakresu folkloru. Istnieją
praktycznie
rzecz biorąc trzy różne jego rozumienia.
Pierwsze to takie, jakie przeważa

1

S. Czarnowski.

1956, s. 92-93.

Kształtowanie

się folkloru

polskiego,

w: Dzieła,

t. V, Warszawa

84

.JOZEF BURSZTA

w folklorystyce, gdzie folklor utożsamia się z ludową twórczością literacką, czy - inaczej - z literaturą ustną, a badania obejmują przeważnie
tekstologię, z małym uwzględnieniem warunków środowiskowych oraz
tych sfer żyoia, z którymi ta literatura jest powiązana i z nimi współwystępuje (obrzędy, wierzenia i muzyka). Niezależnie od ukierunkowań
i tendencji metodologicznych panujących w folklorystyce 2, mamy tu do
czy.nienia z pojmowaniem folkloru w ścisłym :una'czeniu (sensu stricto).
W badaniach prowadzonych przez etnografów spotykamy się zazwyczaj
z szerszym rozumieniem folkloru. Prócz owej literatury ustnej wchodzą
tu stale pod uwagę także wierzenia, zwyczaje i obrzędy, dramat i muzyka,
a także tradycyjna wiedza, religia, magia, wróżby, gry i zabawy, taniec
i prawo zwyczajowe, "i to na tle całokształtu kultury, a zwłaszcza gospodarki" 3. Jest to więc rcyzumienie folkloru sensu largo, a więc rozszerzone.
W konsekwencji tego różnego pojmowania w dyskusjach (zwłaszcza interdyscyplinarnych) .uczestnicy muszą częstokroć określać, co pod pojęciem
folkloru rozumieją.
Oba powyższe pojmowania folkloru są - można rzec - wewnętrzną
sprawą nau'lrowców, którzy tą czy inną drogą zawsze dochodzą do porozumienia. Ale mamy jeszcre rzeczywistość 'Szerszą, mianowicie potoczne rozumienie folkloru, reprezentowane zwłaszcza przez prasę i działaczy kulturalno-oświatowych, słyszane w radiu i 'spotykl8.new telewizji, a podzielane dzisiaj ogólnie przez całe społeczeństwo - poza oczywiście folklorystami i etnografami. Tak jak i w innych krajach, tak i u nas, folklor stał
się współcześnie synonimem całej tradycyjnej kultury ludowej - tej
w~aśnie, omawianej w prasie i w radiu o'raz pokazywanej w telewizji.
Do folkloru zalicza się więc nie tylko występy kapel ludowych, obrzęd
topienia Marzanny i pokazywane na scenie wesele ludowe według h'adycyjnego wzoru i w strojach regionalnych, ale także malowane ściany
chałup łowickich, wycinankę kurpiowską, pisanki, glini,any garnek - siwak, ludowy kihm białostocki itp., a nawet dokonywany według recept
archeologów wytop żelaza z rudy darniowej (oczywiście w ubiorach
wczesnopiastowskich) w czasie dorocznych "Dymarek Świętokrzyskich",
ściągających, notabene, setki tysięcy widzów. Jest to więc najszel'sze
(sensu largissimo) pO'jmowalllie folkloru, odnoszone do wszystkich tych
zjawisk kulturowych w naszym życiu współczesnym, które mają jakiś
bezpośredni związek z ludową kulturą tradycyjną·
Można by tu pomyśleć, że fakt tak s~erokiego pojmowania folkloru jest
zwykłą pomyłką merytoryczną, a jego powszechne występowanie nale2 W tej sprawie
zob.: R. M. Dorsan, Current folklore theories. "Current Antropology", vol. 4, nr 1, luty 1963, s. 93-112.
3 J. Klimaszewska,
Pojęcie folkloru
tradycyjne
i wspólczesne. "Teatr Ludov.f·,
nr 1-2, 1966, s. 11.

Wsp6lczesny

tolklor

85

Widowiskowy

ży - jak wiele temu podobnych - do kategorii potocznego myślenia.
Jako taki zatem może być on przedmiotem zainteresowania socjologów,
pozostaje natomiast obojętny dla folklorystów i etnografów, działających
w obrębie ściśle wyznaczonych swoich zakresów tradycyjnych zainteresowań przedmiotowych 4. O słuszności takiego stanowiska świadczyć mogłoby to, że u nas istotnie ogół przedstawicieli obydwu nauk - folklorystyki
i etnografii - przechodzi bądź z postawą negacji, bądź raczej obojętnie
obok tych zjawisk, które wyrosły i utrzymują się, i to w dosyć silnym
natężeniu, na styku kultury t~adycyjnej ze współczesnymi formami życia i kultury masowej, a które wstępnie, roboczo i skrótowo zostały
określone jako folkloryzm 5. Jest to - można rzec - nowa rzeczywistość
folklorystyczna, która notabene, wciąga w swe arkana wielu z etnografów i folklorystów jako specj.alistów z zakresu kulturowej tradycji, ale
już w roli arbitrów mających orzekać o szczegółach tej właśnie nowej
rzeczywistoś'Ci folklorystycznej. Zatem samo bieżące życie prZJełamuje
ustalone dotychczasowe bariery, stawiia jednak wspomniany'ch arbitrów
(jak właśnie piszącego te słowa) w sytuacji dość złożonej i trudnej. Jest
tak z racji po prostu braku jakiegokolwiek analitycznego rozeznania w zakresie tej "nowej rzeczywistości folklorystycznej". Niech więc taka właśnie sytuacja będzie uzasadnieniem niniejs:zego artykułu. Stanowi on tylko
wstępną próbę podejścia do zagadnienia na przykładzie współczesnego
folkloru widowiskowego, czy - w ujęciu węższym - scenicznego. Nim
jednak do tego przejdziemy, należy poruszyć jeszcze nieco spraw ogólnych, a to z tej racji, że folklor widowiskowy stanowi tylko część ogólnego procesu folkloryzmu.
TRZY NURTY WSPÓŁCZESNEJ

RZECZYWISTOŚCI

FOLKLORYSTYCZNEJ

Mówimy o nowej rzeczywistości kultul'Owej powstałej na styku współczesnych form życia kulturalrn.ego z k;ulturą tradycyjną. Na 'czym polega
ów styk i co skład:l się na tę nową rzeczywistość oraz jaki jest mechanizm
jej kształtowania się?
Istotę zjawiska można - wydaje się - przedstawić naj zwięźlej następująco: folklor - w jego potocznym, najszerszym rozumieniu - prze4 Ale nawet
i u etnografów sytuacja nie jest równoznaczna. Jak wiadomo, na zachodzie Europy całą kulturę ludową nazywa się najczęściej właśnie folklorem.
Trudno powiedzieć, czy miało to jakiś wpływ na upowszechnienie się takiego pojęcia u nas.

5

Folklor

znaniu
tura

w życiu

współczesnym.

1969. Wielkopolskie

ludowa

nr 4, s. 69-90.

-

folkloryzm

Materialy

Towarzystwo
-

kultura

z

Ogólnopolskiej

Kulturalne,
narodowa.

Sesji Naukowej

Poznań 1970; J. Burszta,
"Kultura i Społeczeństwo"

w PoKul-

1969,

86

JOZEF

BURSZTA

jawia się jako żywa i aktywna część ogólnonarodowej kultury współczl:snej. Ostatnio znalazło to m. in. swój wyraz w ogólnej akcji Ministerstwa
Kultury i Sztuki, mającej na celu ochronę zabytków kultury ludowej,
a określonej znamiennym hasłem: "Kultura ludowa - dobrem narodu".
Stało się bardzo widoczne, że tej kulturze ludowej jako całości oraz jej
poszczególnym elementom przypisuje się programowo szczególne wartości
w ramach kultury ogólnonarodowej. Odpowilada temu zachodzący w społeczeństwie równoległy proces zarówno spontanicznego jak i refleksyjnego nawiązywania do poszczególnych elementów tej tradycyjnej kultury
w celu zarówno ich podtrzymania przy życiu w ich naturalnym środowisku (tam gdzie to jest możliwe), jak też ich wydobycia z różnych pokładów tradycji i wtórnego ożywienia już w ramach życia narodowego
i jego kultury. Właśnie ten drugi proces sprawił, że w opinii publicznej
nastąpiło rozciągnięcie terminu "folklor" na całą tradycyjną kulturę ludową w ogóle.
W owym procesie da się ustalić trzy stopnie a zarazem i trzy jego
nurty:
Pierwszy nurt procesu jest kontynuacją żywych jeszcze przejawów tradycji kulturowej, a polega na celowym ich podtrzymywaniu, a nav/eL
i ożywianiu. Chodzi tu zarówno a proces dalszego naturalnego trwania,
jak i o·wysiłki zmierzające do podtrzymania żywej jeszcze tradycji obrz(;dowej oraz twórczości ludowej, przejawiającej się w działalności autentycznych twórców ludowych w zakresie płastyki ludowej (wycinanka.
rzeźba, malarstwo na szkle czy papierze itd.), rzemiosła ludowego (tkactwo,
haft, ceramika, sliomkarstwo, koszykarstwo, kowalstwo itd.), czy twórczości poetyckiej i pisarstwa ludowego. Usiłowania te przybrały w znacznej mierze formę zinstytucjonalizowaną. Działa więc na części terytol'ium
Polski "Stowarzyszenie Twórców Ludowych" roztaczające formalną opiekę nad czynnymi twórcami i zmierzające ostatnio do ustanowienia dla
nich odpowiedniego statusu prawnego. Spółdzielnia Przemysłu Ludowego
i Artystycznego "Cepelia", w ramach swojej bardzo szerokiej działalności,
skupia wytwórczość artystyczną okola 800 <:zynnych aktualnie twórców
ludowych. Odpowiednią działalność w tych zakresach rozwija Ministerstwo Kultury i Sztuki zarówno bezpośrednio, jak poprzez wydziały kultury rad narodowych, regionalne muzea i towarzystwa społeczno-kulturalne. Podobnym zainteresowaniem i opieką cieszą się ludowi instrumentaliści oraz kapele ludowe.
Druga postać omawianego procesu czerpie swe soki żywotne ze świeżej jeszcze pamięci niedawnych kształtów własnej tradycji. Jest tym sięganie dotychczasowych nosicieli folkloru po wybrane, po części tylko
funkcjonujące, przeważnie zaś zawarte już tylko w pamięci starszych elementy własnego folkloru w celu ich wtórnego ożywienia w postaci zre-

wSjJulczeSl1/J

Jol/dor

,,,h/ow/skowy

87

konstruowanej
i w znacznej mierze zsyntetyzowanej
oraz w sytuacji .luz
raczej sztucznie
wytworzonej,
choć w znacznej
mierze
analogicznej.
W grę wchodzą takie gatunki folkloru autentycznego
(sensn largo), jak:
zwyczaje i obrzc;dy związane z pewnymi pracami domowymi (przędzenie,
darcie pierza. kiszenie kapusty itp.), z cyklem dorocznym (np. Andrzejki,
Katarzynki,
kolędowanie,
szopka, dyngus, przebierańcy
i maszkary
zapustne, kogutek, Marzanna,
gaik, sobótki, dożynki itd.), czy wreszcie najważniejsze
i najczęściej
wykorz)'lstywane
tradycyjne
obrzędy weselne. Przejawia
się to z jednej strony w życiu współczesnych
społeczności lokalnych.
gdzie można zauważyć celowe podtrzymywanie
niektóąch,
specjalnie
ulubionych
zwyczajów ,i obrzędów,
a nawet powrót dla celów I'OZJ'ywkowych do obrzędów
już wygasłych,
szczególnie
wspomnianych
wesel. Drugą formą organizacyjną
jest właśnie
folklor
sceniczny.
Powyższy proces folklorystyczny;
aczkolwiek
ma pewne odpowiedniki
\Ii ubieglych
dziesi,)tkach
lat, jest w swym glównym nurcie zjawiskiem
(Jstatniej doby. Da siC; on w krótkości
scharakteryzować
następująco:
a) naturalnym
jego środowiskiem
są nadal spoleczności lokalne, zwlaszcza
wiejskie. a jego nosicielami
są osobnicy znający
po części z autopsji
transmitowane
treści folklol'ystyczne,
stąd b) ma on bardzo ścisły związek
z folklorem autentycznym,
gdyż jest w części jego bezpośrednim
ciągiem
l ub przekazem. poprzez starsze pokolenie, reanimacją
czy już tylko rekonstrukcją na podstawie
autentycznych
źródeł, dokonywaną
przy pomocy
starszych. ale już zazwyczaj z udziałem jakiegoś kierownika,
przeważnie
inicjatora danej akcji; e) manifestowane
w ramach tego procesu folklorystyczne postacie (zwyczaje, obrzędy) po części tylko pełnią swą oryginalną
funkcję (obrzędową, magiczną itp.), po części zaś czy przeważnie
stają się już tylko kulturalną
rozrywką, praktykowaną
w formach tradycyjnych - S<'l zatem refleksyjnym
nawrotem
do tradycji ze względu na
tkwiące w niej wartości,
stqd więc stoją one na pograniczu
folkloru
autentycznegu
i wtól'llego;
d) nawrót do własnych
tradycji
i ich manifestowanie prowadzi zazwyczaj do sformalizowania
organizacyjnego.
Tak
dochodzi dl) powstania
mniej lub więcej trwałych
zespołów amatorskich,
zwłaszcza pieśni i tańca, w obrębie sporej częśoi współczesnych
wsi, prezentujących
\v odpowiednich
sytuacjach
swój własny folklor "in crudo".
Przykładów można by przytoczyć tu wiele 6,
Mamy wreszcie trzeci nurt w omawianej nowej rzeczywistości
folklorystycznej, mający już wyraźny
charakter
folkloryzacyjny,
a więc z doG Zespoly
l<lkie islnieją często zupełnie "na dziko", jak (o jest np. w wielu wsiach
krakowskich czy rzesz:Jwskich. Niektól'e z nich awansują z czasem do formalnego
zespolu przy jakiejś instytucji - kólku rolniczym, spółdzielni, fabrycznym zaldadzie
pracy itp.

88

JOZEF BURSZTA

tychczasowych najbardziej odległy od swego natura:lnego źródła - folkloru autentycznego. Przejmowane tu z różnych źródeł elementy tradycyjnego folkloru (sensu largissimo) zostają przeniesione w zupełnie inne
środowisko (robotnicze, miejskie, inteligenckie), tam drogą wyuczenia
przyswojone i przetworzone w celu ich zużywania zarówno w masowych
śwdkach przekazu kulturalnego i w konsumpcji kulturalnej, jak też w wytwórczości względnie twórczośoi indywidualnej a charakterze artystycznym. Obiektami wykorzystania stają się zarówno wytwory czy wzory
autentycznej sztuki ludowej i jej zastosowania w przedmiotach użytkowych, jak też różnorodne postacie i gatunki folkloru słownego, muzycznego, tanecznego i obrzędowego.
Takimi właśnie drogami ukształtował się główny i najbardziej nas tu
interesujący nurt nowej rzeczywistości folklorystycznej, mianowicie folklor widowiskowy. Właśnie w nim można obserwować najwyraźniej różne
sposoby i stopnie wykorzystania przejętych elementów folkloru, dokonywane przez odpowiednich specjalistów, a narzucane wykonawcom jako
obowiązujące: od mniej lub więcej autentyzowanych, poprzez różne opracowania i dostosowania do wymogów masowego przekazu, poprzez aranżację i stylizację aż do wytworów zupełnie odrębnego rzędu, dla których
element autentyczny był tylko zaczynem czy iIT1>piracją
(np. inscenizacje).
Jest to - jak dobrze wiadomo - proces dzisiaj bardzo 'Szeroki,angażujący w tysiącach zespołów setki tY'sięcy wykonawców, a stwarzający
folkloryzacyjne dobra konsumpcyjne dla wielu milionów 7. Z takim właśnie folklorem widowiskowym styka się pośrednio i bezpośrednio współczesny obywatel niemal każdego dnia. Ten proces folkloryzacyjny ma też
wiele różnych ośrodków kształtowania się i "rozmnażania", ma bowiem
wielu różnych organizatorów, opiekunów i mecenasów - od gminnych
spółdzielni począwszy, poprzed związki młodzieżowe, zakłady pracy, domy kultury, stowarzyszenia regionalne, aż po departamenty ministerialne
włącznie.
FOLKLOR WIDOWISKOWY

Można zatem teraz podać roboczą definicję interesującego nas przedmiotu. Otóż folklor widowiskowy stanowią te wszystkie formy i treści
wokalne, wokalno-taneczne i muzyczne, wykazujące merytoryczny związek z kulturą tradycyjną odnośnego zakresu, które są manifestowane
indywidualnie bądź zespołowo w odpowiednich sytuacjach na zasadzie
7 Faktyczna
liczba takich zespołów nie jest dzisiaj znana, gdyż nie ma instytucji,
która by je rejestr<Jwała. Według danych z Ministerstwa Kultury i Sztuki z r. 1965,
zespołów kultywujących folklor było wówczas 1821. Były to zapewne tylko te, które
wchodziły pod jakimś względem w gestię tegoż Ministerstwa.

Wspólczesny

folklor

widowiskowy

89

wyuczonego pokazu, stąd zorientowane są w swym wyrazie wymogami
sztuki scenicznej.
Jako charakterystyczne cechy folkloru widowiskowego można by więc
wymienić następujące:
1) w przeciwieństwie do przejawów folkloru autentycznego, żywego,
naturalnego, związanego ściśle z życiem kan'kretnej grupy ludzkiej - folklor widowiskowy "dochodzi do istnienia" w środowisku celowo zorganizowanym, sztucznym, jakim staje się scena czy specjalnie urządzony plener, w którym następuje ścisłe rozdzielenie aktorów od widzów; w wypadkach przywrócenia danej postaci folkloru w jego naturalnym środowisku (np. przy wiejskich zwyczajach i obrzęd:a:chdorocznych) - to zachodzi ono już raczej na zasadzie własnej zabawy - widowiska. Stąd:
2) naturalna wielofunkcyjność folkloru autenty,cznego (magiczno-religijna, społeczno-obrzędowa, ekonomiczno-prawna, estetyczno-rozrywkowa
itp.) zostaje tu sprowadzona w zasadzie do jednej tylko funkcji, mianowicie widowiskowo-rozrywkowej, a więc - od strony konsumentów do doznań estetycznych. Tej głównej funkcji podporządkowana zostaje
także wielotreściowa symbolika, jaka towarzyszy folklorowi autentycznemu 8;
3) zachodzi tu celowy dobór repertuaru, którym staje się wydzielony
jakiś gatunek folrkloru(zwyczaj, obrzęd, taniec, utwór muzyczny, tekst
gawędziarski itd.), lub też kilka złącz·onychz sobą na jakiejś zasadzie konkretnych tworów folklorystycznych. O ich wyborze, zestawie i sekwencji
decyduje kierownictwo zespołu wykonawczego, kierujące się już tylko
zasadami sztuki scenicznej;
4) sformalizowanie i ill'stytucjonalirecja wJkonawstwa pokazowego.
Wybiera się do pokazu formy ściśle ustalone, skostniałe, zamknięte
w określony tekst, z "rozpisaniem" ról dla poszczególnych "aktorów"
w ich wzajemnych układach ruchowych i innych. Dany "utwór" czy gatunek folkloru autentycznego, który jest podstawą wyjściową pokazu

8 W instrukcjach
dla aranżerów widowisk folklorystycznych
słusznie kładzie się
nacisk na zrozumienie przez wykonawców sensu konkretnej
symboliki zawartej
w autentyku, ale nie w celu przekonania wykonawców o życiowym znaczeniu tej
symboliki, ale właśnie z racji jej należytej interpretacji
scenicznej. Tak np. w jednym z takich "podręczników" czytamy: "Szczególny nacisk położony został na omówienie znaczenia poszczególnych zwyczajów po to, aby osoby przystępujące
do
opracowania widowiska o tematyce obrzędowej zachęcić do pogłębienia wiadomości
w zakresie wybranego tematu, gdyż b e z t e g o n i e m o ż e b y ć m o w y o p op r a w n e j i n t e r'P r e t a c j i <!podkr. J. B.) w wydobyciu właściwego wy·razu
i przekazaniu właściwych wartości wychowarwczo-spolecznych widowiska". G. Dąbrowska, Obrzędy i zwyczaje doroczne jako widowisko.
Cz. l, CPARA, Warszawa
1968, s. 6.

90

JOZEF

BURSZ TA

ulega odpowiedniemu
ścieśnieniu względnie rozbudowie, zależnie od okoliczności. Te wybrane i ściśle zakreślone formy stają się przedmi()lcm
uczenia się pod kierunkiem:
reżysera, inspicjenta,
choreografa,
kierownika muzycznego itd., czy - jak często w zespołach wiejskich - znaj'lcego daną postać z autopsji. Gdy w folklorze autentycznym
główna rola
przypada spontanicznie wyłonionym przywódcom czy wodzirejom o dużej
inwencji twórczej, to w folklorze widowiskowym
roll; tf,' pełni kierownictwo artystyczne
"z zewnątrz".
Poszczególni wykonawcy
zaś nie majel
prawie żadnej możliwości indywidualnego
wykonawstwa;
muszą podpiJrządkowaćsię
schematowi obowiązującemu
cały zespól wyKonawczy;

Ryc. 1. Zespół Pieśni

i Tańca "Biskupianie" z Krobi, pow. Gostyń,
w Przemęcie, 1971 r. Fot. J. Burszta.

na występie

5) czas trwania danego pokazu w większości wypadków rozm się od
czasu trwania danej postaci autentycznej.
Ujawnia się to najwyraźniej
w obrzędzie weselnym, który z dwu - czy trzydniowego
w rzeczywistości
zostaje skompresowany
do najwyżej 2 godzin, a często do 20 minut. Te
okoliczności wykonawstwa
z jednej, a konkretne orientacje
i tendencje
artystyczne
osoby czy osób kierujących
całością widowiska
z drugiej
strony sprawiają,
że wykazuje ono różną "odległość" od autentycznego
pierwowzoru.
Posługując się tym kryterium, można zespoły praktykujące
folklor wi~owiskowy uszeregować w kilka stopni czy gradacji.

Wspólczesny

folklor

widowiskowy

91

Właśnie praktyka sceniczna i wieloletnia dyskusja (raczej jednak słowna) między etnografami,
folklorystami
muzykologami
i działaczami doprowadziły do zgodnego na ogół stanowiska, że trzeba się pogodzić z faktem istnienia różnych kategorii zespołów w zależności od merytorycznego
i formalnego stosunku pokazu do pierwowzoru,
w przeciwnym
bowiem
razie nie można by znalaźć żadnego wspólnego mianownika
ich oceny;
właśnie () c e n y, z punktu widzenia zarówno autentyczności,
jak i samego poziomu wykonawstwa
artystycznego.
Z tego też względu przyjmuje się stopniowo w praktyce zasada dopuszczania w ramach jednego
przeglądu zespołów mniej więcej j€dnej kategorii, lub też niezbyt zróżnicowanych 9. Gdy natomiast występują zespoły różnych kategorii - ocenia
się je według ich przynależności
do jednej z nich.
KATEGORIE

ZESPOŁÓW FOLKLORYSTYCZNYCH

Przyjęło się już na ogół - choć jeszcze niewyraźnie
- przyporządkovvywanie zespołów do trzech zasadniczych grup czy kategorii, niejednolicie zresztą nazywanych.
W braku lepszej terminologii
przyjmijmy
kategoryzowanie zespołów na: 1) autentyczne,
2) regionalne i 3) stylizowane.
Są to zarazem trzy stopnie dość szerokiej gamy zespołów, od prostego
wiejskiego - do zawodowego, jak "Mazowsze" czy "Sląsk".
1) Z e s p o ł y a u t e n t y c z n e określane są z punktu widzenia wykonawstwa programu jako "in crlido", a więc jako zespoły surowe, proste, prezentuj'lce
folklor niejako "na żywo". Są to istotnie z€społy, które
można obrazowo określić jako wyrastające
"na pniu", a więc w swym
lokalnym
środowisku,
złożone z ludzi znających
miejscowy
folklor
z autopsji i z praktyki. Są to przeważnie zespoły wiejskie, które w ostatnich latach wyrastają jak grzyby po deszczu. Wystarczy, że znajdzie się
we wsi ktoś zapalony do tej idei - może to być (jak przed kilkoma laty
w Bukowcu Gr. pow. Leszno Wlkp.) sołtys, czy miejscowy
pracownik
spóldzielni, nauczyciel czy instruktor
oświatowy
który rzuci hasło,
zgromadzi dokoła siebie ludzi - i zespół gotowy. Powstaje on zazwyczaj
na przyjaznym gruncie, a więc na zbiorowej chęci mieszkańców, aby to,
co znają, ożywić, przeżyć jeszcze raz i pokazać innym. Program powstaje
zazwyczaj samOl~zutnie dzięki uczynnej pamięci starszych, odtwarzających
dawne piosenki, tańce, zwyczaje i treści obrzędów. Tacy zresztą ludzie stają
się często członkami zespołu, a przy nich douczają się młodsi. Stąd też
9 Np.
na i'enomowanym
już IV Międzynarodowym
Festiwalu
Ziem Górskich
w Zakopanem (7-<12. IX. 1971) przyjęto :podział występująlCych tam zespołów na dwie
kategorie: ..zespoly autentyczne"
i "zespoły prezentujące
folklor w opracowaniu
<Jl'tystycznyrn". W dawniejszych
przeglądach
rozróżnień takkh
nie było. Nie ma
jednak dotąd jednolicie ustalonych i przyjętych ani kategorii, ani ich nazw.

92

JOZEF

BURSZTA

ze&połyte cechuje duża ro:?Jciągliwośćwieku ich członków (na scenie występują nieraz trzy pokolenia "aktorów"). Program folklorystyczny jest
tutaj oczywiście całkowicie własny, ze swojej wsi względnie też z najbliższej okolicy 10, W wykonaniu jest to rzeczywiście folklor "in crudo"~
zgodny we wszystkim z autentycznym (gdyż jest nim w rzeczywistości).
Autenty<cZTIośĆ
podkreśla własna kapela z autentycznymi instrumentami
i melodiami.
Do takich zespołów - prócz wspomnianych wyżej - można przykładowo zaliczyć: znany z audycji radiowych zespól Klubu "Rolnika"
w Trzcianie pod RzeszO'Wem;ze&pół Gminnej Spółdzielni "Samopomoc
Chłopska" w Gaci Przeworskiej, czy podobny z Krzemienicy pod Łańcutem; Regionalny Zespól Góralski Zw. Zaw. P;rac. Leśnych "Ujsoły" w Ujsołach (Zywieckie) - i wiele, wiele innych. Szczególnie lic~ne są one we
wsiach krakowskich i rzeszowskich.
2) Z e s p o l y r e g i o n a l n e, nazywane także "zespołami z opracowanym folklorem", można określić jako zespoły regionalno-autentyzowane. Na wszystkich przeglądach i festiwalach te właśnie zaspoły liczbowo
dominują może nie z racji, że są najliczniejsze, ale chyba dlatego, że
łatwiej przechodzą przez eliminacje, ODeteż mają szersze możliwości występów niż autentyczne, złożone z "ludzi od pługa". Członkami tych zespołów są zazwyczaj pracownicy większych zakładów produkcyjnych (zespoły
przyzakładowe), lub młodzież szkolna względnie reprezentująca różne zawody (np. w zespołach przy domach kultury). Stąd też zespoły te złożone
są zazwyczaj z ludzi młodszych, lub też wykazują niewielkie zróżnicowanie wieku swych członków.
W repertuarze folklorystycznym i w wykonawstwie zespoły regionalne
uwidaczniają wyraźną rozpiętość. Jedne ż nich graniczą z zespołami
autentycznymi, inne ~nów grawitują ku stylizowanym. Tak więc, gdy
pierwsze występują z kapelą ludową i śpiewają pieśni jednogłosowo, inne
10 Znakomitym
przykładem może być tu Zespół Górali Czadeckich "Watra" ze
wsi Brzeźnica pow. Żagań, występujący m. in. na V Ogólnopolskim Festiwalu Folklorystycznym w Płocku w czerwcu 1971 r. Zespół powstał samorzutnie przy zachęcie instruktora Powiatowej Poradni Kulturalno-Oświatowej
w Żaganiu, p. Lechosławy Ostrowskiej, we wsi, która w 900/0 zasiedlona jest repatriantami z Bukowiny
Rumuńskiej. Tam właśnie (do okolic Czerniowiec i Banilowa) wyemigrowali na
początku XIX wieku ich przodkowie, Górale Czadeccy (Cieszyńskie). Okazuje się,
że mieszJkańcy Brzeźnky z dawna :2lbierali się wieczorami u znajomych, śpiewali
swoje pieśni i Itańczyli swoje tańce (w których wiele jest wpływów bałkańskich)
a dawne swoje stroje góralsk.ie (również z nalecialościami ba~kańskimi) oraz instrumenty muzyczne ;pieczołowi'cie iprzechowywali. Wystarczyła niewielka zachęta, a zespół powstał samorzutnie, złożony z sąsiadów, krewnych i znajomych z ,tej samej wsi.
Prezentuje też - obok pysznych strojów - bardzo 'Ciekawy folklor górski polsko-rumuński. (Na ,podstawie informacji mgr Ireny Pujanek z WDK w Zielonej Górze).

Wsp61czesny folkloT

widowiskowy

93

przy orkiestrze, a chór śpiewa pieśni sharmonizowane;
jedne z nich opierają się wyłącznie o folklor własnego regionu, lub też ten folklor preferują (stąd słuszna nazwa - regionaLne), inne sięgają także po folklor innych regionów a nawet i innych kmjów; pierwsze starają się a oddanie
-clanych postaci folklorystycznych
(zwłaszcza pieśni i tańców) możliwie
według pierwowzoru regionalnego z minimalną stylizacją, drugie za:ś uwidaczniają duży wkład kierownictwa
artystycznego
w rozbudowę kroków,
układów choreograficznych
i treści wokaLno-muzycznych.
Jednym słowem, różna jest ich "odległość" od surowego autentyku 11. Zależy to
właśnie od owego kierownictwa,
od jego ukierunkowania
artystycznego
i stylu, oraz - oczywiście od poziomu wiedzy e1mograficzno-folklorystycznej tegoż kierownictwa. W związku z powyższym istnieje tu sporo
problemów różnego rodzaju, o których jeszcze wspomnimy.
3) Z e s p o ł Y s t Y l i z o wan e odchodzą najdalej od form i treści
folkloru autentycznego. Występują zazwyczaj z akompaniamentem
orkiestry, a jeśli z własną kapelą, to z dość dowolnym zestawem instrumentów
{np. z gitarami eleMrycznymi,
z nalotem jazzu), pieśni zaś wykonywują
z reguły wielogłosowo. Rzadko też ukazują foil:klor w jego naturalnej
postaci, zazwyczaj zaś w sposób znacznie przetworzony.
Elementy folkloru zresztą stają się tu często tylko tworzywem do zupełnie nowego utworu scenicznego, muzycznego czy pieśniowego przy udziale zawodowych
11 Pod tymi
względami zespoły regionałne wykazują trzy gradacje, trzy stopniowania. Trudno jest je jednoznacznie zakwalifikować na stałe do któregoś z tych
stopni, gdyż wykonywują one różne programy, co rzutuje często na ich wykonawstwo. W świetle zebranych doświadczeń z przeglądów z r. 1969, 1970 i 1971, do najbardziej "czystych" regionalnie należałyby takie zespoły pieśni i tańca, jak "Kurpianka" z Kadzidła, pow. Ostrołęka; "Kaszuby" z Karsina, pow. Chojnice; Kaszubski Zespół "Bazuny" z PGR Leźno; "Szamotuiski Zespół Regionalny"; Zespół FWN
"Gerlach" z Drzewicy (Kieleckie); "Dziergowice" z Domu Kultury "Chemik" w Kędzierzynie; Zespół Regionalny przy Wiejskim Domu Kultury w Lużnej, pow. Gorlice; Zespół Pieśni i Tańca "Ziemi Cieszyńskiej" w Cieszynie; Regionalny Zespół
.,Lipowiec" Kółek Roln. w Lipowcu, pow. Cieszyn - i wiele innych.
Do zespołów, które ukazują folklor "bardziej opracowany i rozwinięty" oraz sięgają także po folkłor innych regionów, warstw społecznych (np. miejski) czy krajów, można by zaliczyć takie, jak: Zespół Pieśni i Tańca "Warmia" w Olsztynie;
"Żuławy" GS "Samopomoc Chłopska" z Nowego Stawu; "Silesiana" z Dzierżoniowa; "Echo Strun" z Bogumiłowic; "Piliczanie" z Tomaszowa Maz'owieckiego; "Tramblanka" z Opoczna; dalej "Krakowiacy" z Krakowa, czy "Beskid" z Bielska-Białej.
Do zespołów o jeszcze bardziej rozwiniętym sceni'cznie rwykona;wstwie należałyby:
Zespół Pieśni i Tańca ZZ Met. Stoczni Gdańskiej; "Wrocław" z Wrocławia; Zespół
Tańca Ludowego WZDZ w Lublinie; Zespół Pieśni i Tańca FSC w Starachowicach;
ZPiL ZZM "Rzeszowiacy" w Mielcu, czy ZZH "Lasowiacy" w Stalowej Woli i inne. Zespoły te zresztą nie mają często w swej nazwie słowa "ludowy" czy "regionalny", a w programach artystycznych wychodzą także poza folklor w ogółe.
Stoją one na pograniczu między zespołami regionalnymi a stylizowanymi.

94

JOZEF BURSZTA

kompozytorów. Autentyczne zwyczaje i obrzędy ludowe są tu wielokrotnie okazją do dowolnej inscenizacji, lub" też do stworzenia zupełnie nowych sztuk scenicznych, ujmujących często motyw pracy ludzkiej.
Typowym przykładem może być tu Zespół Pieśni i Tańca "Dalmor"
w Gdyni. W 1970 r. wystąpił on m. in. w III Ogólnopolskich Spotkaniach
Folklorystycznych - Jarmarku Pieśni i Tańca w Mielcu, gdzi€ za'inaugurował uroczysty koncert. "W swoim repertuarze - czytamy w folderze

Ryc. 2. Zespół

Pieśni i Tańca "Wilamowice"
z Wilamowic, pow. Oświęcim,
Festiwalu w Płocku, 1971 r. Fot. J. Burszta.

na

festiwalu - posiada okolo 70 pozycji reprezentujących folklor morski.
rybacki, kaszubski w op r a c o wan i u Bronisława Zacha, 31 utworów
o tematyce morskiej s k o m p o n o wan y c h i opracowanych przez
współpracującego z zespolem kompozytora Adolfa Wiktorskiego, 18 tańców w opracowaniu choreografa Ryszarda Gamszeja. Zespól opracow.al
s w ó j s z c z e g ó l n y s p O'S Ó b o d t w Cli r z a n i a różnych utworów
(podkr. - J. B.). Jednym z najbardziej charakterystycznych jest taniec
rybacki przedstawiający tradycyjny powrót z udanych połowów. Taniec
ten jest fragmentem inscenizacji 'pt. "U rybaków" w opracowaniu B. Zacha, choreograficznym R. Gamszeja, reżyserii L. Rybickiego z muzyką
M. Krzyńskiego, A. Wiktorskiego i B. Zacha".
Podobnie czytamy odnośnie do Reprezentacyjnego Zespołu Tańca Lu-

Wspólcz<'sll!J tolklor

widowiskowy

95

dowego ZZ Pracowników
Przemysłu
Włókienniczego,
Odzieżowego i Skórzanego przy ZPB im. Szymona Harnama w Łodzi (w skrócie nazywanego
.,Harnamem"):
"Zespół przez 21 lat pokazywał piękno tańców ludowych
na dziesiątkach
estrad w kraju i zagranicą.
Przez 21 lat kierownictwo
artystyczne
sprawuje
Jadwiga Hryniewiecka,
choreograf
o wybitnej
pozycji, wyspecjalizowany
w
artystycznym
p r z e t war Zla n i u
tańców ludowych (podkr. - J. B.), umiejący w stylizacji zachować autentyzm pierwowzoru".
Na takich zasadach Z·espół Pieśni i Tańca Stoczni Gdańskiej im. Lenina
wystawił w Mielcu (1971 r.) program pt. "Barwy naszej Ziemi", w którym pojawiła si<; seria pieśni inscenizujących
'PracG rybaka, napisanych
i skomponowanych
specjalnie
dla zespołu, tak jak w Łodzi (1971) Zespół
Taneczny Domu Kultury
Kolejarza
z Tczewa ukazał "Groteskę
marynarską".
zespc'Jl Łódzkiego
Domu Kultury
widowisko
"Nasza kochana
Łódź", zawierające
inscenizacje
na temat folkloru robotniczego,
a "Har:lam" insoenizację folklorystyczną
"Na wiejskim podwórku".
Należy z naciskiem podkreślić, że powyższa kategoryzacja
zespołów na
trzy stopnie
(pomijamy
tu dla uproszczenia
zespoły
zawodowe,
jak
"Śląsk" i "Mazowsze")
nie ma nic wspólnego
z gradacją
artystyczTICl
w tym sensie, jakoby zespoły o bardziej
opracowanym
folklorze miały
stać wyżej
pod wzglf;dem
artystycznego
wykonawstwa
1icenicznego.
Owszem, zdarza siG, że zespoły autentyczne
zdradzają
pewną szorstkość,
nieporadność,
sztywność - ale nie wynika to bynajmniej
z tego, że prezentują
one folklor autentyczny,
ale raczej z nieobycia
scenicznego.
Z drugiej strony jest faktem, że takie właśnie zespoły uzyskują
często
od widowni najwyższy aplauz. A znów -- przeciwnie
- program zespołów nazbyt wyszlifowanych
i wykonany
najbardziej
precyzyjnie,
często
wręcz nudzi i zniechęca.
Istota sprawy stopnia artystycznego
folkloru
widowiskowego
leży gdzie indziej i jest nieco złożona.
ŻRÓDLA HEPERTUAROWE

WIDOWISK

FOLKLORYSTYCZNYCH

Jak już wynika z poprzednich
wzmianek,
źródła repertua:rowe
widowisk folklorystycznych
tkwią zawsze w elementach
folkloru autentycznego, różnie jednak są one wydobywane
i wykorzystywane.
Najbardziej
powszechnym
źródłem, do którego sięgają wszystkie
zespoły niezależnie
od swej rangi, jest - powiedzmy - folklor "archiwalny",
a więc zadokumentowany
w piśmie, w ilustracjach
i na taśmach magnetofonowych.
Najbardziej
wykorzystywanym
źródłem stały się - jak to widać z ciągłych wzmianek prasowych
- Dziela wszystkie Oskara Kolberga z racji
zawartej tam bogatej dokumentacji
wszelkich gatunków
folkloru sprzed
około stu łat, a więc z okresu najlepszego
jego rozkwitu, a także stąd, że

96

JOZEF BURSZTA

pochodzi ona z całego terytorium etnicznego Polski. Stąd do tego źródła
sięgają chętnie zwłaszcza te zespoły, które nie ograniczają się do folkloru
własnego regionu. A znów zespoły regionalne wykorzystują skwapliwie
wszelkie dawniejsze i nowsze wydawnictwa lokalne o charakterze etnograficznym i folklorystycznym. U jednych i drugich wielkim powodzeniem cieszą się nagrania magnetofonowe z ogólnopolskiej akcji dokumentacyjnej Polskiego Radia z lat 50-tych oraz takież nagrania wraz
z transkrypcją znajdujące się w Pracowni Muzyki Ludowej Instytutu
Sztuki PAN.
Drugim źródłem stały s,ię własne poszukiwania terenowe poszczególnych zespołów. Dokumentują one skwapliwie wszelkie żywe jeszcze przejawy tradycji w każdym z regionów, zachowane zwłaszcza w zwyczajach
i obrzędach dorocznych (często właśnie z tej racji przez samych ich nosicieli podtrzymywanych, czy nawet wskrzeszanych); zapisuje się je
troskliwie, ftilmuje, nagrywa i transponuje następnie odpowiednio na scenę. Bogatszym jednak źródłem jest folklor ukryty, nie przejawiający się
już w społecznościach lokalnych w swej oryginalnej funkcji życiowej,
lecz zawa'rty - jak wspomniano - jedynie w pamięci pojedynczych osób
i to starszego pokolenia. Spotykamy się tu z czymś w rodzaju "archeologii folklorystycznej", gdyż musi się tu istotnie "gn~ebać" w pamięci ludzi i wydobywać na wierzch formy dawnych obrzędów i zwyczajów, teksty
pieśni i przyśpiewek, informacje o strojach, a zwłaszcza rytmy i formy
taneczne; w sytuacji braku ich dokumentacji, czy dokumentacji pe~nej co szczególnie dotyczy tańców regionalnych i lokalnych - informacje takie stają się bezcenne i niezastąpione. Wiadomo, że tą drogą Sygietyński
wzbogacał repertuar "Mazowsza", a Hadyna zespołu "Śląsk". Taką też
drogą zespoły uzyskują bogaty repertuar piosenek obscenicznych i innych
humorystycznych, którymi tak często kraszą 'Swe występy. Tego też rodzaju poszukiwania doprowadziły do odkrycia nieznanych dotąd dawnych
lokalnych strojów ludowych czy ich elementów. Stąd co pewien czas zaskakuje nas na przeglądach "nowość" jakiegoś dawnego stroju ludow·ego.
Uwidacznia się zresztą charakterystyczna ogólna tendencja, że każdy zespół chce mieć swój strój ludowy, który by go wyróżniał choćby jakimś
szczegółem od innych, podobnych.
Owa "archeologia folklorystyczna" napotyka na podstawowe zjawisko,
jakim jest przestrzenne zróżnicowanie tradycyjnego folkloru. Odkrywa
się więc niewyczerpalne bogactwo zróżnicowań w 'Szczegółach - np.
w krokach tanecznych, w rytmie muzycznym, w układach rąk, w gestach,
w intonacji itd. - wszystko to, 'co składa się na "gatunek" czy "charakter" folkloru lokalnego, taki właśnie, który - jak to się mówi - jest ..nie
do podrobienia". I tym właśnie lokalnym charakterem danej postaci folkloru, ową lokalną specyfiką czy regionalną "egzotyką", zespoły "in crudo"

Wspólczesny

folklor

97

widowiskowy

oraz regionalne (jeśli te ostatnie tej specyfiki nie zagubią)
górują nad
tymi zespołami, które bądź sięgają po folklor obcy, bądź tak autentyk
przetwarzają, że otrzymuje on zgoła inną postać, inny charakter gatunkowy. Nazbyt jednak często - wydaje się - nie zdają sobie spra'\.vy
z waloru widowiskowego lokalnej specyfiki folklorystycznej ani członko-

l

Ryc. 3. Reg'ionalny

l

l

p()I'~Kł FESrl'
i ,.~,.J"

Zespól Pieśni i Tańca "Podlasie" z
w Płocku, 1971 r. Fot. J. Burszta,

Siedlec

.

na

'. '.

Festiwalu

wie, ani - co gorsza - kierownicy zespołów; zamiast kłaść na nie nacisk, zbyt dużo wysił'ku wydają nieraz na sztuczne "wzbogacenie", często przez podpatrywanie i naśladowanie atrakcyjnych szczegółów z innych
zespołów. Okazuje się tymczasem, że najhardziej interesująca dla publiczności i najżywiej przyjmowana jest właśnie owa "egzotyka regionalna" jeśli oczywiście jest nie zafałszowana, a dobrze oddana.
W związku z wykorzystywaniem przez zespoły różnych źródeł folklorystycznych i z różnych okresów przeszłości powstaje inne zj.awisko a zarazem pewien problem. Rzecz w tym, że wszystkie te postacie, gatunki
i szczegóły folklorystyczne pochodzą z różnych okresów czasu, niektóre jak te z Dziel Kolberga - spl'Zed ponad stu lat, inne z ostatniego okresu,
zostają natomiast w widowisku oddane na jednej płaszczyźnie czasowej
przy użyciu strojów z jakiegoś jednego czasu. Powstaje stąd zjawisko,
7 -

Lud,

tom LVI

JOZEF BURSZTA

które można określić jako p l' a e s e n s f o l k l o l' i s t i c u m jako
etnograficzno-folklorystyczna
jednopoziomowość
czasowa, jako swoisty
anachronizm.
J est to chyba jedna z głównych
i powszechnych
cech
folkloru widowiskowego - pytanie tylko, czy rzeczywiście nie do uniknięcia. Odmiennego
znów rodzaju praesens czynią zespoły stylizowane
poprzez łączenie elementów
tradycyjnych
ze współczesną
techniką wykonawczą·

KILKA

REFLEKSJI

I ZAGADNIEŃ

Przedstawiona
powyżej próba możliwie obiektywnego
l~, wsU;pnego zarysu jednego z przejawów współczesnego
życia, jakim jest zjawisko nazwane tu folklorem widowiskowym,
budzi różnego rodzaju skojarzenia
i refleksje oraz zawiera w sobie szereg pytań domagających
się pr<;dzej
czy później odpowiedzi ze strony nauki. Ale jakiej nauki?
Jak widzimy, zjawisko ma charakter złożony i w swej całości nie może
"zmieścić się" w żadnej z dyscyplin, które wchodzą czy mogą tu wchodzić pod uwagę: w etnografii, folklorystyce,
socjologii, w historii sztuki
czy kultury. Na to zjawisko bowiem składają się takie rzeczywiste czynności grup ludzkich,
które mogą wchodzić w zainterescwania
każdej
z wymienionych
dyscyplin - i jeszcze niektórych innych - i w żadnej
z nich mogą nie zostać w pełni objęte. Jest to więc zjawisko interdyscyplinarne. Może właśnie dlatego nie zostało ono przez żadną z tych dyscyplin dotąd w pełni podjęte i omówione. Ale folklor ten-a właściwie
folkloryzm - jest także praktyką, wkraczającą
w różne dziedziny specjalności i umiejętności 13.
Jedną z nauk najbardziej
uprawnionych
do podjęcia ze swej strony
problemu folkloru stosowanego,
tu widowiskowego,
powinna chyba być
etnografia ze 'Spokrewnioną z nią ściśle folklorystyką
i z etnografią muzyczną, a to z kilku względów. Jak widzieliśmy, tworzywem widowiskowym jest tu folklor (sensu lm'go czy laTgissimo), ten, który jest klasycznym przedmiotem
badań etnograficzno-folklorystycznych,
ale - jak dotąd jest czy był on przedmiotem
w 'Swym naturalnym
środowisku
i w takichże przejawach.
Tymczasem
w omawianym
zjawisku zachodzi
12 Nie
chciałbym tu - może wbrew oczekiwaniu - ani zajmować konkretnego
stanowiska z postawy etnografa w sprawach folkloru widowiskowego, ani też sporządzać listy problemów spornych. W ograniczonym rozmiarami artykule chodzi tu
tylko o zaryso\l\'anie postaci zjawiska oraz o wskazanie na niektóre szersze pl"Oblemy, z którymi wiąże się czy może się wiązać folklor sceniczny.
13 Z natury
rzeczy więc w jury przeglądów i festiwali zasiadają z reguły przedstawiciele kilku specjalności naukowych i znawcy kilku wchodzących w grę dziedzin praktyki pracy kulturalno-oświatowej
i artystycznej.

Współczesny

foLklor

widowiskowy

99

niejako "przelanie się" treści i fo'rm folklorystycznych
poza naturalne łożysko i ich znacznie szersza niż dawniej
"rozciągliwość"
przejawów.
Z jednej strony bowiem są one przedmiotem
zainteresowania
a nawet
treścią życia (przeważnie owego "odświętnego") nadal społeczności lokalnych - tych, które zdobywają się na refleksyjne nawiązanie do własnych
tradycji kulturowych.
Z drugiej strony zaś "żyją" nimi (od strony przygotowawczej i sukcesów pokazowych) zakłady pracy, organizacje, związki
itp., aż do polityki kulturalnej
różnego szczebla włącznie. Od strony zaś
konsumpcji kulturalnej
w grę wchodzi wspomniane
całe społeczeństwo
narodowe. Co więcej, folklor ten "przelewa się" za granice państwa, do
innych społeczeństw (przy czym nieobojętna jest tu zarówno strona polityczna, jak i ekonomiczna). Inny wzgląd to ten, 'Że przecież - w nasilającym si~ prądzie cywilizacji urbanistycznej
- klasyczne postacie folkloru żyć będą mogły nadal właściwie tylko w postaci wtórnej, widowiskowej.
Już dzisiaj ogromna większość społeczeństwa poznaje kulturę tradycyjną
tylko w ten właśnie, widowiskowy
sposób. I nie wiadomo, czy z tego
względu nie ma racji vox populi, który całą spostrzeganą tradycję kulturową określa właśnie folklorem.
Wydaje się też, że etnografia może być jedną z najbardziej przydatnych
dyscyplin służących wykonawcom konkretnym
doradztwem
i opracowujących w tym zakresie określone wytyczne. Potwierdza to zresztą bieżąca
praktyka. Ponadto owo "wtórne życie folkloru" staje się znakomitą okazją
dla etnografów do badań współczesnych zjawisk kulturowych.
Jednym z podstawowych
problemów byłaby konieczność wyjaśnienia
ksztaltowaniasię
samego zjawiska folkloru widowiskowego - jego niemal
żywiołowego rozwoju, jego korzeni, sił i czynników wprawiających w ruch
i utrzymujących je w życiu współczesnego społeczeństwa. Jest to szerokie
zagadnienie wymagające zarówno badań szczegółowych, jak i szerszych
analiz porównawczych. Nie można się chyba zadowalać poto·cznymi stwierdzeniami, powtarzanymi także często w prasie, że jest to kwestia mody, że
współczesne życie cechuje "modana
ludowość". Nie można przecież modą - która jest zazwyczaj przejściowa i zmienna - tłumaczyć zjawiska,
które istnieje od kilku dziesięcioleci, jest przejawem
trwałym i nawet
wzmagającym się. Zjawisko to ma niewątpliwie głębsze korzenie.
Folklor widowiskowy - jak i cały złożony współczesny prąd fo1kloryzacyjny ł ą c z Y się niewątpliwie
bardzo ściśle z p r o b l e m e m
i z j a w i s k i e m t l' a d y c j i i ze stosunkiem do niej społeczeństwa.
Wszystko, czym operuje folklorystyczna
widowiskowość,
jest tradycją,
wywodzi się z niej i jest przejawem jej przedłużania.
Ale szczególna to
tradycja. Gdy dawniej kultura ludowa związana była ściśle z życiem konkretnej warstwy społecznej (tutaj głównie chłopstwa), była jedną z kilku
konkurujących
w pewnym sensie z sobą tradycji klasowy.ch (szlachecki~>

100

JOZEF

BURSZ TA

mieszczańskiej, inteligenckiej, proletariackiej), z których każda stanowiła
odrębny system wartości - teraz, wydobyta z "archiwum historycznych
losów chłopstwa" i przenoszona na forum narodowe w sytuacji współczesnego narodowego egalitaryzmu, staje się społecznie i klasowo obojętna.
Nie jest już ona sama w sobie ani dobra, ani zła, ani konserwatywna, ani
postępowa. Nie jest konserwatywna dlatego, że przecież nie stanowi systemu tradycyjnych norm i wzorów społeczno-obyczajowych, które by można z powrotem wcielić w życie i nadać im ich naturalną funkcję życiową
(jak to myśleli jeszcze nie tak dawno przeciwnicy tego zjawiska). Tradycja folklorystyczna, o której tu mówimy, nie jest dziedziczeniem norm
społecznego zachowania się, ale transmitowaniem z przeszłości we wspólczesność okrcilonych - i to tylko niektórych, wybranych - wytworów
kulturowych w zupełnie odmienne od oryginalnego środowisko społeczno-kulturowe. Jako taka, nie jest to ani tradycja w pełni zastana, ani nie
"dorabiana" do aktualnych zapotrzebowań społeczno-klasowych czy innych, nie pełni więc funkcji społecznych derywacji mających uzasadniać
społeczno-klasowe uprzywilejowania czy też wykazywać ich brak: jest
tradycją przeważnie "odtwarzaną" głównie dla potrzeb konsumpcji kulturalnej i to już całego, egalitarnego społeczeństwa. Podstawą zaś transmisji z przeszłości i odtwarzania tych wytworów tradycji są przypisywane
im konkretne wartości same w sobie. Chodzi tu oczywiście o wartości
przede wszystkim estetyczne, o wartości sztuki. Jeśli współczesne społeczeństwo nawraca do swej kulturowej przeszłości, oznacza to z jednej
strony, że ze swą tradycją (ściśle - z niektórymi wydzielonymi jej elementami, wchodzącymi w zestaw pojmowany jako "tradycja dobra") nie
chce ono zrywać, a przeciwnie - zachować je w swoim współczesnym życiu, choć w zmienionej funkcji; z drugiej strony oznacza to fakt uznania
dawnych i współczesnych wartości tych elementów, niezależnie od ich klasowego pochodzenia czy dawniejszego powiązania. W swej funkcji zaś sublimowany do współczesnych potrzeb i zadań dawny folklor może być traktowany jako przejaw konsolidacji społeczeństwa na bazie wspólnej kultury, tkwiącej korzeniami właśnie w tradycji. To powiązanie z tradycją
ma - jak widzimy - charakter sel~ktywny, wartościujący i refleksyjny,
a to jest istotne. Znaną bowiem prawdą jest, że gdy dane społeczeństwo
trzyma się ściśle a bezrefleksyjnie całej swej tradycji - to kostnieje i staje się konserwatywne; gdy znów, przeciwnie, całkowicie ze swą tradycją
zrywa - ginie i znika z widowni historycznej 14.
H O tradycji
jako zjawisku społeczno-kulturowym,
o jej pojmowaniu, o jej historycznej i współczesnej roli itd. - wb. dwie cenne, nowe pozycje: J. Szacki, Tradycja. Przegląd problematyki,
Warszawa 1971; O. Nahodil, Menschliche Kultur und
Tradition.
Kulturantropologische
Orientierungen.
Aschaffenburg
1971. O znaczeniu

Wspólc.?esny folIelor

widowisleowy

101

Tak jak powyższy problem może (i powinien) być przedmiotem szerszych analiz i syntez, tak następny wymagatby szczegółowych, ściśle
zakreślonych badań. Chodzi mianowicie o wyjaśnienie szerokiego udziału
młodzieży w tym nurcie folkloryzacyjnym. Młodzież przecież nie ma jeszcze takiego stopnia refleksji historycznej, aby powodowała się - jak starsi - wspomnianymi wyżej wartościami folkloru. Wydaje się, że wchodzi
ona w ten ruch z zupełnie innych względów; poza czysto utylitarnymi
i innymi można chyba dopatrywać się także pragnienia aktywnego uczestnictwa w kulturze, poprzez które dopiero może ona zdobyć świadomość
wartości form tradycyjnych, w których uczestniczy. Ale trzeba dopiero
zbadać, czy tak jest w istocie 15.
Nie ma dzisiaj wielu, którzy by negowali racje istnienia zjawiska folkloru widowiskowego. Stał się on w opinii społeczeństwa już czymś oczywistym. Wręcz przeciwnie, opinia społeczna przyjmować się zdaje jego
przejawy ze zwiększonym uznaniem (co zapewne nie pozostaje bez wplywu na rozwój tego ruchu po wsiach). Gorące spory natomiast wywołuje
w niektórych kręgach sam sposób wykonania widowiska, a więc owa
gradacja zespołów. Można by tu przytoczyć mnóstwo głosów z prasy i czasopism, zajmujących to czy inne stanowisko. Jest to jednak dalszy problem, który nadaje się do specjalnego zbadania i omówienia. To samo można powiedzieć o dalszych zagadnieniach, jak: adaptacja materiału folklorystycznego do wymogów pokazu; sprawa zapożyczania form i treści z innych regionów; zmienność programu a jednolitość wyrazu widowiskowego, co może się wiązać ze sprawą możliwości "rozwoju" folkloru widowiskowego; zagadnienie adaptacji i funkcji rekwizytów etnograficznych ze
szczególnym uwzględnieniem strojów; 'sprawa odbiorczości widowiSKa
przez konsumentów oraz wpływu na ich wyobraźnię estetyczną - itd.
Wszystkie te i inne zagadnienia są możliwe do zbadania i omówienia
tylko przy współpracy odpowiednich specjalistów, zarówno naukowców
jak i praktyków w zakresie działalności kulturalno-oświatowej.
Bo folklor stosowany jest istotnie 'zjawiskiem wielce zlożonym, interdyscyplinarnym, które nie zostało dotąd należycie poznane i zinterpretowane zarówno w swej całości, jak i w jego współczesnych dziedzinach.
Zarysowany tu folklor widowiskowy jest tylko jednym z nurtów wspól-

tradycji w naszym życiu al'lystycznym zob. zestaw referatów ze specjalnej sesji,
pt. Tradycja i współczesność.
O kulturze
artystycznej
Polski Ludowej,
Warszawa
1970.
'" Niektóre z tych zagadnień zostały poruszone m. in. w pracach: Sto Adamczyk,
Twórcy i współtwórcy.
Warszawa 1970; A. Tyszka, Uczestnictwo
w kulturze. O różnorodności stylów życia. Warszawa 1971.

lO:!

JOZEF

BURSZ TA

czesnego folkloryzmu. A ten, z racji szerokiego środowiska, w którym
żyje i pełni określone funkcje, zaawansował już do rangi f o l k lor u
n a r o d o w e g o.

JÓZEF BURSZTA

CONTEMPORARY

FOLK

PAGEANTRY.

AN OUTLINE

OF THE PHENOMENON

Summary
In contemporary Poland and some otheroountries
it is possible to obsen'e a new
revival of folk pageantry. This phenomenon has not yet been analyzed. The present
ar-ticle is the first attempt at outlining the problems involved.
In practice there are thl'ee aspects of looking at folklore: in the narrow sense as in folkloristics; in the wider sense - as in ethnography; and in the widest sense - as happens ,colloquially (in the press, radio and TV), when folklore oecomes
a synonym for traditional folk culture and all related phenomena. Our times are
charactel'ized both by a great interest of society in folklOI'e in its widest sense, and
also by the development of organized forms of deliberate revival and reconstruct ion
of certain models of folklore. This is happening now with folk pageantry, i.e. wit.h
all those traditional forms and contents (musical, vocal, vocal and dance), which are
performed as a reheased show according to the requirements of scenic art.
There are three categories of ensemble presenting folk pageanitry: 1) authentic (in
crudo), composed of performers whose knowledge of IolklOl'e is based on direct
experience, and who draw exclusively on the folklore of their own group: ~) regional ensembles, whose members know folklore (either that of their own region or d
any other) only by learning it, and whose presentation has been artistically elaborated to some extent; :ł) stylized presentation,
showing folklore transformed, most
distant from the original model. Altogether there are several thousand such groups
in Poland. They draw their materials from written and other types of documentation, from the memory of elderly pe<>ple and also straight from living examples of
folklore, especially of the ritual type.
The existence of folk pageantry presents many problems, which can be studied
in full only by way of cooperation between several fields of research. The phenomenon itself is undoubtedly connected with the development in society of a positi\"~
outlook towards tradition,
especially of the folk variety. Folk pageantr.\' is thus
becoming part of the nation's folklore.

Kolekcja

Cytat

Burszta,Józef, “Współczesny folklor widowiskowy / LUD 1972 t.56,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 6 października 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/5943.

Formaty wyjściowe