Yes. Nostalgiczne strefy pamięci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Dublin Core

Tytuł

Yes. Nostalgiczne strefy pamięci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2, s.54-56

Twórca

Burszta, Wojciech J.

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

1994

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2452

Format

application/pdf

Język

pol.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2276

PDF Text

Text

Yes. Nostalgiczne strefy pamięci
Wojciech J . Burszta
Grecki termin nóstos ( = p o w r ó t ) w połączeniu z algos, co
oznacza „cierpienie", tworzą łącznie pierwotny sens pojęcia
nostalgii jako gorącego pragnienia ujrzenia ojczyzny czy nawet
choroby powstającej w wyniku tęsknoty za krajem rodzinnym.
Uczucie nostalgii odnosiłoby się zatem do czegoś, co było i jest
w nas samych, ale czego zewnętrzne atrybuty nie są w danej
chwili dostępne. Będąc Polakiem rzuconym gdzieś w dalekie
strony, nie przestaję - jeśli tego pragnę - czuć się nim, ale
wypełnia mnie nostalgia za rodzinną ziemią, za zapachem ziemi
ojczystej, bliskimi, za niegdyś przeżytymi chwilami „wtedy
i tam". Nostalgia cechuje tedy emigrantów - czasowych i trwa­
łych - budujących wizje utraconego skrawka globalnej rzeczywi­
stości przyrodniczej i społecznej o cechach orbis interior, skraw­
ka uważanego za najważniejszy, gdyż jest on rzeczywistością
„ o s w o j o n ą " w stopniu maksymalnym.
Od dawna j u ż jednak takie pierwotne rozumienie nostalgii
uległo niebywałemu rozplenieniu swego sensu i to w sposób
dwojaki. Przede wszystkim nostalgia uzyskała swoją wykładnię
zbiorową, jako już nie tylko uczucie charakteryzujące po­
szczególne jednostki, ale wręcz pokolenia. Nie chodzi przy tym
o generacje wewnątrz jednego narodu czy społeczeństwa, ale
0 formacje identyfikujące się w wymiarze globalnym, skupione
wokół wartości związanych przykładowo z kulturą kontestacji
lat sześćdziesiątych. Pojęcie „ojczyzny" należy tutaj t r a k t o w a ć
wyłącznie metaforycznie - oznacza ona l i tylko „ojczyznę uczuć
1 myśli", w której jednostki i generacje uzyskały swoją toż­
samość, ważącą na ich przyszłych losach i życiowych wyborach.
Na takiej właśnie fali nostalgicznego powrotu do korzeni
Ameryki lat sześćdziesiątych tamtejsze środowisko muzyczne
jak jeden mąż opowiedziało się za Billem Clintonem. M a on
jakoby wyrażać te cechy amerykańskiej kultury, które za czasów
rządów republikańskich zostały zdegradowane. Pat Metheny,
brylantowy gitarzysta współczesnego jazzu, tak mówi o Clin­
tonie: „ B o to inteligentny człowiek. Dla wielu muzyków ważna
jest świadomość, że jest teraz w Białym D o m u ktoś, z k i m m o ż n a
porozmawiać o różnicy między Sonny Rollinsem a Johnem
Coltrane'em. A tak poważnie (...) Facet na tyle trzeźwy i bystry,
by właściwie oceniać rzeczywistość, rzeczywistość całkowicie
różną od obrazu tej mitycznej Ameryki, j a k i p r ó b o w a n o nam
przez tyle lat sprzedawać" („Gazeta Magazyn" nr 13:1993:14).
Metheny nie dodaje już, że i jego wizja Ameryki jest równie
mityczna, widziana przy tym poprzez pryzmat nostalgicznego
wizerunku przeszłości i początków kariery w Missouri. „ J e g o "
świat powraca trzydzieści lat później, a uosabia go nowy
prezydent, czynny uczestnik „ t a m t y c h " lat. Jak wyglądałby
Ronald Reagan z saksofonem i jointem w kąciku ust?
Ale pojęcie nostalgii nie tylko uległo uogólnieniu i oderwane
zostało od oryginalnych konotacji. Stało się ono bowiem także
przedmiotem świadomych zabiegów interpretacyjnych, „wy­
stawione" niejako w formie towaru do konsumpcji w kulturze
popularnej. Nostalgia stała się p o ż ą d a n ą wartością. Jak zwykle
najbardziej spektakularny wyraz tego trendu mamy w modzie,
'żywiącej' się nieustannie cyklicznymi powrotami do fasonów,
kroju i kolorów identyfikowanych według kryterium generacyj­
nego. Za „zwykłą" m o d ą jako zjawiskiem usytuowanym do­
kładnie pomiędzy gustem a snobizmem kryją się wszakże
konkretne wybory związane ze stylem myślenia, preferencjami
w sferze sztuki czy nawet demonstrowaniem moralności. Trafnie
zauważył przed laty Edward Sapir, że: Jakkolwiek bowiem
p o c z ą t k o w o odnoszące się do ubioru i ciała ludzkiego, pojęcie
'moda' w sposób zasadniczy wiąże się nie z ubiorem i ciałem, lecz
z symboliką (Sapir, 1978:247). Zatem moda na nostalgię może
być - i jest - myślowo-symbolicznym równoważnikiem czyjegoś
wewnętrznego „ja", czego zewnętrznym jedynie przejawem są:
przebieranka i ozdoby.

54

Od jakiegoś czasu, mówiąc konkretniej od połowy lat siedem­
dziesiątych, funkcjonuje w literaturze naukowej i krytyce (głów­
nie) filmowej pojęcie nostalgia films. Pisał o nich m.in. Fredric
Jameson, widząc zresztą w tym rodzaju twórczości jeden
z klasycznych przejawów świadomości postmodernistycznej
(Jameson, 1983). Rzecz w tzw. uwięzieniu w przeszłości, od­
sunięciu się od widzenia jej na sposób historycystyczny, tj. jako
oglądu z dystansu czasu minionego, który to ogląd rościł sobie
pretensje do całościowości i pragnął „ z r o z u m i e ć " przeszłość
w jej zmieniających się uwarunkowaniach (relatywizm his­
toryczny). Dziś zamiast relatywizmu z oddalenia pojawia się
pastisz. Jednymi z jego atrybutów są stylizacja i retrospekcja,
przez krytyków francuskich określone podstawowymi wyznacz­
nikami la mode retro. Wymarzonym polem dla takiego „retro­
spektywnego stylizowania" jest kino. Jameson zauważa, że
współczesne filmy z kręgu nostalgicznej ewokacji nie muszą
tyczyć przeszłości, jak klasyczny już Chinatown Polańskiego, ale
dzieją się obecnie, a nawet w przyszłości, jak Star Wars.
Proliferacja metaodniesień do wyobrażeń o historii, teraźniej­
szości i przyszłości ma na celu rozerwanie typowo modernistycz­
nego myślenia o czasowym continuum logicznego następstwa
zdarzeń jako odrębnych okresów. Te filmy mają przedstawiać
nasze rutynowe myślenie o innych epokach; historyczna prze­
szłość widziana jest poprzez nasze popularne wyobrażenia
i stereotypy myślenia o niej. „ B r a k " realizmu w tych filmach ma
wiele wspólnego z brakiem tradycyjnie pojmowanego realizmu
w myśleniu nostalgicznym, z tym charakterystycznym „składa­
niem" elementów przeszłości znanej nam z autopsji, wynikłych
z lektury, skrywanych namiętności, eliminowanych fragmentów
życiorysu, o których pamiętać się nie chce. Są one ponadto
zabawą z nostalgią, jej obnażeniem, dekonstrukcja wskazującą
na przygodność tego, co chcemy widzieć i z czym się iden­
tyfikować.
Nie będzie, jak sądzę, żadnym nadużyciem powiedzieć, iż
mimo postmodernistycznych gier, cytatów i metakomentarzy,
nostalgia pozostaje ważnym elementem kulturowej identyfikacji
zarówno w wymiarze jednostkowym, jak grupowym. Jest zaró­
wno przeżywaniem, jak i świadomym wyborem interpretacyj­
nym, dotykającym każdego uwikłanego w przemijanie zdarzeń.
Patrząc pod tym kątem widzenia możemy się przekonać, w j a k i
sposób żal za odchodzącą kulturą ludową odcisnął swe piętno na
powojennej generacji rodzimych etnografów. W dużym stopniu
postrzegała ona rzeczywistość poprzez pryzmat wewnętrznego
zaangażowania i identyfikacji z kulturą, która „gasła" jako
zwarty system czynności i obiektów. W profilu b a d a ń uzewnę­
trzniały się tedy wartościujące uwarunkowania „badacza we­
w n ę t r z n e g o " - j e g o niepokoje, nadzieje, marzenia nawet. Zaiste
dałoby się napisać tę specyficzną, nostalgiczną historię etno­
grafii polskiej jako nieustannej pogoni za mitem kultury ludowej
jako materialnej i symbolicznej pełni.
Stosunek do odchodzącej tradycji przybierał niekiedy wręcz
intymny charakter, jak choćby w wierszach pisanych pod koniec
życia przez Kazimierza Moszyńskiego:

POŻEGNANIE
Dorodne ziarno miotając na rolę,
dziś już nie stąpa chłop w bieli jak anioł
błogosławiący mu cicho, by rosło. Siewnik rzędowy jego miejsce zajął.
Dziś już nie piele dziewka pól prosianych,
nie plecie wianka, z chabrów nie korzysta,
ani z kąkolu, co tak kraśniał w życie. Wszystkie już chwasty tępi się do czysta.

W złocistym zbożu dzisiaj sierp nie błyska
tak świętą pracą znojąc chłopskie ręce,
iżby się chciało przypaść do nich usty,
by z całej duszy oddać cześć ich męce;
Czarcim rzechotem warczy tam pod chmury
traktor koślawy, na znak, że w niebiosach
brat mu rodzony ten rzechot powtórzy
gotów świat zgubić w ognistych pokosach.
Młyn już nie huczy dygocząc z niemocy
ni szum kół jego nad stawem się pieni,
gdy motor wyje jak pies w kamienicy
nagiej i zimnej śród marnych drzew cieni.
Ani już wzgórze skrzydłami nie wzlata,
gdy Bóg wiatr zesłał na swych wiernych modły;
wszystkie zarosły pod te skrzydła drogi
i ślad już tylko po nich został podły.
Już się nie ozwie z borów róg pastuszy
echem dalekim o wieczornej porze,
tęsknotę nagłą budząc do zaświata,
gdy nad wsią cichą gasną słońca zorze.
I głos piszczałki z wiatrem nie przyleci.
Dzisiaj od innej tętnią wsie muzyki:
tanga i samby i rumb bełkotania,
skrzeczą wesoło ochrypłe głośniki.
Pośród zmian tylu, śród tego postępu
pozwól - choć zbożnie przed nikim nie klęknę! w zorzy modlitwą pożegnać na zawsze
wszystko, com kochał i co dla mnie piękne.
(wiersz pochodzi z 1959 roku; Moszyński, 1976:152-3)
Przez dziesięciolecia obowiązujący paradygmat widzenia kul­
tury chłopskiej zwanej ludową dawał się ujmować w formule
podanej jeszcze w roku 1930 przez Franciszka Bujaka: „ K u l t u r a
ludowa jest tym cudownym zwierciadłem, które pozwala naro­
dowi patrzeć w przeszłość oraz oglądać swoją m ł o d o ś ć " ( K u l ­
tura wsi, Warszawa 1930:72). A n o właśnie, swoją młodość
oglądali także sami badacze, a i m bardziej ona była odległa, t y m
kultura ludowa mocniej idealizowana i jakby pełniejsza. Zaś
młodsza generacja, jak to pisała Anna Kutrzeba-Pojnarowa:
„ k t ó r a j u ż tylko z książki historycznej zna pojęcie dziedzica,
a sochy jako narzędzia do orki poszukuje w muzeum, będzie tą,
która przestanie przymierzać pojęcia 'swój' i 'obcy' do wsi i do
miasta" (Kutrzeba-Pojnarowa, 1985:65). Etnografowie w ogóle
przejawiają charakterystyczną tendencję, by czas i miejsce b a d a ń
t r a k t o w a ć bardzo osobiście: czas etnograficzny i czas personal­
ny tworzą jedno. Zofia Szromba-Rysowa tak oto kończy
wspomnienia o ukochanej przez siebie wsi opolskiej, w której
prowadziła wieloletnie badania: „Ostatni kontakt ze wsią mia­
łam w 1979 r „ zatrzymując się w drodze powrotnej z urlopu. Nie
brak było i zdumienia na m ó j widok: 'to wy jeszcze żyjecie?',
i radości i wspólnie wymienianych uwag, i moich niecierpliwych
pytań: 'kto wyjechał?'. Wtedy też musiałam sprostać prośbie
syna zaprzyjaźnionej rodziny, pytającego o Helenę Modrzejews­
ką, o której miał napisać wypracowanie szkolne. Z pytającej
stałam się i ja indagowana, co zresztą nierzadko zdarza się
w trakcie naszych b a d a ń . I wówczas, po 10-letniej nieobecności
we wsi, poczułam się związana mocno z tą bliską m i społeczno­
ścią. Myślę, że i teraz, kiedy tych lat minęło znacznie więcej, nie
byłabym jej obca" (Szromba-Rysowa, 1989:80).
K a ż d y ma prawo do takiego kształtowania przeszłości, aby
jawiła się ona jako spójna i taka przede wszystkim, z którą
jesteśmy w stanie się identyfikować. Jeśli tak, niech nie dziwi nas
natychmiast uruchomiany proces nostalgicznej waloryzacji świa­
ta, który jest wspomnieniem tylko. Ale jest to nasze osobiste
wspomnienie, nasz prywatny „ p r o p r i o s p e k t " , jak określiłby je
zapewne Ward Goodenough. Pielęgnujemy starannie nasze
strefy nostalgicznej pamięci, co niejednokrotnie stanowi dogod­
ną pożywkę dla wszelakich mitologizacji, jeśli tylko nasze
prywatne usensownienie świata przenosimy na zjawiska o walo­
rze ogólnym. A tak miała się rzecz w wypadku badaczy kultury
ludowej, którzy pielęgnowali częstokroć własną wizję tejże.

„ K o n i e c " kultury ludowej był jednoczesnym końcem samoidentyfikacji etnografa zmuszonego poruszać się w gruzach dawnego
sensu. Ale zostawmy tę kwestię na inną okazję.
Kultura masowa, którą dzisiaj określa się raczej mianem
kultury popularnej, zdaje się być fenomenem, z k t ó r y m nie
bardzo wiadomo, co uczynić. Diagnozy tej kultury się tyczące,
jej socjologiczne definicje z lat sześćdziesiątych i siedemdziesią­
tych, okazały się powierzchowne i mało przydatne. T y m bar­
dziej, iż minęło kilkadziesiąt lat i nasza poczciwa pop culture
nabrała cech nowych, wynikających z upływu czasu i jej
zakorzenienia w historii kultury. Właśnie fakt, iż kultura
popularna ma już swoje własne dzieje, że istnieje czasowy
„ o d d e c h " , dzięki któremu możemy się jej przyglądać, prowoku­
je do postawienia następującego pytania: czy nie jest tak, iż
w mechanizm partycypacji w wartościach kultury popularnej
wpisana jest nostalgia jako jeden z wzorów zindywidualizowane­
go w niej uczestnictwa?
Ograniczmy się do przykładu muzyki rockowej. A n i się
obejrzeliśmy, a nabiera ona cech tradycyjnie wiązanych z muzy­
ką klasyczną, z jej kanonami estetycznymi i kryteriami oceny.
Oczywiście - nie cała muzyka rockowa, k t ó r a nieustannie
poszukuje nowych stylów, pojawiają się w niej hybrydowe
mieszanki przeznaczone do natychmiastowej konsumpcji przez
najmłodszych zwolenników. Ale jest wszakże faktem, iż grupy
wyznaczające drogi rozwojowe rocka, grupy nadal aktywne,
liczą j u ż sobie - bagatela - po 25 czy nawet 30 lat. Jedna z nich
nazywa się Y E S i właśnie mija dwadzieścia pięć lat, kiedy to
w czerwcu 1968 roku narodziła się z inicjatywy basisty Chrisa
Squire'a.
Jako wierny - też już z górą dwudziestoletni - fan tego
zespołu, miałem okazję spotkać swych muzycznych idoli „ n a
żywo". Było to w paryskiej hali Zenith, 3 czerwca 1991 roku.
Chciałbym ten właśnie koncert, tak dla mnie ważny z wielu
względów, uczynić pretekstem dla dalszych uwag niniejszego
szkicu.
Oto zwykła sceneria koncertu rockowego; tłumy oczekujące
na moment, gdy będzie m o ż n a pospiesznie zająć miejsca w środ­
ku hali, kupić program, okolicznościowe gadgety. R o z g l ą d a m
się w o k o ł o i jedna rzecz zdumiewa mnie od razu: rozrzut wieku
publiczności. Obok siebie stoją piętnasto- i szesnastolatkowie
oraz osoby eufemistycznie określane 'dojrzałymi', mające więc
po pięćdziesiąt lat, a może nieco więcej? I jedni, i drudzy
z odpowiednimi znaczkami firmowymi Yes; starsi demonstrują
te sprzed wielu lat, z innych koncertów; są wytarte i wyblakłe.
Małolaty wyposażeni w nowiutkie, firmujące p o w r ó t grupy na
koncertowe trasy po latach nieobecności pod hasłem Round the
World in Eighty Dates. N o właśnie. Już od kilku dobrych lat
notujemy zjawisko cyklicznych p o w r o t ó w d i n o z a u r ó w rocka do
czynnej kariery. Raz są one udane, najczęściej jednak są to
przedsięwzięcia efemeryczne, jak choćby w wypadku Procol
Harum. Również i żywot super-Yes był krótki. Jak zwierzył się
ostatnio przebywając w Polsce Rick Wakeman, o rozpadzie
grupy zadecydowali menagerowie, dla których najistotniejsza
była finansowa strona całego pomysłu. Dla samych zaś muzy­
k ó w - a m o ż n a wierzyć Wakemanowi - liczyły się względy
towarzysko-muzyczne, ponowne pojednanie ludzi, których dro­
gi rozeszły się wiele lat temu, a którzy powrócili pod historyczną
nazwą Yes.
Zatem na takiej właśnie ogólnej fali nostalgicznych (i finanso­
wych) p o w r o t ó w zeszli się także prawie wszyscy muzycy tworzą­
cy na przestrzeni lat różne mutacje Yes. Paryskie gazety zapy­
tywały: pourquoi tant de Yes? Rzeczywiście tę supergrupę
A . D . 1991 tworzyło ośmiu muzyków: Jon Anderson (wokalista),
Chris Squire (bas), Steve Howe i Trevor Rabin (gitary), Rick
Wakeman i Tony Kaye (klawisze) oraz Bill Bruford i A l a n White
(instrumenty perkusyjne). Słowem - wielki kawał historii świa­
towego rocka w jednym zespole i jednym miejscu. Trasę koncer­
tową tej grupy poprzedziło wydanie kuriozalnej płyty pod tytu­
łem Union. Sam jej tytuł sugeruje już, że połączyły swe siły dwa
opozycyjne odłamy „ d a w n e g o " Yes: „ n o w e " Yes (Squire,
Rabin, Kaye i White) i formacja Anderson-Bruford-Wakeman-Howe. Płyta Union była jednak o tyle kuriozalna, iż mimo
firmowania jej przez całą ósemkę, w żadnym utworze muzycy nie
55

grali wszyscy razem. Stylistycznie była ona równie niejednorod­
na; część zdominowana przez klasyczne, panoramiczne brzmie­
nie Yes, część pisana wyraźnie pod gusta lat dziewięćdziesiątych,
dla nowej publiczności, bez sentymentów dla przeszłości.
Sam koncert spięty był klamrą lat 1971-1991 i składał się
głównie z materiałów z trzech płyt - The Yes Album, Fragile
i Union. Gdy ubrany w ulubione białe, 'anielskie' szaty Ander­
son zapowiedział dwa pierwsze utwory: Heart of the sunrise
i Roundabout, na widowni wybuchł wielki, międzypokoleniowy
entuzjazm. Jednako wyrażali swe uwielbienie kilkunastolatkowie, których w ogóle nie było na świecie, gdy oba te kawałki
powstały (1971), jak i starsi panowie, dla których każdy utwór
z tamtych lat to swoisty hymn do młodości utraconej i przypom­
nienie przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, tak
brzemiennych dla tamtego pokolenia. Maksymalne utożsamie­
nie publiczności z Yes nastąpiło jednak, gdy Anderson zain­
tonował słynną końcówkę z The gates od delirium:
Soon Oh soon the light
Pass within and soothe this endless right
And wait here for you
Our reason to be here
Soon Oh soon the time
All we move to gain will reach and calm
Our heart is open
Our reason to be here... itd.
Cóż znaczą dla tych różnych pokoleń powyższe słowa? Jaki
rodzaj identyfikacji może tu wchodzić w grę? Tego nie możemy
powiedzieć z całą pewnością, ale też i z całą pewnością powie­
dzieć możemy, iż rzecz nie w tym, co kto „ p o d k ł a d a " pod
rockowy tekst, ale w tym, że go w ogóle słucha, zna na pamięć,
śpiewa i przeżywa w tłumie „ n a ten czas" takich samych, jak on.
Jeśli ma się przeszło pięćdziesiąt lat, albo dopiero - naście, stoi
ramię w ramię, zawodzi, klaszcze, przytupuje, ma łzy w oczach,
co powoduje tę niebywałą integrację? Przecież na ulicy i w domu
inne zupełnie role przypisano poszczególnym pokoleniom.
Wydaje się, że sytuacja przypomina tę, opisaną przez Lud­
wika Stommę w odniesieniu do fenomenu piłkarskiego święta.
W tekście 1:0 czyli ludzie jak bogowie czytamy: M i t przenosi się
na trybuny. Połączeni k o m u n i ą z tymi samymi, zapominamy
0 obowiązujących poza stadionem podziałach klasowych, wie­
kowych, płciowych, ekonomicznych... Razem krzyczymy, zry­
wamy się z miejsca, wpadamy sobie w ramiona po bramce (...)
Normalne życie przywraca swoje prawa. Koniec chaosu. Świat
znów został stworzony (Stomma, 1991:142).
Koncert rockowy tym się jednak różni od ekstazy futbolowej
widowni, iż ma on zawsze w tle określone wybory pokoleniowe
1 linia identyfikacji z występującymi idolami oscyluje wokół
- realnych czy jedynie postulatywnych - wartości 'życiowych'
i artystycznych „przywiązanych" do poszczególnych zespołów
i n u r t ó w muzycznych. Nie znajdziesz tedy na koncercie Yes
rapowców i odwrotnie. Linia demarkacyjna jest silnie zaznaczo­
na.
Na początku, to jest gdy rock i pokrewne gatunki budziły się
do swego instytucjonalnego bytu i wpisywały w m a p ę współczes­
nej kultury, ta muzyka była tylko i wyłącznie kojarzona
z młodością, buntem, nieodpowiedzialnością, kontestacją mie­
szczańskich wzorów życia, protestem i negacją świata zastanego.
To świetnie znamy, tego nie trzeba tutaj szczegółowo przypomi­
nać. Ale minęło lat z górą trzydzieści. Muzyka rockowa rozwija
się, mamy jej - jak się rzekło - nowe mutacje, hybrydowe style,
nurty przeznaczone wyłącznie dla kolejnych małolatów. Ale
jednocześnie pokolenie „z tamtych lat" jest czynne w życiu, nie
mówiąc o samych muzykach, którzy nadal w wybornej formie.
To pokolenie czegoś słucha, czymś się fascynuje, mimo iż żyje
normalnie innymi sprawami, dorabia się dzieci, w n u k ó w , pienię­
dzy. Pojawia się element tęsknoty za przeszłością nieodwołalnie
minioną. T ą przeszłością nie była tylko muzyka, ale generalnie
styl życia wyrażany między innymi przez tę muzykę. Sam dźwięk
nazw takich zespołów, jak Led Zeppelin, K i n g Crimson, Deep
Purple, Santana, Pink Floyd, Black Sabbath, The Rolling
Stones, Jethro Tull, Budgie, Rare Bird, itd., wywołuje natych­
miast szereg skojarzeń pozamuzycznych - z życiem, które już za
nami, które już nie wróci, ale które tkwi j a k o ś magicznie w tych

56

rockowych dekoracjach: w nazwach zespołów i tytułach utwo­
rów. Dziesiątki z nich, lub nawet ich fragmenty łączą się
nierozerwalnie z jakimś życiowym epizodem, a ten z kolei
ewokuje obraz przeszłości, gdy wszystko było przed nami.
Rock staje się z wolna klasyką, a w każdym kanonie klasyki
pojawiają się pozycje odczytywane jako znaki muzyki o nie­
przemijającej wartości. Rock jest dziś z a r ó w n o klasyką, jak
i twórczością poszukującą nowych form; jest w nim miejsce dla
różnych generacji. Stare, uznane firmy, takie choćby jak Yes,
doskonale łączą w sobie obie te cechy. Z jednej strony firmują
przeszłość owych kanonicznych znaków dla średniego pokole­
nia r o c k m a n ó w , z drugiej wzbudzają respekt młodych będąc
klasyką, ale klasyką żywą. A że zbliżają się do pięćdziesiątki?
Pod tym względem także wiele zmieniło się w kulturze popular­
nej, niegdyś zaanektowanej przez ideał niedojrzałości w sensie
nie-starości. Dzisiejsze pojęcie „młodości" jest o wiele bardziej
rozciągliwe, staje się rodzajem metakategorii abstrahującej od
temporalnych zmian czasu jednostkowo przeżywanego.
Dziś można j u ż powiedzieć coś, co jeszcze niedawno wydawa­
ło się być zaprzeczeniem zjawisk z kręgu kultury rockowej. Oto
bowiem coraz bardziej uwidacznia się w niej mechanizm nostal­
gii, skwapliwie zresztą wykorzystywany komercyjnie. Rock jest
niewątpliwie muzyką pokoleniową w tym znaczeniu, że zwykły
człowiek, nie-muzyk, wcześniej czy później z niego wyrasta.
Słucha nadal „swojej" muzyki, ale już z dystansem, już nie ma
pełnej identyfikacji. W pewnym momencie W I E M Y już, że nie
jesteśmy wewnątrz rocka, że konsumujemy jedynie przy okazji
jego produkty. Wówczas to rodzi się nostalgia dodatkowo
dowartościowująca tę muzykę dlatego, że ona B Y Ł A nasza,
a już taką de facto nie jest. W tym Sensie m o ż n a mówić
o klasycznym rocku, iż stanowi on metonimię młodości.
Mechanizm nostalgii działa jednak na paradoksalnej zasa­
dzie. Rock z jego heroicznego okresu wywołuje uczucia za czymś
utraconym u ludzi, którzy urodzili się wiele lat po „ t a m t y m "
czasie, którzy nawet nie są sobie w stanie wyobrazić jak to
onegdaj bywało. Jak wytłumaczyć dzisiejszemu licealiście atmo­
sferę Woodstock? Taki młody człowiek buduje sobie mityczny
wizerunek „dawnych lat", kiedy to jakoby muzyka i styl życia
stanowiły jedno. Nasz młody człowiek zaczyna uczyć się tamtej
muzyki, tamtych tekstów, tamtych zachowań, uczy się młodości
nie-swojej. Myśli o przeszłości jako o czymś bezpowrotnie minio­
nym, zagubionym w strumieniu życia. Jest to - i tu tkwi paradoks
także j e g o , przeszłość, jego muzyka, jego świat wzruszeń.
Paryski koncert Yes nie był z pewnością niczym szczególnym
dla k o n s u m e n t ó w kultury rockowej, ale był prawdziwym świę­
tem dla tych, którzy identyfikują się z tą akurat grupą i jej
muzycznym profilem. Dla mnie był dobitnym potwierdzeniem
tego, co starałem się wyżej powiedzieć. Pozostaje jednak jeszcze
inna kwestia. Chodzi o samych muzyków z Yes. Wraz z roz­
wojem koncertu cała ósemka poczęła być rzeczywiście poruszo­
na faktem, że są po latach razem, że grają stare kawałki sprzed
dwudziestu lat, że atmosfera jest wspaniała, że entuzjazm rośnie,
że każda aluzja muzyczna (np. cytaty z albumu Tales form the
topographic oceans) natychmiast wychwytywana. Gdy na bis
zagrali trudne dla dwóch klawiatur i dwóch perkusji Awaken,
kłaniając się następnie widowni, byli autentycznie wzruszeni. To
nie było dla sponsorów, na zewnątrz, to było szczere. W momen­
cie uścisków wymienianych przez dwóch głównych antagonis­
tów w Yes - Andersona i S q u i r e ' a - p u b l i c z n o ś ć wiedziała już, iż
stało się coś ważnego: w imię wywołanej przeszłości w niepamięć
poszły zwady i indywidualne ambicje. Nostalgia nie jest jeno
przypisana stronie słuchającej.
Jest faktem, którego zanegować nie sposób, choć mówi się
o tym niechętnie, półgębkiem niejako - że dwa pokolenia ludzi
wyrosły i ukształtowały się w orbicie oddziaływania przede
wszystkim kultury popularnej. Wspomnienia tychże pokoleń są
wspomnieniami obrazu uczestnictwa w wartościach z kulturą
popularną nierozerwalnie związanych. Dlaczego w imię klasyfi­
kowania kultury na „wyższą" i „niższą" pozbawiać je tych
wartości. Przecież wybiórczość pamięci na tym właśnie polega,
że wspomnienia mają zindywidualizowany charakter choćby nie
wiadomo jak zuniformizowana była w przeszłości konsumpcja
d ó b r kultury. Kulturę masową deprecjonowano głównie za jej...

masowość właśnie. Ale przypominanie przeszłości nie ma maso­
wego charakteru. Warto w t y m miejscu zacytować dłuższy
fragment z O szczęściu Władysława Tatarkiewicza: „Nic nie jest
pewniejsze od udziału p r z e s z ł o ś c i
człowieka w jego
szczęściu i nieszczęściu. Pamięć tego, co było, idzie za n i m
i zapełnia część jego świadomości. Po wtóre, w przeszłości
formowały się jego wyobrażenia i sądy; przeszłość uczyniła, że są
pogodne czy posępne, ufne czy nieufne. I po trzecie; ufor­
mowane w przeszłości wyobrażenia i sądy stanowią 'masę
apercepcyjną', wedle której człowiek ujmuje i ocenia teraźniej­
szość" (Tatarkiewicz, 1979:244).
Jest niewątpliwą zasługą świadomości postmodernistycznej,
cokolwiek sam termin „ p o s t m o d e r n i z m " miałby oznaczać, iż
zaciera ona z upodobaniem granice pomiędzy starannie wy­
znaczanymi przez modernizm rodzajami sztuki. Modernistycz­
ne jej continuum rozciągało się pomiędzy sztuką elitarną, czyli
Sztuką po prostu, a kiczem. I m elitarność dzieła gwarantowana
była przez twórcę w większym stopniu, tym bardziej zasługiwało
ono na to miano. Sztuka „przemysłowa" wzbudzała co najmniej
nieufność jeśli nie estetyczną odrazę. Ten swoisty sposób
aksjologicznego klasyfikowania uniwersum artystyczno-estetycznego wiązał się w pewien sposób z stratyfikacjami klasowymi
i społeczną hierarchią. Postmodernizm uderza w te utrwalone
zasady z pełną świadomością tego faktu; p o d w a ż a t y m samym
pozycję samych twórców. Zdaje się zachęcać odbiorców, by
traktowali Sztukę z t a k ą samą nieufnością, jak modernistyczni
twórcy traktowali masowego odbiorcę sztuki konfekcyjnej. Tak
n a p r a w d ę sztuka jest przede wszystkim zabawą z konwencjami,
gustami, ale także zabawą z naszą pamięcią. Stąd wywoływanie
hasła nostalgii jako klasycznej deformacji przeszłości. Jest to
wszelako deformacja inspirująca, gdyż stanowiąca źródło
uświadomienia sobie przygodności (contingency) naszego byto­
wania, widzenia bliźnich, interpretowania dziedzictwa, wyzna­
czania rzekomo absolutnych wartości i ideałów.
Posmodernistyczne hasło zrównania statusu sztuki wysokiej
i niskiej jest w efekcie głosem „ n a rzecz" tej drugiej; jest
dowartościowaniem wielostylowości i powtórzeń, ale r ó w n o ­
czesnym wskazaniem, że nie ma od niej ucieczki. M i l a n Kundera
sarkastycznie zanotował: „Schónberg zmarł, Ellington zmarł,
ale gitara jest wieczna. Stereotypowa harmonia, wytarta melo­
dia i rytm, tym wyraźniejszy, i m bardziej monotonny, oto co
zostało z muzyki, oto jej wieczność. W tych prostych kombinac­
jach nut wszyscy m o g ą się zjednoczyć; przecież to samo byt
krzyczy w nich swe radosne: 'Ja tu jestem!' Ż a d n a zgoda nie jest
głośniejsza i bardziej jednomyślna niż prosta zgoda na byt. Pod
tym względem porozumiewają się Arabowie z Żydami i Czesi
z Rosjanami. Ciała poruszają się w takt dźwięków, pijane
świadomością, że istnieją. Dlatego żadna kompozycja Beethovena nie była przeżywana z większą, zbiorową ekstazą jak
rytmicznie powtarzające się uderzenia w struny gitar (Kundera,
1993:183). Kundera obwieszcza koniec „historii muzyki", Fukuyama pisał o „ k o ń c u historii", „koniec filozofii" wieszczą sa­
mi postmoderniści. Kultura popularna trzyma się jednak krzep­
ko i nie znać na niej s y m p t o m ó w schyłku. Źródłem j ą wzmacBI

BLIO

Burszta W. J . , Piątkowski K .
w druku O czym opowiada antropologiczna opowieść. Instytut Kultury,
Warszawa
Gitarzysta nastroju
1993 Z Patem Metheny rozmawia Maciej Chmiel, „Gazeta Magazyn"
nr 13, 28 maja
Jameson F .
1983 Postmodernism and Consumer Society, (w:) The Anti-Aesthetic
Essays on Postmodern Culture, H . Foster (ed.), Washington, ss.
111-125
Kultura wsi
1930 Biuletyn X I I I konferencji oświatowej poświęconej zagadnieniu
kultury wiejskiej w Polsce (tam wypowiedź Franciszka Bujaka)
Kundera M .
1993 Księga śmiechu i zapomnienia, przel. Piotr Godlewski i Andrzej
Jagodziński, Warszawa

niającym staje się niewątpliwie czas wywołujący wrażenie
wszechobecności symbolicznych Kunderowskich gitar. D l a dzi­
siejszej generacji ludzi młodych kultura popularna, muzyka
rockowa były od zawsze. Jako antropologowie wiemy, iż nie jest
to prawda, ale gdy słucham Close to the edge grupy Yes mam
poważne wątpliwości. Strefy mojej nostaligicznej pamięci pod­
powiadają coś zupełnie przeciwnego. Deformacja bywa jednak
sprzymierzeńcem szczęścia.

POSTSCRIPTUM
Najbardziej nostalgicznym twórcą współczesnego rocka wy­
daje się być Roger Waters. Jego kolejne płyty po odejściu z Pink
Floyd w swej warstwie słownej (niezwykle rozbudowanej) są
nieustannym przypominaniem czasów młodości, wartości kul­
tury lat sześćdziesiątych. Watersowi w dzisiejszym świecie nie
podoba się właściwie nic, przywołuje więc swój osobisty mit
szczęścia i przeciwstawia kulturze lat dziewięćdziesiątych, k t ó r a
„zabawi się na śmierć". Oto p r ó b k a charakterystycznej poetyki
Watersa z piosenki Amused To Death z ostatniej płyty pod takim
samym tytułem:
Doctor Doctor what is wrong with me
This supermarket life is getting long
What is the heart life o f a colour TV
What is the shelf life of a teenage queen
Ooh western woman
Och western girl
News hound sniffs the air
When Jessica Hahn goes down
He latches on to that symbol
Of detachment
Attracted by the peeling away of feeling
The celebrity of the abused shell the belle
(...)
Our last hurrah
And when they found our shadows
Grouped around the TV sets
They ran down every lead
They repeated every test
They checked out all the data on their lists
And then the alien anthropologists
Admitted they were still perplexed
But on eliminating every other reason
For our sad demise
They logged the only explanation left
This species has amused itself to death
No tears to cry
No feelings left
This species has amused itself to death
Amused itself to death.
W świecie obfitości wszelkich d ó b r zanika rzecz najważniejsza
- uczucie. Tego świata nie uratują także antropologowie, ludzie
zabawią się na śmierć. Waters nie ma złudzeń, że jego świat
powróci.
RAFIA
Kutrzeba-Pojnarowa A.
1985

Wieś i jej kultura w społecznej świadomości
(o
rewaloryzację
kultury ludowej), (w:) Kultura wsi - kryzys wartości?, praca

zbiorowa pod redakcją naukową Jerzego Damrosza, Warszawa
Kazimierz Moszyński.

Życie i

twórczość.

1976

redaktor tomu: Jadwiga Klimaszewska, Wroclaw - Warszawa
- Kraków - Gdańsk
Sapir E.
1978

Moda, (w.) Kultura, język,

osobowość.

Wybrane eseje, przeł.

Barbara Stanosz i Roman Zimand, Warszawa, ss. 236-248
Stomma L.
1991 1:0 czyli ludzie jak bogowie, „Polska Sztuka Ludowa" 3-4, ss.
141-142

Szromba-Rysowa Z.
1989

Moja wieś opolska. Z etnograficznych badań w

Dzierżyslawicach

kolo Głogówka, „Etnografia Polska" X X X I I I zeszyt 2, ss. 65-80.
Tatarkiewicz W.
1979 O szczęściu, Warszawa

57

Cytat

Burszta, Wojciech J., “Yes. Nostalgiczne strefy pamięci / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1994 t.48 z.1-2,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 30 czerwca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/11437.

Formaty wyjściowe