Skansenowskie déjà vu / LUD 1998 t.82

Dublin Core

Tytuł

Skansenowskie déjà vu / LUD 1998 t.82

Temat

skanseny
muzea skansenowskie

Opis

LUD 1998 t.82, s.299-308

Twórca

Adamczewski, Jerzy

Wydawca

Polskie Towarzystwo Ludoznawcze

Data

1998

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2218

Format

application/pdf

Język

pol

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:2061

PDF Text

Text

Lud,

t.

82, 1998

Ił. POGLĄDY I OPINIE
SKANSENOWSKIE

DEJA

vu

Skansen to "stare chałupy". Taka jest figura potocznego myślenia o tej chyba najbardziej charakterystycznej formie muzealnictwa, której początki sięgają
Skandynawii u schyłku ubiegłego stulecia. Koniec dziewiętnastego wieku
przyniósł rewelacyjną jak na owe czasy ideę ekspozycji budownictwa wiejskiego z naturalnym wyposażeniem w postaci różnorodnych urządzeń i sprzętów.
Została ona zmaterializowana
II października 1891 roku. Wówczas to
w Sztokholmie, na wyspie Djurgarden, dokonano otwarcia muzeum. Tam
bowiem udało się A. Hazeliusowi, autorowi pomysłu, pozyskać 1,5 ha gruntu
stanowiącego zalążek muzeum nowego typu. Obszar ten obejmował dawne
fortyfikacje, a w języku szwedzkim słowo "szaniec" brzmi skansen. Określenie
to przylgnęło do nowo otwartego muzeum. Tennin ten używany szczególnie
powszechnie w Polsce ma synonimiczne określenia typu: muzeum na wolnym
powietrzu, muzeum pod odkrytym niebem, muzeum budownictwa ludowego,
park etnograficzny czy też muzeum wsi.
Minęło sto lat i dzisiaj muzeum na wolnym powietrzu przedstawia wystawę
stworzoną z typowych i zabytkowych przykładów dawnego budownictwa
ludowego mieszkalnego, gospodarczego i społecznego uzupełnionego formami
tzw. małej architektury, budownictwa sakralnego oraz warsztatów rzemieślniczych i wiejskich urządzel1 przemysłowych mających odpowiednie wyposażenie wnętrz. W muzeum skansenowskim prowadzi się również uprawę ogrodów,
pól wydzielonych poza strefą zabudowy, poletek między obiektami a także
różnego rodzaju drzew i krzewów powiązanych z rodzajem krajobrazu i typem
gospodarki. Spotkać można również, jednak mocno ograniczoną w swojej
postaci, hodowlę zwierząt domowych. Oczywiście, ta skrócona siłą rzeczy
charakterystyka jest regulowana poprzez specyficzne cechy zabudowy każdego
muzeum. Wyróżnia się bowiem dwa podstawowe rodzaje muzeów na wolnym
powietrzu. Syntetycznie rzecz ujmując, te o swobodnej zabudowie to muzea
typu parkowego przeważnie dysponujące niezbyt dużymi terenami ekspozycyjnymi oraz biegunowo różne - duże muzea typu wieś, których sedno tkwi
w odtworzeniu konkretnego, regionalnego układu przestrzennego.
Istota ekspozycji skansenowskiej polega na ochronie zabytków powiązanej
strukturalnie z różnymi innymi elementami, stanowiącymi o celowości funkcjonowania muzeów na wolnym powietrzu. Wspomniana specyfika każdego
muzeum skansenowskiego określa rodzaj przedstawianej przeszłości. Mam na
myśli przede wszystkim odtworzenie, dalej stworzenie, niekiedy nawet zachowanie przeszłości. Generalnie należy stwierdzić, iż chodzi przede wszystkim
o odtworzenie konkretnej, ale już odchodzącej (odeszłej?) w niebyt rzeczywi-

300
stości. Pokazanie obrazu kultury widzianej przez pryzmat selektywnego pojęcia
"tradycyjna kultura ludowa" z jej odwieczńym podziałem na kulturę materialną, społeczną i duchową prowadzi do przedstawienia modelu wypełnionego
archaicznymi treściami w rodzaju np. "tradycyjne budownictwo ludowe"
lub "tradycyjne młynarstwo ludowe". Pojęcia takie, zwłaszcza to pierwsze,
należą ex dejinitione do kanonu etnografii. Przymiotnik "tradycyjne" odnoszony jest przede wszystkim do okresu rozciągającego się od roku 1939 w przeszłość.
Tworzenie rzeczywistości skansenowskiej polega na translokacj i do muzeum obiektów występujących na określonym terytorium a odróżniających się
szczegółami konstrukcyjnymi i materiałami budowlanymi. Demontaż przemieszczanego zabytku stwarza jedyną i niepowtarzalną szansę dostrzeżenia
niewidocznych na zewnątrz konstrukcyjnych przeróbek i przekształcell, ewolucji w podziale wnętrza, dobudowy różnych pomieszczeó w trakcie użytkowania
budynku, a także zmian materiału, jakie miały miejsce w przeszłości. Można
zatem odtworzyć pierwotną konstrukcję, kształt i formę oraz materiał budowlany. W skansenie poszczególne obiekty eksponowane są bądź jako budynki
wolno stojące lub tworzące zagrody zróżnicowane typologicznie, chronologicznie, społecznie. Siłą rzeczy jest więc to zwrot w kierunku zanikających i zamierających elementów środowiska kulturowego, postrzeganych w optyce "wczoraj". W ekspozycjach na wolnym powietrzu przeważają bowiem budynki pochodzące przede wszystkim z XIX w., w zdecydowanie mniejszym stopniu
z wieków wcześniejszych.
Nie dotykając całego, ogromnego wręcz, kompleksu wielorakich problemów
związanych z ekspozycją w skansenie przyjrzyjmy się tylko najważniejszym.
Już sam fakt typowania lokalizacji budynków na terenie muzeum pozbawiony
jest wszelkich czynników magiczno-obrzędowych,
występujących w dawnej
kulturze wsi. Mam tu na myśli skupienie się wyłącznie na pragmatyzmie. Jego
zakres obejmuje chociażby już istniejącą zabudowę, zadrzewienie czy też
obszar skansenu. Pominięty jest zaś cały system religijnej klasyfikacji terenu jego pozytywnych bądź ujemnych wal10ści. W kulturze typu ludowego
nie istniała przecież przestrzeó obojętna. Mogła być pozytywna, bezpieczna
dla człowieka, albo też negatywna - zamieszkana przez złe moce, z którymi
kontakt groził wszelkimi konsekwencjami. W rzeczywistości skansenowskiej
nie występują więc żadne praktyki magiczne pozwalające dokonać odpowiedniego wyboru miejsca pod budowę.
Zgodnie z regułami myślenia mitycznego przy podejmowaniu wszelkiej
działalności pozytywnej, a za taką uchodzi niewątpliwie proces budowania,
należało uwzględniać czas w jakim ową działalność podejmowano. Jednak
i ta podstawowa, obok przestrzeni, kategoria kultury nie znajduje odbicia przy
tworzeniu ekspozycji. Jako reminiscencja dawnych struktur symbolicznych
pozostały działania związane z zakollczeniem czynności budowlanych. Mam

301

na myśli przede wszystkim przywiązanie wianka (niekoniecznie ze święconych
ziół) do krokwi i przygotowanie poczęstunku dla budujących. To chyba jedyny
zwyczaj, jaki zachował się w naszej codziennej praktyce. Wprawdzie mocno
okrojony, ale za to suto polewany.
Skoro brak jest działai1 zmierzających do rekonstrukcji struktury symbolicznej warto chyba postawić pytanie dlaczego tak się dzieje? Otóż odpowiedź
winna zwrócić naszą uwagę na dwa aspekty. Pierwszy wskazuje, iż jeszcze
w dalszym ciągu w ramach eksploracji terenowych dominują zagadnienia
związane z "tradycyjną kulturą materialną". Prowadzona jest dokumentacja
zawierająca morfologiczne opisy rzeczy i zjawisk naj prostszych, aż po rozwój
technik ludowych dzisiaj już nie funkcjonujących, a przynajmniej zanikających.
Niewątpliwie należy zgodzić się z tezą, iż "Nadal ważniejsza jest mitologiczna
już wręcz «kulturotwórcza rola terenu» niż jakaś tam debata nie odwołująca się
wprost do doświadczeń terenowych" (Burszta, Piątkowski, 1994, s. 55).
W trakcie owych badai1 uzyskujemy wtórne racjonalizacje - mechanizm charakterystyczny dla świadomości mitycznej, wykazujący przydatność adaptacji
elementów modelu funkcjonującego w przeszłości do potrzeb teraźniejszości,
a więc i do tworzenia ekspozycji skansenowskiej.
Drugi aspekt należy potraktować nieco szerzej. Otóż określa on w sposób
realistyczny hierarchię wartości oraz preferencje poszczególnych autorów
realizujących ekspozycję skansenowską, czy to w zakresie architektury, czy też
w ramach wystroju wnętrza poszczególnych obiektów. Takie a nie inne widzenie zdarzenia, jakim niewątpliwie jest ta bardzo szczególna przecież wystawa,
wynika z przyjętej optyki postrzegania przedmiotu badai1. Przez wiele dziesiątek lat, a z osobistych doświadczei1 wiem, że również obecnie w muzeach
etnograficznych dominowała i nadal dominuje etnograficzna wersja badań
kultury kojarzonej, czy wręcz utożsamianej jednoznacznie z kulturą wsi polskiej. Praktyka dowodzi, iż wytworzył się pewien ogólnie przyjęty model
empirycznej rzeczywistości kultury wsi polskiej, zwany powszechnie "chłopską
kulturą tradycyjną", czy też wymiennie "tradycyjną kulturą ludową".
Cz. Robotycki definiuje to pojęcie w sposób następujący: "Typ gospodarki
i izolacja przestrzenna decydowały o samowystarczalności i stanie technicznym
gospodarstwa. Rodzaj grupy, jaką tworzyła wieś, uformował autorytety oraz
podstawowy sposób przekazu kulturowego, to z kolei ukształtowało światopogląd, folklor i regionalne odrębności. Szeroko rozumiany folklor, to jest obrzędy, wierzenia, wiedza, twórczość, w tym ciągu rozumowania wywodzi się
genetycznie z pogai1sko-słowiai1skiej przeszłości, wpływów grecko-rzymskich
i chrześcijaJ1skich" (1992, s. 16).
Owo pojęcie należy bez wątpienia do podstawowych w etnografii. Jako figura myślenia o ludowości "chłopska kultura tradycyjna" przekształciła się
w pojęcie paradygmatyczne. Na taki charakter "składa się zbiór przekonań
i sądów wypowiadanych przez badaczy, które w pewnym uogólnieniu można

302
przedstawić jako powszechną świadomość, że skumulowane w modelu tezy
o kulturze chłopskiej są adekwatnym obrazem i wyjaśnieniem zjawiska. Towarzyszy temu przeświadczenie o możliwościach bezpośredniego przełożenia
modelowego obrazu na rzeczywistość empiryczną" (Robotycki, 1991, s. 9).
Rzeczony model porządkuje ową rzeczywistość i opisuje syndrom zjawisk
w przekroju czasowym: przełom XIX i XX wieku do lat drugiej wojny światowej, czyli czasu stanowiącego jeszcze nadal typowy wyznacznik pozyskiwania
muzealnych zbiorów w duchu wspomnianego paradygmatu. Jego nadużywanie
doprowadziło do mitologizacji kultury chłopskiej. Analizowali to zjawisko
Cz. Robotycki i S. Węglarz. Uważają oni, iż ów mechanizm polega na zastępowaniu wartości faktami: następuje interpretacja faktów w imię określonych
wartości oraz włączenie w tezy o przedmiocie badaó kompleksowych wizji
świata i funkcjonującego w nim człowieka, które to wizje nie wynikają z analiz
badacza, lecz stanowiąjego pierwotne przekonanie (1983, s. 4).
Warto również pamiętać o zbyt wyidealizowanym obrazie kultury ludowej,
wpisanym w uniwersum kultury narodowej. Doprowadziło to do apoteozy
fragmentów tej kultury poprzez uznanie jako źródła różnorakiej inspiracji,
autentycznego charakteru i wal10ści moralnych. Równocześnie jednak kultura
ludowa to przejaw zabobonów i zacofania, czyli dwu najpotężniejszych stron
modelu życia: symbolicznego i materialnego.
Wytworzone w ten sposób "krzywe zwierciadło" wypacza historyczność
zjawisk z obszaru kultury wsi w imię użyteczności przyjętego rozwiązania
modelowego. Przedmiot eksploracji badawczych odszedł w przeszłość, stał się
rzeczywistością historyczną, a mimo to różne fakty o niejednolitej proweniencji
w czasie i przestrzeni są nadal analizowane zgodnie z rzeczoną "tradycyjną
kulturą chłopską". To jeden ze zgubnych skutków mitologizacji. Inny, zacytuję
go dokładnie, "ma wpływ na optykę analizowania kultury warstwy chłopskiej
w dobie dzisiejszej, w tym - co najważniejsze - jej sfery świadomościowej"
(Burszta, 1992, s. 189).
Typowość i reprezentatywność to dwie podstawowe wartości, które decydują o wyborze reliktu dawnego budownictwa wiejskiego do translokacji
na ekspozycję skansenowską. Te właściwości oraz kilka zupełnie archaicznych
cech spowodowało pozyskanie np. wiatraka z Wójtówki na Kujawach jako
elementu ekspozycji toruóskiego parku etnograficznego. Mówiąc archaicznych,
mam na uwadze cechy typowe dla starych młynów wietrznych. Natomiast
w żadnej mierze nie można mówić o przestarzałej technice. Mechanizmy i zasady działania występujące w tym wiatraku są doskonałym przykładem rozwoju
młynarskiej myśli technicznej na wsi przełomu XIX i XX wieku. Sama sylwetka budynku wywołuje imponujące i niesamowite wręcz wrażenie. Wiatrak jest
zaś ezoterycznym warsztatem pracy człowieka, którego status lokował
na wyżynach społecznej hierarchii, przynajmniej w pewnych okresach dziejów
młynarstwa. Innym walorem sankcjonującym wybór tego konkretnego wiatra-

JOJ

ka, podobnie jak i młyna wodnego ze Strzyg na ziemi dobrzyńskiej, była funkcja dydaktyczna, którą można uznać za "instruktażowość i swoistą depersonalizację" (Michera, 1994, s. 82) wynikającą z odpowiedniego - dobrego stanu
zachowania. Ułatwiało to realizację idei twórców ekspozycji, aby zwiedzający
wczuł się w atmosfcn;: i utożsamił się, a nawet przeniósł w przeszłość
dla przybliżenia zasad procesu przemiału w starych młynach, a jednocześnie
by kojarzyło się to ze wspomnianą typowością, przykładem warsztatu a nie jego
unikalnością. Ekspozycja jest starannie przemyślana, charakteryzuje ją historyczna dokładność, poczucie dystansu czasowego oraz duża wyobraźnia dydaktyczna. Wszystko bowiem powinno być jak w rzeczywistości, chociaż
rzeczywistością w tym przypadku jest fantazja.
A pamiętać należy, iż każdy zabytek architektury wiejskiej znajdujący się
w skansenie można traktować jako znak. Translokacja do parku etnograficznego, co jest równoznaczne z uratowaniem i zachowaniem budynku, to zejście się
zarówno funkcj i budynku jak i ilustracja kontekstu kulturowego, z którego
zostaje usunięty. W zachowanej chałupie, wiatraku, kuźni dostrzegamy znak
dawnej architektury wiejskiej, dawnej techniki ciesielskiej, dekarskiej, murarskiej, dostrzegamy znak dawnej organizacji przestrzeni mieszkalnej, struktury
społeczności lokalnej czy też zróżnicowania ekonomicznego. Widzimy w nim
dawność, reprezentatywność, a nawet świadectwo epoki - są więc to znane nam
już podstawy kwalifikujące budynek do przemieszczenia do skansenu. Każdy
budynek wzniesiony dawniej na wsi był znakiem fundatora, cieśli i jego możliwości technicznych. Zazwyczaj mieścił się w typie charakterystycznym
dla regionu i twórca budując naśladował wzory niekoniecznie znając ich pochodzenie i uzasadnienie. Taki był po prostu obowiązujący stan wiedzy. Warto
też zauważyć, a sprawa ta dotyczy przede wszystkim budownictwa sakralnego,
iż już w założeniach obiekty te miały pełnić nie tylko funkcje użytkowe,
ale były również znakiem Boga, wszechświata, nieba. I takim też znakiem
pozostał kościół, a nawet kapliczka i krzyż przydrożny znajdujący się w skansenie.
W skansenowskim modelu prezentacj i zabytków architektury obiekty tworzące ekspozycję są wyabstrahowane ze swego rzeczywistego (nie zawsze
komplementarnego) kontekstu społecznego i ku !turowego, pozbawione całego
systemu wzajemnych powiązal1. Traktowane są jako pozornie mało skomplikowane urządzenia przeznaczone do komunikowania informacji dla odbiorcy.
Sposoby artykulacji to wypadkowa bardzo wielu czynników, z których ogarniamy tylko część. Ogranicza nas horyzont naszej wiedzy i samowiedzy, notorycznie fragmentaryczny i, na swój sposób, prowizoryczny.
W strukturze ekspozycji pojawia się zjawisko, które można określić mianem
teatryzacj i. Praktyka ta real izowana jest w wym iarze szczególnym, celowo
i podwójnie wydzielonym z rzeczywistości. Po pierwsze przez rodzaj miejsca,
specjalnie wznoszone budowle. Po drugie przez wyjęcie z realności i umiesz-

304
czenie w porządku fikcyjnym, wyimaginowanym i w pewnym sensie sakralnym
w zestawieniu z potoczną codziennością: pojawiają się we wnętrzach chat np.
manekiny odpowiednio odziane w ubiory codzienne lub stroje odświętne.
Chcemy bowiem tym obiektom przypisać konotację prawdziwości, muszą
zatem wydawać się prawdziwe. "Wszystko jest prawdziwe" oznacza ostatecznie "wszystko jest fałszywe". Absolutna nierealność jawi się jako rzeczywista
obecność.
Warto w tym miejscu zastanowić się nad znaczeniem rekonstrukcji elementów techniczno-użytkowych w ekspozycji pod odkrytym niebem. Wydaje się,
iż w rzeczywistości skansenowskiej przywiązuje się zbyt wielką wagę do tego
rodzaju działań. Myślę, że u źródeł owych rekonstrukcji tkwi niewątpliwie
filozofia hiperrealizmu. Oczywiście, są one w pewien sposób wymuszone
prawie całkowitym wytrzebieniem architektury drewnianej, przynajmniej
w północnej części naszego kraju. Funkcjonuje więc mit o możliwości zastąpienia każdego oryginału rekonstrukcją lub kopią, explicite rekonstrukcja stała
się koincydencją dwóch nurtów: podświadomego dążenia do skrupulatnego
odtworzenia i procesu mimetycznego.
W praktyce skansenowskiej często stajemy przed pytaniem o celowości
i zakresie rekonstrukcji. Moim zdaniem odpowiedzi należy szukać w sferze
pozamaterialnych wartości i funkcj i zabytku jakim jest niewątpliwie obiekt
architektury. Chałupy i budynki przemysłowe, zwłaszcza wiatraki, młyny
wodne a także kuźnie naznaczone są licznymi śladami długowieczności i używania, śladami po gwoździach, kołkach, licznymi otarciami i uderzeniami,
a więc mikrośladami życia, pozostałością pracy człowieka: jego smutków
i radości ześrodkowanych we własnym orbis interior.
W tym właśnie nurcie rekonstrukcja objawia likwidację śladów życia budynków, ogromnie przydatnych w odczytywaniu dziejów obiektu, pozbawia
właśnie pozamaterialnych wartości i zdecydowanie nie jest już przejawem
prawdy. Nie można jednak z niej zrezygnować, chociażby ze względów technicznych czy naukowo-dydaktycznych. Jednakże ten ostatni wymiar doprowadza dość często do poważnych, merytorycznych nadużyć.
Koncepcja rekonstrukcji wyglądu zewnętrznego i wewnętrznego wyposażenia wypełniona ideą fixe o "wzbogaceniu" i "rozszerzeniu" ekspozycyjności
obiektu wiedzie w prostej linii do stworzenia przeogromnego pola interpretacyjnego, którego nie sposób wypełnić treściami merytorycznymi będącymi
w pełni komunikatywnymi i czytelnymi, a więc posiadającymi walor historyczny i poznawczy. Pojawiają się eksponaty, którym przypisuje się konotację
prawdziwości. Powstaje więc ekspozycja rażąca brakiem autentyzmu, w całym
tego słowa rozumieniu. O ile można jeszcze w rzeczywistości skansenowskiej
zrozumieć i zaakceptować brak pozamaterialnych wartości prezentowanego
obiektu, owej duszy każdego budynku, o tyle nie należy godzić się z obrazem
przechodzącym w metaforę. Wykształcony widz docenia zręczność rekonstruk-

305
CJI, naiwny ulega emocjonalnej sile przekazu - każdy znajdzie WIęC coś
dla siebie.
Przyjrzyjmy się obecnie tendencji do mimesis. Przyjmuję założenie, podobnie jak W. Michera (1993, s. 17), iż ekspozycja muzealna, w tym wypadku
skansenowska, ma charakter mimetyczny. Tworzenie ekspozycji budownictwa
oraz wystawy wewnątrz każdego z zabytkowych budynków znajdujących się na
terenie skansenu jest, jak wiadomo, ex dejinitiofle przedstawieniem form zasiedlenia, budowlanych, mieszkalnych i gospodarczych. Tylko i wyłącznie
ex defillitiol1e. W rzeczywistości okazuje się eksperymentem mającym na celu
odtworzenie zjawisk istniejących w innym czasie i przestrzeni, odtworzenia
jakiegoś idealnego wzoru, który przyjęto za ideal.
Motywem owego mimetycznego charakteru zdarzenia muzealnego jest pewien wzorzec, idea. Muzealnej grupie konkretnych budynków, niezależnie
od ich przeznaczenia, odpowiada idea jako przedmiot rzeczywisty. Wynika stąd
logiczny wniosek, iż ekspozycja skansenowska jest jedynie naśladowaniem
bardziej lub mniej upodobniającym się do idei, czyli rzeczywistości. Takim
zbliżeniem się do ideału jest wyposażenie wnętrza wiatraka koźlaka w parku
etnograficznym tonlllskiego Muzeum Etnograficznego. Zachowane w bardzo
dobrym stanic technicznym urządzenia i maszyny młyr'Jskie są autentyczne,
ale wystawa, której są clementami jest tylko duplikatem, kalką.
Stosując figurę mimetyczności w ujęciu Arystotelesa można przedstawić
wystawę skansenowską jako akt kreowania nowej rzeczywistości kulturowej,
która powstaje jako zespół strukturalnie powiązanych ze sobą zjawisk zarejestrowanych w przeszłości. Nie jest to jednak kopiowanie rzeczywistości, bowiem nie ma między nimi paraleli w realnie istniejącym świecie. Ekspozycja
w parku etnograficznym naśladuje więc rzeczywistość nie tylko taką, jaką ona
jest. Może ona okazać się taką, jaką być powinna, lub taką, o jakiej się mniema,
że jest. Tendencja do mimesis może spowodować zarzut, że przedstawiona
rzeczywistość nie odpowiada prawdzie, a jest jedynie jej substytutem.
Owa kreowana rzeczywistość, np. młyn wodny w torUllskim skansenie, może sprawiać wrażenie realnie istniejącej, choć w gruncie rzeczy jest jedynie
kulturową wizją. Zaś próba zbliżenia się do ideału bywa zazwyczaj nieskuteczna. Tak więc wszystkie gromadzone zabytki zestawione w ramach wystawy
zatytułowanej "młyn wodny" tworzą zjawisko, które tchnie swoją "dziwnością", a nawet niemożliwością adekwatnego zaistnienia kiedykolwiek
w przeszłości. Można nawet powiedzieć o jego nieprzekładalności. Stojący
bowiem w skansenie młyn jest połączeniem pierwotnego i zmodernizowanego
już w swoim kształcie budynku. W wyposażeniu młyna zachowano wszystkie
urządzenia działające w momencie zakupienia obiektu oraz te, które funkcjonowały przed zainstalowaniem nowocześniejszej turbiny. Zrekonstruowano
elementy pierwotnego zespołu napędowego - wał z kołem nasiębiernym
oraz inne urządzenia wodne. Zdemontowana i podzielona na poszczególne

306
zespoły turbina została rówlllez umieszczona wewnątrz młyna. Młyn wodny
o takim zestawie urządzeJ'l w rzeczywistości nigdy nie istniał, bo istnieć nie
mógł. Poszczególne urządzenia stanowią bowiem kompilację wyposażenia
z różnych okresów funkcjonowania młyna. Dla przykładu: walce i złożenie
kamieni nigdy razem w tym konkretnym młynie nie występowały. Wykluczają
się wzajemnie przy zastosowaniu pędni jako elementu zespołu napędowego.
Z takimi właśnie działaniami związana jest kreacja pewnej nowej rzeczywistości, albowiem nikt, nawet młynarz pracujący w młynie nie jest w stanie
odtworzyć obrazu wnętrza z początków dwudziestego wieku. Żadne źródło
archiwalne oraz literatura przedmiotu nie dadzą pełnego obrazu rzeczywistości,
którą można by uznać za ideał. Zebrane informacje od interlokutorów obarczone są niekompletnością. Jednym słowem pojawia si<; konieczność, czasami
nawet nie w pełni uświadamiana, właśnie kreowania nowej rzeczywistości,
przy jednoczesnych arbitralnie niejako narzucanych i w pełni świadomych już
próbach odtworzenia ideału. Ta nowa rzeczywistość muzealna posiadająca
pewne walory rzeczonego ideału, nasycona oryginalnymi urządzeniami pozostawia próżnię do wypełnienia własnym, kreacyjnym właśnie spojrzeniem
autora wystawy.
Wiąże się to najczęściej z przyjęciem przez etnografa aksjomatycznej optyki
zakładającej wiarę w posiadanie prawdy oczywistej dotyczącej dziedziny
obrazowanej ekspozycją. Jest owa rzeczywistość w założeniach kreatora taką,
jaką być powinna w myśl zasady: jest tak, jak wiem, że jesl. Mówiąc dosadniej,
"obdarzony" demiurgicznymi właściwościami kreator wie, jaką ona powinna
być. Być może nie istniała w rzeczywistości właśnie taka, ale przecież jest to
wyobrażenie, które zyskuje siłę działania na wyobraźnię odbiorcy a ideał winien mieć pierwszeóstwo przed rzeczywistością
Tak jak mityzacji uległo pojęcie "tradycyjna kultura ludowa", tak zniekształcony jest prezentowany w skansenie model dawnej kultury wsi. Jedynie
sylwetki budynków są naturalne, wnętrza są już fałszywą egzegezą, często
nawet nieuświadamianą. Następuje bowiem kompi lacja obrazu rekonstruowanej "rzeczywistości" oraz własnych - autorskich przekonaó wynikających
z zasady: jest tak jak wiem, że jesl. Dobrze, jeśli ta zasada wynika z zawodowej
edukacji ukierunkowanej prezentowaną ekspozycją. Choć przecież niekiedy
niemożliwym jest uzyskanie pełni wyobrażenia o istocie :zjawiska. Powstaje
wówczas pole manewru wypełniane kreacyjnym spojrzeniem autora wystawy.
Finał ekspozycji determinują więc ostatecznie okoliczności związane z podświadomym wyobrażeniem odtwarzanej rzeczywistości.
Problem ekspozycji warsztatów rzemieślniczych w skansenach wynika również z prób aranżacji wnętrza w taki sposób, aby wywołać wrażenie niezmiennego funkcjonowania przy zastosowaniu pierwotnego źródła energii a chwilowe zatrzymanie spowodowane jest jedynie opuszczeniem miejsca pracy przez
właściciela. Czasami uznaje się taką ekspozycję za "ożywioną".

307
Owszem, demonstracje takie spełn iają istotne funkcje dydaktyczne,
ale w świetle tcndencj i do mimesis w praktyce skansenowskiej, rysuje się
całkowita niemożliwość adekwatnego przedstawienia przeszłości. W rzeczywistości skansenowskiej brak jest bowiem miejsca na przejawy kultury symbolicznej, nastąpił zanik mechanizmów mityzacji. Przedstawione są jedynie
"nagie fakty". Wyjaśnienia należy szukać we wspomnianych już priorytetach
stosowanych w muzealnictwie skansenowskim. Wprawdzie zainteresowania
skupione są na przeżytkach, zwanych eksponatami, należącymi do całego
panoramicznego obrazu kultury wsi, ale przede wszystkim dotyczą one kultury
techniczno-użytkowej lub kultury bytu - formy świadomości społecznej regulującej praktykę podstawową. Zaistnienie rezultatów czynności do niej należących jest niezależnc od czyjejkolwiek interpretacji. Zainteresowania symboliczną sferą kultury w dalszym ciągu znajdują się na peryferiach działalności.
Idea zachowania "najcenniejszych wartości tradycyjnej kultury ludowej"
może zmaterializować się jedynie w muzeach etnograficznych. W moim jednakże pojęciu restytucja dawnej kultury wiejskiej, jeżeli miałaby jakiekolwiek
szanse powodzenia, to właśnie w muzeach skansenowskich. Są one znacznie
bardziej predestynowane do tego, aniżeli zwykłe sale muzealne. Przemawia za
tym chociażby terytorialność. Wyjście poza mury w naturalny, nawet częściowo, krajobraz stwarza lepsze warunki projekcji wiejskiego orbis interior, niż
można to uczynić w środowisku betonowych ścian, parkietowych podłóg
i szklanych gablot.
A swoją drogą zwiedzając muzea skansenowskie odnoszę nieodparte wrażenie, iż kiedyś już to widziałem.
BII3L10GRAFIA
Burszta W . .I.
1992
"~Vl1liorl' anlrop%gicnego
BurSl.la W. L Piątkowski K.
1994

O C::.I'IIIopowiada

Michera W.
1993

Taje111nico hul(i\v.

anlropo/ugic::na
c::y/i pochwala

nrl.s.17-lli.
O sYIII/Ju/ic::nJ'1II dolykaniu
nr 1-2. s. 82-84.

1994

po::nania

kU/lIII}'. Poznal1.

opOlfi<'Ść. Warszawa.
Jnu::eul1I.. .Polska

Sztuka

Ludowa.

Konteksty".

,.Polska

Sztuka

Ludowa.

Konteksty",

r::ec::ywislości.

Robotycki Cz.
1991

Chłopsko ku/lura IradycJ'jna, w: AlelOd%gic::ne
proh/emy
nad kullurą i lra((vcji. red. T. Karwicka, Torul1. s. 7 -14.

1992
Elnograjia wobec kU/lllly współc::esnej. Kraków.
Robotycki Cz.. Węglarz S.
1983
Chłop polt:.l!Jl jesl i basIa. O mi/y::acji kU/'III~1' ludowej
I.udowa". nr 1-2. s. 3-S.

1V

wspó/c::esnych

badań

,.Polska

Sztuka

nallce,



Jerzy Adamczewski

Kolekcja

Cytat

Adamczewski, Jerzy, “Skansenowskie déjà vu / LUD 1998 t.82,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 1 lipca 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/10314.

Formaty wyjściowe