Problem etnografii laickiej (entropologiczna dzika karta)/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4

Dublin Core

Tytuł

Problem etnografii laickiej (entropologiczna dzika karta)/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4

Temat

Leiris, Michel (1901-1990)

Opis

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.

Twórca

Hollier, Denis
Sikora, Sławomir (tł.)

Wydawca

Instytut Sztuki PAN

Data

2007

Prawa

Licencja PIA

Relacja

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6450

Format

application/pdf

Język

pol

Typ

czas.

Identyfikator

oai:cyfrowaetnografia.pl:6023

PDF Text

Text

DENIS HOLLIER

Problem
etnografii „laickiej”
[entropologiczna
dzika karta] *

N

a jaskrawożółtej okładce pisma „Documents”,
pod dużymi drukowanymi literami przypomi­
nającego transparent tytułu, kolumna czte­
rech epistemologicznych etykiet głosi: „Doctrines,
Archéologie, Beaux-Artes, Ethnographie” (Doktryny, Ar­
cheologia, Sztuki Piękne, Etnografia). Ta ostatnia dziedzi­
na była w owych czasach, i pozostaje do dziś, najbardziej
kontrowersyjna pośród nich. James Clifford we wpły­
wowym eseju, w którym ukuł wyrażenie „surrealizm et­
nograficzny”, nazwał ją dziką kartą na tej liście, i nie­
wątpliwie komponent antropologiczny w przygodzie
„Documents” odegra swoją rolę w przetasowaniu epistemologicznych i muzeograficznych kart, które miało
miejsce w późnych latach 20. i wczesnych 30. XX wie­
ku we Francji.1Jednak etnografia - w owym czasie dzie­
dzina źle zdefiniowana, rozciągająca się pomiędzy an­
tropologią fizyczną a europejskim folklorem - musiała
być nieustabilizowaną, nim stała się dziedziną intrygują­
cą. Jeśli dać wiarę dwóm fotografiom pomieszczeń ma­
gazynowych w Musée d’Ethnographie du Trocadéro
w Paryżu po brzegi wypełnionych naturalnej wielkości
woskowymi figurami nagich czarnych ciał nagromadzo­
nych, bezładnie po tym jak usunięto je z zaaranżowa­
nych scen życia pierwotnego, gdzie były pokazywane,
najpilniejszy problem, z jakim spotkała się dyscyplina,
wiązał się przede wszystkim z walką z kurzem, najmniej
ucywilizowaną rzeczą [the only wild thing] w tych po­
mieszczeniach. „Kurz” to tytuł hasła napisanego przez
Bataille’a do działu Słownik Krytyczny w „Documents”,
które towarzyszyło owym fotografiom; kończy się ono
ewokacją świata nieodwracalnie złożonego do snu pod
całunem „kurzu”, niczym kosmiczna Śpiąca Królewna.2 Pałac Trocadéro stał się pałacem entropii: brak
światła, ogrzewania, funduszy i personelu, brak kogo­
kolwiek, kto odkurzyłby okna, nie wspominając już
o bezładnej wystawie obiektów, które zostały zgroma­
dzone bez spójnego programu kolekcjonerskiego, na co
uskarżał się Georges Henri Rivière w tekście do pierw­
szego numeru „Documents”.3 W rzeczy samej, to wła­
śnie zadanie zorganizowania muzeum etnograficznego
bez kurzu stanęło przed nowo zaangażowanym zespo­
łem dyrektorskim w składzie Paula Riveta i Rivière’a.

Pomimo świeżych badań archiwalnych, które przy­
wróciły niemieckiemu historykowi sztuki Carlowi Ein­
steinowi, pracującemu jako wolny strzelec, centralną ro­
lę w założeniu i redagowaniem pisma „Documents”,
wiele spraw związanych z genezą czasopisma, jak rów­
nież składem i funkcjonowaniem słynnego heteroge­
nicznego zespołu redakcyjnego pozostało nieznane.4 Dla
Einsteina, który właśnie wyemigrował z Niemiec do
Francji (w maju 1928 roku) przedsięwzięcie to było
wspaniałą sposobnością by włączyć się w paryskie życie
kulturalne. I chociaż „Documents”, ze stronicami rekla­
mującymi galerie i domy wydawnicze w Berlinie, Lipsku,
Wiedniu i Zurychu, pod wieloma względami ma dziwny
wygląd niemieckiego pisma wydawanego po francusku,
Einstein wniósł wraz ze swoją osobą refleksję historii
sztuki na temat prymitywizmu, która była daleko bar­
dziej rozwinięta w jego kraju rodzinnym niż we Francji
(opublikuje więc między innymi takich antropologów,
jak Eckart von Sydow i Léo Frobenius, z których ten
ostatni był kuratorem niedawnego pokazu kopii rysun­
ków z prehistorycznej jaskini z Afryki Południowej
w Galerie Pleyel).5
Nie będąc sam prawdziwym antropologiem, Einste­
in, autor Negerplastik (1915), a także jeszcze ważniej­
szej pozycji Afrikanerplastik (1921), był bardziej upo­
ważniony, by zgłaszać pretensję do dziedziny etnografii,
niż którykolwiek inny spośród jego francuskich kole­
gów z redakcji „Documents” i, można dodać za Lilian
Meffre, że w piśmie był on autorytetem w kwestiach et­
nograficznych.6 Istnieje stopniowanie nawet w obrębie
tego co, parafrazując wyrażenie Zygmunta Freuda,
można by nazwać etnografią „laicką”, a Bataille, Leiris,
Schaeffner, czy nawet Rivière znajdowali się w dolnych
partiach tej skali. Chociaż po latach Michel Leiris stał
się profesjonalnym etnografem, byłoby działającym
wstecz anachronizmem, wyciąganie wniosku, że
w owym czasie był on już amatorem w tej dziedzinie.
Świadectwem bezceremonialności Leirisa może być
decyzja, o której napisał w dzienniku w maju 1929 ro­
ku, a którą podjął owego ranka (bez wątpienia w związ­
ku z obowiązkami pełnionymi w „Documents”) „podszkolić się nieco w problemach związanych z etno­
grafią i socjologią”.7 To samo z grubsza dotyczy André
Schaeffnera. Jedynym francuskim antropologiem prak­
tykiem w redakcji był Paul Rivet, który nie był jednak
ani afrykanistą, ani też nie interesował się szczególnie
sztuką. Jeśli idzie o Marcela Griaule’a, miał on dopiero
złożyć egzaminy i oficjalnie uzyskał dyplom już po po­
wrocie z Misji Dakar-Dżibuti w 1933 roku.
Czy można z tego przesunięcia środka ciężkości wy­
ciągnąć wniosek, że przypisanie pierwszeństwa w „Documents” Bataille’owi wiąże się z rewizją historii pisma
w świetle kryzysu ruchu surrealistycznego, który miał
miejsce w 1929 roku oraz gwałtownego ataku na Bataille’a ze strony André Bretona i jego przyjaciół
w Drugim Manifeście Surrealistycznym? Niezupełnie.

250

Denis Hollier • PROBLEM ETNOGRAFII „LAICKIEJ” [ENTROPOLOGICZNA DZIKA KARTA]

Wydaje się bowiem, że Bataille był związany z pismem
od początkowych faz projektu, tj. od lata 1928 roku.
Wiązało się to jednak najpewniej nie tyle z uznaniem
dla jego znajomości surrealizmu (raczej mało znaczą­
cej, w każdym razie), lecz z erudycyjnym artykułem na
temat monet w Azji Środkowej, który właśnie opubli­
kował w „Aréthuse” (opatrzonym później przypisami
René Grousseta, kuratora w Musée Guimet, w „Docu­
ments”8), a także być może jego wkładem do zeszytu
„Cahiers de République des lettres” wydawanym przez
Alfreda Métraux w połączeniu z pokazem dawnej
sztuki amerykańskiej, której kuratorem w tym samym
roku w Musée des Artes Décoratifs był Rivière.
Einstein był znacząco starszy od Bataille’a oraz je­
go przyjaciół i, jak np. Daniel-Henry Kahnweiler, na­
leżał raczej do pokolenia kubistów niż surrealistów.
Nie ma jednak podstaw, by sądzić, iż był to wystarcza­
jący powód do twierdzenia, że relacja pomiędzy posta­
ciami zaangażowanymi w tym projekcie od samego po­
czątku były konfliktowe. Leiris, na przykład, był pod
całkiem dużym wrażeniem intelektualnej osobowości
Einsteina i jego pierwszy wkład w pismo „Documents”, w postaci recenzji z ostatniej książki historyka
sztuki Fritza Saxla, z pewnością zamówił Einstein, któ­
ry równocześnie negocjował tekst na podobny temat
z Saxlem.9 Ponadto Leiris (który w tym czasie czytał
tekst Alexandry David-Néel poświęcony tybetańskim
doświadczeniom duchowym10) bez najmniejszych za­
strzeżeń potrafił się odwoływać do takich pojęć, jak
„ćwiczenia ekstatyczne” czy „mistyczna anatomia”,
których Einstein użył w swoim artykule na temat
André Massona.11
Prawdą jest, że Einstein między jedną książką
a drugą przeszedł od niekontekstowego czytania afry­
kańskich artefaktów do takiego, które włącza w pew­
nym stopniu pośredniczącą rolę etnografii. Podczas
gdy w Negerplastik pisze: „Ujmiemy w nawias temat
i związane z nimi asocjacje kontekstowe”,12 o tyle
w Afrikanerplastik jednoznacznie wiąże współczesne
wyczerpanie się afrykańskiej twórczości formalnej
z kolonializmem. Kontaminacja wizualnymi wzorami
z Zachodu - jak twierdzi - zlikwidowała rzemiosło tra­
dycyjne. W tym znaczeniu, jego refleksja estetyczna
na temat sztuki afrykańskiej była w coraz to większym
stopniu dotknięta cieniem białych rzuconymi na nią
przez polityczny wymiar kolonializmu. Mogło być rów­
nież tak, że dwadzieścia lat mody spowodowało wy­
czerpanie formalnej energii twórczości prymitywnej,
by „przerwać ekonomię wizualną podmiotu zachodniego .13
Konflikt, który w końcu rozwinął się między Ein­
steinem i młodszym zespołem redakcyjnym i wydawni­
czym, który z miesiąca na miesiąc coraz bardziej gru­
pował się wokół Bataille’a, prawdopodobnie zrodził się
nie z wewnętrznych napięć wokół terminu „Etnogra­
fia”, lecz z dysjunkcji pomiędzy „Etnografią” a „Va­

251

riétés” (Rozmaitości), nową rubryką, która pojawiła się
w miejsce „Doctrines” na okładce czwartego zeszytu
pisma. Owa zamiana dokonała się po tym, jak Bataille,
Leiris, Schaeffner, Rivière, a być może również Marcel
Griaule, który właśnie powrócił ze swojej pierwszej
wyprawy do Etiopii, spędzili lato 1929 roku, oddając
się bezgranicznej negrofilii, urzeczeni nią równie moc­
no, jak to miało miejsce w odniesieniu do show Black
Birds Lew Leslie’ego w Moulin-Rouge.14 Z drugiej
strony, podejście Einsteina do kultur afrykańskich, co
jasno demonstrują tytuły jego dwóch książek, wiązało
się przede wszystkim z zainteresowaniem „sztukami
plastycznymi”, to znaczy z podejściem „apolińskim”
(koncentrowało się na tym, co dziś nazwalibyśmy sztu­
kami wizualnymi). Podejście owo nie było zapośredniczone broadwayowskim, ani nawet nowoorleańskim
niewyszukanym rewiowym nurtem „dionizyjskim”. By­
ła mu też całkowicie obca powojenna moda na jazz.
Nie ma w nim najmniejszego śladu skażenia afroamerykanizmem.
Podobnie jak Einstein grupa Bataille’a stopniowo
dystansowała się wobec prymitywizmu, niemniej wy­
nikało to bardziej z połączenia ignorancji z bezczelno­
ścią. Działo się tak na skutek dwóch wyraźnie przeciw­
stawnych ruchów. Pierwszy wiązał się z zatarciem
granicy pomiędzy tym, co prymitywne, a tym, co nieprymitywne, doceniając to, co zarówno etnografowie,
jak i krytycy sztuki odrzuciliby jako nieautentyczne.
Drugi zaś szedł w dokładnie przeciwnym kierunku,
maksymalnie potęgując różnicę pomiędzy tymi obsza­
rami, na przykład biorąc w nawias jakiekolwiek rozwa­
żania dotyczące estetyki jako takiej.
Pierwsza tendencja pojawia się, na przykład, w re­
cenzji Leirisa dotyczącej malarstwa sudańskiego (malijskiego) artysty Kalifala Sidibé, którego prace podró­
żowały w owym czasie po europejskich galeriach
(Paryż, Wiedeń, Berlin). Złożony charakter jego dzie­
ła - pisze Leiris - mógł prowadzić niektórych znawców
do negatywnej oceny:
„...ofiary, jak w tym przypadku, przesądu ‘czystości
stylu’, który wraz z ‘dojrzałym stylem’ staje się obsesją
wielu ludzi. Jeśli idzie o mnie, to kocham wszystko, co
ukazuje aspekt zmieszania, wszystko, co ma mieszaną
naturę, od pochodzących z czasów rzymskich sarkofa­
gów, z kobietami ozdobionymi pięknym makijażem
i namalowanymi jak najbardziej realistycznie, po
mieszkańców Ziemi Fuego noszących europejskie
spodnie, które znaleźli na rozbitych statkach, nie zapo­
minając po drodze o filozofii aleksandryjczyków i nie­
zrównanej elegancji Murzynek z Harlemu”.15
Można się zastanawiać, czy Einstein pochwaliłby
takie stwierdzenie. Jest bardziej prawdopodobne, że
dostrzegłby w takiej „nieautentycznej” wytwórczości
jeszcze jeden znak upadku kultur afrykańskich pod rzą­
dami kolonializmu, nad którym ubolewał już w Afrika­
nerplastik. Badacz twórczości Einsteina Klaus Kiefer

Denis Hollier • PROBLEM ETNOGRAFII „LAICKIEJ” [ENTROPOLOGICZNA DZIKA KARTA]

zwrócił uwagę na coś w podobnym duchu w nawiąza­
niu do tłumaczenia jednego z mitów, które Einstein
zgromadził w antologii Afrikanische Legenden z 1925 ro­
ku. Opowiada on historię młodej pary, która pobrała
się wbrew życzeniom strażników tradycji w plemio­
nach, z których pochodzili. W pewnym punkcie owej
historii zdarzyło się, że mąż zabił zwierzę totemiczne
plemienia żony, byka, który pasł się na uprawianych
przez niego warzywach. Zdarzenie to zapoczątkowało
wagneriański dammerung, który zakończył się zbioro­
wym samobójstwem członków plemienia.
Einstein przełożył mit z wersji francuskiej, w której
mąż zabija byka ze strzelby. W swoim przekładzie za­
mienia on jednak strzelbę na bardziej tradycyjną dzi­
dę. Czy jest to twórczy przekład, czy też nabożna nega­
cja? Historia jest bajką skierowaną do młodych ludzi
i przestrzega ich przed wprowadzaniem zmian. Jest
jednak jasne, że dla Einsteina najgorsze przekroczenie
wiązało się nie z tym, co ujawnia treść - to znaczy, że
młoda para pobiera się wbrew zasadom pokrewieństwa
- lecz fakt, że małżonek dopuścił się zabicia byka za
pomocą nieafrykańskiej broni. Podobnie jak robak
w jabłku, Europa i współczesność skaziła już historię
od środka. „Czy katastrofa - pyta Kiefer - nie jest
konsekwencją użycia broni obcej typowemu kontek­
stowi cywilizacji afrykańskiej?”16 Afrykański system
odpornościowy musiał być już strasznie osłabiony, sko­
ro europejska broń palna została tak dyskretnie prze­
mycona, bez ich wiedzy w tradycyjnej legendzie. Dys­
kusja na temat takich ikonologicznych kwestii
w żadnym razie nie jest nieznacząca i Griaule podej­
muje tę sprawę ponownie w „Documents” - odwraca­
jąc jednak kategorie - w artykule poświęconym bęb­
nowi ludu Baoulé z kolekcji Musée d’Ethnographie,
w którego zdobieniu znajduje się mężczyzna niosący
strzelbę.17 Taki motyw, jak się wydaje, wywołał dysku­
sję pośród kuratorów dotyczącą reprezentatywności
obiektu - czy strzelba jest znakiem nieautentyczności,
który sprawia, że bęben nie jest wart, by stać się eks­
ponatem w muzeum. Griaule odpowiada, kwestionu­
jąc estetyczne tabu, zgodnie z którym „Czarny nie mo­
że używać egzotycznego obiektu - mam na myśli
europejskiego - nie deprecjonując samego siebie”.
Ale istnieje również odwrotne posunięcie, pragnie­
nie maksymalizacji odmienności. Jean Paulhan opisał,
nazywając je „złudzeniem badacza”, tendencją zmie­
rzającą zawsze do tego, by „traktować jako szczególnie
reprezentatywną dla języka tę cechę, która w trakcie
nabywania danego języka budzi największe zdziwienie
lub sprawia najwięcej kłopotów”.18 Podobnie etnograf
Alfred Métraux, bliski przyjaciel Bataille’a i kolega Riveta, zwrócił uwagę w późniejszym czasie na gorącą
heterofilię, która mieściła się w sednie profesjonal­
nych zainteresowań z lat 20. XX wieku:
„Ludność egzotyczna całkiem nagle pojawiła się,
by tak rzec, aby usprawiedliwić istnienie dążeń, któ­

rych nie można było wyrażać w naszej własnej cywili­
zacji... Czysto estetyczne zainteresowanie bardzo
wcześnie ustąpiło miejsca zadziwieniu w obliczu oso­
bliwych i nadzwyczajnych obyczajów, które oferowały
owe cyw ilizacje. W etnografii poszukiwaliśmy tego,
co malownicze i osobliwe”.19
W tym znaczeniu etnografia była łatwo utożsamia­
na z najwyższą formą tego, co Bataille wkrótce nazwie
heterologią. I powołanie się na to, jako rodzaj zaprze­
czenia, by przygotować czytelnika na najgorsze stanie
się zwykłą retoryczną cechą narracji podróżniczych:
„Nie jestem etnografem - pisze więc podróżnik
Henry de Monfreid - lecz gdybym nim był, opowie­
działbym o tym dziwnym zwyczaju praktykowanym
przez wszystkie rasy... działaniu, którego szczegóły,
choć wielce malownicze, są nie na miejscu w dziele
nieetnograficznym”.
Czy też:
„Czas nie został najlepiej wybrany na wykład na te­
mat etnografii, nie będę więc naciskał. Niemniej są­
dzę, że dostarczenie pewnych wyjaśnień na temat bar­
barzyńskiego zwyczaju stale odprawianego w całej tej
części Afryki może być pożyteczne”.20
Wyobraźnia etnograficzna przypomina tę charak­
terystyczną dla XIX-wiecznej powieści historycznej,
jak np. Salammbô (1862) Gustawa Flauberta, którą
marksistowski krytyk Georg Lukács otwarcie potępił
w książce z 1938 roku The Historical Novel za nieuza­
sadnione samozadowolenie z brutalności i okrucień­
stwa dla niego samego, wraz z krytyką sposobu, w jaki
powieściopisarze lat 30. XX wieku upajali się „opisami
okrutnych egzekucji i tortur”.21 Owo czasem ekstra­
waganckie wyolbrzymianie różnic, poczynając od naj­
bardziej irracjonalnych do najbardziej makabrycz­
nych, wydaje się sycić w większej części powszechną
wiarą w rychły triumf entropii okcydentalnej, jak gdy­
by trzeba było tak mocno wzmacniać odmienności
z uwagi na to, że są one na krawędzi zaniku. Etnogra­
fia jawi się jako zbawca heterogeniczności w tym sa­
mym momencie, gdy staje się jasne, że historycznym
losem różnic jest ich zatarcie. Fascynacja, jaką wzbu­
dziła egzotyczna obcość, była zakorzeniona nie w przy­
jemności wynikającej z odmienności jako takich, ile
z obawy o nie same, czy też, by skorzystać ze słów Ro­
landa Barthes’a, nie tyle z etnograficznego zaintereso­
wania pozytywnością studium, ile raczej wyczulenia na
to, co w Camera lucida nazwał on raną, punctum.22
W szóstym numerze „Documents” dwóm fotogra­
fiom łódki z wysp Hermit towarzyszy artykuł
A. Eichorna, który nosi niemal „panegiryczny” tytuł
The Death of the Tribe (Śmierć plemienia).23 Kurator
Muzeum Etnograficznego w Berlinie przedstawia
w nim łódkę, stanowiącą obecnie część jego kolekcji,
jako „reprezentatywny przykład kultury rasy, która
dziś niemal całkowicie zniknęła”. W ostatnim nume­
rze pisma francuski etnograf Maurice Leenhardt, po­

252

Denis Hollier • PROBLEM ETNOGRAFII „LAICKIEJ” [ENTROPOLOGICZNA DZIKA KARTA]

czynił zaś komentarz w takim samym tonie na temat
zdjęć pewnego rytualnego tańca Mabunda, ludu który
zamieszkuje na granicy Angoli i Zambezi:
„Dziś taniec Makiszów umiera. Lecz misjonarz El­
lenberger zbadał go i opisał, zaś pewnego szczęśliwego
dnia jego koledze Boiteux udało się uchwycić jego
uczestników, których można oglądać na opublikowa­
nym tu obrazku. Dawne gesty afrykańskie, które pod­
legają procesowi zaniku na skutek rozległego kryzysu
związanego z przekształceniem Czarnego Kontynentu.
Zgromadzone tu dokumenty, które przywołują ów cie­
kawy obrzęd inicjacji, stworzą najbardziej zaskakujące
stronice historii dla pokoleń czarnych ludzi, którzy bę­
dą żyć za sto pięćdziesiąt lat”.24
Jak wnikliwie zauważył w owym czasie Vincent
Debaene: „Etnologię uważa się za archeologię poprzez
antycypację”.25 W Smutku tropików (1955) Claude
Lévi-Strauss ukuł słynny neologizm „entropologia” by
zasugerować, że rychły zanik jej przedmiotu był założy­
cielskim motywem antropologii.
Przełożył Sławomir Sikora
*

Tekst pochodzi z Undercover Surrealism , ed. D. Ades,
S. Baker, The MIT Press 2006.

Przypisy:
1 J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia,
literatura i sztuka, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000,
s. 145. [Polskie tłumaczenie - „‘Ethnographie' znalazła się
nieco na wyrost” - odbiega nieco, jak sądzę, od jak zawsze
poszukującego i wyszukanego Cliffordowskiego oryginału:
„the wild card was ‘Ethnographie'.” Dzika karta (ang.
wildcard), termin oznaczający dopuszczenie do zawodów,
zwykle rangi mistrzowskiej, drużyny lub zawodnika niespełniającego formalnych warunków uczestnictwa. Prawo
to przysługuje zazwyczaj organizatorom rozgrywek. (Za:
http://pl.wikipedia.org/wiki/Dzika_karta.) - dop. tłum.]
Zdanie to było już omawiane przez Jeana Jamina w L ’Eth­
nographie mode d’inemploi. De quelques rapports de l’ethno­
logie avec le malaise dans la civilization, w: J. Hainaud
i R. Kachr (red.), Le mal et la douler, s. 45-78

2 5, 1929
3 Musée d’Ethnographie du Trocadéro , „Documents” 1/1929
4 Najwcześniejszym fragmentem materiałów archiwal­
nych odnoszących się do „Documents” wydaje się być
list od Carla Einsteina do jego przyjaciela, kolekcjonera
sztuki Friedricha Rebera, w którym Einstein umieścił
potencjalne spisy treści pierwszych dziesięciu numerów
nienazwanego jeszcze pisma (K. H. Kieler, Die Ethnologisierung des kunstkritischen Diskurses - C arl Einstein’s Be­
itrag zu „Documents" , w: H. Gassner (red.), Elan vital
oder das Auge des Eros ). Conor Joyce datuje list na sier­
pień 1928. (C. Joyce, C arl Einstein in Documents and his
collaboration with Georges Bataille , Xlibris. com, 2003,

s. 222. Einstein przekazał [porozumiewał się w sprawie]
ten list Georges'owi Wildsteinowi, który, jak pisze, był
bardzo ujęty tym projektem (K. H. Kieler, op. cit., s. 93).
5 Janus Masks from the Cross-River (Cameroon), „Documents”
6/1930; L. Frobenius, Cave Drawing in Southern Rhodesia,

253

„Documents” 4/1930. Bataille napisał do „Documents” re­
cenzję z tego pokazu, jednak nie została ona opublikowana
(L ’Exposition Frobenius à la Galerie Pleyel, w: Oeuvres
complètes, II, s. 116-117).
6 L. Meffre, w: C. Einstein, L ’ethnologie de l’art modern, s. 10
7 M. Leiris, Journal (1922-1989) , s. 142
8 A Case of Regression Towards „Barbarian" Arts: The Kafristan Statuary „Documents” 2/1930
9 Notes on Two Microcosmic Figurek of the 14th and 15th
centuries, I, 1929, Fritz Saxl wysłał Einsteinowi esej M a­
krokosmos and Microkosmos, lecz z jakichś powodów nie
został on opublikowany w „Documents”. Zob. korespon­
dencję pomiędzy Carlem Einsteinem i Fritzem Saxlem
w C. Joyce, op. cit., s. 230-238
10 Leiris odwołuje się do Alexandry David-Néel, pierwszej
europejskiej kobiety, która dostała się do Lhassa, w swo­
im artykule do pisma, The „C aput Mortuum" or the A l­
chemist’s Wife, „Documents” 8/1930
11 C. Einstein używa tego wyrażenia w André Masson, an Eth­
nological Studiem 2/1929. Leiris cytuje to („training de l’exta­
se”) w maju 1929 w haśle do Journal (1922-1989) , s. 137
12 C. Einstein, Negro Sculptur (Negerplastik), przeł. S. Zeidler
i C. W. Haxthausen, „October”, 107, zima 2004, s. 125
13 S. Zeidler, Totality against a subject: C arl Einstein’s „N e­
gerplastik", „October”, 107, zima 2004, s. 38
14 W tym samym numerze Leiris przywołuje „Murzynkę
z trupy Black Birds trzymającą oburącz bukiet spowitych
mgłą róż” w swoim artykule na temat Giacomettiego; Ba­
taille podpisuje hasło na temat „Black Birds” w dziale
Słownik Krytyczny; Leiris ponownie pisze o nich obszer­
nie w haśle Civilisation do tej samej rubryki; André Schaeffner recenzuje show The „Lew Leslie’s Black Birds" at the
Moulin Rouge); a w kolumnie poświęconej jazzowi Geor­
ges Henri Rivière porównuje w recenzji jedno z nagrań do
„niezwykłego tańca Berry Brothers w rewii Black Birds”,
do listy tej trzeba dołączyć fotografię Black Birds na po­
kładzie liniowca France podczas przybycia do Le Havre
(4, 1929). Zob. P. Archer-Shaw, Negrophilia. Avant-garde
Paris and Black Culture in the 1920s , s. 147-152
15 Kalifala Sidibé Exhibition (Galerie Georges Bernheim), 6,
1929. Odnośnie trwałego upodobania Leirisa do takiego
synkretyzmu zob. Frêle bruit w L a Règle du jeu , s. 960
16 K. H. Kiefer, Fonction de l’art africain dans l’oeuvre de
Carl Einstein , w: Images de l’Africain de l’Antiquité au XXe
siècle, s. 157-159
17 Gunshot, „Documents” 1/1930
18 J. Paulhan, L a mentalité primitive et l’illusion des explora­
teurs, (1925), w: Oeuvres , vol. 2, Cercle du livre
précieux, 1966, s. 150
19 A. Métreux, Entretiens avec Alfred Métreux, „L'Homme”,
IV, 1964, s. 21
20 H. de Monfreid, Le Lépreux, s. 48, 145
21 G. Lukács, The Historical Novel, s. 193
22 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wydaw­
nictwo KR, Warszawa 1996
23 „Documents” 6/1929
24 The Makishi Dance , „Documents” 8/1930. Odnośnie do
wyprawy Leenhardta do Górnego Zambezi zob. J. Clif­
ford, Person and Myth. Maurice Leenhardt In the Melanesa n World, s. 107-111
25 V. Debaene, Les deux livres l’ethnographe: l’ethnologie
française au XXe siècle entre science et littérature, s. 148

Cytat

Hollier, Denis i Sikora, Sławomir (tł.), “Problem etnografii laickiej (entropologiczna dzika karta)/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4,” Cyfrowa Etnografia, Dostęp 19 sierpnia 2022, https://cyfrowaetnografia.pl/items/show/10064.

Formaty wyjściowe